Текст книги "Led Zeppelin. Самая полная биография"

Питер Грант был убежден, что Led Zeppelin лучше воспримут в Америке, чем дома в Великобритании. Благодаря обширному опыту работы в Штатах с Чаком Берри, The Animals, Herman’s Hermits, The Yardbirds и Джеффом Беком он четко понимал, в каких городах и на каких площадках группа могла бы выстрелить. Увидеть – значит поверить, тем более такой команде, которая прекрасно выступала вживую. Новый свет еще не забыл The Yardbirds, а звездная репутация Джимми как музыканта играла решающую роль.

Дома группе пришлось бы гораздо сложнее: в лучшем случае, местная публика воспринимала Led Zeppelin сдержанно. Как только речь заходила об организации концерта, местные промоутеры тянули время. «Они были настроены консервативно», – сетовал Джимми. Пробиться в радиоэфир Туманного Альбиона было почти невозможно. Би-Би-Си брали в ротацию только мейнстримную поп-музыку. Необычные или прогрессивные группы отправлялись в утиль по распоряжению престарелых программных директоров. Джон Пол Джонс вспоминал, как в Америке «FM-радио только начинало оказывать огромное влияние, и потому никто не боялся поставить в эфир длинные треки и даже целые альбомы».

Грант пришел к выводу, что победоносного американского тура и сарафанного радио окажется достаточным для того, чтобы дать старт локомотиву под названием Led Zeppelin.

Для него это стало совершенно ясно 10 декабря 1968 года, когда группа вернулась в клуб «The Marquee», чтобы отыграть последнее шоу перед отъездом в Штаты. Он весь день сидел на телефоне, приглашая промоутеров и представителей Би-Би-Си на концерт, но безрезультатно. Отчаявшись, Грант вышел из офиса и прогулялся несколько кварталов до Уордор-стрит. «Какого хрена! Что это за очередь?» – удивился он в своей оригинальной манере, когда проходил мимо клуба. «Там уже стояла очередь – человек двести. Вот тогда я понял, что мне не нужны средства массовой информации. Все решают фанаты». А фанаты, как он чувствовал, ждали группу в США. По указанию Питера Франк Барсалона организовал тур Led Zeppelin по США. Они должны были выступать на разогреве у таких групп как Vanilla Fudge и Iron Butterfly. Всего – 33 выступления, начиная с 26 декабря 1968 года, за две с половиной недели до выхода дебютного альбома.

Это было нелегко. Им предстояло исколесить Штаты вдоль и поперек, со скудным гонораром в полторы тысячи долларов, или меньше, учитывая объем расходов.

Грант должен был отправиться вместе с группой, чтобы параллельно разобраться с последними делами. Поэтому группе потребовался опытный тур-менеджер, который мог бы держать все под контролем. У Питера на примете был такой человек: его звали Ричард Коул.

История группы Led Zeppelin почти не знает персонажей такого колорита. В 1968 году ему было всего 22 года, но уже тогда он представлял собой настоящее стихийное бедствие. Вид юнца из Восточного Лондона, который накачал себе бицепсы, работая подмастерьем у монтажника строительных лесов, был не менее устрашающим, чем у самого Питера Гранта.

Не такой грузный, но такой же грозный, ростом шесть футов два дюйма (187 см), Коул носил в ухе золотую серьгу и облачался в черное кожаное пальто до колен. «Мы звали его Морт, потому что он походил на гробовщика[61]61
  Английское «mortician» – гробовщик, владелец похоронного бюро. Прим. ред.


[Закрыть]», – говорит Кармайн Эппис, знакомый с Коулом по туру Vanilla Fudge в 1967 году. Как и Грант, Коул не гнушался нанести удар первым. Или вторым. «Ричард – суровый чувак, и еще тот дебошир и скандалист. Мы его обожали», – говорит Эппис.

Коул зарекомендовал себя опытным тур-менеджером. Всего за три года он поработал с The Who, The Searchers, Терри Ридом, Джеффом Беком, Vanilla Fudge и той самой группой-однодневкой Питера Гранта New Vaudeville Band. Джимми Пейдж впервые столкнулся с Ричардом Коулом в американском туре The Yardbirds. Джон Пол Джонс знал его по работе в The Night Timers, где гитаристом был Джон Маклафлин. Служебные обязанности Ричарда не ограничивались доставкой группы на концерт и обратно. «Он был мужик что надо. Наш дилер по части допинга и девчонок», – говорит Джим МакКарти. Говорят, что в любом городе, где намечался концерт, «он знал каждую фанатку-групи».

