Текст книги "Статьи об Илье Кабакове"

Борис Гройс
Статьи об Илье Кабакове

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы

Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Книга издана при участии и под редакцией Наталии Никитиной

Оформление – ABCdesign

© Борис Гройс, 2016

© Фоменко А.Н., перевод, 2016

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2016

1–2. Илья Кабаков показывает свой альбом в московской мастерской. 1972. Фото: Игорь Макаревич.

Архив И. Макаревича

Художник как рассказчик

Илья Кабаков принадлежит к тому поколению русских художников, перед которыми на стыке пятидесятых и шестидесятых годов открылась панорама достижений западной живописи – от французских импрессионистов до самых последних художественных течений. Сразу же следует сказать, что это поколение художников было не единственным в русской истории, для которого западная интеллектуальная и художественная история открылась именно в качестве панорамы, то есть подобно новой стране, полной чудес и необычных возможностей. Открытие Запада происходило в России неоднократно, и затем каждый раз по тем или иным причинам эффект открытия сходил на нет. И поэтому вопрос, отправляться ли на эстетическое завоевание вновь открывшейся страны или отвернуться от нее и заняться собственными делами, стоял, стоит и, видимо, будет стоять перед русскими первооткрывателями.

Своеобразие ситуации состоит в том, что упомянутая панорама существует лишь в воображении обозревающих ее. Поскольку прошлое и будущее присутствуют в историческом «сейчас» только в качестве специфической структуры и направленности еще нереализованных исторических возможностей, не прозрачных ни для наблюдателя, ни даже для их носителя, то при встрече с реальным Западом русские всегда чувствовали глубокое разочарование, укреплявшее их в сознании особого пути России. Ведь они оказывались единственными хранителями страны «Запад», единственными созерцателями неповторимого зрелища.

Трудности, однако, немедленно возникали при переходе от созерцания к действию. Дело в том, что даже взаимоисключающие западные идеи и художественные течения казались одинаково убедительными. И это не удивительно. Если говорить только об искусстве, то одновременно созерцались все этапы его развития, следовавшие один за другим. Каждый из них был для своего времени почти всепобеждающим, он образовывал почти исчерпывающую целостность, охватывал всю реальность и содержал в себе свой собственный закон видения. Возникает вопрос: почему же затем он уступает место другому, столь же самодостаточному и внутренне непротиворечивому стилю? Самый этот вопрос предполагает, однако, взгляд извне. Переход от стиля к стилю или от эпохи к эпохе лишь извне кажется делом предпочтения. «Внутри» же никакая эпоха и никакой стиль не являются замкнутыми в себе тотальностями. Эпоха и стиль представляют собой лишь попытки ответа на собственную внутриисторическую необходимость. Однако эта необходимость не уловима извне. Она заключена в глубине того «сейчас», которое кажется ослепленному исторической панорамой взгляду скучным и пресным.

3–4. Илья Кабаков. Листы из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1971–1972. Архив И. и Э. Кабаковых

Наблюдатель задает себе вопрос: чему же отдать предпочтение, если каждый стиль и каждая эпоха содержат в самих себе источники и правила предпочтения? Выбрать последнее по времени? Но и последнее по времени не есть «сейчас». Будучи даже последним, оно все равно уже в прошлом и, следовательно, принадлежит ко всей панораме в целом. В этой ситуации наблюдателю не остается ничего другого, как увлечься тем, что его увлекает. Из открывшегося ему он выбирает то, что более созвучно его душе. Основание выбора тем самым оказывается исключительно психологическим. Логика исторического движения заменяется природной иррациональностью психологического предпочтения, различные эпохи и стили становятся манифестациями мировосприятия, свойственного людям различных психологических установок. В свою очередь эти психологические установки и различия между ними становятся чем-то большим, чем просто человеческие характеры и различия между ними. Поэтому различие «точек зрения» часто приобретает у русских характер абсолютной пропасти: некоторое метафизическое измерение на фоне метафизической пустоты, подменяющей связность и логику исторического пути. Эти сверхпсихологические различия объясняют лишь мистически или позитивно, что, впрочем, одно и то же. Одержимость бесами столь же убедительна, как и отношение к средствам производства.

