Текст книги "Моцарт в джунглях"

Три
The Prodigy

Молли Сандерс не могла понять, почему ее сын Сэмюэл так медленно растет. Родившись в 1937 году довольно пухлым младенцем, за год он набрал всего восемнадцать фунтов. Когда она или ее муж Ирвин давали ребенку бутылочку, он только глотал воздух. Когда он наконец пошел, то присаживался через каждые тридцать футов, тяжело дыша синими губами, пока его брат Мартин весело прыгал рядом.

Врачи обнаружили, что между правым и левым желудочками сердца Сэмюэла есть отверстие – так называемая тетрада Фалло, врожденный порок, снижающий количество кислорода в крови. Кардиохирургия тогда только зарождалась, а операций детям почти не делали. Как и примерно две тысячи других «синих» детей, рождавшихся каждый год в Соединенных Штатах, Сэмюэл не должен был дожить до подросткового возраста.

Из-за отсутствия медицинской страховки расходы на врачей были огромны. Впрочем, бизнес Ирвина, оптовая торговля мясом, процветал, и в 1941 году он купил половину кирпичного дома на две семьи, обеспечив отдельные спальни обоим сыновьям и их старшей сводной сестре Марджори. Когда Сэмюэл стал постарше, его приняли в школу в Бронксе вместе с другими детьми, которых больше никуда не брали – калеками, эпилептиками и так далее.

Сэмюэл не мог заниматься спортом, но все равно хотел бейсбольную перчатку как у «Янкиз». Вместо этого ему досталось пианино и уроки с Ядвигой Розенталь. Дама пугала его – кудрявые волосы топорщились, она выпучивала глаза и выстукивала такт пурпурными ногтями, пока Сэмюэл играл этюды Черни, сидя под портретом строгого господина. Он срывал на пианино свой гнев, барабаня по клавишам неуклюжими от плохой циркуляции крови пальцами, доводя каждую фразу до совершенства в углу родительской гостиной.

Сэм становился все слабее. Когда ему исполнилось девять, его мать узнала о новой операции, которую проводили в госпитале Джонса Хопкинса в Балтиморе. Пока семья ехала по мосту Джорджа Вашингтона, Сэмюэл смотрел на огни Манхэттена, сверкающие по ту сторону Гудзона, и мечтал стать частью этого восхитительного мира. Для Сэмюэла этот мост был мостом в нормальную жизнь.

В госпитале его осмотрели два врача, Хелен Тауссиг и Альфред Блелок. Впервые они прооперировали пятнадцатимесячного «синего» младенца в 1944 году, создав канал, по которому кровь поступала непосредственно в легкие девочки. Сэмюэл стал двести девяносто восьмым ребенком, прошедшим через эту операцию, увеличивающую насыщение крови кислородом примерно на 50 процентов. Никто не знал, сколько времени он еще проживет.

Осложнение после операции привело к искривлению позвоночника. Временами у него немела нога, и постепенно она стала короче другой. Сэмюэл с матерью провели в Балтиморе девять месяцев, занимаясь физиотерапией, а Ирвин присматривал за Мартином в Бронксе. Вернувшись домой, Сэмюэл снова стал играть на пианино, хотя не слишком любил занятия и репетиции.

Всего через два года, в одиннадцать лет, он выступил перед публикой со сложнейшим концертом в фа-миноре Шопена, и его историю напечатали в «Нью-Йорк Таймс». Он превратился из изгоя в звезду и смог наконец-то посещать обычный класс в старшей школе Тафт.

1950 год стал для Сэмюэла решающим. На Бар-мицву ему подарили стейнвеевский рояль, он выиграл конкурс только что созданной Гильдии концертных исполнителей, получил десять долларов за дебютное выступление в ратуше и покровительство престижной компании Артура Джадсона. Купаясь в свете софитов, он выиграл одежды для матери на пятьсот долларов в «Большом розыгрыше», телевизионной викторине на канале CBS, а потом появился в программе «Артур Годфри ищет таланты» и в еще одной телевикторине CBS.