Терри Рид вспоминал: «В известной степени, Ричард был тот еще персонаж. Во время нашего турне с Cream он пропал, стоило нам приехать в Лос-Анджелес». Рид разозлился и позвонил Гранту, который ответил, что Ричард отстал от их команды в Сан-Антонио, где сейчас находится в тюрьме.

«Он нарушил общественный порядок, – сказал Питер. – Тебе придется поехать туда и внести за него залог, порядка двух штук баксов».

«За нарушение порядка?» – Рид был изумлен сумме штрафа.

«Не, за это только 200 долларов. Но он уже выиграл у копов 1800 долларов в покер. Они отказываются выпускать его, пока не получат свои деньги обратно».

В другой раз он отметился дракой со швырянием сырых яиц в одном из самых фешенебельных отелей города Саусалито. «Весь номер сам был похож на большое разбитое яйцо. Его шалость обошлась нам в кругленькую сумму. Когда я услышал, что он будет тур-менеджером Led Zeppelin, то подумал: “Нашли, кого взять!”. Хочешь беды – свяжись с Ричардом».

Коул был не прочь повеселиться в дороге, но решил играть по правилам, поумерив пыл, пока не освоится на местности. Все-таки у руля стояли Питер Грант и Стив Вайс.

«Ричард, следи, чтобы они не попали в какую-нибудь передрягу!» – Грант дал четкую инструкцию Коулу за день до того, как тот должен был приступить к обязанностям.

Грант переживал о том, как сказать ребятам, что им предстоит оставить семьи за два дня до Рождества и отправиться в американский тур. На удивление, спорить никто не стал. Даже Роберт, который несколько недель назад связал себя узами брака с подружкой Морин, на небольшой церемонии в кругу родных и близких. Определенную роль в этом сыграли и обещанные рождественские бонусы – каждый участник получил аванс в 3 тысячи долларов от «Atlantic Records». Эта сумма порадовала всех, и особенно ребят из Мидлендса. Кажется, они никогда и не держали в руках таких денег. Бонзо немедленно спустил свою долю на спортивный «Jaguar XK150».

Ему и Роберту предстояла первая поездка в Штаты, перед которой нервничали даже ветераны сцены в лице Джимми Пейджа и Джона Пол Джонса. Очень многое зависело от следующих месяцев.

Наконец, уладились последние вопросы, произнесены прощальные слова. Участники группы рвутся в тур. Альбом записан, заключен контракт с лейблом, в сборе квалифицированный обслуживающий персонал и дорожная команда. Все готово. Пора показать Америке, из чего сделан Led Zeppelin.

Глава 7
Преодолевая звуковой барьер

[1]

Лос-Анджелес оказался в точности таким, как обещали The Beach Boys: яркое солнце от рассвета до заката, кругом пальмы, колесящие по автострадам двуцветные автомобили с откидным верхом и калифорнийские девушки, словно сошедшие с экранов голливудских фильмов. Музыканты Led Zeppelin в «убогом, но благородном» отеле «Chateau Marmont»[62]62
  Шато Мармон (англ. Chateau Marmont) – отель в Лос-Анджелесе, к 1960-м годам в аварийном состоянии. Об отеле говорили как о «старом замке», «безвкусном отеле», «захудалом месте» и «убогом, но благородном». Прим. пер.


[Закрыть] неподалеку от бульвара Сансет привыкали к Америке и наслаждались тремя выходными перед выездом в тур. Только Джон Пол Джонс проводил рождественские праздники на Восточном побережье вместе с женой Мо и друзьями. Если Джимми Пейджу все вокруг было хорошо знакомо, то Роберт Плант и Джон Бонэм оказались в подобной обстановке впервые, и у них глаза разбегались от увиденного.

«Жизнь там бурлила днем и ночью», – вспоминал Роберт. В одном из номеров затаились участницы GTO (Girls Together Outrageously, Девушки Вместе Возмутительно), одной из первых сект групи. Это были молодые и стройные девушки, которые слонялись по Сансет-стрип[63]63
  Сансет-стрип – участок бульвара Сансет протяженностью 2.7 км. Известен своими бутиками, ресторанами, клубами, огромными красочными рекламными щитами и бурной ночной жизнью. Прим. пер.


