Текст книги "Led Zeppelin. Самая полная биография"

«Black Mountain Side» стала доброй и мягкой интерлюдией перед тяжеловесными рок-номерами. Она хорошо показала потенциал акустической сноровки Джимми. Крепкие гитарные арпеджио звучат изысканно: гитара слышится легкой, хоть и немного запыхавшейся. Композиция летит вперед так быстро, словно толпа преследователей села Джимми на хвост. Как бы там ни было, это его лучшая имитация музыки Берта Дженша и Джона Фэи, соединившая темы традиционного фолка, блюграсса, элементов раги и блюза в богатом звучании открытого строя ре (как и в «White Summer» The Yardbirds). Для перкуссии оказалось достаточно использовать аккомпанемент индийского табла, небольшого парного барабана. «Black Mountain Side» задумывалась как маленькая остановка в пути, но фактически готовила почву для одного из самых долговечных гимнов Led Zeppelin.

По словам Джимми, «концепция “Communication Breakdown” заключалась в том, чтобы показать по-настоящему необузданный, зубодробительный номер». В составе The Yardbirds он десятки раз взрывал зал музыкальными находками, но ни одна из них не несла в себе такой мощный заряд. «Communication Breakdown» обладала невероятным физическим эффектом и стала кульминацией альбома.

Трек предопределил оглушительное, пульсирующее, грубое и бескомпромиссное звучание Led Zeppelin. Смены аккордов резкие как удары кнута, брейки ударных беспощадные как короткие автоматные очереди. Словно бы это была не игра музыкантов, а некая сверхъестественная сила подключила их инструменты к ускорителю ядерных частиц. Бесшабашная музыка захватывает Роберта Планта: кажется, он вот-вот потеряет рассудок. Его вокал пугает. «Я был поглощен буйством этой свободной и пространной рок-н-рольной формы, кое-как барахтаясь в ее эпицентре». Он буквально выкрикивал строчки так, словно его привязали к столбу и языки пламени лизали его ступни. К моменту, когда он стонет заключительную строчку припева – «Having a nervous breakdown / drive me insane» («Этот нервный срыв сводит меня с ума») – слушатель, как минимум, проникался к нему сочувствием.

«Communication Breakdown» предвосхитила рассвет тяжелого метала. По ее лекалам творили Black Sabbath, Iron Maiden, Metallica и Mötley Crüe. Хэви-метал. Впервые это понятие появляется в 1961 году, в апокалиптическом романе Уильяма Берроуза «Мягкая машина» для обозначения наркозависимых. В 1968 году группа Steppenwolf пропела его в своем хите «Born to Be Wild». Джимми Пейдж считал «хэви-метал» ярлыком и терпеть не мог подобных эпитетов в адрес своей музыки. Допуская, что Led Zeppelin были «в основном хард-рок группой», он называл хэви-металл «чужеродным термином», говоря: «Он не применим к нашей группе. Когда говорят “хэви-метал”, первое, что приходит на ум – бесконечные риффы». А Led Zeppelin здесь совершенно не при чем.

Тем не менее, изобилие риффов в «Communications Breakdown», а затем и в «How Many More Times» создавало мощный заряд энергии, который критик Лестер Бэнгс позже описал как «зубодробительный саунд», побуждающий слушателя дергаться в такт.

Если сравнивать со всеми песнями на пластинке, финальные композиции могут показаться слабыми. «I Can’t Quit You Baby», тягучая версия классического блюза Вилли Диксона, написанного для Отиса Раша. Имея в своем распоряжении мощнейшие усилители и брутальные ударные Бонзо, Led Zeppelin, вслед за The Rolling Stones и The Yardbirds продолжали реформацию блюза. И если рок-н-ролл олицетворяет половой акт, то Бонзо в нем был настоящим мачо. Его мастерская игра вытягивала даже самые слабые песни. Что касается небрежного гитарного соло, то «в нем есть ошибки… несколько неверных нот… да и тайминг немного хромает», – признавал Джимми.

