Текст книги "Кинотеатр повторного фильма"

«Психо». Убийство макгаффина

Когда-то очень давно у меня был приятель, которого выгнали из сумасшедшего дома за то, что он сумасшедший. А дело было так. Мой приятель работал в американской психиатрической клинике санитаром. И один из его пациентов страдал хроническим растроением личности (растроением не от слова «расстройство», а от цифры три). Этот пациент был одновременно женщиной и двумя мужчинами. Причем мужчины обращались с женщиной совершенно ужасно. Они били ее, унижали и насиловали то вместе, то по очереди. Но и друг с другом у них были очень непростые отношения. Они постоянно ссорились из-за женщины, и дело часто доходило до драки, в которой пациент получал тяжелые телесные повреждения.

Приятель мой был человеком глубоко верующим, православным. Смотреть на эти страдания ему было невыносимо. И наконец он решил, что помощь больному – его христианский долг. Он вынес из церкви немного святой воды и стал ею потихоньку окроплять пациента. За этим занятием его и застали пораженные американские врачи.

У этой истории нет морали, но я часто ее рассказываю, потому что мои слушатели почти всегда смеются. Хотя ничего такого уж смешного в ней тоже нет. По-моему, это очень грустная история. Но вот что интересно: не один, а несколько раз кто-то реагировал на нее так: «Слушай, ну это прямо „Психо“!» Действительно, это история про множественные личности в одном человеке. И в то же время это история с двойным дном.

В этой заметке я пишу об одном из самых известных фильмов в истории мирового кино – «Психо» Альфреда Хичкока. Наверное, ни про один фильм столько не написано, ни один фильм не разбирали так подробно, кадр за кадром, так что я вряд ли смогу рассказать про него что-нибудь новое. В начале этого десятилетия «Психо» исполнилось шестьдесят лет, и в связи с этим его заново пустили в ограниченный прокат во многих странах, включая Россию. Есть что-то очень отрадное в том, что изголодавшаяся по кино послекарантинная публика смогла увидеть эту картину на большом экране, в таинственной темноте настоящего кинозала. Потому что я убежден, что только так и нужно смотреть этот фильм – в настоящем кино, затаив дыхание.

Лично мне увидеть «Психо» в кино так никогда и не удалось. Зато обстоятельства первого просмотра запомнились мне на всю жизнь. Это случилось больше четверти века назад. В Соединенных Штатах очень любят организовывать публичные просмотры классических фильмов в городских парках. Обычно на просторной поляне ставят огромный экран, натаскивают туда раскладных стульев и еще оставляют много места для тех зрителей, которые хотят расстелить на поляне подстилки и совместить впечатление от кино с пикником на свежем воздухе. Так я оказался на «Психо», про который что-то слышал, но толком ничего не знал.

Я лежал на травке, попивал кислое вино из пластикового стаканчика, закусывал крекерами и чувствовал приятное расслабление в сочетании с умеренным интересом к тому, что происходило на экране. Примерно в середине фильма, когда героиня Джанет Ли залезла под душ и включила воду, совершенно неожиданно грянул страшный гром, сверкнула яркая молния, небеса разверзлись, хлынул ливень, все вскочили и побежали прятаться кто куда. Так я тогда и не узнал, что же с ней там под душем приключилось. Но я уже достаточно знал английский язык, чтобы оценить, что слово shower одновременно обозначает душ и сильный дождь. И еще вот эти гром и молния. Как же было это здорово и как соответствовало всему тому, что я должен был увидеть!

Потом уже, наверное, через год, я, как и все нормальные люди, посмотрел фильм на видео от начала до конца и все узнал. Сейчас мне трудно себе представить человека, который не знает, что случилось с героиней в дýше и почему. Но лично я тогда был еще совсем недавно из СССР, где фильм был под фактическим запретом, и это меня оправдывает. Тем не менее, предполагая, что такие люди все-таки есть, я постараюсь воздержаться от спойлеров.