[Закрыть] и спали с рок-звездами. По территории отеля прохаживался Родни Бингенхаймер, известный тусовщик и владелец дискотеки на Голливудском бульваре. У бассейна прохлаждались известные киноактеры. Для двух парней, которые только-только покинули мрачную и дождливую Британию, было счастьем оказаться в Лос-Анджелесе: городе, где, казалось, можно делать все, что душе угодно.

25 декабря 1968 года трое участников группы скромно отпраздновали Рождество (ох уж эти телеужины[64]64
  Телеужин (англ. TV dinner) – полуфабрикат мясного или рыбного блюда с гарниром в упаковке из алюминиевой фольги или пластика, готовый к употреблению после быстрого подогрева в духовке или микроволновой печи. Приготовление такого ужина позволяет не отрываться от вечерней телевизионной передачи. Прим. ред.


[Закрыть]) в одном из бунгало на территории отеля. Это была вечеринка с горьким привкусом. Артисты страдали от резкой смены часовых поясов. Дух праздника омрачала разлука с родными и пребывание вдали от дома. Но больше всего их изводило волнение перед первым выступлением в США. Неизвестно, как их примут. Сориентироваться в ситуации можно будет лишь после нескольких первых концертов.

Американский дебют Led Zeppelin состоялся 26 декабря, на сцене «Auditorium Arena» в Денвере. Группа играла на разогреве у Spirit и Vanilla Fudge, чьи армии фанатов были весьма внушительны. Об участии в концерте Led Zeppelin объявили в последний момент. Билеты на шоу были полностью распроданы, и промоутер Барри Фей был категорически против добавления в программу вечера неизвестной, третьей группы. Менеджер Vanilla Fudge по просьбе Стива Вайса предложил разделить гонорар в 1500 долларов между двумя группами. Это решило проблему. К их чести, музыканты Vanilla Fudge не возражали.

«Мы знали Джимми по совместным концертам с The Yardbirds, мы работали на одном лейбле. И вообще, в те времена друзья помогали друзьям на совместных гастролях», – говорит Кармайн Эппис, ударник Vanilla Fudge. Музыканты Fudge уже ознакомились с пробным экземпляром дебютного альбома новой группы, и услышанное их поразило. «Мы всегда знали, что однажды кто-то окажется тяжелее нас. Кажется, на это место метили как раз Led Zeppelin».

Тяжелее и громче. Обрушив со сцены на ничего не подозревающую публику Денвера невероятный оглушительный рев, Led Zeppelin объявили, что рок-н-ролл вот-вот преодолеет звуковой барьер. Британские группы больше не выступали с проверенными усилителями «Watkins TruVoices» или «Vox100 Super Beatles», начиненными деталями военного оборудования, оставшегося после Второй мировой. Эти достаточно громкие усилки, хоть и ассоциировались с ранним рок-н-роллом так же, как фирма «Kleenex» с бумажными салфетками, уже не могли выдавать тяжелый звук с дисторшном. Отныне балом правил «Marshall JTM-45», а Led Zeppelin располагали целым арсеналом таких усилителей.

Джим Маршалл был относительно новым человеком в рок-музыке. В молодости он днем работал электромехаником, а по вечерам играл на ударных в оркестре. В начале 1960-х он открыл магазин музыкальных инструментов в лондонском районе Хэнуэл, где параллельно давал уроки игры на ударных. Однажды к нему в магазин зашел Пит Таунсенд и посетовал, что усилители «Vox» никуда не годятся. Имея ограниченный опыт в электротехнике и найдя помощников из числа радиолюбителей, Маршалл решился на эксперимент. Он выяснил, что при увеличении коэффициента усиления можно получить полюбившийся рок-музыкантам дисторшн и сустейн. Он заменил лампы и внес ряд изменений в схему американского «Fender Bassman». На смену чистому пришел перегруженный, «грязный» звук. Новый усилитель подключался к кабинету с четырьмя динамиками размером 4 × 12 дюймов. С помощью такой системы гитара издавала звук, который, наверное, можно было бы услышать даже на Луне.