Если говорить о «How Many More Times», то она производила впечатление затянувшегося джема, контроль над которым был утрачен за те 8 минут, что он длился. Это была компиляция из фрагментов The Yardbirds, наработок Band of Joy Планта и нескольких узнаваемых мотивов из «No Place to Go» Хаулина Вулфа. В живом исполнении этот номер выигрывал, потому что демонстрировал импровизаторские навыки участников в режиме реального времени. В студийном же варианте песня кажется затянутой.

И все же ярких удачных моментов на альбоме больше, чем неудач. Глин Джонс вспоминает, как, слушая тест-пресс альбома, подумал о том, что Led Zeppelin создали «нечто эпохальное в истории рока, подняв его на совершенно новый уровень». Трепеща от восторга, он взял пластинку на собрание по запуску в производство телешоу «Rolling Stones’ Rock and Roll Circus». «Эту группу создал Джимми, – сказал он Мику Джеггеру в перерыве, – ты должен это услышать». Мик послушал несколько первых тактов и снял пластинку с проигрывателя. «Ему совсем не понравилось», – вспоминает Джонс. Тщетные попытки продолжились через несколько дней, когда Глин вышел из здания «Apple», где работал над записью альбома Let It Be. «Мы с Джорджем [Харрисоном] жили недалеко друг от друга, и я предложил: “Давай по пути домой заскочим в “Olympic”. Джимми записал потрясающую пластинку, ты должен ее послушать”». Около десяти часов вечера они оказались в Студии «А», где Джонс работал над альбомом Led Zeppelin. «У меня в подвале хранилась копия мастер-ленты альбома, и я включил ее Джорджу от начала до конца. Он не то, чтобы не понял, – он счел, что это ужасно».

На порядок восприимчивее к новой музыке оказался Джефф Бек. Он был на их концерте в «Bridge Country Club» в Кентербери в декабре 1968 года. Ему понравилось: «Поразительно! Они взорвали весь клуб, каждого слушателя», – вспоминал он. Чуть позже, в том же месяце Питер Грант привез в Нью-Йорк мастер-ленты для «Atlantic». Остановившись в том же отеле «Americana», что и Бек, он поставил тому новую пластинку. По какой-то причине, первой песней, которую услышал музыкант, была «You Shook Me» – «визитная карточка» The Jeff Beck Group, версия которой вошла в его альбом Truth. Растроганный Бек решил, что Led Zeppelin записали эту песню в дань уважения ему, и сказал Гранту: «Хорошо, а что в альбоме?»

Питер ответил: «Твою мать, так это и есть альбом, ты же его сейчас слушаешь».

Ошарашенный Бек был вне себя: «Ты шутишь! Всего три месяца назад мы записали эту же песню для нашего Truth!»

По правде говоря, Джон Пол Джонс знал, что этот трек входит в альбом Джеффа: он лично записывал органные партии для него в этой песне. Бек счел невозможным, чтобы Джон Пол не удосужился сообщить об этом Джимми еще до того, как Led Zeppelin отправились на запись. Да и сам Пейдж слушал Truth задолго до записи. Питер Грант заранее дал ему копию альбома Джеффа, хотя потом бессовестным образом утверждал, что Джимми так толком ее и не послушал. Может быть и так, но Пейдж точно видел концертное выступление группы Джеффа Бека – во время тура по Штатам играла «You Shook Me» бесчисленное количество раз.

В свою защиту Пейдж называл это «совершенно нелепой случайностью». Он считал, что их версии различны, как день и ночь. Версия Zeppelin страстная и мрачная, тогда как в Truth она блюзовая и озорная. «Пока мы не выпустили альбом, я и не знал, что он тоже записал ее».