Сам Хичкок боялся спойлеров просто панически. Он купил права на малоизвестный триллер писателя Роберта Блоха за смешные десять тысяч долларов. Но при этом он постарался выкупить и все копии из книжных магазинов, чтобы никто из зрителей не узнал заранее, что произойдет в дýше и почему. Студия «Парамаунт», на которую он работал, отказалась финансировать фильм, и Хичкок заложил собственный дом, чтобы снять картину на свои деньги. И еще он запретил кинотеатрам впускать запоздавших зрителей в зал после начала сеанса. Такого никто раньше не делал, и кинотеатрам это поначалу не понравилось. Но владельцы быстро поняли, что длинные очереди, которые выстраивались перед входом в кинозал, служат фильму отличной рекламой.

Этот черно-белый фильм, снятый дешево, практически в телевизионном формате и с участием тех же актеров, которые работали на Хичкока в его телевизионном шоу, заработал режиссеру больше, чем любая другая из его знаменитых и дорогостоящих студийных картин. И дело тут не в лихо закрученном сюжете и неожиданной разгадке. Наверняка уже через три-четыре дня после премьеры большинство зрителей знали, чем все кончится, почему фильм так называется и кто из героев дал ему название. И тем не менее очереди перед входом в кинозал не становились короче.

Дело в том, что, как и мой приятель, который повел себя в сумасшедшем доме совершенно неадекватно, Хичкок в этом фильме великолепнейшим образом нарушил все возможные правила того, как делается жанровое кино. Ровно посередине «Психо» за несколько минут меняет жанр, главных героев и содержание. Хичкок как будто с невозмутимым видом переобувается в воздухе.

Самая известная сцена в фильме – убийство героини. Но самое неожиданное, что в нем происходит, – это убийство макгаффина. Макгаффин – это не человек и не герой фильма. Макгаффин – термин, очень любимый и пропагандируемый самим Хичкоком. Макгаффин – это предмет, вокруг обладания которым строится сюжет, интрига. Первая половина «Психо» – типичный пример фильма, построенного на макгаффине, которым тут банально становится пачка денег, завернутая в газету.

Но Хичкок в буквальном смысле топит своего макгаффина в болоте ровно посередине фильма. После чего макгаффин перестает существовать как для героев, так и для зрителей. Что интересно, никому его не жалко.

И еще достаточно удивительна предфинальная сцена со все объясняющим врачом-психиатром, после которой следует короткий незабываемый финал. Большинство критиков сочли ее совершенно неуместной, ненужной. Мне же кажется, что в эту дурацкую докторскую лекцию Хичкок вложил замечательную иронию. Но чтобы понять ее, нужно сравнить странный финал «Психо» с финалом еще одного великого хичкоковского фильма «Птицы», который по-своему не менее странен.

Оба этих фильма занимаются исследованием наших тайных страхов и психозов. Есть два противоположных страха: клаустрофобия и агорафобия, боязнь закрытого и боязнь открытого пространства. «Птицы» – агорафобный фильм. Страх приходит из открытого пространства: птицы спускаются с неба и расправляются с нами. От них можно спрятаться только в закрытом, защищенном помещении. И поэтому у «Птиц» открытый финал. Фильм кончается совершенно неожиданно в произвольном месте. Кончается ничем. И зритель еще долго не может поверить: «Как, и это всё?» Вся эта ситуация незавершенности создает сильный дискомфорт. Беспокойство зрителя невольно устремляется в открытое пространство, где все еще не завершено, все может случиться.

А в «Психо» все наоборот. Там все объяснено, слишком объяснено, все точки расставлены, даже лишние, все гвозди забиты, и зритель оказывается в закрытом душе или в душном подвале, в замкнутом пространстве своих страхов, в котором еще все может произойти.

«Нет, не содержание так увлекло зрителей, да и не актерские работы, все это сделало кино, чистое кино», – сказал Хичкок в одном из интервью для книги Франсуа Трюффо о нем. Оно это сделало шестьдесят лет назад. Но и за шестьдесят лет его власть над нами нисколько не ослабла.