Мартин тоже оказался талантлив. Он учился играть на скрипке в Нью-Йоркской высшей музыкальной и художественной школе, но потом ушел в армию, а оттуда – в колледж. После выпуска он основал успешный бизнес по продаже недвижимости. На самом деле этот бизнес начался несколькими годами ранее, когда на деньги, полученные в подарок на бар-мицву, он приобрел землю в Бруклине, которую потом у него выкупили для постройки моста Веррацано-Нарроус на Статен-Айленд.

Их сводная сестра Марджори вышла замуж за физика и переехала в город Ок-Ридж в штате Теннесси в 1945 году. Национальная лаборатория в Ок-Ридже была основана всего два года назад. Там занимались обогащением урана для «Манхэттенского проекта». Марджори организовала музыкальный комитет – такие были во многих американских городках. Комитет искал средства на гонорары местным оркестрам и приезжим музыкантам. В 1954 году Марджори пригласила своего шестнадцатилетнего брата Сэмюэла выступить перед учеными. Он исполнил «Игру воды» Мориса Равеля.

Сэмюэла стали считать молодым дарованием. Он выиграл конкурс «Музыкальные таланты нашей школы», проводимый радиостанцией WQXR, и вышел на сцену Карнеги-холла, где сыграл рахманиновский концерт для фортепиано № 2 с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Сольная карьера казалась неизбежной, но беспокойный Сэмюэл решил поступить в Хантер-колледж.

Преподаватели поставили его аккомпанировать ирландскому католику, тенору, который уже завершил свою детскую карьеру певца. С шести лет маленький Бобби Уайт пел на радиошоу у Фреда Аллена и Керна Кайсера, выступал вместе с Бингом Кросби и другими знаменитостями того времени. С появлением телевизора Уайт принялся искать для себя новый образ, одновременно получая степень бакалавра.

Во время первой же репетиции в кабинете Хантер-колледжа Сэм нервно мял ноты, заранее извиняясь. Бобби проклинал музыкальное отделение за то, что они прислали ему плохого пианиста. Он протянул Сэму музыку к арии из «Магнификата» Баха, медленно и четко пояснил:

– Это не ля-мажор. Это фа-диез минор. – Обе тональности обозначаются тремя диезами, а этот парень, Сэм, выглядел идиотом.

– Хорошо, – прошептал Сэм, – я постараюсь.

Он сыграл арию идеально. Эти двое постоянно выступали вместе и стали близкими друзьями, хотя Бобби был геем и католиком, а Сэм – гетеросексуалом и евреем. Сэм отвез своего нового друга домой в Бронкс и представил родителям. Молли подала ему не одну, а целых три свиные отбивные, с таким восхищением он разглядывал ее кухню, застеленную толстым пергаментом, идеальную, как игра ее сына.

«Что еще нужно для счастья? – думал Бобби. – Еда отличная, у дверей стоит «Кадиллак», а мальчик умеет читать с листа».

Парочка зарабатывала по пятьдесят долларов, выступая на церковных завтраках. Сэм продолжил учиться в Джульярдской школе у Серджиуса Кагена и Ирвина Фрейндлиха. Он женился на певице и переехал на Джерард-авеню, в дом напротив стадиона «Янкиз», так что хоум-раны Роджера Мэриса мог считать по крикам со стадиона.

Он начал зарабатывать игрой на пианино неплохие деньги, но как и большинство классических музыкантов в начале шестидесятых, брался за любую работу, которая позволила бы платить за квартиру. В Карнеги-холле он сыграл один концерт, аккомпанируя певице Каролин Рэни, второй – со слепым скрипачом Рубеном Варга и третий с игроком на концертине, который упал в обморок на сцене, из-за чего выступление отменили. За деньги он записал пластинку с «поющей леди» Айрин Уикер, которая вышла замуж за брата нефтяного магната Арманда Хаммера. Пластинка Уикер продавалась с яркой книжицей, которая помогала родителям с «ранним развитием ребенка». Сэм сыграл песенку про звездочку для каждой буквы и цифры.