Примерно в 1965 году рок-музыканты стали подключать новый усилитель сразу к нескольким кабинетам, устанавливая на сцене так называемые гитарные стэки[65]65
  Гитарный стэк – комбинация подключенных гитарного усилителя и акустической системы. На жаргоне музыкантов усилитель называется «головой», а акустическая система – «кабинетом». «Голова» в стэке всегда одна, «кабинетов» может быть несколько. Стэк, состоящий из «головы» и одного «кабинета», называется полустэком, из «головы» и нескольких «кабинетов» – полным стэком. Прим. пер.


[Закрыть]. «Эти усилители были такими мощными, что я чуть не обделался от страха», – описывал Терри Рид свои первые ощущения от звука «Marshall».

Несложно представить реакцию зрителей. Во время выступления Led Zeppelin на сцене возвышалась стена из стэков «Marshall», зловещих черных бестий с мигающими красными глазами, напоминающих Дарта Вейдера. Они гремели, словно межконтинентальные баллистические ракеты взрывались прямо над головой. Как только группа заиграла первую песню, «Good Times, Bad Times», подростки в первых рядах буквально бросились искать укрытие.

Неискушенные обозреватели в рецензиях назвали это шумом. Но Джимми не хотел позволить им игнорировать художественную составляющую такого непривычного звука. «Это не просто шум, – объяснял он, – у этого шума есть форма, длина, ширина и глубина». Для него громкость была неотъемлемой частью подхода Led Zeppelin к рок-н-роллу. Но даже он признавал, что такая громкость шокировала зрителей. «Мы действовали устрашающе, – говорил он. – Нашу музыку отличала напористость. Да, зрители хотели расслабиться, а тут выходили мы и напирали на них как скоростной поезд».

Канон сценического поведения новой группы еще окончательно не сложился, но фирменные составляющие уже определялись. Роберт, слегка напуганный местными зрителями, хаотично расхаживал по сцене и несколько раз повторно представлял группу. «Я чувствовал себя на сцене некомфортно и не знал, как себя вести», – вспоминал он. Его руки казались ему чужеродными объектами. Что он должен ими делать: размахивать, держать на бедрах или, подобно Джо Кокеру, выписывать дивные жесты, будто конечности свело спазмом? Зажатость стала покидать Роберта после второй или третьей песни, и он начал раскрепощаться. Уверенности придавал и отличный материал, и музыканты высочайшего класса за спиной. Они исполнили «Dazed and Confused», «Communication Breakdown», большую часть дебютного альбома. А чтобы разрядить атмосферу, они добавили в сет-лист несколько заводных кавер-версий и пару хитов The Yardbirds. Джимми умел завести толпу. Он обрушивал на зал головокружительные гитарные соло, одно за другим, призывая Джона Пола и Бонзо внести свою лепту в общий накал страстей. «Уже с самых первых выступлений мы стали подолгу импровизировать на сцене. Необъятная энергия шла через край, и, казалось, что с каждым концертом все больше и больше», – замечал он.

Поскольку альбом еще не вышел и концерты заранее особо не рекламировались, никто из зрителей не знал, что ожидать от группы. «Они стали набирать обороты, отыграв нескольких концертов», – говорит Кармайн Эппис, на первых пяти концертах выступавший на одной сцене с Led Zeppelin – или «Len Zefflin», как их ошибочно указали на афише в Спокане. «Я с восторгом наблюдал за ними. Кажется, они хотели разнести вдребезги все, что было до них».

Тем временем Питер Грант поручил рекламному отделу «Atlantic» разослать по прогрессивным радиостанциям тест-прессы альбома, с упором на города, где были намечены концерты. Грант верил, что радиоэфир – ключ к раскрутке группы. Молодежь Америки прислушивалась к мнению модных «андеграундных» ди-джеев. Раскрутка на радио создавала ажиотаж до выхода альбома. А почему они стали бы крутить альбом неизвестной группы? «Потому что это была новая группа Джимми Пейджа», – объясняет Джерри Гринберг, ответственный за продвижение артистов лейбла «Atlantic».