«Ребенок Розмари». Карантин в «Дакоте»

Между 72-й и 73-й улицами Манхэттена, в том месте, где эти улицы упираются в Центральный парк с его западной стороны, расположено одно из самых впечатляющих и загадочных зданий Нью-Йорка. Этот квадратный десятиэтажный монстр, похожий на средневековый замок, крепость или городскую ратушу, тяжелый, массивный и вычурный, изукрашенный терракотовыми панелями, готической лепниной и решетками с драконами, называется «Дакота», потому что в 1880 году, когда он был построен, район 70-х улиц был дальней городской окраиной, на которой, примерно как в штате Дакота, никто не жил.

Существует городская легенда о том, что один из первых жителей здания спрятал тридцать тысяч долларов (астрономическая по тем временам сумма!) под половицами спальни своей квартиры на седьмом этаже. Прошло около ста лет, и эту квартиру купили Джон Леннон и Йоко Оно, которые клада не нашли.

Вечером 8 декабря 1980 года супруги возвращались домой после нескольких часов совместной работы в студии звукозаписи. Лимузин высадил их на 72-й улице около южного входа в здание. Вход этот представляет собой очень высокую и глубокую арку, ведущую во внутренний двор. Выход из арки во внутренний двор «Дакоты» обычно перекрыт тонкой металлической решеткой с калиткой, которую открывает привратник. Эта решетка отделяет «Дакоту» от внешнего мира. В момент, когда Джон и Йоко подходили к решетке, поджидавший их в нескольких шагах под аркой Марк Чепмен пять раз выстрелил Леннону в спину.

За пятнадцать лет до этих событий, 4 августа 1965 года, в эту арку вошла другая супружеская пара – Гай и Розмари Вудхаузы. Они собирались снять квартиру 7-Е на седьмом этаже, том самом, где был спрятан клад и куда впоследствии вселятся Джон и Йоко. Привратник их впустил.

Розмари Вудхауз родила ребенка прямо в квартире на седьмом этаже 25 июня 1966 года. Эта дата ровно на полгода отстоит от 25 декабря, от Рождества Христова. Июнь 1966-го – 06.66, «число зверя». Все это важно, поскольку отцом ребенка Розмари был сам дьявол. Апрельская обложка журнала «Тайм» за этот год вопрошала: «Is God Dead?» Тогда же, в апреле, Антон Лавей основал свою Церковь Сатаны и провозгласил 1966-й «Годом Один». А где-то в Калифорнии в это время зарождалась «семья» Чарльза Мэнсона. Такой это был год.

Роман Айры Левина «Ребенок Розмари» был опубликован в 1967 году. В нем все очень точно привязано ко времени. Поскольку Розмари должна была родить 25 июня 1966-го, Левин отсчитал от этой даты ровно девять месяцев и напичкал повествование многочисленными событиями, произошедшими в Нью-Йорке за это время. Отключение электричества в городе, мэрская избирательная кампания Джона Линдси, визит в город папы Павла VI и месса, которую он отслужил на стадионе «Янки» в Бронксе при огромном скоплении народа, – для того времени событие невероятной важности. Все это были для читателей романа совсем недавние новости. Они создавали у него ощущение происходящего «здесь и сейчас». Роман до сих пор отдает некоторой документальностью, что особенно занятно в свете того, что именно в нем происходило.

Вообще-то «Ребенок Розмари» – и роман, и фильм – был про то, как молодая бездетная пара сняла квартиру на седьмом этаже загадочного манхэттенского здания с дурной славой и что из этого вышло. Лаконичнее и точнее всего сюжет романа (и фильма) пересказала Полин Кейл на страницах «Нью-Йоркера»: «Розмари родила младенчика с копытами, потому что ее муж-актер устроил ей случку с Сатаной в обмен на свою роль в бродвейском хите». А лично мне даже больше по душе определение другой писательницы того же журнала и того же времени Пенелопы Джиллиард, которая обозвала эту историю «гинекологической готикой».