Психологическое обживание западных стилей – вот путь, которым шли чаще всего при встрече с Западом. К этому типу восприятия можно отнести и славянофильскую реакцию на западную культуру, которая состояла в применении западных идеологических и художественных методов к конструированию духа русской жизни. Однако лишь тот подход к делу оказался для русской культуры в решающей степени успешным, который был обращен к самой психологической ситуации созерцания панорамы как таковой. Этот подход породил неподражаемый русский психологический роман, из которого мало что можно почерпнуть для знания человеческой психологии, но очень многое для понимания своей собственной ситуации в мире. И этот подход избрал в своих альбомах Илья Кабаков.

Сам жанр альбома указывает на то, что зритель имеет дело с повествованием. Что же выступает в качестве сюжета? Следует ответить так: само событие восприятия искусства на фоне неискусства. Это событие совершается, однако, различным образом в разных альбомах. Среди всех альбомов выделяются два крупных цикла: цикл «Десять персонажей» (десять альбомов) и цикл «На серой бумаге» (пятнадцать альбомов).

В первом из двух циклов речь идет о десяти людях, которые умирают. Каждый альбом представляет зрителю историю смерти одного из персонажей. Каждая история есть наглядная эволюция некоторой художественной системы. В начале альбома задается определенный принцип построения образа, и затем этот принцип, развиваясь и модифицируясь, разрушает сам себя и сам образ как таковой. Наступает белизна чистого листа бумаги, символизирующая смерть.

Эволюцию визуального образа сопровождает словесный комментарий, который психологизирует чисто формальный процесс распада. Внутри одного альбома визуальный образ может пройти все этапы полного жизнеподобия через сюрреализм и абстрактные формы до минимализма и абсолютного молчания. Но возможно и прослеживание работы внутренних тенденций в каждом отдельном художественном методе, доведение их до самоотрицания. Работа эта происходит не в чистом пространстве логики, не в историческом времени, а в одной человеческой душе, в реальном времени ее существования. Историческое и логическое время переведены во время жизни смертного, отождествившего логику собственного развития с логикой безличных сил и от этого умирающего. Что это за силы?

5. Илья Кабаков. Лист из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1971–1972.

Архив И. и Э. Кабаковых

Каждый персонаж живет любовью к искусству, стремится увидеть и создать искусство. Но достигает ли он цели? Хочется ответить, что искусство более всего проявляет себя в его смерти – в последнем для нас созерцании чистой белизны белого листа. Но это созерцание полно для нас смысла только потому, что мы прошли с героем весь его путь. Способность персонажа жить в искусстве как в чем-то уже исторически данном сделала его смерть также произведением искусства. Наше истолкование последнего белого листа как высшего смысла обусловлено лишь сочувствием к самому персонажу. Большой лист – немой и абсурдный свидетель краха еще одной абсурдно прожитой жизни. Граница между искусством и неискусством проведена, но обозначения полюсов остаются произвольными и в этом смысле ироничными.

Комментарий превращает формальное построение альбома в повесть об одиноком и скромном человеке. Во всех десяти персонажах мы видим все тех же «бедных людей» и «меньших братьев» русской литературы с их беспомощным (до поры до времени) фанатизмом. Но комментарий вовсе не господствует над визуальным образом. Он оказывается захвачен его абсурдной логикой. Русская литература входит в работы Кабакова уже прошедшей опыт абсурдизма обэриутов и экспрессионизма первых лет революции. В совместном движении изображения и текста оказываются разрешимыми те проблемы, которые не по плечу им порознь. Психологически мотивированными оказываются многие визуальные решения, которые иначе показались бы сюрреалистическими или концептуальными (использование слов вместо изображения предмета). Став психологически мотивированными, эти приемы деэстетизируются. Совершается движение, обратное историческому, и то, что не должно было иметь «содержания», получает его. С другой стороны, сам текст выявляет свою визуальную природу. Абсурдистская игра со словом, которая обэриутам не всегда удавалась, поскольку время чтения текста течет в одну сторону и тем самым устанавливает в нем определенный порядок, удалась в работах Кабакова, ибо слово, включенное в визуальный образ, вступает в обратимые и чисто пространственные, а не только временные отношения со всеми другими элементами визуального целого.

6. Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1971. Коллекция Джона Стюарта.

Фото из архива И. и Э. Кабаковых

Все в альбомах Кабакова служит комментарием ко всему. Даже сама смерть персонажей двусмысленная: она то ли приводит их к истинному созерцанию, то ли лишает их всякого созерцания.

7. Илья Кабаков. Вынос помойного ведра. 1980. Собрание Шаулагерь Базель.

Фото из архива И. и Э. Кабаковых

Общим знаменателем в альбомах стал их нейтральный стиль массовой советской художественной продукции. О возникающей проблеме следует, однако, сказать особо.

Известен опыт обращения англо-американского поп-арта к массовой культуре своего времени. Это обращение основывалось на уверенности в том, что реклама, комиксы и прочие неэлитарные формы художественного обращения к зрителю обладают для него непосредственной притягательной силой. Как бы ни относились западные художники к этой непосредственности – иронически или апологетически, они, во всяком случае, уверены, что она отличает своим присутствием плоды массовой культуры от плодов культуры элитарной, лишенной непосредственной привлекательности. В Советском же Союзе массовая культура никогда не формировалась посредством угождения вкусам зрителя, а следовательно, и не выявляла эти вкусы. Она понималась прежде всего как воспитательная культура. Ко всей культуре в целом предъявляются одни и те же идеологически-воспитательные требования. Было отвергнуто искусство, которое не являлось непосредственно понятным широким массам. Возник стиль, в основе которого лежал не художественный прием, а идеологическая установка, но при этом обладающий свойством быть непосредственно понятным, хотя и не всегда непосредственно привлекательным. Этот стиль не склонен допускать внутри себя иерархические или иные разграничения. Он способен к выражению самого различного опыта и к ассимиляции большого многообразия тем и форм визуальных искусств. В то же время этот стиль, будучи живописно нейтральным, выражает себя в итоге в отсутствии всякого изображения: в чистом слове и даже более того – в некотором молчаливом понимании, которое этому слову предшествует.

Илья Кабаков воспользовался проделанной до него громадной работой по унификации предшествующего художественного опыта и порожденным ею стилем – гибким и наглядным. Однако этот выбор единого стиля придал его альбомам еще один смысл. Смерть всех десяти персонажей означает их выход за пределы упомянутого единого стиля в ничто, служащее ему единственной основой. Единой основой всех десяти альбомов выступает сама их повествовательность, являющаяся результатом невозможности найти такой чисто визуальный образ, в котором жажда зрения, присущая всем персонажам, нашла бы себе непосредственное утоление.

В пятнадцати альбомах из цикла «На серой бумаге» повествовательность утрачивается. Каждый из этих альбомов представляет собой фиксацию определенного психического состояния, и один из этих альбомов является как бы метаописанием того принципа, по которому строятся остальные, хотя и уравнен с ними единством психологической настроенности. Можно спросить: но зачем тогда альбомы? Не достаточно ли было бы отдельных листов, предназначенных для медитации? И снова проблема времени оказывается здесь центральной. Время производит в душе зрителя ту смерть, к которой приходит персонаж первых десяти альбомов.

Объем альбомов рассчитан таким образом, чтобы за время просмотра в душе зрителя нарастала бы скука, призванная убить и рассеять то душевное состояние, в котором он пребывал в начале просмотра. Скуку не следует здесь понимать негативно. Скука есть встреча человека с самим собой, с реальностью своего собственного существования в мире, от которого его не могут отвлечь никакие душевные состояния, ибо все они обращают нас вовне, и лишь скука возвращает нас к самим себе. Пройдя испытание скукой, зритель выходит из первоначального сентиментального состояния, в котором он пребывал в начале альбома, и его внимание переключается на себя самого, как находящегося в таком-то душевном состоянии, и более того – на свое душевное состояние. В альбомах тем самым выявляется то, что автор полагает субстратом всякого отношения к миру и к искусству: психическое как таковое.

Помимо упомянутых двух циклов имеется также ряд изолированных или связанных в небольшие циклы альбомов. Среди них ностальгические альбомы, обращенные к простым вещам обихода, которые представлены в чистых геометрических формах и являют собой видимые души этих предметов. Есть альбомы, в которых практика созерцания своеобразно мифологизируется.

