Текст книги "Кинотеатр повторного фильма"

В коротком предисловии к сценарию фильма Андре Грегори пишет о своем внутреннем Белом Кролике, за которым он «подобно Алисе, не задумываясь, под влиянием момента, последовал в кроличью нору, оставив позади свою карьеру театрального режиссера». Что это был за момент, он объясняет достаточно туманно, но вот свою реальную цель формулирует в конце фильма: «Нам нужно научиться проходить сквозь зеркало, туда, где у тебя чувство бытия общего со всеми, и ты вдруг все понимаешь».

«Сквозь зеркало» – название второй части «Алисы». Первую часть Грегори поставил в начале семидесятых. Альбом Ричарда Аведона, содержащий несколько сот фотографий постановки, давно стал библиографической редкостью. Это единственное документальное свидетельство, подтверждающее многочисленные мифы и истории, окружавшие спектакль. Рассказывали, что актеры совершали на сцене нечто невозможное, преодолевая все известные физические законы, включая гравитацию. Говорили, что на одном из спектаклей присутствовала парализованная женщина в кресле-каталке, которая была настолько поражена и возмущена происходящим, что встала и вышла из зала, громко хлопнув дверью.

«Алиса» становится вершинной точкой карьеры Грегори. Его последующие постановки критика встречает все более сдержанно, а чеховскую «Чайку» вообще принимает в штыки. Одновременно на фоне тяжело переживаемой смерти матери у Грегори начинается серьезный творческий кризис. Когда Ежи Гротовский предлагает ему приехать в Польшу провести театральный семинар, Андре ставит следующее условие: он поедет, если ему предоставят для работы «сорок еврейских женщин, которые не говорят ни по-английски, ни по-французски, которые долго работали в театре, но сейчас хотят его оставить, сами не зная, почему, или молодых женщин, которые любят театр, но никогда не видели такой театр, который бы они могли полюбить, и пусть эти женщины играют на арфе или на трубе, и пусть я буду работать в лесу…»

Этот текст словно вычитан из Льюиса Кэрролла. Создается впечатление, что на самом деле Грегори думал в первую очередь об «Алисе-2». Он и видит цель этой работы в том, чтобы «создать такую ужасную дыру, в которую мы все бы провалились». Он ищет новую кроличью нору. Как Кэрролл в «Алисе», при всей своей кажущейся абсурдности, он вполне логичен. Грегори хочет поставить себя в ситуацию полного отстранения от своих исполнителей («не говорят ни по-английски, ни по-французски»). Он хочет, чтобы исполнители и были публикой. То есть на самом деле его цель – приравнять театр к жизни и при этом остаться в роли постановщика. Поэтому не стоит удивляться тому, что мыслящему схоже с ним Гротовскому без особого труда удается выполнить большинство требований Андре.

То, что Грегори делал в Польше, он объясняет как попытку «найти настоящий импульс, не делать того, что тебе следует или ты обязан делать, или того, чего от тебя ожидают, но пытаться найти то, что ты на самом деле хочешь делать, то, что тебе необходимо делать, или то, что ты должен делать». На самом деле он хочет ставить спектакли. Все его поиски были неизменно связаны с театром либо с театрализацией обыденной жизни. Андре называет свои эксперименты театральными импровизациями, «где тема – ты сам. Ты персонаж, и не за кого спрятаться».

Все это можно сказать и про фильм Луи Маля. «Мой ужин с Андре» – это фильм о театральных импровизациях на тему самих себя. Но в первую очередь это все-таки великолепное кино.

Вот сокращенный перечень событий, произошедших в жизни Андре Грегори после возвращения из Польши.

1. Путешествие в пустыню Сахара, где он хотел поставить «Маленького принца» с буддистским монахом в главной роли.

2. Изготовление флага со свастикой с последующим его сжиганием.

3. Встреча с мифологическим существом (полубыком-получеловеком) во время рождественской мессы.

4. Паломничество в Индию и Тибет.

5. Восхождение на Эверест.

6. Поездка на север Шотландии к современным друидам, беседующим с насекомыми и выращивающим цветную капусту невероятных размеров.