В самом деле, в том, что человеческое размножение устроено таким странным образом, что на целых девять месяцев женщина становится чем-то вроде сосуда для вынашивания чужой жизни и что никогда до конца не известно, какая именно жизнь в этом сосуде содержится, есть что-то странное и весьма пугающее. Айра Левин сделал из этого ужаса триллер. Все многочисленные «Чужие» и их вариации идут по его следам. Сам он писал роман во время беременности жены. Впрочем, как он впоследствии утверждал, текст он ей не показывал.

Еще до публикации «Ребенка Розмари» Уильям Касл, успешный режиссер многочисленных голливудских хорроров категории Б, мечтавший снять что-нибудь грандиозное, купил права на его экранизацию. Чтобы добыть на это денег, он заложил собственный дом. То же самое сделал Хичкок, купив права на никому не известный роман «Психо». Кстати, права на «Ребенка Розмари» ему тоже предлагали, но тут он отказался. Как и Хичкок, Касл не зря рискнул деньгами. Они вернулись к нему многократно. Но потом до конца своих дней он жаловался на «проклятие» этого фильма.

Касл хотел снять фильм сам, но партнеры по студии «Парамаунт» уговорили его, что молодой, но уже прославленный несколькими ни на что не похожими европейскими триллерами польский режиссер-эмигрант Роман Полански сделает из этого материала нечто такое, чего раньше не было. Касл после недолгого сопротивления согласился. И не прогадал.

Самым важным решением Полански было то, что он экранизировал роман практически буквально, не выкинув из него почти ни слова. Возможно, «Ребенок Розмари» – самая дословная экранизация в истории кино. В результате режиссеру удалось восхитительно точно передать восхитительно точно рассказанную историю. В этом фильме сюжет работает как часы. Навык такой работы практически утрачен в современном кино. Сейчас создатели фильмов зачастую растрачивают огромную творческую энергию и немыслимые для прежних времен технические возможности на то, чтобы отвлечь зрителя от нескладного мутного сюжета и своей неспособности объяснить поступки героев и связать концы с концами. Как правило, так называемая нелинейность сюжета в современных триллерах представляет собой не более чем уловку наперсточника для отвлечения внимания от того, что шарика ни под одним наперстком нет.

Единственное существенное изменение, которое Полански сделал, – перенесение действия из вымышленного дома «Брэмфорд», названного Левином в честь почитаемого им Брэма Стокера, в реально существующую «Дакоту». В самом начале фильма камера пролетает над Манхэттеном и, долетев до «Дакоты», начинает медленно опускаться вниз, так что мы можем хорошо разглядеть все эти башенки, решетки и скульптуры на крыше. Это взгляд парящего вниз голубя, который, как мы знаем, воплощает в христианстве – ну, мы знаем, что он воплощает, и не будем множить кощунства: хула на Святой Дух – самый страшный из грехов.

Айра Левин говорил, что хотел поставить историю Марии и Иисуса с ног на голову. Отсюда имя Розмари. Не просто Мария, а еще и цветок. В 1966 году чуть ли не каждый утюг в Нью-Йорке транслировал новейший хит ангелоголосых Саймона и Гарфанкела «Ярмарка в Скарборо»: «Петрушка, шалфей, розмарин и тимьян. Когда-то она была моей настоящей любовью». Розмари, простая провинциальная американская девушка из города Омаха в штате Небраска, воспитанная в суровом католичестве, сбежавшая от религиозных родителей и многочисленных братьев и сестер в Нью-Йорк, оставившая религию, вышедшая замуж за актера, но сохранившая привитые ей с раннего детства идеалы и ценности, цветок Среднего Запада, готовый распуститься навстречу будущему семейному и материнскому счастью, – такой ее видел Айра Левин, такой ее увидел и Полански. Поэтому ему хотелось снять в этой роли девушку с простой, здоровой и яркой американской внешностью. Его собственная девушка, Шэрон Тэйт, отлично бы подошла.