В своих альбомах Илья Кабаков помещает художника рядом с другими людьми, заставляя его разделить их участь – участь неведения. Он очерчивает границы общераспространенного языка советской культуры именно тем, что его персонажи приходят к иному видению в качестве простых людей, живущих повседневной жизнью. Открытие нового языка не указывает на высшие сферы бытия. Но оно указывает на границы существующего языка и тем ограничивает его претензии, ставя под вопрос истоки и правомерность существования самого языка. Альбомы Кабакова выявляют проблему выбора собственного языка для тех, у кого такого языка исторически нет, или для тех, кто только что открыл для себя, что у него такого языка нет. Космос несоединимых языков существует в альбомах Кабакова во времени человеческой жизни. Тем самым языку вновь возвращается время, хотя и не историческое.

Большой массив созданных Кабаковым работ поставил перед ним вопрос об их предметном статусе в ряду других предметов. Этот новый интерес приводит художника к проблеме вещного в произведении искусства – центральной проблеме для многих основных течений послевоенного авангарда.

Профаническая, сторонняя позиция по отношению к сакральной истории европейского искусства отнюдь не составляет удел только русского художника. Внутри самих западных обществ широкая публика находится сплошь и рядом в профанической позиции по отношению к художественным элитам собственных стран. Но если раньше широкая публика сознавала свое ничтожество и предоставляла культурному истеблишменту право диктовать себе вкусы, то сейчас такому положению во всех областях культуры приходит конец. Различные социальные группы тяготеют к созданию своих замкнутых культур. Пестрота стилей и методов, уравненных между собой условиями рынка, отрицает внутреннюю логику их исторического возникновения и противопоставляет их друг другу как предметы выбора, представшие перед взглядом дезориентированного потребителя.

Обращение к поп-культуре основывается на иллюзии ее спонтанной привлекательности. Но поп-культура вторичного освоения «высоким искусством» сама возникла как отросток европейской культурной традиции. Логика исторического развития искусства не «отменяет» его предшествующих фаз в угоду последующим. Уже реализованные и преодоленные художественные стили попадают в профаническую среду и там выявляют черты, которые не были и не могли быть охвачены художественным синтезом. Благодаря этому исторически преодоленные художественные стили не только являются свидетелями духовной жизни прошлых времен, но и сохраняют свое присутствие в настоящем времени в качестве альтернатив к «элитарным» художественным течениям, исторически являющимся их наследниками.

Позиция русского художника представляет собой естественный корректив к исторической преемственности западного искусства, слишком поспешно переносящего свои прежние этапы в неповторимое прошлое. Профаническая актуальность «непрерывной панорамы» искусства соответствует ее исторической актуальности. И здесь слово русского художника уместно, как и всегда, когда речь идет об утрате понимания и о непримиримом конфликте.

Илья Кабаков связал в своих альбомах традицию русской психологической прозы с проблематикой послевоенного авангарда. И это не единственные нити, проходящие через русскую и мировую культуру, которые им были подобраны и связаны. Его способность делать каждое явление искусства комментарием к другому связывает между собой то, что по видимости разорвано и не соотнесено. Для того чтобы соотнесение стало возможным, все феномены искусства лишаются в его альбомах их непосредственной привлекательности, сохраняя лишь свою узнаваемость. Они превращаются тем самым в знаки самих себя и, следовательно, в знаки, обозначающие жизнь тех, кто находит их непосредственно прекрасными. Тем самым художник вводит нас в ситуацию общежития, в которой люди лишены единства увлечений и единства непосредственной очевидности. Не будучи способны разделить культурные и художественные идеалы друг друга, они тем не менее оказываются способными разделить чувство крушения этих идеалов при их встрече с действительностью.

Искусство, умеющее показать, каким образом можно различными путями прийти к одной и той же границе, обнаруживает (может быть, единственную в наше время) возможность понимания и сочувствия: ведь при отступлении каждого к центру своего мира утрачивается понимание, и сочувствие переходит в соперничество и во вражду. Наши жизни не образуют единства, но они демонстрируют параллелизм. Не образуют единого текста, но могут служить комментарием друг к другу. И мудрость этого знания мы можем почерпнуть из альбомов Ильи Кабакова.