Снова дали знать о себе стремление к превосходству, соперничество времен их совместной игры в The Yardbirds. Борьба за внимание публики, захватившая двух музыкантов еще со времен их отрочества в графстве Суррей. Гитарные виртуозы, сражающиеся за лидерство в гонке за славой. Джефф понял, что постепенно отстает от Джимми: будучи более изобретательным и ярким гитаристом, сам Бек возглавлял группу, которая не соответствовала его яркому таланту и вряд ли бы смогла бы пройти всю дистанцию. Он точно знал, что у Led Zeppelin особый путь: «Это был гораздо более сильный проект, чем мой», – сделал вывод Бек.

Может быть, проект и был гораздо лучше, но группа Джимми по-прежнему не пользовалась популярностью в Великобритании. Британская пресса неохотно поддерживала Led Zeppelin и, скорее всего, из-за новостей о хороших продажах альбома в США. Говорить о деньгах на Альбионе было неприлично. «Никому не нравятся люди, которые хвастаются заработком. Казалось, что деньги – их единственная мотивация. Это настроило против них потенциальных фанатов и музыкальную прессу», – говорит Крис Чарльсворт, один из журналистов, что писал о Led Zeppelin для издания «Melody Maker».

Генеральный менеджер «Atlantic» в Великобритании Фил Карсон был еще более конкретен: «Питер Грант просчитался. Страна не была готова к агрессивной рекламе, выстроенной на шумихе».

Роберт Плант согласен с такой точкой зрения: «Местный консерватизм проникает и в музыку. Музыкальные журналисты с предубеждением относятся к такому творчеству. Они считали, что мы будем очередной группой-однодневкой, не задумываясь о нашей социальной значимости».

Однако английский консерватизм мало влиял на рок-н-рольный стиль жизни «Цеппелинов». Дэйв Пегг, новоиспеченный басист Fairport Convention, вспоминает, как 8 апреля 1969 года посетил концерт Led Zeppelin в «Cherry Tree», маленьком пабе в Уэлвин-Гарден-Сити, примерно в 30 километрах от столицы. «Бонзо подвозил меня домой на своем новеньком золотистом “Jaguar Mark 1”. Мы остановились у бензоколонки и через дорогу, на другой заправке, увидели точно такой же автомобиль. Это была машина Роберта». Бонзо перевез семью в новую, шикарно обставленную, муниципальную квартиру в Дадли. Все убранство квартиры было заставлено мебелью из «Rackhams», бирмингемского аналога универмагов «Harrods»[67]67
  «Harrods» – самый известный универмаг Лондона. Считается одним из самых больших и модных универмагов мира. Прим. пер.


[Закрыть].

Музыканты наслаждались своим внезапным благосостоянием. И хоть Британия встретила их прохладно, альбом только набирал обороты и активно продавался в Штатах. Лед тронулся, деньги текли рекой, авансы за заокеанские концерты становились все выше. И если родина не встретила Led Zeppelin с распростертыми объятиями, они уйдут туда, где их любят.

[3]

К сожалению, Америка подготовила группе неприятный сюрприз.

15 марта 1969 года журнал «Rolling Stone», этот арбитр рок-н-рольной сцены, опубликовал долгожданную рецензию на альбом Led Zeppelin. По мере того, как до музыкантов доходил смысл отдельных слов и фраз, их робкие ожидания обернулись горьким разочарованием: в отзыве их песни называли «слабыми, лишенными воображения», «скучными, затянутыми и переигранными», «лавиной из ударных и воплей…». Рецензия изобиловала такими выражениями, как «истошный вокал женоподобного Роберта Планта» и его «сдавленный, неубедительный визг». Бонзо досталось за «удары по тарелкам в каждом такте». Джимми хоть и был назван «необычайно искусным гитаристом», но при этом оказался «крайне ограниченным продюсером». Только Джон Пол Джонс, загадочный серый кардинал Led Zeppelin, избежал острой критики. Каждый участник группы был раздосадован оскорблением в его адрес, но ничто не ранило их так, как общий вердикт: «Растрачивая свои незаурядные таланты на недостойный материал, Zeppelin выпустили альбом как две капли воды похожий на Truth».

