Текст книги "Леонардо да Винчи. Загадки гения"

На маслодавильне

Сразу же за Винчи, на правой стороне дороги, ведущей на север в Пистою, находится большой каменный дом, называемый Молино делла Доччья. Сегодня это частный дом, но еще недавно здесь располагалась действующая маслодавильня, frantoio.[56]56
  Pfister, 1913, 147. Фрейд использовал этот фрагмент с некоторыми изменениями во втором издании 1919 года. См.: Freud, 2001, 70–72.


[Закрыть] Таким этот дом видел еще Леонардо. Сохранилось несколько набросков пресса для отжима оливкового масла, под которыми художник написал «Molino della Doccia da Vinci». Этот набросок был сделан в 1504 или 1505 годах, скорее всего, после посещения родного дома.[57]57
  СА 765r/282r-b. Согласно ненадежным свидетельствам, мельница принадлежала дяде Леонардо, Франческо. В конце XVI века мельницей владело семейство Ридольфи, и она значится на «Гвельфовой карте» Винчи (1580) как «Mulino di Doccia di Ridolfi».


[Закрыть] Набросок относится к тому же периоду, что и воспоминание о коршуне, и, по-видимому, также содержит в себе элемент воспоминаний. Оказавшегося на маслодавильне художника вновь окружили виды и запахи детства.

Леонардо был сельским мальчишкой. Он вырос, грубо говоря, на ферме – либо на небольшой ферме отчима в Кампо-Зеппи, либо в скромном поместье деда в окрестностях Винчи. С самого раннего детства Леонардо погрузился в мир крестьянского хозяйства: вспашки и дренажа, сева и уборки, возделывания садов, виноградников и оливковых рощ. Оливковое масло – это самый распространенный для тосканских холмов продукт, более распространенный даже, чем вино. Помимо кулинарии, оливковое масло использовалось в лампах как смазочный материал или лекарство. Маслом пользовались в самых разнообразных целях. В Винчи и ему подобных городках сбор урожая оливок превращался в настоящее событие, в котором принимали участие все жители. Сбор оливок и сегодня занимает особое место в жизни жителей Тосканы. В старинной народной песенке говорится, что оливки созревают в начале октября – «Per Santa Reparata [8 октября] l’oliva è oliata». В действительности же сбор урожая занимает несколько недель – с октября до начала декабря. Плоды сбивают длинными палками, часто стеблями тростника, Phragmites communis, в изобилии растущего на берегах рек. В одном из пророчеств Леонардо мы также находим образ сбора урожая оливок: «Стремительно падет на землю тот, кто дарует нам пищу и свет». Ответом на эту загадку являются оливы, падающие с оливковых деревьев.[58]58
  СА 1033r/370r-a. О производстве оливкового масла в XVI веке см.: P. Vettori, Trattato dello lodi de gl’ulive (Florence, 1569); Vezzosi, 1990.


[Закрыть] Оливки собирали в корзины и доставляли на маслодавильни, такие, как Молино делла Доччья, где из них давили масло. Сегодня используются электрические прессы, а раньше жернова приводили в действие животные или вода, но основной принцип производства масла ничуть не изменился со времен Леонардо. Влажный, ароматный воздух frantoio, скользкий пол, брызги мутного зеленоватого масла, чудесное свежее масло – olio nuovo – все осталось неизменным.

Деревенский труд, с листа рисунков, 1506–1508

Машина для размалывания красок, созданная по принципу пресса для отжимания оливкового масла в Винчи

Рядом с изображением оливкового пресса в Молино делла Доччья Леонардо изобразил более сложный механизм, рядом с которым написал: «Da machinare colori ad acqua» – «Для размалывания красок посредством воды». Это напоминает нам о том, что художник работал с фруктами и продуктами земли. Краски, которые он использовал, получали из растений, коры, почвы и минералов. Все исходные материалы нужно было тщательно размолоть, чтобы получить порошкообразный пигмент. Ученики и подмастерья в мастерских художников часто занимались «размалыванием красок», как правило с помощью пестиков и ступок. Устройство, изображенное на листе Леонардо, было предназначено для механизации подобного труда.[59]59
  В 1504–1505 годах, когда была сделана запись, Леонардо работал во Флоренции над росписью «Битва при Ангиари». Для масштабной росписи требовалось значительное количество красок.