8–9. Коробка с мусором в московской мастерской Ильи Кабакова

Тема мусора в искусстве Ильи Кабакова

Представляется ли тебе, например, подобие само по себе чем-то отдельным от того подобия, которое присуще нам, и касается ли это также единого, многого и всего, что ты теперь слышал от Зенона?

– Да, – ответил Сократ.

– И таких идей, – продолжал Парменид, – как, например, идеи справедливого самого по себе, прекрасного, доброго и всего подобного?

– Да, – ответил он.

– Что же, идея человека тоже существует отдельно от нас и всех нам подобных – идея человека сама по себе, а также идея огня, воды?

Сократ на это ответил:

– Относительно таких вещей, Парменид, я часто бываю в недоумении, следует ли о них высказаться так же, как о перечисленных выше, или иначе.

– А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждого из них признать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?

– Вовсе нет, – ответил Сократ, – я полагаю, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странно. Правда, меня иногда беспокоила мысль, уж нет ли чего-либо в этом роде для всех вещей, но всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия. <…>

– Ты еще молод, Сократ, – сказал Парменид, – и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной; теперь же ты, по молодости, еще слишком считаешься с мнением людей.

Платон «Парменид» (130 b-e)[1]1
  Перевод H. Томасова. Цит. по: Платон. Собрание сочинений: в 4-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1993.


[Закрыть]

В последние годы Илья Кабаков уделяет особое внимание теме мусора, исследованию которой посвящены многие его работы и эссе. Можно утверждать, что в этих работах Кабаков опирается на опыт, накопленный им за долгие годы его художественной практики. Поэтому имеет смысл сделать тему мусора исходным пунктом анализа, чтобы понять, что Кабаков хочет сказать своими работами.

В приведенной выше цитате из платоновского диалога проблема мусора оказывается препятствием для принятия концепции «справедливого, прекрасного и доброго» самих по себе. Сложность, судя по всему, состоит в том, что компоненты, из которых состоит мусор, слишком отличаются друг от друга, и это мешает найти некую общую идею, представляемую этими компонентами. В этом заключается принципиальное отличие мусора от языка осмысленной коммуникации, где слова повторяются и тем самым сохраняют свое значение, а также от фабричной продукции, где каждый предмет репрезентирует тот или иной тип выпускаемого изделия. Попытавшись подчинить мусор некой структурной идее, мы получили бы множество идей, соответствующее множеству вещей, составляющих мусорную кучу, что лишило бы наше предприятие всякого смысла.

Но если признать, что мусор представляет собой набор вещей, который лишен «идеи», но который тем не менее необходимо учитывать и держать в поле зрения, то из этого следует, что идеи «справедливого, прекрасного и доброго» не существуют сами по себе. Они суть результат предшествующей им операции «выноса мусорного ведра» (как в названии одной из работ Кабакова), а стало быть, устранения самой жизни, самой реальности, ведь мусор принадлежит реальному миру, и если мы «вынесем весь мусор», то реальность перестанет быть реальностью. Она станет утопией, то есть местом, которого нет, – в том смысле, что определить это место будет уже невозможно. Сказанное не означает, что «справедливое, прекрасное и доброе» вообще не существуют. Разумеется, они существуют, коль скоро мы можем о них говорить. Но при этом следует помнить: если мы хотим найти для этих идей реальное, а не утопическое место, нам нужно установить их связь с мусором, который реален, то есть сопоставить эти идеи с образующими мусор незначительными и «смешными», по словам Парменида, вещами. В процессе такого сопоставления, который уходит в бесконечность (ведь мусор представляет собой бесконечное множество составляющих его вещей), эти высокие идеи сами оказываются частью гигантской, всеобъемлющей мусорной кучи, где они находят свое место среди разнообразных фрагментированных вещей, вроде остатков еды и питья. Мусор служит для Кабакова метафорой этого бесконечного разнообразия форм, которому невозможно навязать никакую общую идею, единый принцип или иерархию, – и не потому, что Кабаков против такой идеи, принципа и иерархии, а потому, что все эти высокие материи получают свое значение только благодаря контрасту с бесконечностью мусора и поэтому только в нем имеют свое исконное место.