Это был удар ниже пояса. Truth Джеффа Бека был сродни сыну маминой подруги, которого всегда ставят в пример, а ты его втайне презираешь. Крис Чарльсворт говорит: «Этот альбом преследовал Джимми. Это был шедевр, хоть и не лишенный недостатков, опередивший Zeppelin на пару месяцев и все еще остававшийся на слуху. Первый альбом Zeppelin всегда сравнивали с Truth. А уж то, что это был альбом Джеффа, еще больше бесило Джимми».

Рецензию для «Rolling Stone» написал Джон Мендельсон, студент Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Он, как и многие будущие авторы издания, откликнулся на знаменитое рекламное объявление журнала: «Хотите писать для нас? Пришлите нам что-нибудь!» Кумирами Мендельсона были The Who и The Kinks, чьим новым альбомом Village Green Preservation Society он только что проникся. Альбом Led Zeppelin пришел к нему по почте. «Я поставил пластинку, – вспоминает он, – и в то же мгновение возненавидел каждую секунду его хронометража. Это была женоненавистническая, резкая и уродливая музыка. Подобно Cream и [Джими] Хендриксу, они пренебрегали мелодикой и гармонией во имя пресловутой виртуозности. Эта рецензия даже близко не передавала все мои эмоции».

Мендельсон, впоследствии музыкант и работник «Warner Bros. Records», был обеспокоен изменениями музыкального ландшафта. Он принял естественный, социально обоснованный процесс за потерю в музыке мелодии. Разрыв между поколениями становился все больше и больше. Публика на рок-концертах становилась старше. Это уже были не девушки-подростки, вопящие при виде своих кумиров, а разноплановая публика, способная слушать и оценить мастерство. Группы, нацеленные на развлечение слушателя, как Herman’s Hermits, The Tremeloes, The Searchers и The Hollies, уступали дорогу командам, постоянно развивающим свои творческие способности. Даже The Beatles больше не были опрятными мальчиками с пышными прическами моп-топ. The White Album, выпущенный на несколько недель раньше дебютника Led Zeppelin, продолжал избавлять «биттлов» от подросткового романтизма, бросая вызов всем музыкальным течениям. Рок-н-ролл становился сложнее. Pink Floyd, Traffic, The Moody Blues, Yes и Led Zeppelin вышли на передовую революционных изменений.

Как ни логичны были доводы, но они не могли смягчить обиду от жалящей рецензии «Rolling Stone». «Это угнетало, – признавался Джон Пол Джонс, – не к их чести, но они вообще ничего не поняли». Он счел рецензию злобной, «абсолютно убийственной чепухой». Было непонятно, какими критериями руководствовался критик. «Если бы мы были отстоем, и они бы написали, что мы отстой, что ж – справедливо. Но мы действительно были хороши и не могли понять, почему о нас сложилось такое мнение».

К счастью, у Питера Гранта было свое мнение. Он решил полностью игнорировать рок-прессу. Он исколесил всю Северную Америку с The Animals и Джеффом Беком и понимал, что главной силой музыкальной сцены стали FM-станции: именно они устанавливали прямую связь между группами и зрителями, минуя рецензентов и критиков. Новые радиостанции располагали гораздо большей аудиторией и авторитетом, чем пресса. «Если молодежь услышит Led Zeppelin и увидит их на сцене, то этого будет достаточно. Именно так становятся звездами в наше время. Их зажигает не пресса, а люди, пришедшие на концерт и думающие своей головой», – так говорил Питер Грант. Группа Led Zeppelin не нуждалась в хороших или плохих рецензиях. Альбом привлекал фанов и без них.

Джимми полностью разделял мнение менеджера. «Наша группа совершенно не укладывалась в рамки того, что критики считали правильным. Получив такую прессу, мы сознательно отказались от идеи доставить им хоть какое-то удовольствие», – говорил он.

