Текст книги "Моцарт в джунглях"

Семь
Весна священная

– Блэр, вставай, – ткнула меня моя новая соседка, пианистка по имени Элизабет. Я меняла соседей, по крайней мере раз в год, и у меня ушла целая минута на то, чтобы вспомнить ее имя. Утро, на часах пять минут восьмого, – звонят из Филармонического оркестра.

Как и большинство музыкантов, я часто видела кошмары о выступлениях. Я стою` на сцене, готовая к концерту, но в руке у меня скрипка, или же мне приходится играть совсем незнакомую музыку. Другой кошмар повторялся постоянно: я сидела пьяная в баре на другом конце города за пять минут до выступления.

Пытаясь проснуться, я поняла, что это не сон. Когда в половину второго принесли третий мартини, я подумала, что смогу пропустить завтра занятия.

А теперь очень взрослый голос в телефонной трубке говорил, что меня ждет вовсе не сольфеджио – я должна играть второй гобой в Нью-Йоркском филармоническом оркестре сегодня с утра. Их штатный гобоист заболел, и мой преподаватель велел позвонить мне, хотя мне было всего двадцать два. Чувствовала я себя ужасно, а мои трости никуда не годились.

Я закопалась в кучу джинсов, которые обычно носила. Вытащила из нее прилично выглядящий черный жакет и собрала волосы в пучок. Голова трещала, но я все же вызвала лифт и поехала вниз. Сидни играла концерт Вивальди для флейты-пикколо.

Запах мочи на Девяносто девятой улице был сильнее, чем обычно. Я наступила на кондом. На Бродвее я прошла мимо магазина Слоана и пары ящиков гнилых продуктов, выставленных перед мексиканским рестораном «Карамба», а потом нырнула в метро на Девяносто шестой. Толкаясь с ньюйоркцами, которые ехали на свои таинственные работы, я не могла избавиться от тошноты до самого Линкольн-центра. Выбрав выход на Шестьдесят шестую, рядом с Джульярдом, я добежала до Эйвери-Фишер-холл, где охранник пропустил меня, не спросив документов.

Я прокралась к креслу второго гобоиста. От какофонии восьмидесяти настраивающихся инструментов меня снова затошнило. К счастью, на месте первого гобоя вместо моего преподавателя оказался Джейсон, который наверняка тоже страдал от похмелья. Робинсон придрался бы ко мне сразу, чтобы я занервничала еще сильнее. Перед глазами расплывалась партитура Пятой симфонии Чайковского. С третьего мартини миновало всего восемь часов, так что от меня вполне могло пахнуть джином. Эта утренняя репетиция могла бы стать для меня триумфом, но вместо этого меня мучил стыд.

Клаус Теннштедт прошел по сцене и открыл ноты. Я постаралась собраться. Эмигрировав из Восточной Германии десятью годами раньше, Теннштедт быстро завоевал всеобщее уважение в Гётеборге, Гамбурге и Лондоне, а потом оказался в Соединенных Штатах. Во время дебютного выступления с Нью-Йоркским филармоническим оркестром он добился от музыкантов редкостного внимания и слаженности. Оркестр, состоявший из лучших инструменталистов мира, недолюбливал приглашенных дирижеров.

Я никогда раньше не играла Пятую симфонию Чайковского. Во время анданте невероятное соло валторны Филиппа Майерса поднялось над голосами струнных, а кларнет Стэнли Дракера бережно следовал за ним. Я никогда не чувствовала ничего подобного, не ощущала себя физически частью такого великолепного звука. Мне очень хотелось прочувствовать каждую секунду, потому что это был мой единственный шанс оказаться в Нью-Йоркском филармоническом оркестре.

И все-таки я была в ужасе. Эти уверенные в себе музыканты прекрасно знали друг друга и играли вместе как тонко отлаженная машина, подстраиваясь под соседей. Я была неплохой студенткой, но до этих опытных музыкантов мне было далеко. Я пыталась играть потише, подстраиваясь под них, и наконец расслабилась, чувствуя себя совершенно незаметной.

