Текст книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом"

«Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный».

Просвещенный Маковский понимал, конечно, что и «лубочность», и игрушечность, и пестрота не случайны, что они идут от старинной французской миниатюры.

Одновременно с оформлением средневековой «пастурели» Добужинский начинает работать в театре В. Ф. Комиссаржевской над оформлением спектакля по пьесе Алексея Ремизова «Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью», явно навеянной русскими «пещерными действами» XVII века и населенной ремизовскими чертями. Тут выясняется, что завзятый «западник» Добужинский, с такой натуральностью погружавшийся в мир французской средневековой миниатюры, неплохо ориентируется также в мире русской иконы, русского народного лубка и народного искусства, в частности, деревянной русской игрушки из Троицкого Посада, которой Добужинский оказался любителем и страстным коллекционером, о чем так рассказывал позднее в своих воспоминаниях:

«Лубочными картинками я интересовался еще студентом… а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше… У меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и профессора Матэ – моих «конкурентов» по собиранию этих курьезов)».

Напомню, что «Мир искусства», в котором Добужинский нашел себе единомышленников, начинал с безоговорочной поддержки Талашкина, мастерских Тенишевой и народных русских промыслов. Позднее интерес к иконе, лубку и промыслам подхватили русские авангардисты, а еще несколько десятилетий спустя, уже на моей памяти, – мои сверстники. Вспоминается, что чуть не в первую свою вольную поездку после побега со штатной работы я отправился в слободу Дымково под Кировом (Вяткой), где написал крошечную книжечку о мастерицах глиняной игрушки. Помню также, как наш заядлый «западник», переводчик с немецкого Володя Микушевич упоенно декламировал тогда свои стихи про «петуха из Гжели»…

Премьера пьесы Ремизова в конце 1907 г. прошла под свист зрительного зала. Мало кто заметил политические иносказания бунтаря Ремизова или стилизации (под игрушки Троицкого посада) в оформлении Добужинского. Впрочем, нашлись, конечно, такие, что и заметили, и оценили. Критик Л. Василевский писал в кадетской «Речи»:

«Если что представило в отчетном спектакле большой интерес, так это декорации и костюмы по рисункам М. Добужинского. В том и другом масса тщательности, любовного отношения к старине и изобретательности. Превосходна стильная старорусская декорация монастыря, очень живописны черти различного ранга, в том числе многие с головами животных. Очень стильным вышло появление Живота верхом на лошади: ни дать, ни взять – Илья Муромец, только вот у лошади на ногах человеческие ботинки, и переминается она с ноги на ногу тоже по-человечьи…»

Карьера молодого Добужинского в театре Комиссаржевской начиналась и весело, и успешно. Вместе с Федором Комиссаржевским он поставил там пьесу д’Аннунцио «Франческа да Римини».

Позднее он оформил «Петрушку» П. Потемкина для постановки Мейерхольда в театре «Лукоморье», где вздымались знаменитые «стены Добужинского», созвучные политическим намекам автора и режиссера.

Стремительный рост Добужинского-художника с некоторым даже удивлением отмечали и хорошо знавшие его друзья и коллеги. Подруга его (и соученица по петербургским урокам у Матэ и по Мюнхену) Анна Остроумова-Лебедева, та самая, у которой по наблюдению Добужинского, «был очень острый «язычок» и такая же прямота во мнениях, как у Сомова», и которая была «большая умница», вспоминала:

«… я была свидетельницей, как быстро формировался этот богато одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.

Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, обладавшая врожденным мастерством, с необычайной легкостью, остротой и выразительностью воплощала его художественные образы… такт и вкус были ему присущи в высшей мере».

С 1909 до 1917 г. Добужинский много работал для театра. Ему довелось оформить два балета у Дягилева – «Бабочки» и «Мидас», но главная театральная работа выпала ему в эти годы в Московском Художественном театре. Добужинский был первым из мирискусников приглашен в МХТ, и на подобный шаг Станиславский решился далеко не сразу. Режиссер не мог не оценить уровень театральных работ мирискусников, но опасался их самостоятельности, их знаний, их авторитета, ставивших под угрозу его режиссерское всевластие. Наконец, Станиславский все же решился допустить мирискусников к своим постановками, и об этом важном решении Станиславского так писал теоретик театра Николай Евреинов:

«его самоуверенность, все прогрессируя, позволяет уже теперь привлекать к своему делу большие имена со стороны. Он больше не боится их своенравности, «их свободы»: он слишком прочно у себя утвердился. Станиславский… выжидал 10 лет, прежде чем рискнуть призвать к работе в своем театре Добужинского».