К черту рок-критиков. Они не принадлежали к поколению аудитории Zeppelin. Сборище пресытившихся стариков, мнимых эстетов и законодателей вкуса, которым уже перевалило за 25 лет. Дэнни Голдберг, позже отвечающий за контакты группы с прессой, а затем генеральный менеджер их рекорд-лейбла говорил: «Музыкальная пресса не любила группы, которые прославились благодаря FM-радио. Их логика была такой: “Раз их нашли не мы, значит они фальшивые”, наивно полагая, что только они обладают монополией на определение “хорошо-плохо”и “круто-не круто”. Что ж, в тот конкретный момент Led Zeppelin не были крутыми».

Возможно, для узкого круга критиков они и не были крутыми. Но фанаты считали иначе. Весной 1969 года, когда Led Zeppelin вернулись в Америку, их альбом прочно закрепился в Топ-20. Но перед отъездом за океан надо было закончить одно дельце.

* * *

Джимми назначил репетицию на вторую неделю апреля 1969 года в своем эллинге в Пангборне. Почти год он готовил рифф, который мог стать основой для особенного произведения. «Думаю, что вдохновением послужила моя ранняя любовь к ярким интро в исполнении рокабилли гитаристов. Работая над риффом, я понял, что мы можем построить на нем не только вступление, но и всю песню», – размышлял он. Он показал его группе еще во время подготовки к первому альбому. Все участники сошлись во мнении, что в нем заложен хитовый потенциал, который «манил к себе, словно запретный плод».

Рифф состоял всего из пяти нот. Фразировка, с которой Джимми его играл, вызывал физические ощущение судорог. Он пульсировал, как учащенное сердцебиение. Когда спустя два такта вступили партии остальных инструментов, песня не разогревалась, она уже кипела вовсю.

Пейдж попросил Планта написать текст. У Роберта уже имелся подобный опыт, правда, не очень большой. Вместе с Кевином Гэммондом они набросали простенькую песенку «Memory Lane», которой Band of Joy иногда дополняли сет, и композицию «The Pill Song» («Oh, the pills we took» – «Ох, таблетки, что мы принимаем»). «Отвратительно!» – вспоминает ее Гэммонд. Теперь все иначе: риффу Джимми требовался текст, который захватил бы внимание слушателя.

«Я подумал: “Что же я буду петь?”» – вспоминал Роберт. В поисках вдохновения он обратился к своим любимым альбомам. Пластинка Мадди Уотерса подсказала ему классический блюз Вилли Диксона «You Need Love» 1952 года. «You’ve got yearning’ and I got burnin’» («Ты томишься, а я горю»)… Неплохая рифмовка. Но еще больше его зацепила изящная строчка: «Baby way down inside, woman, you need love» («В глубине души, детка, тебе нужна любовь»). О, это может сработать. Тут Роберт вспомнил о затертом до дыр дебютном альбоме Small Faces с улучшенной версией «You Need Loving», авторами которой значились Стив Мариотт и Ронни Лейн. Марриот вспоминал, как, будучи подростком, Роберт Плант ходил на концерты Faces в ратушу Киддерминстера и устраивался в первых рядах: «Он не пропускал ни одного концерта». На одном из совместных выступлений Faces с The Yardbirds Мариотт объявил: «Джимми Пейдж спросил меня, чью песню мы сейчас играли… Так вот, это вещь Мадди Уотерса».

Джимми, в свою очередь, не так уверен в происхождении песни. «Ну да, мы позволили себе пару вольностей. Роберт должен был изменить текст», что он и сделал… совсем чуть-чуть.

«You need coolin’ baby, I am not foolin’»(«Тебе нужно остыть, я не обманываю»), – запевал Плант. На его взгляд, уже эта фраза сильно отличалась от нарратива «yearnin’-burnin’» Мадди Уотерса, и потому его нельзя заподозрить в откровенном плагиате. Тем более что в рукаве у Роберта был припасен козырной туз, свежая, провокационная строчка:

«I’m gonna give you every inch of my love» («Я отдам тебе каждый дюйм моей любви»).