7. Имитация собственной смертной казни и похороны заживо в лонг-айлендском поместье Ричарда Аведона.

8. Множество мелких чудес, юнговских синхронизаций и просто удивительных совпадений.

9. Наконец, возвращение в Нью-Йорк и решение вернуться в театр.

Получасовой монолог Андре определенно вмещает в себя никак не меньше приключений, чем вышедший в том же году суперпопулярный блокбастер об Индиане Джонсе. Более того, он гораздо визуальнее. Можно увидеть и восхититься. А можно увидеть и навсегда запомнить. Но самое поразительное – это когда рассказанное запоминается как увиденное.

Через несколько лет после выхода картины Маля Грегори пробовался на роль Иоанна Крестителя в «Последнем искушении Христа» Скорсезе. «Вы знаете что-нибудь про шаманов?» – спросил Скорсезе у Андре. «Шаман перед вами», – ответил тот. Тогда Скорсезе попросил его изобразить что-нибудь «шаманское». Грегори сказал, что ему нужно остаться одному на сорок пять минут, чтобы впасть в транс. Когда по прошествии указанного времени Скорсезе вернулся, совершенно голый Грегори танцевал шаманский танец, распевая заклинания. Он находился в состоянии глубокого транса и поэтому даже не заметил, как Скорсезе сбегал за ручной камерой, чтобы снять шаманское камлание. Скорсезе впоследствии говорил, что это была самая удивительная кинопроба в его жизни.

То, что делает Грегори перед камерой в «Ужине с Андре», – это тоже своего рода шаманство. Весь его рассказ – морок, бред, заклятия шамана, что не мешает ему быть абсолютно правдивым. Все эти события в самом деле происходили с режиссером Андре Грегори. Другое дело, что они могли произойти с ним и только с ним. Но в его рассказе важно не содержание. Важно, что он умудряется не просто загнать зрителя в транс, но и создать у него что-то вроде визуальной галлюцинации.

Еще более удивительна съемка. С одной стороны, камера как будто дышит вместе с рассказчиком. А с другой, Маль придерживается театральных принципов Бертольда Брехта, первого учителя Грегори, постоянно держа дистанцию между действием и зрителем. Дистанцию, которая дает зрителю известную свободу наблюдать за собственной реакцией немного со стороны.

Маль все время поддерживает ощущение реальности, в которой разворачивается «нереальный» монолог Андре. Всю эту ресторанную суету с переменой блюд, ничего не значащими вопросами официанта, с чудесным, ни с чем не сравнимым звуком пробки, вылетающей из бутылки, зритель видит как бы боковым зрением, слышит как бы другим слухом. Наконец подают горячее. На широкой белой тарелке две маленькие птички, запеченные в золотистой корочке, со смешно торчащими вверх тоненькими лапками. Зрелище почти неприличное. Волли смотрит на них и весь встряхивается, словно желая избавиться от морока. Сейчас два нью-йоркских буржуа будут есть рябчиков.

Эти рябчики служат сигналом, который выводит героев из транса. С этого момента они как будто просыпаются и начинают видеть друг друга. Андре неожиданно признается: то, что он делал все эти годы, не имело смысла. То, что он пережил, было похоже на гигантский фильм длиной в несколько лет, который он сам себе показывал. Сон Алисы про Зазеркалье. Или, что еще хуже, сон Красного Короля про Алису. Он так и не научился жить в собственной жизни.

«Кто я? Почему я здесь? Откуда я пришел? Куда я иду?» Станиславский говорил, что актер должен постоянно задавать себе эти вопросы от имени своего персонажа. Но эти же вопросы невольно задает себе любой человек в момент пробуждения от глубокого сна. Андре хотел сделать такой спектакль, который заставил бы его проснуться. Проснуться, чтобы ответить на эти вопросы. Но вместо спектакля получился фильм, иллюзия. Кинематограф – фабрика грез. Он погружает нас во все более глубокий сон. Для того чтобы пробудиться, нужен театр. Место, где мы сталкиваемся с другими. Для того чтобы отличить реальность от сна, необходимы другие. Необходим контакт.