Когда в начале января 1969 года альбом вовсю крутили на KMET-FM, группа спешно вернулась в Лос-Анджелес с севера тихоокеанского побережья, совершив экстремальный автопробег. На штат Вашингтон неожиданно обрушился снежный буран, и путешествие Led Zeppelin по городам стало походить на арктический фильм-катастрофу. Сидевший за рулем «Ford LTD» Ричард Коул проигнорировал знак, запрещавший выезд на покрытую льдом автостраду Interstate 90, и поехал, лавируя между расставленными на дороге заграждениями. Когда машину вынесло к краю обрыва, он едва не угробил четверку музыкантов, за которыми обещал присматривать. Музыканты так испугались, что с трудом передавали друг другу бутылку с виски, который пили в качестве успокоительного. Этот эпизод наглядно показал им и безрассудность Ричарда, и его готовность идти на все ради четкого соблюдения графика.

Но даже в солнечном Лос-Анджелесе не обошлось без осложнений. Джимми тяжело заболел гриппом, да и у Роберта появилось достаточно симптомов для беспокойства. Но Led Zeppelin держались стойко, отыграв два концерта в «Whisky a Go Go», переоборудованном банке на Сансет-стрип. На его небольшой сцене выступали самые лучшие коллективы, и клуб имел хорошую репутацию среди исполнителей. Звукозаписывающие компании и музыкальные критики облепляли зрительный зал как мухи, изучая новичков, приезжавших сюда. Музыканты других групп регулярно посещали клуб в качестве слушателей, а вокруг столиков кружили стайки юных групи. Выступление в «The Whisky» для молодой группы было определяющим. Успешное выступление гарантировало прорыв, – слух тут же разносился по городу и проникал во все нужные СМИ. Точно также на сцене «Whisky a Go Go» дебютировали Buffalo Springfield, The Doors и The Byrds. В начале 1969 года здесь выступали практически безвестные Led Zeppelin и коллектив из Аризоны, с леденящим душу вожаком Элисом Купером. Благодаря этим концертам обе группы уехали из Города Ангелов новыми знаменитостями.

9 января 1969 года, в день 25-летия Джимми Пейджа, группа нагрянула в Сан-Франциско. К этому времени Том Донахью, общеизвестный «отец прогрессивного радио», уже вовсю крутил первую пластинку Led Zeppelin на волнах KMPX.

Сан-Франциско был городом, который раскрывал таланты. За Городом у залива закрепилась репутация одной из столиц мирового рок-н-ролла, подарившей путевку в жизнь группам Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Moby Grape, The Steve Miller Band, Blue Cheer, Sly & The Family Stone, The Beau Brummels и певице Дженис Джоплин, и вот-вот должны были дождаться своего часа Сантана и Creedence Clearwater Revival. В здании на Третьей улице находилась редакция журнала «Rolling Stone». А храм рок-н-ролла, клуб «The Fillmore West», и его хозяин, деспотичный промоутер Билл Грэм? Выступление на подмостках его клуба вполне сопоставимо с концертом юного дарования в Карнеги-холле. «Цеппелины» на протяжении четырех дней выступали на разогреве Country Joe & The Fish и Taj Mahal. «Питер сказал нам, что если не порвем Сан-Франциско, то можем сразу ехать домой», – вспоминал Роберт.

Конкуренция была высока, город был перенасыщен крутыми группами. «Публика ходила на концерты по три раза в неделю. Там были все – от The Steve Miller Band до The Rascals и Роланда Кирка. Зрителям было из кого выбирать. И раз они пришли к тебе, будь добр, оправдай ожидания и покажи все, на что ты способен», – говорит Плант. К началу 1969 года местные фаны стали разборчивее, а возможно даже несколько пресытились музыкой. На концерте в «The Fillmore» Джон Пол Джонс ощутил равнодушие аудитории: «Когда мы начали выступать, я мог прочитать по лицам зрителей: “А вы кто такие, черт возьми?”». Как назло, в самом начале забарахлила техника. Джимми пришлось переключиться со своей верной «Telecaster», подаренной еще Джеффом Беком, на новенькую «Les Paul», но начали сбоить звукосниматели.