Но продюсеры решили иначе. Мии Фэрроу было 22 года, и она пока известна не столько как актриса (ее единственной заметной работой на тот момент была роль в подростковой мыльной опере Peyton Place), сколько как персонаж светской хроники. Сама Миа, как и ее будущая героиня, была воспитана в строгом католичестве. Ее настоящее имя – María de Lourdes (Мария из Лурда), а это будет даже посильнее, чем Розмари. Незадолго до начала съемок она вышла замуж за Фрэнка Синатру; между ними – тридцать лет разницы. Эта худенькая девчушка с ангельской внешностью и немолодой прожженный шоумен с мафиозной репутацией составили довольно странную пару. Об этом тогда много писали и говорили. Было решено, что таблоидная популярность Фэрроу добавит зрительского интереса к картине, а Полански, присмотревшись к ней и оценив какую-то странную тревожащую ауру, которая исходила от всего ее облика, быстро согласился.

Ангел пришел к Марии с благой вестью: «И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына». Мария удивилась: «Как будет это, когда я мужа не знаю?» Ангел заверил ее, что для Бога нет ничего невозможного. «Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел». Новый Завет умалчивает о том, что произошло в следующий момент и что почувствовала Дева.

Мне кажется, что она вполне могла закричать: «Это не сон! Это же на самом деле!» И в ее голосе в равных пропорциях были перемешаны ужас и восторг. И я слышу высокий голосок Мии Фэрроу, такой тоненький, что кажется почти нечеловеческим. Это оргазм Розмари, зачинающей ребенка от дьявола. Евангельская история перевернулась с ног на голову. И это не могло обойтись без последствий.

Самый знаменитый житель «Дакоты» стал одной из жертв этих громких «последствий». Но не первой жертвой. Остальные неприятные события, произошедшие с бывшими участниками съемок, странным образом связаны с детьми, беременностью и материнством.

Беременная жена Полански Шэрон Тэйт была зверски убита членами «семьи» Мэнсона меньше чем через три года после выхода «Ребенка Розмари». Еще через пару лет сам Полански стал героем педофильского скандала, который не утихает до сих пор. У Мии Фэрроу четырнадцать детей – четверо своих и еще десять приемных. Довольно грязная история с женитьбой ее многолетнего партнера Вуди Аллена на одной из ее дочерей, как и последующие обвинения его в домогательствах в отношении другой дочери, не нуждается в пересказе.

Так же, как не нуждается в представлении Ронан Фэрроу. А кто про него не слыхал, может набрать его имя в «Гугле». Формально он сын Фэрроу и Вуди Аллена, но последний в свое отцовство не особенно верит. Сама Миа как-то сказала, что подлинным отцом Ронана является ее первый муж Фрэнк Синатра. С тех пор его внешнее сходство с Синатрой вдруг стало всем бросаться в глаза. Впрочем, законная дочь Синатры Нэнси Синатра (тоже, кстати, выдающаяся эстрадная певица) активно против этого возражает. Да и, честно говоря, на момент его рождения Синатра был уже довольно пожилым человеком. Бог/черт знает, кто настоящий отец Ронана. Но в его делах и внешности мне определенно видится что-то инфернальное.

Кстати, с Синатрой Миа развелась еще во время съемок «Ребенка Розмари». Тот категорически не хотел, чтобы она там снималась. И еще, кстати, родной брат Мии Чарльз Фэрроу до сих пор отбывает двадцатипятилетний срок за педофилию.

Я пересмотрел «Ребенка Розмари» на фоне пандемии, и мне отчего-то показалось, что он удивительно созвучен нашему странному времени. Это фильм про то, как Розмари заперли в «Дакоте» в карантине. Соседи – черные маги, муж – предатель, доктор – колдун. Ей некуда пойти и неоткуда ждать помощи. Единственный человек, который пытается ей помочь, впадает в кому при странных обстоятельствах. Потом он умирает. Причину комы никто не может определить.

Нас всех ждут тяжелые времена.