В одном из интервью Грегори говорил, что у него в фильме четыре голоса (четыре роли): Андре – избалованный барчук, Андре – великий режиссер, Андре – продавец подержанных духовных откровений и искренний, подлинный Андре. Голос настоящего Андре начинает звучать все сильнее и к концу фильма он заглушает все остальные голоса. И то же самое начинает происходить с Волли. Конечно, Волли Шоун из фильма – это не совсем реальный Волли Шоун, а Андре Грегори – не совсем Андре Грегори, оба они персонажи, да по-другому и не могло быть. Но такое впечатление, что во второй половине фильма персонажи начинают играть настоящих Волли и Андре.

В биографии Ежи Гротовского, как и в биографии Андре Грегори, был эпизод ухода из театра. Гротовский объяснял это тем, что люди и так непрерывно исполняют роли, и театр им больше не нужен. А режиссер Грегори соглашается с драматургом и актером Шоуном в том, что «театр может помочь людям вступить с контакт с реальностью». Но реальность – это и есть мы сами. Театр должен помочь нам вступить в контакт друг с другом.

О каком же театре они мечтают? Представим себе, что разыгрывается пьеса, в которой заняты два актера. И пусть эти два актера одновременно являются единственными зрителями спектакля. В нормальной ситуации роль каждого из участников довольно жестко задана и функциональна. Родственник, друг, муж, коллега, любовник. Все эти роли расписаны. Но что, если оба актера вдруг начинают играть самих себя? И что, если как актеры они чувствуют, что у них получается, а как зрители они друг другу верят? Ведь контакт – это, в сущности, просто доверие, помноженное на интерес.

«Я думаю, что момент контакта с другим человеком – это то, чего мы боимся больше всего, – говорит Волли. – Этот момент, когда ты с кем-то лицом к лицу… Странно, что нас это так пугает». Пугает настолько, что мы мгновенно втягиваем внутрь все наши щупальца и выставляем наружу все наши иголки, состоящие из банальностей, общих мест, необязательных слов и хорошего воспитания. Проблема заключается в том, чтобы, оставаясь на сцене, перестать быть исполнителем. Волли Шоун должен стать Волли Шоуном, а Андре Грегори – Андре Грегори. И они должны «увидеть» друг друга. И монолог Андре должен превратиться в диалог.

Два чужих друг другу человека встретились в дурацком пафосном ресторане. Вот они проводят два часа друг напротив друга за столиком, покрытом белой скатертью и уставленном стаканами и тарелками. Съедены закуска, горячее, десерт. Выпита бутылка вина. Абсолютно ничего не изменилось в мире за два часа. Эти два человека по-прежнему остались очень далеко друг от друга – каждый в своей жизни. Возможно, что, разойдясь, они не встретятся еще несколько лет. Им ничего друг от друга не нужно.

Волли и Андре засиделись и даже не сразу заметили, как ресторан опустел и как уставшие официанты начали сдергивать скатерти со столиков, словно прибирая сцену после окончившегося спектакля. Публика покинула зал. Магия театра развеялась. Фильм закончился, и на сцену вышли Грегори и Шоун, постаревшие на тридцать лет.

«Предел контроля». Парадокс импровизатора

– Вот вам тема, – сказал ему Чарский, – поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением.

Глаза итальянца засверкали, он взял несколько аккордов, гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его…

А. С. Пушкин. Египетские ночи

Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу.

Апостол Павел. Послание к коринфянам

Парадокс импровизатора

В «Египетских ночах» Пушкина парадокс импровизатора заключается в том, что его вдохновение не просто управляется толпой – его вообще не существует без толпы, без зрителей. В известном смысле импровизатор только выполняет внешнюю команду. Тема должна быть задана. В пределах его контроля.