Но это уже не имело значения. Стоило закончиться первой песне «Train Kept a-Rollin’», как местные скептики стали их верными адептами. Прием публики был абсолютно неожиданным, зрители словно обезумели. Ломая структуру песен, музыканты играли длинные импровизационные риффы, вставляли в свои композиции «Mockingbird» или «Shake» и даже «Fresh Garbage» группы Spirit. Каждая песня вызывала новую бурю восторга, а Джимми был поглощен уровнем игры. «Мы играли так, как я себе и представлял», – вспоминал он. Чем плотнее коллектив взаимодействовал с залом, тем больше их игра приближалась к совершенству.

«Мы с Бонзо смотрели друг на друга в изумлении и думали: “Господи, у нас что-то получается!”. Мне кажется, именно тогда мы в первый раз поняли, что Led Zeppelin что-то да значит», – вспоминал Плант.

И не только они. В рецензии на концерт обозреватель «San Francisco Examiner» простил группе «ужасающую громкость», назвав их «самой впечатляющей британской рок-группой, которую мы когда-либо слышали». Похожих восторженных отзывов Led Zeppelin удостоились в прессе в Бостоне, Нью-Йорке и Чикаго, где публика, как писала «Chicago Tribune», «категорически отказывалась отпускать со сцены четверку музыкантов» и не угомонилась, пока те не вышли на бис.

Результаты американского тура обнадеживали. Практически все, что было намечено, удалось выполнить. За короткие пять месяцев группа проделала огромный путь: от своего возникновения в затхлом подвале Чайнатауна под вывеской The New Yardbirds до смены названия и гордого звания самой перспективной молодой группы 1969 года. Они доказали способность отстоять свое место на мощной американской музыкальной сцене.

Но теперь они возвращались домой, в страну, где их едва ли кто успел заметить. Перспективы удручали. Их ждали совсем не впечатляющие случайные концерты в провинциальных залах, захолустных пабах и клубах. Поскольку выход альбома в Великобритании был намечен на середину марта, было предельно ясно, что им вновь предстоит начать все с нуля.

[2]

«Для Англии это была просто шутка», – вспоминал Джимми Пейдж.

Приземлившись в аэропорту Хитроу, все достижения группы в Штатах обнулились. Без пластинки, без восторженной прессы Led Zeppelin были еще одной неизвестной группой, которая пытается найти свое место под солнцем, пробиваясь через сорняки. Они все еще были поглощены эйфорией, что их альбом дебютировал на 90-й строчке в чарте «Billboard Hot 100» и постепенно продвигался наверх. Впрочем, и релиз пластинки в США 12 января 1969 года не обошелся без казуса.

Сначала возникли проблемы с обложкой. Название группы само подсказывало визуальный образ – дирижабль, но использовать его оказалось не так просто. Дизайнер Джордж Харди, оформлявший альбом Джеффа Бека Truth, сделал эскиз, на котором дирижабль выплывал из импрессионистского кружева облаков и волн. Но у Джимми был совершенно другой замысел. Он показал Харди фотографию крушения дирижабля «Гинденбург» в 1937 году над авиабазой в Нью-Джерси (рухнувший «как свинцовый дирижабль», как и говорил Кит Мун) и попросил нарисовать иллюстрацию на основе фото. Идея всем нравилась, пока до офиса Стива Вайса не дошла молва, что потомки графа Фердинанда фон Цеппелина, немецкого промышленника, построившего первые дирижабли, воспротивились использованию их фамилии. Назваться Led Zeppelin само по себе было наглостью, а изображение катастрофы «Гинденбурга» только подливало масла в огонь. Джимми и Питер заявили, что никого не хотят оскорбить, и Вайс предпочел забыть об этой проблеме, полагая, справедливо или нет, что эта жалоба не имеет законных оснований.

Следующим возник вопрос, кого указать продюсером альбома. И ответ на него оказался не так-то прост. Фактически продюсером был Глин Джонс. Они с Питером Грантом заключили сделку и пожали руки. Верный своему слову Глин держал под контролем весь процесс записи, работал за пультом, оценивал игру музыкантов и делал окончательное сведение пластинки. Как он сам говорил позже, охватывая взглядом свою выдающуюся карьеру, этот микс был «одной из лучших по звучанию записей, которые я когда-либо сделал». Звукорежиссер не просто гордился работой, но и верил, что альбом сыграет важную роль для прорыва группы. Однако пока печатался тираж, Джимми внезапно передумал.