[Закрыть]

Между производством оливкового масла и получением красок в художественной мастерской существует определенная связь. Связь эта оказывается еще более тесной, если вспомнить, что Леонардо писал преимущественно маслом. В живописи чаще всего используются льняное масло и масло грецкого ореха. Леонардо всю жизнь экспериментировал с различными смесями – добавлял терпентин, размолотые семена горчицы и т. п., – но основа оставалась прежней. И льняное масло, и масло грецкого ореха, и оливковое (хотя оно и не используется в живописи, поскольку слишком густое) получают одним и тем же способом с помощью одних и тех же устройств. Заметка в Атлантическом кодексе говорит нам о том, что Леонардо лично участвовал в отжиме масла из грецких орехов: «Некая мякоть, подобная сердцевине и приросшая к оболочке, в которую заключен орех; а так как оболочка эта толчется вместе с орехами, а мякоть ее по природе своей почти что подобна маслу, она с ним смешивается, и она настолько тонка, что имеет силу проникать и проступать через все краски, и это то, что заставляет их меняться».[60]60
  СА 18r/4r-b.


[Закрыть]

В записных книжках Леонардо мы находим и другие наброски прессов для отжима оливкового масла. Впрочем, они могут быть связаны и с производством масла, необходимого для живописи. Механизм, приводимый в действие лошадьми и названный «прессом для оливок и орехов», подробно проанализирован в одной из мадридских записных книжек. Описание его чрезвычайно точно: «Металлический предмет, помеченный буквой а, имеет толщину в один палец», «Сумка, куда загружаются орехи или оливки, изготавливается из толстой шерсти, сотканной, как подпруга для мула».

Все это Леонардо помнил из детства. Маслодавильни Винчи явились прототипом мастерской художника: здесь мололи и отжимали и надо всем витал едкий запах свежего масла.

В детстве Леонардо, несомненно, видел и еще одну чисто сельскую работу – плетение корзин из побегов ивы. Плетение корзин – это народный промысел Тосканы, где ива (Salix viminalis) встречается в изобилии. Ива связана даже с самим названием города Винчи. Неудивительно, что она имела особое значение для Леонардо.[61]61
  Ма I 46v-47r, середина 90-х годов XV века; более ранний вариант конного пресса (strettoio) находится в Атлантическом кодексе 47r/14r-a. См.: Vezzosi 1990, 14–17.


[Закрыть]

В дни своей славы Леонардо не раз становился объектом для эпиграмм. Почти всегда авторы использовали игру слов Винчи и vincere, то есть «побеждать». В действительности же эта фамилия не имела ничего общего с победами и завоеваниями. Она происходила от староитальянского слова vinco (по-латыни vincus). Название реки Винчио, протекающей через город Винчи, перевести можно как «река, на берегах которой растет ива». Это слово происходит от латинского vinculus – «связывать» (побеги ивы часто использовались для связывания). Мы не раз сталкиваемся с ним в итальянской литературе, где оно использовалось для метафор уз и связей – например, у Данте «сладкие узы» (dolci vinci) любви.[62]62
  У Данте («Рай», песнь 14) также обыгрывается иное значение слова «vinci» – «побеждать» (строка 124). См. также: Boethius, De Consolatione, Bk 3: «Felice è quei che spezza il vinco del amor terreno» – «Счастлив тот, кто разрушит оковы земной любви». Леонардо использует это слово в С 19v, описывая фокус с использованием «ивовой лозы [vincho] и стрелы».


[Закрыть] Чтобы окончательно прояснить этимологию, скажем, что латинское vincus связано со старонорвежским словом viker, обозначающим иву. Оттуда же оно попало в английский – wicker, лоза, прут, и weak, слабый, гибкий. Любопытно, что от побед и завоеваний мы логическим путем перешли к слабости и податливости.

Леонардо любил плетение корзин и сделал его своим фирменным знаком, почти что «логотипом». Существует серия гравюр по рисункам Леонардо, выполненных в Венеции в самом начале XVI века. В центре сложного переплетенного орнамента мы читаем слова: «Academia Leonardi Vinci». Игра слов vinci = ива совершенно очевидна и явно имеет скрытый смысл. Придворный поэт Никколо да Корреджо в 1492 году придумал девиз для маркизы Мантуанской, Изабеллы д’Эсте – «fantasia dei vinci».[63]63
  О гравюрах академии см. ниже (часть V, ссылка 111); написание слова «академия» различно (часто встречается «Achademia»). О «fantasia dei vinci» Корреджо (покровителя друга Леонардо, Антонио Каммелли) см.: Kemp 1981, 187.


[Закрыть] Леонардо не мог устоять перед соблазном использовать ту же игру слов. Особенно притягательна она была для него потому, что напоминала о плетении ивовых корзин, свидетелем чего он не раз бывал в своем детстве. Плетение считалось женской работой, и Катерина наверняка должна была уметь плести корзины. Перенося на бумагу затейливые, переплетенные узоры, Леонардо вновь возвращался в детство и вспоминал зачаровывающие движения материнских рук, сплетающих влажные побеги ивы в большие корзины.