А потом увидела это. До-диез, громкий гадкий звук, который должен издать гобоист после длинной фразы, помеченной «pianissimo», то есть «очень тихо». Поняв, что меня услышат все, я попыталась натянуть полу жакета на гобой, чтобы приглушить его звучание.

Симфония звучала все тише. Замокли медные духовые, а потом и скрипки, и вот уже играть продолжали всего несколько музыкантов. Руки у меня тряслись, со лба катился пот. Я едва могла дышать, мне с каждой секундой становилось все страшнее. Моя нота – даже не часть мелодии – должна прозвучать чисто, мягко, точно и одновременно мрачно. Я высосала из трости лишнюю слюну.

Журналист Джордж Плимтон однажды описал это ощущение как самое страшное, что ему приходилось испытывать. Попробовав все, от профессионального футбола до боя быков, он убедил Леонарда Бернстайна дать ему поиграть на треугольнике и тамтаме в Четвертой симфонии Малера. Позднее он описал этот опыт в «Часе телефона Белла». «Музыка звучит повсюду, ты должен вступить в определенный момент, и если ты пропустишь его, это будет острее физической боли», – писал он в «Нью-Йорк Таймс» в 1968 году.

Плимтон посвятил читателей в некоторые секреты. Он сказал, что гобоисты тратят тридцать часов в неделю на изготовление тростей, но все равно недовольны результатами. Игра в оркестре лишь кажется несложной. Плимтон дрожал, отставал от дирижера и выдавал жуткие звуки. «Одной из основных моих ошибок было то, что я смотрел в ноты, а не на Лени», – признавался Плимтон, вцепившийся в партитуру, как в спасательный круг. Если сыграешь правильно, то музыка будет звучать хорошо. Сыграешь неправильно – и услышат все. Плимтон понял это, когда сам Бернстайн поаплодировал гулкому удару тамтама, прозвучавшему не в то время и слишком громко.

Тогда я ничего не знала о Плимтоне, но его слова прекрасно описывают мой опыт. Постепенно музыка стала благочестивой. Певцы затихли. Духовые звучали нежно, как будто на небесах. Я тянула долгое ля – не такую низкую и упрямую ноту. Хорошо, хорошо, еще чуть-чуть. Трость звучала почти прилично, как мне показалось.

«Когда я ударил в эту тряпку, – описывал Плимтон свой невероятный тамтам, – все музыканты передо мной аж подпрыгнули, как бобы на сковородке».

У меня устали губы. Я теряла контроль. Я ужасно боялась. Я набросилась на до-диез, зная, что мне придется дунуть чуть сильнее и раздвинуть зубы чуть дальше. Тогда трость завибрирует так, чтобы прозвучала нужная нота.

– Пррррр!

Теннштедт остановился и посмотрел на меня. Все, начиная со вторых скрипок, обернулись. Пытаясь исправить этот жуткий пук, я издала еще одну дикую ноту. Теннштедт снова поднял палочку. Духовые повторили нежный пассаж, но я слишком испугалась, чтобы сыграть хоть что-нибудь.

Я бросилась домой, униженная, чувствуя себя проигравшей. И все же ни Джейсон, ни Теннштедт не отвечали за поиск музыкантов. Администратор внес меня в список в самом верху, следуя рекомендации Робинсона, и через несколько часов мне позвонили из Филармонического оркестра и пригласили играть третий гобой в «Священной войне» Стравинского с Леонардом Бернстайном.

Мне казалось, что я сплю. Бернстайн был моим героем с тех времен, как он вел концерты для детей на телевидении, знакомя теле-поколение с Моцартом. Перед дебютом в Филармоническом оркестре в 1943 году он тоже веселился до ночи. Тогда он был ассистентом дирижера и праздновал выход своего сборника «Я ненавижу музыку» в театре Таунхолл. Вскоре после рассвета ему пришлось выйти на сцену Карнеги-холла вместо заболевшего Бруно Вальтера. Без всяких репетиций Бернстайн дирижировал концертом, который передавали на всю страну: шумановская увертюра к «Манфреду», вагнеровская прелюдия к «Мейстерзингерам» и симфоническая поэма «Дон Кихот» Штрауса. Музыканты оркестра ожидали, что двадцатипятилетний дирижер будет следовать за оркестром, а не вести его, но его энергия заразила их. Публика, доброжелательная с самого начала, к концу концерта взорвалась овациями.