В год смерти Добужинского (в 1957 г.) в Америке вышла книга «Вокруг искусства», написанная бывшим управляющим делами МХТ Сергеем Бертенсоном, с которым Добужинский долгие годы вел дружескую переписку. Оглядываясь на 1909 г., Бертенсон писал:

«Привлечение к работе выдающихся художников, начавшееся с Добужинского… помогло режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского освободить себя и актеров от мелочного подражания действительности и перейти к монументальному реализму, отточенному до символов, с наибольшей экономией внешних средств и максимальной остротой внутреннего оправдания сценических образов».

Первая «историческая» встреча Добужинского со Станиславским и главными пайщиками Художественного театра состоялась в феврале 1909 г. в московском ресторане «Эрмитаж». Станиславский передал через Добужинского приглашение всем мирискусникам принять участие в оформлении постановок Художественного театра, а начать предложил с работы самого Добужинского над оформлением спектакля «Месяц в деревне». Согласием на предложение Станиславского ответили и друзья Добужинского (Бенуа, Бакст и Сомов), и сам Добужинский, который написал Станиславскому:

«… берусь за Ваше приглашение относительно Тургенева, и с громадным удовольствием… меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность эпохи «Месяца в деревне».

Так началась плодотворная совместная работа, и в первые лет шесть (до того, как оправдались худшие опасения Станиславского) сотрудничество шло, если и не идиллически (тот, кому приходилось бывать за кулисами театра, вряд ли сможет представить себе мирное сосуществование в змеином клубке закулисных амбиций), то все же вполне сносно. Что же до оформления Добужинским «Месяца в деревне», то оно по своей приспособленности ко всем задачам сценического ансамбля стало в истории русского театра классическим образцом сценической декорации.

Залогом успешного сотрудничества Станиславского с Добужинским, который, по словам самого Станиславского, «достиг тогда зенита своей славы», было как раз то самое, что потом и послужило причиной их столкновения. Но поначалу немало поднаторевший в художестве и театральных делах Добужинский поставил себя в положение «ученика» великого Станиславского, что заметно и из поздних его писем к «Учителю» и из таких воспоминаний самого Станиславского:

«когда художник начинал высказываться, я незаметно и постепенно направлял работу его воображения по той линии, которая была нужна исполнителям ролей, стараясь слить мечту художника с стремлениями артистов».

Как отметил сам Станиславский, «к счастью не было больших разногласий».

Результат этого сотрудничества превзошел самые высокие ожидания, премьера прошла с небывалым даже для избалованного МХТ успехом. Все крупнейшие обозреватели и искусствоведы отмечали роль Добужинского в этом триумфе. Да и зрительный зал разражался аплодисментами еще до появления артистов на сцене – при открытии декораций, скажем, при виде «зеленой комнаты».

«Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки «Месяца в деревне», – писал после премьеры блистательный Павел Муратов, – дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему, обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью. Все образы Тургенева нашли благородное внешнее воплощение, и в быте того времени было понятно большее, чем исторический характер, – было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу».

Позднее знаменитый искусствовед Я. Тугенхольд, успев повидать сценографию Бакста, Коровина, Головина и Бенуа, остался верен декорациям Добужинского к «Месяцу в деревне»:

«Таких колористических, чисто зрительских радостей нам еще не приходилось видеть на сцене».

Что же до великого знатока театра С. М. Волконского, то он говорил, что образы этого спектакля «сливаются с именами Кореневой, Книппер, Станиславского… И все вместе сливаются в Добужинском».

Куда уж дальше?

Добужинский оформил в МХТ двенадцать спектаклей, обеспечивших ему не только признание современников и потомков, но и материальную возможность освобождения от чиновничьей службы в министерстве.

После «Месяца в деревне», самой важной из работ Добужинского в МХТ последовало оформление в 1913 г. спектакля «Николай Ставрогин». Эту инсценировку по «Бесам» Достоевского сделал В.И. Немирович-Данченко, который и ставил спектакль вместе с Лужиным.