Это звучало не слишком утонченно, но сделало свое дело, затронув первобытные инстинкты тинэйджеров, которые на том этапе составляли основную аудиторию группы. Она озарила фантазии подростков и открыла группе доступ к их подсознанию. Остальной текст «в основном рождался экспромтом и в студии», – вспоминал Роберт, имея в виду большой набор повторяющихся вздохов, жужжаний и возгласов оргастического удовлетворения. «Все возникло вокруг этого риффа», – говорил Роберт.

«Он манил к себе, словно запретный плод», как и говорил Джимми.

«Atlantic Records» с нетерпением ждали следующий альбом Led Zeppelin, чтобы рекламировать его на волне предыдущего, пока не стих ажиотаж. Песня «оказалась достаточно сильной, чтобы открывать наш второй альбом, потому я и поспешил записать ее первой», – говорил Джимми.

19 апреля 1969 года, за неделю до начала второго американского тура, музыканты собрались в студии А «Olympic Sound». Это было огромное пространство с потолком высотой около 8.5 метров. В основном здесь записывали симфонические оркестры и музыку к фильмам. Глин Джонс, все еще злившийся из-за того, как его облапошили, нуждался в замене. Поэтому на роль звукорежиссера был приглашен штатный инженер студии Джордж Чкиянц. Его послужной список («Blind Faith» одноименной группы Клэптона, «Axis: Bold as Love» Джими Хендрикса и «Itchykoo Park» The Faces) говорил сам за себя.

Технические детали записи, однако, были продуманы заранее. «У меня уже был продвинутый генеральный план для “Whole Lotta Love”, и я четко представлял себе, как все должно сложиться», – говорил Джимми. Прежде всего, Пейдж хотел, чтобы песня наполнялась мощным ритмом барабанов: «каждый удар должен звучать так четко, чтобы его можно было почувствовать». Он отправил Роберта петь в отдельную кабину, чтобы его голос больше не попадал на дорожки ритм-секции. В этот раз Роберт был гораздо увереннее в себе. «Моя решительность только крепла», – вспоминал он. С тех пор, как Плант присоединился к группе, он стремился расти как вокалист и быть более раскрепощенным на сцене. Новая песня стала хорошим поводом испытать себя.

Желая почувствовать общее настроение песни, музыканты проиграли всю песню от начала до конца. Она была монструозно дикой и агрессивной. В интервалах между куплетами нечем было дышать, так грохотали со всех сторон инструменты. Музыканты шли в наступление, а Роберт голосил, с трудом переводя дух. Желая придать треку объем, в середину трека Джимми вставил записанные на пленку диссонирующие звуковые эффекты, чтобы они разлились в устрашающих пропорциях. Это были звуки взрывов, шум транспорта, эхо скольжения по металлу, прокрученное задом наперед, вздохи, симулируемые Робертом, барабаны Бонзо и фидбэк от электронной штуковины под названием терменвокс. «Это осциллятор, – объяснял Джимми, – чем ближе приближаешься к антенне, тем выше тон звука». Для пущего эффекта Пейдж также поигрался со своей гитарой «Les Paul Standard». «Я специально расстроил ее и тянул струны, стараясь получить какой-нибудь причудливый эффект». Звуковой шар разрастался, пока не достиг кульминации и не лопнул, переходя в искрометное гитарное соло Джимми, высвобождающее огромный заряд напряжения.

«Whole Lotta Love» установила новый стандарт рок-музыки. Резонирующий в вечности рифф проходил сквозь эту кричащую, безумную, безудержную маскулинную силу. Трек не только утвердил мощь Led Zeppelin и их право на существование. Песня «Whole Lotta Love» сделала группу пионерами хэви-металла, неважно, нравилось Джимми носить этот ярлык или нет.