Бернстайн бросал вызов высоколобым интеллектуалам, знакомя новичков в мире музыки с Малером. Его собственное творчество не знало ни этнических, ни классовых различий, он писал темы чикагских гангстеров к «Вестсайдской истории» и саундтрек к фильму Элиа Казана «В порту». Бернстайн был американским евреем, и его работа с Венским филармоническим оркестром показывает, насколько музыка выше национальных конфликтов. Том Вулф описал его отношения с Черными пантерами в своем «Радикальном шике», явно дополнив толстое досье, хранившееся в ФБР. Пересекал он и другие границы. Введя бисексуального героя в свою оперу «Тихое место» в 1983 году, Бернстайн открыто объявил себя геем после смерти жены.

Ожидая вместе с оркестром первой репетиции «Весны», я изучала странные ноты, которые в Филармоническом оркестре держали только для Бернстайна. Он появился с опозданием в полчаса. Потом несколько минут кашлял, тряся выдающимся животом. Ему было за шестьдесят, и бурно прожитые годы отразились на его теле. Однако он жил музыкой.

Хотя во время премьеры в 1913 году жуткие картины человеческих жертвоприношений, резкие диссонансы и рваный ритм «Весны священной» оскорбили публику, постепенно эта вещь стала частью стандартного репертуара. Хотя к версии Бернстайна это не имело никакого отношения. «Весна» Ленни была первобытной, сексуальной, мучительной, пугающей, настоящей оргией. Даже самые апатичные музыканты заражались его энергией, когда он наполнял воздух эмоциями, танцуя, как пьяный матрос, рыдая и рыча. Это было больше, чем музыка. Эта вакханалия возносила сердце, душу и все чувства в небесные сферы. Когда она заканчивалась, за кулисами стоял специальный мальчик, который утирал маэстро пот между поклонами и держал для него зажженную сигарету. Музыканты краснели и бледнели, а Бернстайн бросался их обнимать. Добравшись до гобоев, он поцеловал меня в ухо. В «Таймс» писали:

«Наконец-то [мы услышали] „Весну священную“, из которой мистер Бернстайн выжал весь шок, на который это произведение вообще способно. Это взрывное представление того же уровня, услышав который впервые, Стравинский сардонически выразился: „Вау“.

[Бернстайн], очевидно, хотел и добился потрясения основ, отделив струнные от медных духовых и барабаны от литавр. Возможно, подобного исступления можно было бы добиться меньшими средствами, но мистер Бернстайн грешит, и если уж грешит, то в правильном направлении. Сердце „Весны священной“ – это солнечный жар, которого в этом представлении было много, путь даже ценой безупречности исполнения».

Через неделю таких отзывов я стала популярна. Иногда телефон звонил около восьми вечера, как, например, в тот день, когда второй гобоист Джерри Рот, отец Ричарда Рота с CNN, пострадал от несчастного случая с участием горячего супа и официанта на роликах. Я сыграла концерт с листа, а Джерри восстановился.

В течение следующего года я играла с европейскими и американскими звездами, которые выступали с филармоническим оркестром. Среди них были Эндрю Дэвис, Эрих Лайнсдорф и Пьер Булез. Чешский дирижер Рафаэль Кубелик впервые привез в Америку мрачную оперу Леоша Яначека «Из мертвого дома», а Джузеппе Синополи выбрал в качестве своего дебюта в Нью-Йорке трагическую Шестую симфонию Малера. При этом дирижер очень походил на самого композитора.