Для Добужинского, после лирической идиллии Тургенева, после красивых, классичных усадебных интерьеров новая работа эта была первым шагом в трагедию, в городские страсти, в мир, кстати сказать, всегда бывшего ему близким Достоевского. Новые, «Достоевские» декорации Добужинского были настолько отличны от «тургеневских», точно их задумал и исполнил другой художник. Однако, это был все тот же Добужинский, художник большого диапазона, большой культуры и фантазии. Искусствоведы отмечают в декорациях Добужинского к «Ставрогину» новые ритмы (соответствующие напряженным ритмам романа), изобразительную скупость, асимметрию построения, новую вертикаль, «резкую дисгармонию цвета». И грязно-серый цвет стены, и диагональ лестницы, и узкое окно, и целая сцена в «Сворешниках» с отблесками пожара – все готовит зрителя к трагедии и не напрасно готовит. «Бесы» Достоевского и были самым жутким предвестием русской трагедии…

В этой работе Добужинский, по признанию искусствоведов, «сказал новое слово в театрально-декорационном искусстве», ступив «за грань традиций «Мира искусства».

«Николай Ставрогин» был поставлен МХТ в 1913 г., в самый канун беды… Впрочем, и многолетнему, почти безмятежно благополучному сотрудничеству Добужинского с МХТ подошел в ту пору конец. Спектакль по драме Блока «Роза и крест» в оформлении Добужинского так и не увидел свет. Что до оформления «Села Степанчикова (тоже по Достоевскому), то его постановка была связана с невзгодами, которые можно было предвидеть задолго до их начала. Художники «Мира искусства» оказались слишком сильными индивидуальностями и эрудитами для того, чтоб бездумно подчиняться режиссерскому всевластию (на которое притязали не только Мейерхольд или Станиславский, но и многие другие влиятельные персонажи труппы). Мирискусники имели привычку самостоятельно изучать автора, его драму, эпоху, имели собственные идеи, которые, вольно или невольно, они в процессе постановки своей работой навязывали актеру и даже постановщику. Если Добужинский еще мирился поначалу со своей ролью «ученика» Станиславского, то многообразованного Бенуа поздно было брать кому-либо (даже московскому купеческому сыну Косте Алексееву) в свои ученики. Оформление «пушкинского спектакля» («Маленьких трагедий» Пушкина), заказанное художественным театром Александру Бенуа, оказалось слишком пышным для актеров, и постановка не удалась. Да и прочие декорации и костюмы, созданные художниками-мирискусинками, не оставались нейтральными, они «играли», они диктовали свою волю и актерам и постановщикам. Испуганный этим Станиславский запретил Добужинскому делать эскизы костюмов и оформления для «Села Степанчикова», а лишь разрешил ему предлагать актерам (по их усмотрению) набор костюмов эпохи, не оставляя при этом художнику ни свободы фантазии, ни свободы выбора…

В общем, работа Добужинского в Московском Художественном театре подошла к концу. Это был «конец прекрасной эпохи», о которой он ностальгически вспоминал до конца жизни (то есть еще добрых сорок лет). Но ведь и самой «прекрасной эпохе» подходил конец, так что задержимся чуть-чуть на последних ее мгновениях…

Рослый красавец Добужинский подходил к своему сорокалетию. Он был сдержан, всегда празднично одет, никогда не раскрывал своих чувств перед чужими и бывал очень застенчив, но в кругу «своих» бывал беззлобно шутлив и даже проказлив. Он преподавал в школе Званцевой («Школе Бакста и Добужинского», а потом – «Школе Добужинского и Петрова-Водкина» – чаще даже просто говорили «в Школе Добужинского»), а позднее еще и в Новой школе мирискусников. Пресса одобрительно писала о преподавательской методе Добужинского, не навязывавшего ученикам своего стиля, но старавшегося послужить самораскрытию молодого творца.

Наряду с занятиями в школах, Добужинскому приходилось давать и частные уроки. Одним из его учеников был юный сын милейшего В. Д. Набокова. Володя (по-домашнему Лоди), который полвека спустя (уже став знаменитым писателем) вспоминал в автобиографическом романе «Другие берега», что его учителем был среди прочих «знаменитый Добужинский», который учил «находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный драгоценный узор, и который не только вспоминался мне в зрелые годы с благодарностью, когда приходилось детально рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем невиданную структуру в органах бабочки, – но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может, пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве».