Переплетения. Затейливый узор «академии» Леонардо (вверху) и необычные косы на эскизе «Леды»

Когда-то, в годы жизни во Флоренции, Леонардо уже использовал эти узоры. Мы видим их на листе рисунков, относящемся примерно к 1482 году. На нем же мы находим надпись: «molti disegni di groppi» («множество набросков узлов»). Бесконечные узлы мы видим и на венецианских гравюрах: упоминая об этих рисунках, Вазари использует слово groppo, то есть «вязь».[64]64
  СА 888r/324r. Памятный список был составлен в 1490-м (СА 611r/225r-b), в нем мы встречаем фразу «gruppi di Bramante»: Рихтер (R 1448) переводит слово «gruppi» как «группы», но, по-видимому, речь идет о «groppi». Это слово связано с вязевыми узорами друга Леонардо, Донато Браманте.


[Закрыть] Подобные узоры можно увидеть в декоративной отделке платьев Моны Лизы и Дамы с горностаем, в дамских прическах, в струях воды, в листве, изображенной на фресках в Зале делле Ассе в Милане.

О миланских фресках упоминает Джованни Паоло Ломаццо: «Изображение деревьев было замечательным изобретением Леонардо. Он сплетал их ветви в причудливую вязь, поражающую воображение зрителя».[65]65
  Lomazzo 1584, 430; PC 2.328.


[Закрыть] Похоже, Ломаццо понимал скрытую символику этой вязи, поскольку он использовал для описания этой вязи глагол «canestrare», который буквально переводится следующим образом: «плести, как корзину canestra».

Таким образом, этимология фамилии Винчи уводит нас от военных побед, символизируемых городской крепостью Кастелло Гуиди, к скромной, запутанной и причудливой вязи ивовых прутьев – к фантазии, визуальной загадке, вопросу, на который никогда не находишь ответа.

Общение с животными

Человек наделен даром речи, но все, что он говорит, бывает пустым и фальшивым. Животные говорят мало, но все, сказанное ими, полезно и исполнено смысла.

Париж MS, лист 96v

Собака, дремлющая на старой овечьей шкуре; паутина на виноградной лозе; черный дрозд в терновнике; муравей, который тащит зернышко проса; мышь, «осажденная в малом своем обиталище» лаской; ворон, летящий с орехом в клюве к вершине высокой колокольни, – великолепные, абсолютно живые зарисовки сельской жизни мы находим в Леонардовых favole, баснях, написанных им в Милане в начале 90-х годов XV века. По этим басням можно сказать, что их автор был хорошо знаком с деревенскими реалиями. Они очень напоминают Эзоповы – а нам известно, что Леонардо приобрел экземпляр басен Эзопа. Но в то же время эти басни исключительно оригинальны по деталям и фразировке. Это короткие повествования, иногда состоящие всего из нескольких строчек. Животные, птицы и насекомые обретают в них голос и могут рассказать свою историю.[66]66
  В мадридском списке книг 1504 года (Ма II 2v-3v) мы находим три копии басен Эзопа: «Favole d’isopo», «Isopo in versi» и французское издание «Isopo illingia francosa», возможно, «Les Fables de Esope» (Lyons, 1484).


[Закрыть] Вполне возможно, что басни были связаны со снами Леонардо, что видно по «пророчеству», которое я цитировал в связи с фантазией о коршуне: «Ты будешь говорить с животными любой породы, и они с тобою на человеческом языке». Сама фантазия о коршуне явно принадлежит к анимистическому миру басен – она могла бы быть одной из этих басен, если бы была изложена иначе, то есть от лица самого коршуна: «Однажды коршун парил в небе и увидел младенца, спящего в колыбели…» Интересно, как можно было бы завершить эту историю?

Для одинокого ребенка, растущего в сельской местности, совершенно естественна сильная привязанность к животным. Животные становятся частью его жизни. Неудивительно, что, будучи оторванным от их общества, ребенок не может чувствовать себя полностью счастливым. То, что Леонардо «любил» животных, стало почти трюизмом. Вазари пишет:

«Не имея, можно сказать, ничего и мало работая, он всегда держал слуг и лошадей, которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, с каковыми, однако, он обращался с величайшей любовью и терпеливостью, доказывая это тем, что часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу».