Он присоединился к преподавательскому составу Джульярдской школы в ее гранитной крепости над Колумбийским университетом и добился признания аккомпаниаторов, которым мало платили и которых мало ценили. Но стоило Сэму попробовать успех на вкус, как его брак развалился и здоровье сильно ухудшилось.

Сэм переехал в пятикомнатную квартиру с ванной на кухне, за которую он платил восемьдесят пять долларов в месяц. Здание на углу Пятьдесят шестой улицы и Десятой авеню принадлежало его брату Мартину. Бобби жил этажом выше и частенько забывал заплатить за квартиру. Поскольку денег было мало, Сэм стал собирать вокруг себя круг художников, меценатов и журналистов, которые долгие годы обеспечивали его деньгами, связями и работой.

В 1965 году сердце Сэма снова напомнило о себе – он измотал его выступлениями, уроками и концертами. В ужасе он побежал к врачам. Его обвешали какими-то диагностическими устройствами, и чтобы успокоить пациента, заботливо включили классическую музыку. Сэм вышел из себя и в какой-то момент взорвался: «Все не так!» Машины немедленно отключили и трубочки повытаскивали. Только потом врачи поняли, что ему не больно – по крайней мере, физически, – а что его раздражает это исполнение концерта для виолончели Дворжака.

Новые технологии могли справиться с болезнью Сэма: «полная хирургическая коррекция» закрыла бы отверстие между желудочками. Обычно это последняя операция, которая требуется бывшим «синим» детям. Молли продала брильянтовое кольцо, чтобы помочь оплатить операцию, а Мартин пообещал тридцать тысяч долларов. Очнувшись от наркоза в пресвитерианской больнице Колумбийского университета и услышав «Музыку шампанского» Лоренса Велка, которая неслась из телевизора в палате интенсивной терапии, Сэм убедился, что он умер и попал, по всей видимости, не в рай.

Выйдя из больницы девятого ноября, Сэм решил, что на самом деле умирает, когда ехал с матерью в такси по трассе ФДР и огни его прекрасного города вдруг погасли. Молли и таксист тоже это увидели – глобальная авария 1965 года обесточила все побережье. Поскольку его родители жили на одиннадцатом этаже дома, а лифт не работал из-за отключенного электричества, Сэм вскарабкался по пяти пролетам в квартиру Мартина.

Через несколько месяцев он женился на художнице Роде Росс, отметил свадьбу в квартире виолончелиста Леонарда Роуза в Хэйстингс-он-Гудзон и отправился в напряженный гастрольный тур. Он аккомпанировал таким звездам, как Жаклин дю Пре, Леонард Роуз, Ицхак Перлман, Мстислав Ростропович, Йо-Йо Ма, Хайме Ларедо, Джесси Норман и Беверли Силлс, играл на первом концерте Линна Харрелла, Роберта Силвестера и флейтистки Полы Робинсон, выступал вместе со Стивеном Кейтсом, серебряным медалистом международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве в 1966 году. Играя по две сотни концертов в год, он разрывался между городами, музыкантами и репертуарами.

Когда в 1969 году Джульярдская школа переехала с Клермон-авеню в Линкольн-центр, Сэм стал давать уроки в современной студии. К сожалению, школа – как и весь Линкольн-центр – не могла платить преподавателям нормальные деньги или хотя бы оплачивать медицинскую страховку.

«Любое учреждение в составе Линкольн-центра работает кое-как… То же случится и с Джульярдской школой», – сказал ее директор Джон Драй на открытии школы. После переезда расходы на содержание образовательной программы выросли в четыре раза, а требования профсоюза рабочих сцены ставили под сомнение существование театра. В «Нью-Йорк Таймс» писали, что Джульярдская школа полагается на престиж, пытаясь заполучить преподавателей, которые могут зарабатывать деньги в другом месте.