Ученики школ, где преподавал Добужинский, судя по их воспоминаниям, любили своего профессора, а петербургские красавицы обмирали, когда он входил в гостиную. Среди наиболее близких к нему людей была в ту пору красавица-балерина Тамара Карсавина. Через несколько лет после смерти Добужинского она так написала о подаренных ей рисунках любимого друга:

«… они живо напоминают мне… о любимом друге, о наших обычных ужинах после представлений в моей квартире на Крюковом канале…»

При всяком упоминании о встрече с Карсавиной в личных письмах до крайности сдержанного Добужинского невольно проскальзывает затаенная нежность («Таточка по-прежнему мила и неутомима» (1914 г.)

«Провожали Тамару Платоновну и внезапно оказались с ней в поезде…»(1923 г.). «Таточка уехала после блестящих своих выступлений. Она прелестна…» (1923 г.)

Именно в тот год Бенуа назвал Добужинского в дневниковой записи «Великодушным рогоносцем».

А еще через два десятилетия – она снова в письмах Добужинского:

«…(Бедняжка, как она постарела и подурнела, где же прежняя Таточка, в которую все в моем поколении были больше или меньше влюблены?) (1954). «Уланова хороша, слов нет… но, увы, у нее нет ни капли шарма – где же сравнить ее с нашей прежней Таточкой Карсавиной…» (1956 г.)

Много лет спустя, уже в Америке догадки об этой романтической странице молодости художника бесконечно интриговали его собеседницу Нину Берберову, которой он читал свои мемуары и которая так сообщает об этом в своем собственном мемуарном романе (не слишком, впрочем, надежном – как все романы):

«Я знала, что между ним и Тамарой Карсавиной когда-то было то, что в просторечии называется романом. Как осторожно он обходил эту тему!.. он был наглухо закрыт от всех людей… Во всем, что касалось интимных сторон его жизни. Но было несколько страниц, прочтенных мне однажды вечером, где я почувствовала вдруг «дыхание тайны»… На меня повеяло символом жизненной драмы сдержанного и мучающегося этой сдержанностью человека, символ этот промелькнул в нескольких строках… Они остались во мне. И голос Добужинского, всегда такой «полноводный», в ту минут вдруг дрогнул…»

На этом «дыхании тайны» мы и прервем наш рассказ о «романе», ибо мы знаем о нем не многим больше того, что «знала» Берберова. О мужской красоте и человеческом обаянии Добужинского писали много – и мужчины, и женщины. Писала та же Берберова, знавшая художника уже не слишком молодым:

«Его фигура, высокая, стройная, его сильные руки, лицо с умными, серьезными глазами, менявшееся улыбкой (у него был громадный юмор), – все было природно одухотворено и прекрасно… вся гармония, весь строй и лад «петербургского ансамбля» отразились в фигуре и интеллекте Добужинского…»

Александр Бенуа свое краткое описание «искренности и душевной правдивости художника Добужинского» завершает восторженным отзывом о его человеческих качествах:

«Что же касается не художника, а человека Добужинского, то он несомненно принадлежит к числу наилучших и наипленительных. Беседа с ним создает всегда то редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада, которое мне представляется особенно ценным и которое всегда свидетельствует о подлинном прекраснодушии. Добужинский – человек с прекрасной светлой душой!»

В 1914 г. 39-летний Добужинский был мобилизован в русскую армию и зачислен художником в управление Красного Креста. Он выезжал на фронт в Галицию, делал эскизы, а потом провел в Петрограде выставку фронтовых зарисовок.

Работал Добужинский по-прежнему много – и в книжной графике, и в театре. В 1913 г. вышла «Тамбовская казначейша» Лермонтова, оформленная Добужинским, а в 1917 г. – сказка Андерсена «Свинопас», оформление которой исследователь творчества Добужинского Г. Чугунов считает «вершиной графического искусства Добужинского».