Я с трудом верила в свою удачу. Всего четыре года назад будущее казалось мне мрачным, а теперь я выхожу на замены в один из лучших оркестров мира. Этот успех был не только отличной строчкой в резюме, но и источником серьезного духовного роста.

Большую часть моего последнего года в колледже Рот ухаживал за больной женой и часто звонил в оркестр, чтобы отказаться от участия в вечернем концерте – или целой неделе концертов. Играть классические шедевры с лучшими музыкантами мира было одновременно страшно и увлекательно. Я училась во время работы и скоро начала чувствовать себя на сцене значительно лучше. Постепенно ежедневные походы в Линкольн-центр вошли в плоть и кровь.

После того как я поиграла с Филармоническим оркестром несколько недель, мне нужно было перейти в новый профсоюз. В Северной Каролине всего несколько музыкантов из двух сотен состояли в профсоюзе, который зачастую представлял собой чей-то кухонный стол в Роли. Правление профсоюза в Нью-Йорке занимало четырехэтажное здание. Профсоюз публиковал список своих членов в дюйм толщиной. В него входило около десяти процентов от ста тысяч членов профсоюза по всей стране.

– Двести восемь долларов, – сообщил старик за стеклянным окошком и почесал шелудивое лицо. Пока я подписывала чек, он засунул огромный нос в носовой платок, трубно высморкался и внимательно изучил результат. Я взяла новое удостоверение и протянула чек, следя, чтобы наши руки не соприкоснулись.

АМЕРИКАНСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ МУЗЫКАНТОВ, ОТДЕЛЕНИЕ 802,– гласила маленькая карточка. Я оглянулась через плечо и снова увидела старика за окошечком кассы. Я почувствовала себя подозрительно юной и подозрительно женщиной.

Я направилась к входной двери, из-за которой уже слышался джаз – в клубах на Пятьдесят второй улице наступил «счастливый час». Выйти оказалось сложно, пришлось пройти по галерее над бальным залом Роузленд, который когда-то служил профсоюзной биржей. Членский взнос тогда составлял 24 доллара.

В бальном зале было тихо, как в могиле, а чехлы на усилителях походили на призраков. В пятидесятых здесь трижды в неделю вскипала жизнь и толпились сотни людей. В разных концах огромного зала стояли подрядчики, нанимающие людей куда только можно: на круизные суда, в дорогие клубы, на короткие выступления в ночных клубах, на записи для рекламы и радио и даже на одиночные концерты. Рестораны Йорквилля нанимали от трех до одиннадцати музыкантов и платили по 90 долларов в неделю. На одной стене висел целый список телефонов, и оператор разгонял музыкантов, стоя рядом с киоском, где продавались черные и белые бабочки.

С того времени все изменилось, и музыкантов теперь нанимали в другом месте. Биржа отделения 802 закрылась в семидесятых, когда долгоиграющие пластинки, радио, телевидение и рок-н-ролл постепенно сменили большие оркестры, клубные выступления и другие некогда популярные жанры живой музыки. Теперь профсоюз представлял интересы музыкантов куда лучше, обсуждая условия контрактов и требуя льгот. Но вот работу стало проще найти на прослушивании или через личные связи, а не на старомодной бирже.

В типичном выпуске профсоюзной газеты «Международный музыкант» в пятидесятых красовалась статья на пять тысяч слов о музыке в той или иной части страны. Обычно там писали о любительских оркестрах из жителей какого-нибудь городка. «Музыка в Айдахо» рассказывала о штате, полном исполнителей баскской музыки, о кабаре, о филармоническом оркестре Бойсе. На фотографиях красовались учителя, банкиры, фермеры и рабочие, наряженные в выходную одежду и держащие в руках скрипки. В таких местах классическую музыку слушали часто, но мало кто думал, что ее можно сделать своим основным занятием.

По всей стране жили эмигранты из Европы, которые хотели ходить на концерты в Америке и играть самостоятельно. Самые влиятельные из них оказывались в университетах. Пауль Хиндемит обучал студентов композиции в Йеле, Игорь Стравинский – в Лос-Анджелесе, Курт Вайль – в Джульярдской школе, а Надя Буланже – в Гарварде. Большинство было не столь знаменито, но все же именно большинство сохраняло музыку живой, играя бесплатно и зарабатывая чем-то другим.