В «Пределе контроля» Джармуша Импровизатор – это Одиночка (персонаж Исаака де Банколе). А тему предлагает Креол: «La vida no vale nada». Так называется старый мексиканский фильм 1955 года о бродяге, пьянице и цинике, который Джармуш, конечно же, смотрел. А переводится это название как «Жизнь ничего не стоит». И в контрапункт к первой теме вторая: «Если кто-то думает, что он больше других, пусть сходит на кладбище. Там он увидит, что такое этот мир. Это всего лишь пригоршня праха». Интересно, что между всем миром и отдельной жизнью здесь ставится знак равенства. Твоя жизнь – это и есть весь мир. И она (он) ничего не стоит. Так что, в сущности, обе темы – это одно и то же утверждение.

«Используй свои умения и воображение. Все субъективно», – говорит Креол и передает Одиночке ключи и спичечный коробок c зашифрованным сообщением. Первый в цепочке из спичечных коробков. На самом деле он передает ему контроль. И задает изначальное направление движения: «башня, кафе». И промежуточную цель: «скрипка». Дальнейшее – импровизация.

Парадокс контроля

«Пределы контроля» – название эссе Уильяма Берроуза о языке как о тоталитарном контролирующем все и вся инструменте. Согласно Берроузу, для любой формы контроля нужны слова. Этот механизм неотделим от слов. «Я живу с постоянной угрозой одержимости духом, с постоянной необходимостью избежать его, избежать контроля», – пишет Берроуз в одном из своих ранних романов. Далее он объясняет, что для него писательство есть жизненная необходимость, так как это единственный известный ему способ защиты от некой внешней сущности, одержимостью которой Берроуз объяснял все то ужасное, что происходило в его жизни: свою наркотическую зависимость, убийство жены. Слова нужны ему, чтобы перехватить контроль.

Но сами слова должны прийти извне. Импровизатор перед началом сеанса несколько секунд словно прислушивается к одному ему слышному голосу. К Духу. И когда Дух заговорит в нем в полную силу, он становится медиумом, ретранслятором, передатчиком слов. Кто кого в этот момент контролирует?

В одном из своих интервью Джармуш говорил о том, что позаимствовал у Берроуза только название. На самом деле все гораздо сложнее. Он снял фильм об одержимом Импровизаторе. Назвал его так же, как названо эссе Берроуза о параноидальном страхе внешнего контроля, а эпиграфом к фильму поставил первые строчки из «Пьяного корабля» Рембо – этому гимну Хаоса, тому Духу, который носился над водою еще до сотворения мира. Есть пределы контроля художника над Духом и есть границы контроля Духа над художником. На этой границе возникает нечто третье, возникает фильм, который можно смотреть как рефлексию о его собственном возникновении. О внешних импульсах и о попытках художника их приручить. Это такой же фильм о фильме, как «8 1/2» Феллини или «Разбирая Гарри» Аллена.

Вот пример: «Бриллианты – лучшие друзья девушки», – говорит Блондинка, передавая Одиночке спичечный коробок с бриллиантами. Бриллианты вроде бы нужны для продвижения сюжета. Но на самом деле подразумевается название фильма, из которого пришла цитата: «Джентльмены предпочитают блондинок». Таким образом Блондинка объясняет свое появление в фильме. И одновременно определяет следующий сюжетный ход: бриллианты предназначены для девушки из башни. Для особо непонятливых на альбиноске Тильде Суинтон – нелепый белый парик. Получается как бы блондинка в квадрате. Движение сюжета пришло извне, из фильма Хоукса с Мэрилин Монро. Но для его удержания режиссеру требуется постоянная рефлексия.

Импровизация только тогда и получается, когда приходит как бы извне. И в то же время автор постоянно объясняет себе и зрителю, что откуда берется. Пьяный Корабль Рембо дрейфует по воле течения. Он полностью во власти внешней стихии. Но стихотворение Рембо – это слова, расставленные в идеальном порядке. Это торжество контроля. Его предел.

Стекло и зеркало

Классический триллер Джона Бурмана «В упор» прекрасен и абсолютно бессмыслен. Сейчас это сверхэлегантное шестидесятническое кино воспринимается как пустой блестящий фантик от когда-то съеденной конфеты. Конфету, впрочем, ели многие и, видимо, не зря. Фильм этот оказал на Джармуша столь сильное влияние, что в честь него была названа продюсерская компания, специально созданная для съемок «Предела контроля».