В те же годы Добужинский создает панно для Училищного дома в Петербурге и делает стенные росписи в доме Евфимии Носовой. Появляются и новые рисунки из его цикла «Городские сны», навеянные Лондоном, а также новые портреты (в том числе портрет Тамары Карсавиной). Профессорство Добужинского в Новой художественной мастерской, созданной мирискусниками, заслужило похвальные отклики в печати…

А потом пришла революция. Интеллигенция встретила роковые события с энтузиазмом. Да и Добужинский давно уже слыл очень левым, почти революционером. Своей карикатурой на царя в пору Первой революции Добужинский даже нажил неприятности у себя в Министерстве путей сообщения, где был тогда чиновником.

Осенью 1918 г. Добужинский был назначен научным хранителем Эрмитажа. Вскоре после этого он был командирован в Витебск, где участвовал в создании художественно-практического института на основе шагаловской школы. Одно время он даже возглавлял институт и участвовал в создании музея. Поездка в еще не совсем оголодавший Витебск способствовала не только повышению престижа, но и прокормлению семьи.

По возвращении из Витебска в Петроград, ранней весной 1919 г. Добужинский участвует в организации Большого оперного театра и возглавляет в нем художественную часть.

Он становится одним из создателей и руководителей Дома искусств в Петрограде, а также одним из создателей и руководителей (вместе с Чуковским) «дома творчества» (или коммуны) художников и писателей в Холомках. Вообще деятельность его в ту пору недолгого подъема и художественной вольности была поистине лихорадочной. Помимо работы в Эрмитаже, он, по сообщению Г. Чугунова, «был членом Общества изучения и охраны старого Петербурга, являлся членом художественного совета при отделе изобразительного искусства, читал лекции в Народном театре и других местах, вплоть до народных милицейских дружин, вел кружок в Научно-неврологическом институте», участвовал «в работе президиума Союза работников искусства по изучению психофизиологических процессов художественного труда (при Дворце труда», участвовал в оформлении фасада Адмиралтейства к I-ой годовщине октябрьского переворота и в оформлении массового спектакля Ю. Анненкова «Гимн освобожденному труду» у здания Биржи (с участием трех сотен красноармейцев Петроградского военного округа)…

Суета эта (очень похожая на ту, что описана в дневнике Чуковского, так же отчаянно хлопотавшего о пропитании семейства) упомянута в тогдашнем письме Добужинского Станиславскому:

«Я занят с утра до ночи, но не тем, чем надо, читаю лекции, заседаю и меньше всего рисую: к моему отчаянию – нет времени совсем».

Однако, и эти усилия «освобожденного труда» не приносили минимального пропитания семье (хотя, может, и защищали отчасти от бесправия и «пролетарского» насилия), а условия тогдашней петроградской жизни были ужасными. Добужинский описывал их в одном из писем:

«… но, разумеется, колку дров, таскание воды на 6-й этаж, дежурство у ворот, мерзость всех мелочей физических, голод и холод, отсутствие света и пр., и пр. все перетерпел вместе с моими. И в нетопленой комнате, в шубе при свете ночника, иногда в кухне – работал… Слишком большая роскошь писать (да и материалов достать очень трудно)… меня спасал театр и потом книга…»

Театр тогда спасал многих. Вместе с М Юрьевым Добужинский организует Театр трагедии. Создавать этот театр «созвучный времени» помогали нарком-драматург А. Луначарский, богатый и влиятельный «певец босяков» и друг большевиков А. М. Горький и лихая комиссар-актриса М. Ф. Андреева. После софокловского «Царя Эдипа» театр трагедии поставил шекспировского «Макбета», для которого режиссер и оформитель спектакля Добужинский спроектировал два замка, установленных на арене цирка Чинизелли. Спектакль прошел с большим успехом, но театр был после него по неизвестной причине закрыт. Может, кровавый «Макбет» был слишком «созвучен времени» (достаточно вспомнить загадочную смерть «заразного» Свердлова в объятиях осторожного и брезгливого Ленина).