К 1972 году Бобби Уайт заработал достаточно, чтобы наконец уехать из дома Мартина на Пятьдесят шестой улице. После репетиции флейтист Томас Найфенгер высадил его на углу Девяносто девятой и сообщил, что здесь живет очень много музыкантов. Стоило Бобби постучать в дверь, как симпатичный блондин-контрабасист, с которым они были знакомы, втащил его внутрь, в Аллендейл, к агенту по недвижимости Руди Рудольфу.

Сам Аллендейл был не непригляден, но трехкомнатная квартира в соседнем здании, принадлежавшем тому же хозяину, выглядела куда лучше. Выписывая чек на двести восемьдесят долларов ренты, залог и триста долларов взятки, Бобби подумал, что это – куча денег. Но толстые стены, швейцар и окна на респектабельную Вест-Энд-стрит явно подтверждали, что он продвинулся по социальной лестнице вверх.

То же случилось и с Сэмом. Они с Родой нашли довоенную квартиру неподалеку от Бобби, на углу Вест-Энд-Стрит и Восемьдесят Третьей, где Рода родила маленькую девочку, которую назвали Софи. Сэм постоянно работал: концерт с Родой в театре Таунхолл, на следующий вечер – выступление с Бобби в университете Рокфеллера, тур по трем городам Флориды и гастроли в Пеории, Ютике и Галвестоне с Ицхаком Перлманом. Сэм никогда не поддавался волнению и боролся со страхом постоянными репетициями. Он повторял и повторял мелодии с сотнями вариаций ритма, темпа и фразировки. От практики зависело его выживание, и он репетировал при каждой возможности. Практика владела им, практика и Валиум, который «превращал дикую панику в тихую истерику», по его же собственным словам.

Сэм начинал репетировать в звукоизолированной квартире друга после полуночи – это давало ему несколько часов за роялем. На рассвете он возвращался домой поспать. Просыпаясь к обеду, он либо ехал на такси в Джульярдскую школу, либо перекладывал смокинг листами папиросной бумаги и спешил в аэропорт, в короткий концертный тур с Ицхаком – с ним он играл все чаще и чаще.

В 1978 году, после особенно выматывающего выступления с Ицхаком в Северной Каролине, Сэм собирал расческу, записную книжку и наручные часы, которые всегда раскладывал в особом порядке за кулисами, – своеобразный ритуал. После целой недели концертов он мечтал попасть домой и повидаться с Софи. К тому же он плохо себя чувствовал и его раздражали дамы, толпящиеся вокруг Ицхака.

Пока Ицхак надевал пальто, Сэм оглянулся посмотреть, не забыл ли он чего-нибудь. Тут к нему подошла местная девица, которая училась играть на пианино у кого-то из его знакомых. Она хотела поговорить с ним, но, как и большинству студентов, ей было решительно нечего сказать.

Четыре
Симфония из Нового Света

Сэм Сандерс преуспел в жизни, несмотря на огромные проблемы со здоровьем. Врачи говорили, что он проживет не больше девяти лет, но две операции спасли его жизнь в последний момент. Своей музыкальной карьерой он обязан только себе. Уже добившись известности, он вынужден был зарабатывать на жизнь, играя на радио и телевидении, на прослушиваниях и вообще везде, где платили.

Когда он начинал свою карьеру, в 1950-х, у классических музыкантов было немного путей заработать. До 1960 года не существовало никаких художественных советов. Поэтому ему приходилось полагаться на связи в мире музыкантов, которые приносили работу аккомпаниатора, и на социальный круг, который платил по счетам всяких музыкальных проектов.

Музыканты вроде Сэма зарабатывали неплохие деньги на гастролях, но и расходы были велики. Он мог получить 450 долларов за одно выступление, но после гонорара менеджеру, исполнителю, оплаты арендованного инструмента, отеля, билетов, рекламы и покупки костюмов от этой суммы оставалось не более семидесяти пяти долларов. Медицинское страхование и пенсионные выплаты считались роскошью.