Главное, что было взято у Бурмана, – это палитра, визуальный материал. Наложения полупрозрачных, взаимно отражающих плоскостей. Рамки в рамках. Системы обманных зеркал. Невозможность отделить отражение от подлинника. Замутненное, полуотражающее, полупрозрачное стекло как доминирующий мотив.

Приезжая на новое место, Одиночка меняет костюм. Цвет его костюма совпадает с цветовой гаммой, в которой снято каждое из трех мест действия. Мадрид – серебристо-голубой, Севилья – серебристо-песочная, Альмерия – серебристо-серая. Изображение, пропущенное через окрашенный стеклянный фильтр. Во всем присутствует зеркальная амальгама. В промежутках – бесшумно проносящийся галлюцинаторный пейзаж за стеклом евроэкспресса.

«Все меняется в зависимости от цвета стекла, через которое мы смотрим на мир», – говорит Мексиканец. И еще: «Иногда отражение в зеркале гораздо реальнее того, что оно отражает».

«Я понимаю, как все устроено. Но субъективно», – объясняет Одиночка Американцу за секунду до того, как его задушить. Дело происходит в Альмерии, что по-русски означает просто «зеркало». Зеркало – это крайняя объективность. Оно отражает то, что есть. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной», – говорит Мексиканец. «Они» – это «объективная реальность», которая по определению одна. Поэтому только одна струна.

Стекло – символ субъективности. Оно никогда не бывает до конца прозрачным. Это – гладкая поверхность, через которую невозможно проникнуть. Как, впрочем, и зеркало.

«Сквозь мутное стекло» – так назывался фильм Бергмана о сходящей с ума девушке, которая разговаривает с Богом через трещину в стене. Она живет на острове, и когда за ней прилетает вертолет скорой помощи, чтобы забрать ее в госпиталь на материк; она понимает, что Бог, с которым она разговаривала, оказался страшным пауком, спустившимся за ней с неба.

Безумие – это когда мы принимаем за конечную реальность то, что видится сквозь мутное стекло. И то, что отражается в зеркалах. Это потеря контроля, которая отдает тебя во власть страшных небесных чудовищ. Или во власть Бога. Который сам есть предел контроля. Где бы ни оказался Одиночка, над ним непременно кружится вертолет.

Художник выбирает материал, фактура которого помогает ему наилучшим образом раскрыть тему: жизнь ничего не стоит. Пока мы живы, мы видим как бы сквозь мутное стекло.

Королевский музей

Одиночка летит в Испанию. Пароль: «Говорите ли вы по-испански?» Ответ – отрицательный. Кстати, один литературный персонаж уверял, что Испания есть у каждого петуха и находится у него под перьями. Впрочем, Джармуш вряд ли читал Гоголя. В Мадриде Одиночка находит башню и кафе. И ничего не происходит. В башне обычная квартира, плеер с классической музыкой, упражнения на концентрацию. В уличном кафе Одиночка сидит над двумя чашками эспрессо. К нему никто не подходит.

На второй день ожидания он в дешевом ресторанчике получает подсказку извне. Перед ним стеклянная тарелка. На тарелке нож и две груши: одна целая и одна разрезанная на четыре части. На несколько секунд камера (взгляд Одиночки) задерживается на тарелке. Темно-матовое стекло. Коричневая поверхность стола. Тугой золотистый грушевый бок. И рядом та же груша, но разъятая, как бы вывернутая наизнанку, превращенная в идеальный геометрический образ груши. Серебристое лезвие, инструмент разъятия, – между ними. Это могло бы, должно было бы быть картиной. Ранний Пикассо? Брак?

И тогда Одиночка идет в мадридский Музей королевы Софии. Ищет зал, в котором развешаны полотна, изображающие музыкальные инструменты. Находит картину Хуана Гриса «Скрипка» и долго на нее смотрит. В его взгляде такая концентрация, как будто он либо пытается переселиться в картину, либо хочет ее оживить. В следующей сцене она материализуется. Одиночка снова сидит в кафе, и медленно, будто из ниоткуда, возникает Человек со скрипкой.