Неугомонный Добужинский приступает к созданию Большого драматического (ныне он имени Горького) театра, где участвует в постановке и оформлении драмы Шиллера «Разбойники» Эта романтическая драма пользовалась в тогдашней России, где грабежи мирного населения и разбой не прекращались ни днем, ни ночью, особенным успехом. Еще до революции разбой (и в Москве, и в Ницце и на тифлиских площадях, и на грузинских большаках, и в поездах) помогал выживать большевистской верхушке (тем, кого Ленин цинично называл «ценным партийным имуществом»), безбедно гнездившейся тогда в буржуазных кварталах Парижа и Цюриха. Грабежами тогда с одобрения Ленина занимались наглый Красин хитрый Коба, бесстрашный Камо, сама красавица М. Андреева, а позднее – железный Феликс и его парни «из железных ворот ГПУ». И, конечно, желательно было внушить публике, что «благородные разбойники», какими считали себя революционеры, стоят в моральном отношении куда выше, чем «кровососы-буржуи».

Новая петроградская постановка «Разбойников», в подготовке которой участвовал Добужинский (сцена была завешана черным траурным бархатом), имела бешеный успех. Эстет Михаил Кузмин написал в «Полярной звезде», что успеху этому «содействовал, главным образом, Добужинский»:

«Траурный пышный масонский занавес, торжественная комната, полная траурной помпы… сцена в саду, где в руке бледной траурной Амалии блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату – незабываемы по трагическому впечатлению…»

В театральном зале, где, как вспоминает актер Г. Мичурин, сидели солдаты с винтовками и где то и дело поднимались крики и топот, «было жутковато, – а вдруг винтовки заряжены».

Что касается траурного бархата, которым Добужинский обтянул стены, думаю, настрой этот имел даже бо́льшую связь с трагедией самого художника, чем «с революционными событиями». О тогдашней семейной трагедии художника так вспоминала дочь Бориса Кустодиева, бывшего близким другом семьи Добужинских:

«… их постигло тяжелое горе. Летом 1919 г. умерла их старшая дочь Верочка от истощения, порожденного голодными годами. Очаровательная восемнадцатилетняя девушка с большими задумчивыми глазами. Помню страшный день похорон, несчастную мать, бедных мальчиков с заплаканными глазами, Мстислава Валериановича, целующего ноги дочери…»

Добужинский находил утешение в исступленной деятельности – в театре, в книжной графике, в преподавании. Он был назначен заведовать художественной частью нового оперного театра и сам оформил спектакль – оперу «Фауст». Это был его первый оперный спектакль.

Добужинский затеял и постановку трех сказок Андерсена в кабаре «Привал комедиантов»; там он не только оформлял, но и ставил сказки. Об этом оформлении Михаил Кузмин написал в статье «Андерсеновский Добужинский»:

«Редко между двумя художниками может быть такое соответствие. Едва ли можно представить себе другого живописца при имени Андерсена. И если я не ошибаюсь, впервые Добужинский так свежо и полно высказал всю поэзию комнатной жизни, уюта детских, домашней фантазии (без особенной фантастики), трогательного и милого юмора… я думаю, что даже поклонники Добужинского удивятся той сердечности, душевности и прелестному остроумию, которые он проявил в «Сказках Андерсена».

Позднее Добужинский стал меньше работать в театре: в 1921 г. он оформил только один спектакль – по драме «Кромвель» в Большом драматическом. Поставил, как обычно, вполне профессионально, «в одном ключе с режиссурой» («художник должен служить пьесе». – говорил он разумно). У драмы этой была одна выгодная особенность: она была написана самим Луначарским, главным большевистским комиссаром в сфере искусств и просвещения. А Добужинский был уже одним из лучших театральных художников России…

В 1920 г. Борис Кустодиев сделал в квартире Добужинского эскиз группового портрета художников «Мира искусства». Идею такого портрета Кустодиев вынашивал давно. Сближение его с «Миром искусства» началось со времен петербургской выставки 1906 г., к участию в которой молодой Кустодиев (тогда студент Академии) был привлечен Дягилевым. Еще до начала войны Кустодиев начал делать подготовительные этюды портретов, и на эскизе 1920 г. за столом у Добужинского (сомнительно, чтобы стол поражал тогда таким изобилием) присутствуют Грабарь, Рерих, Лансере, Билибин, Бенуа, Нарбут, Милиотти, Сомов, хозяин дома Добужинский, Петров-Водкин, Остроумова-Лебедева и сам Кустодиев – москвичи и петербуржцы (и те, кто позднее умерли в изгнании, и те, что похоронены были в России).