Я живу недалеко от «Дакоты» и часто прохожу мимо арки, под которой убили Леннона и куда за полтора десятка лет до этого исторического события зашли Гай и Розмари Вудхаузы. Каждый раз я пытаюсь заглянуть через прутья во внутренний дворик, чтобы разглядеть там хоть что-нибудь. Но ни черта мне там не видно.

«Мой ужин с Андре». Возвращение в театр

Я всегда могла жить только в моем искусстве и никогда в собственной жизни…

Из фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната» (реплика главной героини)

О чем это было? Это имеет какое-то отношение к жизни как таковой…

Из фильма Луи Маля «Мой ужин с Андре» (из монолога Андре)

Холодный январский вечер в Нью-Йорке. Одновременно морозно и промозгло. Город уныл и неприветлив. Перед окошечком кассы стоит длинная очередь. Люди сутулятся, ежатся, поворачиваются к ветру спиной. Билеты продают только тем, кто успел заранее их забронировать. Несколько несчастных, не догадавшихся этого сделать, топчутся рядом и растерянно озираются по сторонам. Лишних билетов на сегодняшний вечер явно не предвидится.

Когда кино показывали в кино, его было очень просто проверять на качество. Достаточно подождать тридцать лет со дня выхода фильма, а потом показать его всего один раз в одном-единственном кинотеатре. Особенно холодным январским будним вечером в Нью-Йорке. Большинство пришедших на сеанс окажутся там либо потому, что этот фильм когда-то что-то поменял в их картине мира, либо потому, что они слышали о нем от кого-то, с кем это произошло. Иначе зачем тащиться по морозу. Тем более если фильм доступен онлайн без малейших усилий.

Фильм Луи Маля «Мой ужин с Андре» вышел на экраны в 1981 году. Вернее, это был один экран в одном-единственном кинотеатре в Нью-Йорке, где картину, несмотря на убывающее количество зрителей, упрямо крутили в течение шести недель. Затем, после появления восторженной рецензии Роджера Эберта, судьба фильма круто переменилась.

Сюжет картины полностью исчерпывался ее названием, и сейчас трудно поверить, что было такое время, когда ее могли показывать одновременно по всей стране в девятистах кинозалах. Тем не менее, несмотря на предположение одного из героев фильма, что шестидесятые годы были, возможно, последним всплеском свободы перед тем, как человечество окончательно превратилось в сообщество роботов, тогда, в начале восьмидесятых, время, видимо, все еще было шестидесятническим. Впрочем, оно быстро кончилось.

«Мой ужин с Андре» начинается с поездки в нью-йоркском метро. Волли Шоун, широко известный в узком кругу актер и драматург, едет на встречу со своим старым приятелем Андре Грегори, с которым определенно что-то случилось. В свое время Андре был успешнейшим театральным режиссером. Его «Алиса» объехала полмира, завоевала множество премий. Критики называли ее одним из главных достижений современного авангардного театра. А потом Андре все бросил и отправился путешествовать. По слухам, он проводил время в каких-то экзотических местах вроде Тибета и Сахары. Время от времени он ненадолго появлялся в Нью-Йорке и встречался со старыми друзьями. Те впоследствии говорили, что у Андре, видимо, начались серьезные проблемы с головой. Но большинство знакомых вообще старались его избегать. Волли не был исключением. Несмотря на то что когда-то Волли и Андре были очень близки и Андре даже был первым режиссером, оценившим Волли как драматурга и поставившим его пьесу, приятели не виделись уже три года.

Но на днях Волли попал в неловкую ситуацию. Его театральный агент поздним вечером выгуливал свою собачку и случайно встретил Андре Грегори. Совершенно трезвый, Андре стоял, прислонившись к стене какого-то здания, и плакал навзрыд. Он объяснил агенту, что только что посмотрел бергмановскую «Осеннюю сонату» и был поражен словами героини Ингрид Бергман: «Я всегда могла жить только в моем искусстве и никогда в собственной жизни…» Он также выразил желание вернуться в театр. Заинтригованный агент настоял на том, чтобы Волли встретился со своим старым другом.