Пейдж рассуждал: «Я собрал эту группу. Я привел их в студию и руководил всем процессом записи, я создал новое гитарное звучание». Он велел Гранту пересмотреть условия контракта с Джонсом.

«Джимми считает, что это он продюсировал альбом, а не ты», – сообщил Питер Глину по телефону. То есть Джонс, который получил фиксированный гонорар за работу на студии, может забыть об отчислениях с продаж, о которых они договаривались. Ошеломленный Глин Джонс побагровел от злости.

«Я назвал его мудаком и сказал, чтобы он, черт возьми, мне больше никогда не звонил», – вспоминает он.

У него были веские причины для злости. Вышедший еще в середине тура, 12 января, альбом превосходил все смелые ожидания. Еще четыре месяца назад, во время работы над записью, Джонс понял, что пластинка станет «прорывом». Ее великолепие заключалось в спонтанном взаимодействии каждого участника группы друг с другом и суммарной силой, которую каждый извлекал из своего инструмента. Слушать такую музыку было увлекательно, хоть и непросто. Одни песни обладали соблазнительным, притягательным очарованием, когда другие – приводили в смятение и тревогу. По настроению каждый последующий трек контрастировал с предыдущим, и от этого характер пластинки постоянно менялся. Акустические текстуры переплетались с тяжелыми гитарными аранжировками, объединившими в себе блюз, соул и прогрессивный рок. Звуковые дорожки соединяли в себе все.

Мощный эмоциональный заряд пластинки угадывался с первой песни. Уже заглавный трек «“Good Times, Bad Times» объявлял неискушенному слушателю об амбициозных планах группы спалить все вокруг дотла. Все, что они отрепетировали, сложилось в единое целое. Джон Пол сел за орга́н «Hammond B3», прямо в студии сочинив вступительный рифф песни. «Конечно, самое поразительное на этом треке это изумительный басовый барабан Бонзо. Думаю, все были уверены, что на записи использовалось две бочки, но на самом деле – только одна», – говорил Джимми.

На самом деле, Бонзо постоянно грозился, что будет играть на двух бочках. «Однажды он все-таки притащил на репетицию двойной бас-барабан, мы даже сыграли с ним пару песен. Но когда Бонзо ушел на обед, мы спрятали второй от греха подальше. Он вернулся, а барабана уже нет», – вспоминал Джон Пол Джонс.

Но все равно, Бонзо играл так, как будто у него пять конечностей. Кармайн Эппис, много раз видевший игру Бонэма, вспоминает: «Правой ногой он отбивал шестнадцатые триолями, пропуская первую триоль и создавая бэкбит».

Учащенный пульс ударных Бонзо создавал ритмичное «силовое поле» с гитарой Джимми. «Telecaster» Пейджа, включенный в колонку «Leslie», предназначенную для электрооргана, создавал эффект легкого тремоло. Одновременно, подобно подводному течению, бас Джона Пола Джонса в качестве противовеса притягивал к центру гитары и партию ударных. Довершал это действо голос Роберта, потусторонний, словно исходил из пневматического компрессора. На самом деле причиной тому была «утечка», как ее называют звукоинженеры. Студия «А» в «Olympic Studios» была оборудована по старинке: в большой комнате между музыкантами и усилителями ставили несколько экранов. «Вокал Роберта был настолько силен, что просочился на дорожки с инструментами», – говорил Джимми. Но чистить записи он не хотел, ведь это могло разрушить всю атмосферу.

Если кто-то рассчитывал, что второй трек еще сильнее расширит разрушительный потенциал первой песни, то он ошибался. Приятное интро к «Babe, I’m Gonna Leave You», сыгранное Джимми перебором на акустической гитаре «Gibson J-200» (ее он одолжил у Большого Джима Салливана), предлагало окунуться в доморощенный британский фолк в духе Pentangle или Fairport Convention. В конце концов, и сама Джоан Баэз в своем альбоме In Concert, занимающем почетное место в коллекциях пластинок студентов колледжей, исполняла ее в классической оперной манере. Во время первого куплета кажется, что Роберт отдает дань Баэз, – но начиная со второго, группа бесцеремонно меняет песню до неузнаваемости.