К 20-м г. прошлого века усилиями мирискусников русская книга вышла на новый рубеж оформительского искусства. Добужинский сделал за эти годы замечательные иллюстрационные циклы, повлиявшие в дальнейшем на творчество большинства художников книги в России. Сам он (при всем своем опыте и профессиональных навыках) искал для каждой новой своей книги, для каждого автора свой особенный, им выстраданный путь оформления. Им были созданы в те годы циклы иллюстраций для «Барышни-крестьянки» Пушкина, для «Тупейного художника» Лескова, для «Бедной Лизы» Карамзина. И, наконец, он выполнил очень важную для его творчества и для всей русской книги работу – создал иллюстрации для «Белых ночей» Достоевского. В этих иллюстрациях с их впечатляющими соотношениями черного и белого гармонически сошлись «Петербург Достоевского» и Петербург Добужинского»…

Во второй половине 1924 г. Добужинский сделал иллюстрации к детским книгам – к «Примусу» О. Мандельштама, к «Веселой азбуке» Н. Павловой и к «Бармалею» Чуковского. Здесь он стоял у истоков того, что потом получило такой расцвет в советском книгоиздательстве: я имею в виду расцвет оформления детской книги, связанный отчасти и с бегством художников и писателей от идеологической муки в «детскую литературу».

Сергей Маковский в своей книге о графике Добужинского высоко оценил его детские книжки:

«В книжках для детей иллюстрации Добужинского – обычно сдержанные, скупые на цвет, чаще черно-белые или слегка подкрашенные в два-три тона – становятся цветистыми, занятно-пестрыми, волшебствующими и гротескно-шутливыми. Но они сохраняют все ту же колючесть линии, все то же «готическое настроение» узора (позднее, в 60-е г. эти готичность и «колючесть» считались «открытием» новых баловней «Детгиза» – Б. Н. ). Разговаривая с детьми, Добужинский остается Добужинским, не притворяется ребячливее, чем он есть, так же как, обращаясь со взрослыми, не боится графических ребячеств. Ни притворяться, ни быть равнодушным он не умеет и не хочет. Как бы ни казалась проста, а то и незначительна графическая задача, он вкладывает в нее всего себя, свои раздумья и выдумки».

То, что к детским книжкам потянулся даже такой признанный и вполне «революционный» (но вполне порядочный) художник как Добужинский, не могло быть случайным. Не мог же не страдать интеллигент Добужинский от хамства шариковых и швондеров, мало-помалу прибирающих к рукам и чужие, пусть даже вполне низкооплачиваемые сферы жизни.

Позднее на предложения уехать назад, в большевистскую Россию он отвечал не вполне шутливо: «Не хочу, больно у вас там много начальства». Когда же он начинал в американские годы писать мемуары, то дойдя до этих годов, всегда спотыкался и жаловался в письмах друзьям:

«… начало революции дается мне с большим трудом. Мне делается страшно грустно, когда выплывают со всеми ужасными деталями эти годы и не хочется их оживлять…»

Вот еще:

«… у меня написана вчерне… вся моя жизнь и окружающее до 1918 г., а потом – стоп машина! Перо не поднимается, не могу найти в себе охоты все пережить наново, да и старался не вспоминать весь тягостный период жизни до заграницы».

В подсоветских (подцензурных) воспоминаниях (скажем, в мемуарах художника Владимира Милашевского) попадаются сценки из тогдашней петроградской жизни с участием Добужинского, но в них все, конечно, подано помягче, поосторожнее, чем помнилось:

«Осень 1921 г. Довольно ясный день. Синее небо с бегущими тучами… Я иду с Галерной улицы и поворачиваю к Исаакиевскому собору.

Ветер срывает последние листья с высоких деревьев…

Навстречу мне идет Добужинский. Он явно рассержен и с трудом сдерживается. «Что с Вами, Мстислав Валерианович? – Представьте. Я рисую, подходит какой-то тип, забронированный в кожу. Кожная куртка, кожаные брюки, фуражка, портфель. «Что это вы тут делаете, гражданин?» – спрашиваем меня, точно я забрался в его квартиру и выгребаю вещи из его сундука. – «Как что, как видите, рисую». Далее Мстислав Валерианович изображает диалог на два голоса:

– А кто вам разрешил производить зарисовки?