И вот Волли, маленький лысеющий человечек с обаятельной живой физиономией и смешными оттопыренными ушами, едет на метро из Верхнего Манхэттена в Нижний. Жутковатое нью-йоркское метро начала восьмидесятых. Мрачная подземка с серыми, сплошь разрисованными ядовитыми граффити вагонами и ощущением опасности. Неприглядные, безлюдные, замусоренные улицы Нижнего города. Больше всего на свете Волли хочется домой.

И как человек, который вынужден делать что-то, чего ему ужасно не хочется, Волли начинает играть сам перед собой некоторую роль. В данном случае это полукомедийная самопародийная роль брюзгливого мизантропа-неудачника. Волли вообще склонен к самопародии. Вся его поездка сопровождается внутренним монологом о тяжелой жизни нью-йоркского драматурга, громкими закадровыми жалобами на бедность и неприкаянность, обращенными к какому-то невидимому зрителю. А ему просто ужасно не хочется на этот ужин с Андре.

То, что Волли Шоун, играющий самого себя, – сын миллионера, легендарного Вильяма Шоуна, многолетнего главного редактора «Нью-Йоркера», придает его жалобному монологу дополнительную комичность. И заключительная фраза гремит гротескным «достоевским» пафосом: «Я прожил в этом городе всю свою жизнь… Когда мне было десять лет, я был богачом, аристократом, разъезжающим на такси, окруженным комфортом и думающим только об искусстве и музыке. А сейчас мне тридцать шесть, и я думаю только о деньгах!» Эта роль будет первой микроролью, сыгранной Шоуном в этом фильме. Последовательная смена ролей Волли Шоуна во многом создает динамичность, заменяющую движение сюжета.

И вот солидная дубовая дверь, ведущая в ресторанчик, слишком яркий свет внутри, девушка-гардеробщица славянской наружности, очень красивая и неправдоподобно живая, совсем не экранная, выдает номерок, чтобы исчезнуть навсегда и все-таки навсегда в памяти задержаться. Такое ощущение, что Волли со своим монологом попадает прямо на театральную сцену.

Вышедший в середине девяностых фильм Луи Маля «Ваня с 42-й улицы» был, на первый взгляд, простой съемкой репетиционного прогона чеховского «Дяди Вани», поставленного Андре Грегори в заброшенном театре на 42-й улице, с Шоуном в главной роли. Его начало как бы рифмуется с началом «Ужина с Андре», снятым на тринадцать лет раньше. Проход по нью-йоркской улице: Маль проводит зрителя по 42-й. Зритель попадает на спектакль вместе с постановщиком и исполнителем, оказывается внутри предрепетиционной тусовки и не замечает, в какой момент, собственно, начинается театр.

Давая своей картине несколько придурковатое, травестийное название, Маль вроде бы декларировал скромность своих намерений: вот вам отчет о том, как ставят Чехова на Манхэттене и что из этого получается. Но Маль, безусловно, хитрил. Вряд ли он стал бы просто так снимать чужой, пусть даже и замечательный спектакль. На самом деле «Ваня…» – это эксперимент по синтезу двух вроде бы родственных и в то же время конкурирующих, взаимно оппозиционных видов искусства.

Много лет назад, когда кино стало массовым зрелищем, существовало серьезное опасение, что театр должен умереть за ненадобностью. Этого не случилось и не могло случиться, потому что у театра есть одно безусловное преимущество перед кино: он не иллюзия. То, что происходит на сцене, – происходит на самом деле, здесь и сейчас. Эффект присутствия, создаваемый театром, никогда не может быть заменен никаким 3D. Зритель видит на сцене настоящих людей. Он находится с ними в одном помещении. Его время совпадает с их временем. Актеры обращаются непосредственно к нему. Контакт, возникающий между зрителями и актерами, для кино просто недоступен.