К идее всеобъемлющего мусора Кабаков пришел не в результате философского размышления, а именно как художник, стремящийся создать такое произведение или, точнее, такую форму, которая обладала бы максимальной универсальностью. В своих воспоминаниях о шестидесятых годах[2]2
  Рукопись на момент написания статьи. Опубликована в 1999 году: Кабаков И. 60–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Sonderband 47.


[Закрыть] Кабаков выразительно описывает, как раздражало и отвращало его требование «создать шедевр», то есть нечто такое, что резко отличается от всего остального своей «красотой». Это требование казалось ему репрессивным, поскольку на деле оно означало отказ от универсальности, подавление художника и всего того, что не является «шедевром» или не способствует его появлению. Между тем смысл человеческого «Я», выразить который должен художник, заключается для Кабакова в праве и призвании быть универсальным. Тема мусора связана, таким образом, с другой ключевой темой Кабакова – темой «Я» и его принципиально неограниченных возможностей. Эта тема является, безусловно, центральной для всего современного искусства. Все художественные революции Нового времени проходили под лозунгом отстоять права «Я» перед лицом внешней для него традиции. В первую очередь художники стремились к созданию «собственного стиля», к «неповторимому» художественному жесту, который со времен романтизма обычно отождествлялся с оригинальностью и индивидуальностью. Но при этом довольно скоро выяснилось, что индивидуальность не есть субъективность (как показывает, например, Кьеркегор). В индивидуальности творческого акта «Я» художника получает всего лишь внешнее, предметное определение, или, другими словами, становится частью мусора.

Большое значение имели попытки некоторых художников (в России это прежде всего Кандинский и Малевич) связать индивидуальность художника с неким общим принципом, который стоит над видимой реальностью, и представить индивидуальную художественную продукцию как раскрытие этого высшего принципа, придающего ей универсальное значение. Но в этом случае «Я» художника лишается своей автономии. Становясь независимым от традиции, творческое «Я» оказывается во власти интерпретации и комментария, а комментарий, в свою очередь, не может рассматриваться как «место истины». Он занимает внешнюю по отношению к искусству позицию лишь в том случае, когда искусство определяется очень узко. Но во всеобъемлющем мусоре комментарий занимает свое законное место наряду с художественным актом, который он комментирует, а также наряду с любыми возможными комментариями и другими художественными актами. В итоге комментарий теряет свою легитимирующую функцию, и «Я» художника оказывается в исходной ситуации чисто внешнего определения, то есть снова становится частью мусора, который он эксплицитно не тематизирует, но в котором неизбежно тонет.

10. Инсталляция «Человек, который никогда ничего не выбрасывал». Собрание Музея современного искусства. Осло. 1988. Фото: Мортен Торкилдсен.

Архив И. и Э. Кабаковых

Обращение Кабакова к проблеме мусора является, следовательно, обращением к фундаментальной проблеме «Я», центральной для современного искусства, равно как и для всей современной мысли.

Путь Кабакова как художника можно рассматривать как непрерывный поиск «Я», с чем он охотно соглашается[3]3
  См.: Кабаков И. Культура, «я», «оно» и Фаворский свет // Беседа № 2. Ленинград – Париж. 1984. С. 164–193.