В 1950-х музыкальные составы удлиняли сезон, а некоммерческие организации предлагали им поддержку. Появились новые конкурсы с денежными призами, выступления дебютантов, контракты на организацию концертов. До этого времени в Америке существовало всего два конкурса исполнителей классической музыки: Наумбурговский конкурс – с 1926 года, и конкурс имени Левентритта, с 1940 года. А еще появились быстрые самолеты, которые позволяли музыканту больше выступать – и больше получать.

Музыканты вроде меня, поколением младше Сэма, столкнулись с совершенно другим музыкальным бизнесом. У нас было куда больше возможностей, чем у музыкантов постарше. В 1960-х на образование в области искусства, выступления и гастроли выделялись огромные деньги. Рабочих мест – по сравнению с другими профессиями – было по-прежнему немного, но разница казалась разительной. Мне думалось, что активный мир искусства существовал всегда, вместе с большой аудиторией, которая хлопала в нужные моменты.

«Американское отношение к искусству повернулось на 180 градусов после окончания Второй мировой войны, – писал Элвин Тоффлер в «Потребителях культуры», – апатия, безразличие и даже враждебность превратились в бурный, пусть и довольно невежественный, энтузиазм» [1].

Эта апатия, как утверждал Тоффлер, появилась в пуританские времена, когда поселенцы ценили работу куда выше удовольствий. Законы запрещали театральные представления, танцы, «нечестивые» книги вместе с курением, пьянством и азартными играми. Но тем не менее театры, живопись и музыка все-таки появились в Америке 1700-х годов, когда деревни превратились в города, а жизнь перестала быть борьбой за выживание. В 1789 году Джордж Вашингтон требовал от конгресса «ускорить прогресс науки и искусства, покровительствовать работе гениев», но его просьбы ничего не дали [2].

Американское искусство выживало самостоятельно до конца девятнадцатого века. Спрос вызвал появление на рынке импресарио, которые могли существовать, только обеспечивая публике то искусство, за которое публика готова была платить. Искусствовед-аналитик Джон Крайдлер утверждал, что актеры, требовавшие повышения оплаты за выступления, способствовали развитию индустрии развлечений в Америке [3].

Чтобы угодить публике, актеры старались соответствовать ее вкусам, они сочетали Шекспира и Моцарта с цирковыми номерами и застольными песнями. Выступления сопровождались аплодисментами, криками, топотом, шиканьем и свистом, поэтому оркестр раз за разом выбирал «Янки Дудл» вместо классической увертюры [4].

Звезды европейской сцены ездили по стране в середине XIX века и включали в оперы Россини песни вроде «Старик ухаживает», а прямо за их выступлением могла идти комическая пьеса. Когда англоязычные исполнители стали известны, «Нью-Йорк Хоум Джорнал» объявил, что «опера начала пользоваться спросом» [5].

Симфоническая музыка, полностью лишенная сюжета, в Америке считалась европейской диковинкой, и в середине XIX века инструментальных концертов в Соединенных Штатах почти не играли. Богатые люди путешествовали за границу, чтобы послушать классическую музыку. Представители немногочисленного среднего класса ожидали, когда европейские артисты приедут в Америку, а у рабочих не было ни времени, ни денег на такие сложные развлечения. В это время стали создавать оркестры и группы, которые иногда играли пару-тройку классических вещей, но у них не было шанса привлечь публику, не разбавив симфонии Бетховена польками и популярными мелодиями.

Когда в 1842 году был основан Нью-Йоркский филармонический оркестр, он давал четыре концерта в сезон. Музыканты тесно сотрудничали, пытаясь использовать свои ресурсы с наибольшей пользой. Они делили прибыль на всех, сами выбрали себе дирижера и определили его зарплату. Заменили отсутствующий гобой скрипкой. Они продавали билеты даже на репетиции [6]. Во время летних выступлений в пивной Центрального парка дирижер Теодор Томас вынужден был ставить вальсы и Вагнера вперемешку, жалуясь, что «обстоятельства вынуждают меня проституировать свой талант и искусство».