Промежуточная цель достигнута. Это его первая победа над воображаемой реальностью.

Человек со скрипкой называет следующую промежуточную цель: девушка. Одиночка знает, что делать дальше. Он возвращается в музей. Смотрит на «Обнаженную» Роберто Фернандеса Бальбуено. Добротное реалистическое полотно. В квартире его ждет Голая. Кажется, контроль достигнут. Но дальше происходит странная вещь. На следующее утро Одиночка поднимается на крышу своей башни. Вид Мадрида сверху переходит в тот же самый, который запечатлен на картине Антонио Лопеса «Мадрид. Улица Капитана Хайя».

Эта обратная проекция из воображаемой реальности в картину говорит о том, что метод исчерпал себя.

Реальность фильма и реальность живописи слились. В последний раз Одиночка зайдет в музей для того, чтобы посмотреть на картину Антонио Тапиеса «Большой саван». Но тогда он будет знать, что уже побывал в реальности этой картины. Его последняя комната в Альмерии и была этим саваном.

В нем была похоронена Голая. Эта картина служит только подтверждением того, что он там был. Он прошел зеркало насквозь и вышел наружу. И «Большой саван» становится финальным аккордом к основной теме. Жизнь ничего не стоит. Если кто-то думает, что он больше других, пусть сходит на кладбище.

Чужие сны

«Лучшие фильмы, они как сны, про которые вы не уверены, что видели их на самом деле», – говорит Блондинка Одиночке и пересказывает сцену из «Сталкера». Комната заполнена песком, птица летит навстречу зрителю, задевая песок крылом. Сознательно или нет, Блондинка упускает очень важную деталь. Птица в этой сцене как бы пересекает невидимую границу и исчезает. Птица дематериализуется.

В «Пределе контроля» постоянно повторяется обратная ситуация, ровно та, которая показана в другом фильме Тарковского, в «Солярисе», – материализация «гостей». В «Солярисе» «гости» приходят из ниоткуда, из памяти персонажей, из их воображения. Но порождает их нечто внешнее герою – океан, стихия. В момент их появления наступает какое-то еле заметное искажение пространства, замедление времени. Так бывает только во сне. И именно так возникают персонажи фильма. Хрустящий прозрачный плащ на Голой – он оттуда, из «Соляриса». Это ледяная рубашка Хари, выпившей жидкий кислород. Но Скрипка, Голая, Блондинка, Молекула, Мексиканец – они не просто персонажи, они еще и промежуточные цели Одиночки. Для того чтобы импровизация состоялась, он должен сначала вообразить их, а потом сделать живыми. Его задача похожа на задачу Мага из рассказа Борхеса: увидеть во сне человека настолько подробно, чтобы тот ожил.

Но в то же время живой персонаж неизбежно начинает жить сам по себе. «Чем больше она с тобой, тем больше очеловечивается», – говорит Снаут Крису про Хари. А Одиночке необходимо сохранить абсолютный контроль над воображаемой реальностью. Вот как это делается: в начале в кадре появляются некие заготовки, не совсем еще люди, а скорее заготовки, «буратины», модели для сборки. Они состоят из цитат, киноаллюзий и общих мест. Они таковыми и остаются до момента передачи спичечного коробка, до момента расставания с Одиночкой. А дальше происходит то, что можно назвать прощанием с персонажами. Одиночки уже нет, а камера еще наблюдает за ними.

И вот в эти тридцать секунд, кажется, они начинают жить. Джармуш или Одиночка (а уже понятно, что это одно лицо, чего уж тут) словно отпускает их в другую жизнь, за кадр, за пределы контроля.

Он даже дарит Блондинке место в фильме своего учителя Николаса Рэя. В одном из эпизодов мы видим испанскую афишу лучшего фильма Рэя «В укромном месте» («Место для одиночек», пожалуй, более точный перевод названия). На афише Блондинка распахивает свой прозрачный зонтик. А любимой из героинь, Голой, он разрешает краем глаза заглядывать в собственный фильм. И даже, пусть уже после смерти, передать Одиночке последний спичечный коробок.