Саванна заманивала музыкантов на двадцатинедельный сезон «чудесным зимним климатом», отдавая предпочтение тем, кто «сможет заниматься другой работой». В Норфолкский симфонический оркестр, рассчитанный на сорок четыре года работы, нанимали скрипачей, гобоистов, арфистов, фаготистов и валторнистов, которые могли бы одновременно занять другие рабочие места в городе, включая вакансии учителя истории, секретаря и механика.

В 1950 году филармонический оркестр Чаттануги платил от 600 до 1000 долларов за сезон, длившийся с октября по апрель. Его музыканты репетировали по вечерам. Большинство из них кроме зарплаты получало еще университетскую стипендию, причем учились они отнюдь не музыке. В том же месяце Бостонский оркестр популярной музыки опубликовал объявление, по которому искали «врача-инструменталиста, лучше играющего на струнных, причем достаточно хорошо, чтобы участвовать в оркестре».

Нью-Йоркский филармонический оркестр стал первым в Америке, обеспечивающим музыкантам полную занятость. Это случилось в 1964 году, когда музыкантам стали платить 10 000 долларов в год. Многие оркестры смогли продлить сезон в 1966 году, когда фонд Форда выделил 80 миллионов шестидесяти одному оркестру. Назавтра исполнители классической музыки уже могли рассматривать работу в оркестре как полноценную, со страховкой, пенсией, больничными и отпусками.

Американские оркестры начали нанимать и женщин – большую часть двадцатого века им отказывали. Некоторые дирижеры жаловались, что из-за женщин сцена начинает походить на кухню и что женщины не выдержат выражений, которые употребляют на репетициях. Критик Донал Хенахан писал в 1983 году, через год после того, как я начала выходить на замены в Филармоническом оркестре:

«Юные читатели могут не поверить, но симфонические оркестры не всегда были цитаделями толерантности и просвещения. Традиционно они – и у нас, и за границей – представляют собой музыкальные эквиваленты клубов для мужчин, где пожилые джентльмены лелеют свою подагру и рассказывают друг другу о подвигах на войне и сексуальных приключениях» [1].

Были и исключения. В 1935 году оркестр Филадельфии нанял даму-виолончелистку Эльзу Хилджер, которая за тридцать пять лет работы несколько раз заменяла главного виолончелиста. Во время Второй мировой вместо мужчин, ушедших на фронт, иногда приходилось нанимать женщин. В 1952 году женщина впервые исполняла первую партию в американском оркестре – флейтистка Дориот Энтони Дуайер, потомок суфражистки Сьюзен Энтони, поступила в Бостонский симфонический оркестр [2].

В некоторых европейских оркестрах женщин не допускали на прослушивания даже в восьмидесятых. В 1983 году музыканты Берлинского филармонического оркестра, на тот момент исключительно мужчины, не позволили взять в оркестр вторую женщину, Сабину Майер, двадцатитрехлетнюю кларнетистку (первую женщину, швейцарскую скрипачку, наняли за несколько месяцев до этого). В ответ на это дирижер Герберт фон Караян отменил все выступления с этим оркестром, кроме шести запланированных, в том числе несколько дополнительных, которые могли бы принести музыкантам деньги.

В Нью-Йоркский филармонический первую женщину, контрабасистку по имени Орин О’Брайан, наняли в 1966 году. В 1982 году количество женщин увеличилось до восемнадцати. В других оркестрах их было еще больше: женщины составляли до 40 % музыкантов в полутора тысячах оркестров Америки.