В одной филадельфийской газете в 1899 году писали, что широкая публика не настолько заинтересована в классической музыке, чтобы покупать билеты на выступления, и что «нести расходы, скорее всего, придется покровителям». Так и случилось – элита начала финансировать художественные группы, которые играли то, что хотелось богачам. Любовь маэстро Томаса к классической музыке стала реальностью, когда оркестры ушли с рыночной площади, получив гарантированное финансирование. Поскольку необходимость угождать публике почти пропала, «чистая» элитарная культура поднялась над культурой развлекательной, и между ними разверзлась пропасть.

Искусство превратилось в хобби для богачей, и американцы начали считать концертные залы святилищами культуры, а музыку наделили мистической силой. «Проповеди о возвышающей силе искусства, которые читались тогда (и читаются до сих пор), придали высокоморальную окраску делу, которое считалось бы просто довольно сложным развлечением», писала Элис Голдфарб Маркиз в «Уроках искусства» [7].

Элита контролировала культуру, создавая благотворительные организации, а те определяли, какое искусство стоит финансировать, а какое нет. Под крылом таких организаций возникли оркестры в Сент-Луисе, Цинциннати, Миннеаполисе и Сан-Франциско.

Некоммерческая модель навела «альтруистичный, высокоморальный глянец на довольно эгоистичное занятие», как писала Маркиз. Родился маркетинг искусства. Продавая массам культуру как чудодейственное средство, элита могла выстроить художественную жизнь города таким образом, чтобы отделить себя от простых людей, создав дымовую завесу культурного ритуала, заодно отделяющего исполнителей от публики.

Музыканты Нью-Йоркского филармонического оркестра уступили власть в совете директоров в 1908 году, приняв взамен чек на 90 000 долларов от Эндрю Карнеги, Дж. П. Моргана и Джозефа Пулитцера, который также оставил им по завещанию сумму в десять раз большую, но только при условии, что в репертуар войдут его любимые произведения [8].

Новая система налогообложения, введенная в Америке в начале XX века, изменила спонсорский бизнес. Когда в 1913 году был принят первый акт о налоге на доходы, благотворительные пожертвования сильно уменьшились, поскольку богачам пришлось изыскивать огромные суммы, которые следовало уплатить правительству. Были у акта 1913 года и положительные стороны – некоммерческие организации вроде оркестров получили налоговые льготы. Второй акт о налогах, принятый в 1917 году, гарантировал вычеты за благотворительные выплаты некоммерческим организациям, и это опять привело к увеличению объемов благотворительности.

Крах фондового рынка 1929 года уничтожил множество состояний, поэтому с 1930 по 1933 год пожертвования на искусство упали с 1,4 миллиона до 740 000 долларов. Во время Великой депрессии всего несколько организаций финансировали культуру, включая корпорацию Карнеги, 82 % пожертвований которой шло на искусство до 1943 года [9]. В последующие годы публика больше интересовалась кинематографом, радиопрограммами и легкими представлениями, которые позволяли отдохнуть от угрюмой реальности.

Иммиграция в годы Второй мировой войны создала аудиторию европейских американцев, многие из которых были любителями или даже профессиональными музыкантами. Когда война закончилась, новая модель демократии лишила элиту монополии на художественный вкус и позволила «высокой» и «низкой» культуре сблизиться и даже смешаться. Оперные звезды Лауриц Мельхиор, Райз Стивенс и Эцио Пинца появлялись в голливудских фильмах, сопрано Беверли Силлс рекламировала мыло «Ринзо» на радио, а танцоры Агнесс Де Милль, Джером Роббинс, Джин Келли и Фред Астер делили жизнь между Бродвеем и балетом [10].