Сломанные цветы

Выходя из кафе, Одиночка наступает ногой на брошенные на мостовую ярко-красные гвоздики с обломанными стеблями. «Все, чего я добился, – это груда цветов на моей могиле», – хрипел Том Уэйтс в самом сентиментальном джармушевском фильме «Ночь на Земле». Перед тем как положить цветы на могилу, у них ломают стебли. Чтобы не утащили и не перепродали.

Сломанные цветы – это очень сентиментально. От своего первого «взрослого» фильма «Более странно, чем в раю» до «Ночи на Земле» Джармуш постоянно повышал градус сентиментальности. Сентиментальность – самая «объективная», самая общая из всех эмоций, ибо легче всего делится на всех. Видимо, отшатнувшись от этого общего переживания, Джармуш бросается в другую крайность и снимает два очень холодных и умозрительных фильма – «Мертвец» и «Пес-призрак». И неожиданно оказывается в роли нью-эйджевского гуру, кем-то вроде Кастанеды от кинематографа.

И тогда, словно обозлившись, он делает «Сломанные цветы» – эту не слишком удачную и единственную на сегодняшний момент попытку фильма для массового зрителя. Парадокс импровизатора и толпы здесь сыграл против Импровизатора. Толпа отняла у него контроль. Следующим после «Сломанных цветов» в фильмографии Джармуша стал «Предел контроля».

Скорее всего, наступив ногой на сломанные цветы, Одиночка и узнает свою конечную цель. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной». «Они» – это «американцы», чей вертолет стрекочет над Одиночкой, где бы он ни оказался. Они – это объективная реальность. «Они» – это все. «Они» – это Билл Мюррей, исполнитель главной роли в «Сломанных цветах». Одиночке нужно убить в себе Билла Мюррея. Разумеется, не артиста Билла Мюррея, а ту «объективную» реальность, что он воплощает.

«Я полагаю, ты думаешь, что, уничтожив меня, ты уничтожишь контроль над какой-то там гребаной искусственной реальностью!» – говорит Американец. Он прав только наполовину. Внешний контроль уничтожается. Внутренний достигает предела.

«Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога…»

Спичечные коробки, которые передаются Одиночке, содержат крошечные записочки с закодированным сообщением. Каждый раз, когда он разворачивает очередную записку, камера добросовестно останавливается на комбинации букв и цифр, как если бы они имели для нас какой-то смысл. В сущности, мы так никогда и не узнаем, понимает ли сам Одиночка их содержимое. Вполне возможно, что записки являются не инструкциями, а некоторыми импульсами, побуждающими его к действию. Они – то иррациональное, что не может объяснить постоянно объясняющий сам себя фильм. Они находятся за пределами контроля Творца. Они в пределах компетенции Творца, который и является их подлинным автором.

Ключевая сцена в «Пределе контроля» – сцена репетиции фламенко в севильском кафе. Одиночка видит трехминутную импровизацию на ту самую тему, на которую должен импровизировать он сам. Лучше того, что он видел, сделать все равно нельзя. Это не барьер, который следует взять, а четко заданный ориентир. В первый и в последний раз мышцы его лица расслаблены, а на губах улыбка. Он впервые совсем ненадолго расстался с контролем и не боится этого. После выступления хозяин достает спичечный коробок, неотличимый от тех, в которых Одиночке передают секретные сообщения, прикуривает от него и кладет обратно в карман. Обмен коробками ни к чему, сообщение передано и так.

Последний спичечный коробок, полученный Одиночкой, содержит чистый листок бумаги. Белый, как саван, из которого он вышел, чтобы при помощи воображения перенестись на базу и задушить Американца струной от гитары, на которой была сыграна севильская импровизация. В туалете очередного аэропорта он переоденется в зеленую тренировочную куртку и превратится в человека из толпы, в одного из тысяч африканских мигрантов, которыми полны все большие европейские города. Спичечный коробок вместе с пустой запиской и квитанцией из автоматической кабинки камеры хранения, куда он сдал свою сумку, Одиночка выбросит в мусорный бак. Когда он выйдет на улицу, он услышит шум кружащегося над ним вертолета. В этот момент пленка оборвется.