Со времен биржи в здании профсоюза все изменилось: женщины теперь тоже искали работу музыканта. Я сунула профсоюзное удостоверение в кошелек. Музыканты постарше вечно говорили о «старых добрых временах», эре постоянно меняющихся ангажементов, которая считалась лучше нынешнего положения. Самые старые вспоминали об эпохе немого кино, когда кинотеатры нанимали целые оркестры для сопровождения фильмов. Люди средних лет с тоской говорили о радиостанциях, которые держали на зарплате целые оркестры, и о времени, когда каждый оркестр впервые записал свой репертуар на новую долгоиграющую пластинку, появившуюся в 1948 году.

В отличие от старших товарищей, музыканты моего поколения не говорили о прошлом. Никогда еще у музыкантов не было такого разнообразия возможностей и хорошего финансирования. Восьмидесятые стали золотым веком для исполнителей классической музыки, и я оказалась в эпицентре этого.

Я пила травяной чай, который приготовила мне Сидни, и смотрела на ее огромную фотографию, предназначенную для рекламы нескольких концертов. На фотографии она выглядела притягательнее Гамельнского крысолова: босая, в белом платье, она играла на флейте, а ее роскошная грива развевалась на ветру.

Заказчики обрывали обе телефонные линии Сидни, и она устало принимала звонки, прося одного администратора подождать, пока она поговорит со вторым. Чеки за три месяца покрывали ее стол слоем в два дюйма толщиной.

– Ни минуты свободной! – стонала она.

Я была на шесть лет моложе Сидни и жила в Нью-Йорке четыре года, но все еще оставалась студенткой. Впрочем, после того как я попала в Филармонический оркестр, меня тоже стали постоянно звать на работу. Меня нанимали играть оратории с оркестром Святого Луки, звали на выездные выступления во Флориде с Филармоническим виртуозным оркестром и выступать с Бранденбургскими концертами Баха в составе камерного оркестра «Y». «Орфей», камерный оркестр без дирижера, только что пригласил меня на гастроли во Флориду.

Афиша с Сидни напомнила мне об Арлин Оже в роли Царицы Ночи, которую я увидела в семь лет. Мы с Сидни получили мое волшебное платье. Мы метались между Карнеги-холлом и Линкольн-центром в вечерних нарядах, которые были нашей рабочей униформой – как жакеты и юбки у других девушек. Всем мы были нужны, телефон никогда не замолкал. Спрос на мою работу привел к тому, что я стала смотреть на остальных людей свысока: они казались мне офисными рабами.

Типичный день начинался репетицией с Нью-Йоркским оркестром виртуозов, потом я играла на дневном спектакле на Бродвее, час сидела в студии в отеле «Эдисон», отделанном в стиле ар-деко, записывая какой-нибудь джингл. По вечерам выступала в Карнеги-холле с какой-нибудь независимой группой вроде Хора святой Сесилии. Все вместе приносило мне до четырехсот долларов в день. Один валторнист хвастался мне, что зарабатывает почти тысячу. В восемь вечера он играл увертюру с Филармоническим оркестром, в девять – второй акт в балете, а около одиннадцати выходил на сцену Метрополитен-Опера.

Работа появлялась сама собой. В отличие от сольных исполнителей, мы не пользовались услугами агентов, полагаясь на связи – особенно среди тех, кто играл на том же инструменте. Хотя постоянную работу давали только после прослушивания, проверка музыкантов для разовых выступлений запрещалась профсоюзом.

Обычно какая-нибудь флейтистка просила Сидни выйти вместо нее или сыграть вторую флейту. У Сидни были твердые принципы, и она не угрожала основной флейтистке, которая ее нанимала. Играла она отлично, и ее приглашали снова и снова. Флейтистка могла подойти к менеджеру группы и попросить в следующий раз звонить прямо Сидни.

Новые группы исполнителей классической музыки, появившиеся в середине семидесятых, вроде «Орфея» и оркестра Святого Луки, состояли из музыкантов старше меня всего на пару лет. Они получили свои дипломы, когда финансирование искусства было на подъеме. Гранты позволяли создавать новые группы, а те получали новые пожертвования, и денежный поток казался бесконечным.