Во времена Эйзенхауэра рождалось четыре миллиона детей ежегодно. Здоровая экономика сделала роскошь доступной многим, а развитие технологии освободило растущее население, позволив ему развлекаться. Реальные доходы выросли на 50 процентов с 1941 по 1952 год. По закону о правах военнослужащих 1944 года 14,5 миллиарда долларов было выделено на образование 7,8 миллиона ветеранов. Закон гарантировал бесплатное обучение поколению, доходы и знания которого росли очень быстро, позволяя ему оценить и понять искусство [11].

Американцы любого возраста стали заниматься искусством. Культурой увлекался один из шести. Согласно опросу, проведенному одним оркестром в 1955 году, 54 процента его слушателей не достигли 35 лет [12]. С 1940 по 1960 год продажи музыкальных инструментов увеличились в пять раз, и больше половины оркестров мира были сосредоточены в Америке [13].

Вдобавок к этому некоммерческий фонд Форда выделил в 1951 году 57 миллионов долларов на программы, посвященные миру, демократии, образованию и межличностному поведению. Согласно пятилетней программе фонда, на искусства и гуманитарные науки тратилось 2 миллиона долларов в год, а к 1974 году эта цифра достигла 320 миллионов. Фонд Форда, будучи частной организацией, не должен был отчитываться перед налогоплательщиками за выбор артистов. Большие гранты часто выделялись только что созданным организациям, обеспечивая их на долгие годы.

Америка декларировала свое превосходство над другими странами в области технологий, образования и промышленности, но правительство США рассматривало как угрозу культурное богатство Советского Союза. Лидеры Америки обещали духовную и социальную поддержку всем, кто ведет активную культурную жизнь. Бах и Бетховен становились настоящим откровением, или, в терминах журнала «Лайф», «придавали форму и наполняли значением все усложняющийся опыт человечества». В Европе и России было то, чего в Америке не было: креативный класс, развивавшийся несколько столетий. Американцам тоже нужны были творцы – прямо сейчас.

«Чем раньше мы сможем продавать свою культуру в качестве оружия, тем лучше для нас», – сказал член конгресса от Нью-Джерси Франк Томпсон в 1954 году [14]. Четырьмя годами позже это «оружие» появилось в обличье техасского пианиста, настолько непопулярного, что компания «Коламбия артистс менеджмент» хотела снять его с деревенского гастрольного тура.

Выиграв московский конкурс имени Чайковского в 1958 году, пианист Ван Клиберн побил русских на их собственном поле. Жители Нью-Йорка устроили ему торжественную встречу, а политики объявили, что искусство необходимо для свободного общества. Дуайт Эйзенхауэр подписал указ о постройке Национального культурного центра (позднее переименованного в Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди), Джон Кеннеди был назначен почетным советником по искусству, а Жаклин Кеннеди пригласила в Белый дом Пабло Казальса, Леонарда Бернстайна, Пауля Хиндемита и Игоря Стравинского.

В начале шестидесятых Фонд братьев Рокфеллеров исследовал развитие исполнительских искусств в динамике. Опубликованное исследование «Исполнительские искусства: проблемы и перспективы» объясняло, что более активная культурная жизнь принесет пользу всем классам в Америке, что искусство предназначено не для элиты, а для всех, что его место не на периферии общества, а в его центре, и что искусство – не просто вид отдыха, а крайне важный для благополучия общества фактор. С точки зрения исследователей, достичь такого благоденствия невозможно, пока виртуозность не станет целью любого артиста и художественной организации, а посредственность не будет признана врагом прогресса [15].

В исследовании Рокфеллеров не затрагивался вопрос о финансировании художественных программ. Однако наиболее могущественные люди Нью-Йорка нашли способ капитализировать эту идею: они планировали строить художественные центры, которые приносили бы выгоду им как бизнесменам и одновременно придавали бы статус покровителей искусства. К 1962 году по всей стране строилось не меньше шестидесяти центров исполнительских искусств. Они увеличивали стоимость недвижимости, одновременно защищали городскую среду и привлекали в города людей, которые после войны стремились переехать в пригороды. Хотя эти центры казались благом для художников, на деле выгода была спорной. Вскоре стало понятно, что новые элегантные здания значительно увеличили текущие расходы.