[Закрыть]. Однако эта эволюция, которая в настоящее время привела художника к теме мусора, протекает не в форме прогресса, то есть движения вперед, к желаемой цели, а в форме регресса, то есть движения назад, к предпосылкам собственной художественной практики. Всякий, кто имел возможность на протяжении некоторого времени наблюдать за работой Кабакова, мог заметить, что она во многом направлена на перегруппировку, реструктуризацию сделанного ранее. Так, работая над своими первыми альбомами, Кабаков постепенно подчинял свои рисунки, сделанные гораздо раньше, новому структурному принципу, интерпретируя их в духе недавно найденной им системы. А когда позднее он стал составлять папки, в которые собирал всевозможный мусор, а также размышления, связанные с этой темой, содержанием этих папок стали репродукции его старых альбомов, комментарии к ним, репродукции его больших картин вместе с комментариями к ним и т. д. Другими словами, на каждой ступени своего развития Кабаков стремился к тому, чтобы все сделанное им до этого, равно как и все, на что раньше он не обращал внимания, – все отброшенное, обрезанное, ненужное и забытое – интегрировать в единую структуру и подчинить единому организационному принципу. Это структурирование начинается с мельчайших элементов системы, ее базовых знаковых компонентов. Прежде всего Кабаков стремится к тому, чтобы включить в свою художественную практику любые возможные комментарии – как свои, так и чужие – и тем самым вернуть «Я» художника его автономию, которой оно лишилось, поскольку искусству пришлось заплатить идеологизацией за свой бунт против традиции. Ставя произведение и комментарий на одну плоскость (что со времен создания альбомов стало наиболее характерным методом Кабакова, получившим дальнейшее развитие в искусстве инсталляции), он добивается разрушения любой иерархии знаков. В его искусстве нет таких «означающих», которые не были бы эксплицитно включены в работу художника, и такого «означаемого», которое относилось бы к другому (идеологическому, бессознательному, духовному и т. д.) уровню, не подлежащему прямой репрезентации. Кабаков все выносит на поверхность и все ставит на одну плоскость, так что внутренняя связь между «означаемым» и «означающим» распадается, и они становятся равноценными элементами мусорной кучи.

Этот метод становится особенно очевиден, когда Кабаков работает со знаками, заимствованными из той или иной традиции. Так, в начале альбома «Вшкафусидящий Примаков» воспроизводится «Черный квадрат» Малевича, который интерпретируется как образ, возникающий перед глазами мальчика, сидящего в темном шкафу (см. ил. 3). Появляющиеся в других альбомах Кабакова элементы сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, конструктивизма и других художественных направлений также истолковываются как воплощения специфического, мотивированного жизненным опытом взгляда конкретного персонажа. Таким образом, эти элементы деидеологизируются и лишаются своих притязаний на универсальность: из знаков, указывающих на некую высшую реальность, которая может быть обозначена лишь с их помощью, они превращаются в факты повседневности, получающие объяснение в определенном контексте.

Может показаться, что структурная и семантическая прозрачность искусства Кабакова на каждом из этапов его развития противоречит высказанной ранее мысли о том, что это искусство имеет принципиально открытый, структурно незавершенный характер и устремлено к бесконечности мусора – всеобъемлющего и не только внутренне не структурированного, но и, напротив, поглощающего и разрушающего всякую структуру. Но это противоречие мнимое. Любая структура, которую Кабаков замыкает, вновь раскрывается и оказывается «снятой» в следующей структуре, но не в гегелевском диалектическом смысле, то есть не потому, что эта следующая структура достигает более высокой степени всеобщности, более высокого уровня истины, подчиняющей себе структуру предшествующей формации, – не потому, что предыдущая структура, так сказать, сверхструктурируется, а потому, что она теряется в ряду прочего мусора и деконструируется. Другими словами, возрастает не степень понимания, а степень недоумения, происходит не достижение наивысшего, а включение наинизшего. Это постоянное замыкание-раскрытие (точнее, замыкание, осуществляемое в изначально заданной перспективе последующего раскрытия) представляет собой осознанную и целенаправленную практику Кабакова как художника, которую он тематизировал в альбоме «Система универсального описания всего», где представлено само стремление к такому описанию как процессу бесконечной дифференциации процессов описания. Эта стратегия замыкания, предвосхищающего раскрытие, и раскрытия, лишь обеспечивающего новое замыкание, может быть понята как принцип функционирования «Я», как форма чистой субъективности. В качестве структурированной и внутренне дифференцированной бесконечности мусор может служить метафорой того, что Жак Деррида называет «опространствливание» (espacement), посредством которого осуществляется фундаментальная процедура различaния (différance), порождающего в свою очередь внутреннее время субъективности. В этой «опространствленной» бесконечности каждый знак указывает на бесконечное множество других знаков и получает свой смысл из этого отношения к бесконечности сходств, различий, структурных порядков и взаимных комментариев. Отсюда возникает то движение, которое в своей незавершенности и бесконечности преодолевает всякое определенное содержание и однозначное определение, что и является синонимом субъективности.