Когда прибыл мой первый чек за запись джингла, за которым последовали сотни других за рождественские концерты, классическая музыка вдруг показалась мне прибыльным занятием. Тогда я решила потратить немного денег на свое профессиональное развитие.

Поскольку работа – никто не называл ее игрой – находила нас по телефону, я потратила часть своего еженедельного чека из филармонического оркестра (860 долларов) на один из новых кассетных автоответчиков. Сто пятьдесят долларов ушло на вышитую черную юбку в пол, отделанную бархатом. На двести долларов я купила четыре черных блузки для концертов, а остаток решила отложить на машинку для изготовления тростей, которая стоила девять сотен. Может быть, она решит мои проблемы с тростями.

Я принесла Сидни розы в благодарность за то, что она спасла меня утром. Я приехала на репетицию филармонического оркестра без пятнадцати десять и поняла, что забыла единственную копию партитуры – рукописную – дома. Сидни, которую я разбудила, пообещала зайти ко мне и на такси отвезти ноты в Линкольн-центр. Первые пятнадцать минут репетиции я смотрела в партию первого гобоя, пытаясь найти вдохновение и надеясь, что композитор, который сам дирижировал своим произведением, ничего не заметит. Наконец дверь за контрабасами тихо скрипнула, и ноты поплыли ко мне через скрипачей и виолончелистов.

Дирижер Зубин Мета отмечал семидесятилетний юбилей Витольда Лютославского исполнением его Концерта для оркестра, вещью, которая стала классикой вместе с одноименной работой Белы Бартока. Композитор завершал выступление, дирижируя исполнением своей новой музыки.

Хотя Концерт Лютославского был очень гармоничен и романтичен, его «Новеллетта» оказалась пугающе атональной. Такие вещи обычно играют на абонементных концертах, потому что иначе публика на них не пойдет. Музыкантам она тоже не особо нравилась.

– Я думала, эта хрень никогда не кончится, – сказала светловолосая флейтистка после первого концерта, снимая дорогой бархатный жакет и засовывая его в шкафчик к блузкам с рюшами и длинным юбкам.

Шкафчик этот воплощал требования филармонического оркестра к одежде: юбки в пол, блузки с длинными рукавами и высоким воротником, простые украшения. Женщин в брюках отсылали переодеваться. Мужчинам приходилось не лучше: их втискивали в обязательные фраки.

Залезая в автобус М-104 после концерта, я наступила на подол своей пышной тафтовой юбки. Дама в костюме от Шанель, сжимающая в руке программку, тут же наступила на нее сзади. Она не знала, что последние два часа мы провели вместе.

Подбирая ярды своей юбки, чтобы уместиться на одно сиденье, я с жалостью смотрела на девушку, устроившуюся напротив. Она была одета в униформу фанатов «Танца-вспышки», то есть в гетры и рваную футболку, держала в руках новенький «Сони Уокмен» и радостно дергалась в такт музыке, которую я не слышала. Такая никогда не купит билет в филармонию, подумала я, потихоньку гордясь, что способна отличить попсу от «Битлз» или «Блонди».

Я громко зашелестела юбкой, выходя у «Метро-театра», превращенного в клуб. Играли Blow Some My Way и Here Comes the Bride. Пробежав мимо бездомного, который стоял на углу Бродвея и Девяносто девятой с битой пивной бутылкой в руках, я поспешила дальше. Дойдя до Аллендейла, я остановилась послушать. Я услышала, как Сидни играет на флейте и как кто-то колотит по клавишам. Когда этот жуткий пианист наконец съедет? Пока я смотрела на грязные кирпичи Аллендейла, меня перехватила Джин, массажистка:

– Вы только посмотрите на нее! – она изучила пышную длинную юбку.

Я преисполнилась гордости, чувствуя себя кинозвездой или принцессой из сказки, живущей среди романтики и богемных музыкантов.

– Вы тут все профессионалы, так что мне даже на флейте не поиграть, – сказала Джин, выходя из лифта, – выброшу ее.

Я хотела что-нибудь ответить, но дверь лифта закрылась.