«Raison d’etre [1]1
   Смысл существования, разумное основание (фр.).


[Закрыть] Линкольн-центра с самого начала казался сомнительным, – отмечал журналист «Нью-Йоркера» Пол Голдбергер, – его построил Роберт Мозес, а не Леонард Бернстайн, а Мозесу мало дела до оперы, театра или симфонических оркестров. Ему важно лишь, могут ли они привлечь деньги в строительство» [16].

Америка все еще страдала комплексом неполноценности касательно своей культурной жизни, и даже вид нью-йоркского Линкольн-центра напоминал о Европе. Розовый мрамор из Теннесси был достаточно хорош для Национальной галереи в Вашингтоне в 1941 году, но концертные залы времен холодной войны строились из европейского кирпича и известки. Травертин для Линкольн-центра привезли их тех же каменоломен, в которых брали камень для базилики Святого Петра в Ватикане, а центральное место в Метрополитен-опера заняли огромные фрески русско-французского художника Марка Шагала [17].

Многомиллионная индустрия, вращавшаяся вокруг художественных комплексов вроде Линкольн-центра, процветала, обеспечивая работой поставщиков, сервисные, транспортные и инвестиционные компании, юристов и бухгалтеров. Перевозчики предлагали услуги по транспортировке выставок, страховые фирмы страховали предметы искусства. Консультанты штамповали исследования управленческой деятельности для оркестров, трупп и гражданских организаций, которые планировали строить художественные центры, а производители торговали всем необходимым: коврами, креслами, люстрами, бетоном, сталью, мольбертами.

Платить за все это было нелегко. Управляющие оркестрами в ужасе пытались справиться с пяти-шестизначными суммами дефицита ежегодно, в то время как сами оркестры удлиняли сезон и устраивали сложные представления в новых дорогих зданиях. Деятельность Нью-Йоркской городской оперы в новом театре в Линкольн-центре обходилась в пять раз дороже, чем работа в старом здании, театре «Сити Сентер» на Пятьдесят пятой улице. Хотя почти все места в новом театре распродавались по невероятно высоким ценам, ежегодный дефицит труппы скакнул с 325 000 долларов до 1,8 миллиона сразу после переезда [18]. Эти новые здания, оплаченные пожертвованиями, стоили огромных денег. Около 144 миллионов долларов из 185 миллионов, в которые обошелся Линкольн-центр, получены из частных источников. Оценочная стоимость постройки Метрополитен-опера, 32 миллиона долларов, выросла до 50 миллионов, а на постановку опер уходило 10 процентов от всех расходов на музыку в стране.

Заложив Линкольн-центр в 1959 году, президент Эйзенхауэр объявил, что этот комплекс – стоивший тогда 75 миллионов долларов – «окажет огромное влияние на мир и взаимопонимание на планете». Через год расходы выросли до 100 миллионов долларов, а 1963 году достигли 170 миллионов. Частные жертвователи, в первую очередь фонды Форда, Рокфеллера, Джеймса и Авалона, а также корпорация Карнеги, продолжали вливать деньги во всё растущий бюджет Линкольн-центра, но к седьмому году проект оказался на грани банкротства [19]. Летний музыкальный фестиваль и кинофестиваль отменили, штат сильно сократили, а от планов постройки административного здания отказались. Два последних жертвователя, Джон Д. Рокфеллер Третий и Лоуренс Уиен, дали по 1,25 миллиона долларов, и на этом бюджет строительства Линкольн-центра был закрыт. Учитывая все фонды, пожертвования со стороны города и частных лиц, на строительство Линкольн-центра внесли деньги почти десять тысяч жертвователей [20].