Эмоциональный всплеск, происходящий на стыке куплетов, заменяет фолковые мотивы и транслирует шальную инструментальную атаку. Его не сравнить с балансом света и тени: скорее, музыканты играют со спичечным коробком, зажигая об него множество спичек. Первоклассный голос Роберта берет немыслимые для Баэз октавы, придавая песне особенное звучание, вызывая у слушателей глубокий эмоциональный отклик.

Подчеркивая собственную виртуозность, они полностью переработали хрестоматийную блюзовую песню, сбивая слушателей с толку. Кажется, так же легко они расправились и с «You Shook Me» Мадди Уотерса.

Это была песня, написанная Вилли Диксоном, которую они позаимствовали из мини-альбома лейбла Chess, препарированного Пейджем в юности нота за нотой. В широком смысле “You Shook Me” была призвана показать вокалиста во всей красе. Дополнительную остроту этому треку придавала сексуальная подача вокала Роберта, дополняемого терпкой игрой Джимми. По собственному признанию, это был тот случай, когда Джон Пол Джонс чувствовал себя не в своей стихии: «Мне было непривычно слышать городской блюз в таком исполнении. Правда, вскоре мы с Бонзо нашли пространство для полной свободы импровизации».

Джимми посетила очередная эффектная мысль о том, как можно закончить песню. Нечто подобное провернули The Yardbirds на записи «Ten Little Indians». Они убедили Микки Моста добавить на запись эхо и пустить пленку в обратном направлении, а потом снова включить пленку обычным способом, чтобы трек звучал задом наперед. Пейдж назвал это эффектом «обратного эхо» и попросил Глина Джонса добавить его в трек при сведении.

Вероятно, Джонс ответил: «Джимми, так нельзя». Но Джимми настаивал на своем, и они продолжали спорить пока Пейдж, как он сам говорит, не крикнул: «Выкрути фейдеры[66]66
  Фейдер (англ. fader) – регулятор уровня сигнала на микшерском пульте. Прим. пер.


[Закрыть] вверх, черт возьми!», и тогда эффект сработал как надо. Был ли этот диалог на самом деле или Джимми были нужны дополнительные аргументы в пользу своего единоличного продюсирования альбома, неизвестно. Так или иначе, эффект себя оправдал и придал треку стильную концовку.

«Dazed and Confused» была адаптацией песни Джейка Холмса, которую Джимми услышал в исполнении автора во время тура The Yardbirds 1967 года в Нью-Йорке. Джим МакКарти вспоминал, как песня привлекла их «словами, парящими отдельно от музыки» и «пространством для гитарной импровизации Джимми». Led Zeppelin в своей интерпретации воспользовались и тем, и другим. Песня действительно предполагала настоящее раздолье для соло. «Мы подавали друг другу знаки кивками, играя в студии», – вспоминал Пейдж. Каждый участник четверки получил шанс блеснуть игрой на первом плане. Немного найдется звуков более запоминающихся, чем звук шагающего баса Джона Пола в этой композиции. Он грозно прет вперед, словно здоровенный детина Ленни из книги Дж. Стейнбека «О мышах и людях», а гитара дублирует линию баса октавой выше. Очередной пример невероятной игры Бонзо – аккомпанемент ударных в этой песне. По воспоминаниям Джимми, он тоже привнес в песню «все, что только можно»: гитарный фузз, педаль вау-вау («квакушку») и свой необъятный скрипичный смычок, которым он пилил по струнам, создавая «оркестр потусторонних голосов и устрашающих звуков».

Развернутое органное вступление Джоунси в «Your Time Is Gonna Come» (хаммонд-орга́н прописан на две дорожки с эффектом вибрато), словно позолота обманчиво прикрывает горький и злобный текст Роберта: обвинения и жажду возмездия в адрес неверной возлюбленной. По сравнению с «Good Times, Bad Times» и «Communication Breakdown», насыщенная аранжировка трека не смогла в полной мере компенсировать нехватку воображения и обаяния. Подача Роберта почти везде одинаковая по динамике, слишком сдержанная, и потому песня тускнеет на фоне более вкусных конфеток, которые делают первую сторону альбома столь соблазнительным угощением. Едкий припев всего лишь повторение названия песни, редкий случай в истории Led Zeppelin, когда музыканты группы сами выступили в качестве бэк-вокалистов. «Это было непросто, – замечает Джон Пол Джонс, – все-таки ни Джимми, ни я не считали себя вокалистами».