И в то же время театр – это условность. Хотя бы несколько шагов всегда отделяет публику от сцены. Зрителю невозможно до конца забыть об этой своей отделенности, как невозможно войти внутрь висящей в музее картины. Кино уничтожает сцену и тем самым делает шаг навстречу зрителю, дает ему возможность раствориться в том, что ему показывают. Когда иллюзия кино и условность театра сталкиваются, они как будто взаимно аннигилируются. И в результате появляется безусловное «здесь, сейчас и внутри». Не еще одна постановка Чехова, а «Ваня с 42-й». Шоун и Грегори. Живые люди, делающие спектакль.

«Дядя Ваня» игрался для аудитории, состоящей не более чем из двадцати зрителей. В одном из своих интервью Грегори говорил, что в такой ситуации актер «не может играть. Он должен просто быть». Театральный учитель Грегори, польский режиссер Ежи Гротовский, вообще писал о том, что для театра достаточно всего одного актера и одного зрителя. Кажется, именно такой театр он и считал идеальным. Но в таком случае обычную беседу двух людей за ужином можно превратить в спектакль. Особенно интересна ситуация, когда эти двое – актеры, играющие самих себя. Они же и являются собственной аудиторией. Между зрителями и исполнителями, между искусством и жизнью нет никакого разделения.

Вернемся из девяностых на тринадцать лет назад, когда Маль снимал свой первый фильм с Шоуном и Грегори – «Мой ужин с Андре». Фильм, в котором эти двое просто сидят друг напротив друга и разговаривают. Причем каждый говорит от своего имени, от первого лица. Сценарий картины был написан Шоуном на базе многочисленных бесед, происходивших между ним и Грегори после возвращения последнего на нью-йоркскую театральную сцену после долгого отсутствия неведомо где. Шоун работал над сценарием около двух лет. Еще девять месяцев ушло на совместные репетиции. (Грегори говорил, что вряд ли существует еще один фильм, который бы репетировался так долго.) И только после этого появляется Луи Маль в качестве режиссера будущего фильма.

Картина производит ощущение документальной. Кажется, что она правда снята в обычном нью-йоркском ресторане в реальном времени, без переходов и монтажных склеек. На самом деле фильм снимался в старом заброшенном отеле на Юге, в городе Ричмонде. Ни о какой импровизации не могло быть и речи. В результате многомесячных репетиций Волли и Андре могли механически исполнять свои партии в любой ситуации, с любого места. Единственным советом Маля было говорить быстрее: перед камерой следует говорить быстрее, чем на сцене, иначе возникает ощущение неестественности. На съемки ушло несколько месяцев.

Оказавшись в ресторане, Волли некоторое время дожидается запаздывающего Андре в баре. С деланым испугом и смущением оглядывается вокруг. Можно подумать, что он никогда раньше в подобных местах не бывал. Красивая виолончелистка в вечернем платье энергично водит смычком по струнам виолончели. Снующие мимо официанты похожи в своих черных костюмах на оркестрантов, готовящихся к выступлению. Лощеная публика негромко переговаривается через столики, покрытые крахмальными белыми скатертями. Шум в зале напоминает о предстоящем начале спектакля. И когда наконец появляется Андре и старые друзья обнимаются, закадровый голос Волли объявляет: «Ну вот, теперь я на самом деле в театре!»

Театр и является основной темой фильма. И потому что его персонажи, будучи театральными людьми, постоянно обращаются к этой теме. И потому что театр является древней универсальной метафорой жизни вообще. И потому что то, что мы видим на экране, – это, в сущности, очень высокого качества театр. И сценарий фильма – это скорее театральная пьеса, написанная по классическим театральным канонам (единство времени, места, действия). Ни по каким законам кино этот фильм не мог бы состояться. Ресторанный столик с едой, два героя сидят друг напротив друга. Единственное, что происходит на экране, – это перемена блюд. Единственный персонаж второго ряда – официант, похожий на хтоническое существо, состоящее из одних огромных шевелящихся бровей. Очень театральный персонаж. И совершенно невозможный в кино почти получасовой монолог Андре в начале фильма, прерываемый только удивленно-вежливыми восклицаниями Волли, играющего в этот момент роль доморощенного детектива-психоаналитика.