Знаменитое вегетарианство Леонардо объясняется не чем иным, как его бесконечной любовью к животным. (Нет никаких свидетельств того, что Леонардо был вегетарианцем на протяжении всей жизни, но в последние годы он действительно перестал есть мясо.) Итальянский путешественник, отправившийся в Индию, Андреа Корсали, в 1516 году так описывал народность гуджарати: «Добрые люди… которые не едят ничего, в чем есть кровь, и не позволяют никому причинять вред другим живым существам, подобно нашему Леонардо да Винчи».[67]67
  Это письмо было опубликовано во Флоренции в 1516 году под названием «Письмо Андреа Корсали сиятельнейшему герцогу Джулиано Медичи, по прибытии из Индии в месяце октябре 1516 года». В 1513–1516 годах Леонардо состоял на службе у Джулиано. См.: Vecce 1998, 317, 442.


[Закрыть] Один из ближайших друзей Леонардо, эксцентричный Томмазо Мазини, пишет о том же: «Он никогда не убивал даже блохи, если на то не было причины; он предпочитал льняные ткани, чтобы не носить на себе ничего мертвого».[68]68
  Ammirato 1637, 2.242.


[Закрыть]

Басни и предсказания Леонардо показывают, что художник исключительно близко к сердцу принимал страдания животных, но его уважение к животному миру не перерастает в сентиментальность. В анатомических тетрадях мы находим множество набросков животных – от медвежьей лапы до матки коровы. Судя по всему, они были сделаны на основании собственноручно проведенных вскрытий. Как-то раз папский садовник принес Леонардо ящерицу «весьма диковинного вида». Художник посадил ее в коробку, чтобы «напугать своих друзей». Он прикрепил к ней «крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц, наполнив их ртутным составом», а также глаза, рога и бороду. Насколько эта оригинальная шутка понравилась самой ящерице, мы вряд ли узнаем. Подобная проделка пристала мальчишке, но Вазари пишет о том, что все это было в римский период жизни Леонардо, то есть когда художнику было уже за шестьдесят. Возможно, такой случай действительно имел место, а может быть, это просто апокриф.

Вазари пишет о том, что Леонардо всегда держал лошадей. Само по себе это вполне естественно. В Италии эпохи Ренессанса лошадей не имели только самые бедные. Вазари отмечает иное: Леонардо был настоящим знатоком и любителем лошадей. И доказательством тому служат великолепные наброски лошадей, которые мы находим в записных книжках художника.

Самые ранние эскизы относятся к концу 70-х годов XV века. Речь идет о набросках для картины «Поклонение пастухов», которая либо была утеряна, либо (что более вероятно) так и не была написана. На эскизах мы видим обычных рабочих лошадей, которых Леонардо, несомненно, часто мог видеть в деревне. Лошадь, показанная сзади, щиплет траву. Она довольно костистая и неуклюжая. Нет ни малейшей романтики и в другом наброске, изображающем быка и осла.[69]69
  Конь изображен сзади: RL 12308r. Бык и осел: RL 12362r. Другие: Zollner 2003, nos. 89–93. См. также ранний этюд пропорций лошади, RL 12318. Возможно, этот этюд был связан с проектом конной статуи Бартоломео Коллеони, над которым работал Верроккьо. См.: Clayton 2002, 34.


[Закрыть] Немного позже художник делает наброски к незавершенной картине «Поклонение волхвов» (1481–1482). Здесь также множество лошадей и всадников. Эти эскизы более романтичны и динамичны. Один из этих набросков – всадник, скачущий без седла, – сегодня хранится в коллекции Брауна в Ньюпорте, Род-Айленд. Это самый дорогой рисунок в мире. В июле 2001 года он был продан на аукционе «Кристи» за 12 миллионов долларов, побив мировой рекорд, установленный в прошлом году, когда продавался рисунок «Воскресшего Христа» работы Микеланджело. Эскиз Леонардо по размерам не превышает почтовой открытки. Каждый квадратный дюйм этой «открытки» стоит чуть меньше миллиона долларов.[70]70
  Zollner 2003, no. 13, рисунок серебряным пером по цветной бумаге. На аукционе рисунок мгновенно был продан за 3,5 миллиона фунтов стерлингов (Maeve Kennedy, Guardian, июль 2001).


[Закрыть] Позже Леонардо не раз делал наброски лошадей – особенно во время работы над конной статуей Франческо Сфорца (1488–1494), росписью «Битва при Ангиари» (1503–1506), надгробным памятником кондотьеру Джанджакомо Тривульцио (1508–1511), – однако флорентийские наброски остаются самыми прекрасными. На них остались повозки и ломовые лошади, памятные художнику еще по детским годам, а не породистые жеребцы, которые понадобились для более поздних работ.

Наброски животных. Вверху: бык и осел; наездник, скачущий без седла. Наброски для флорентийских картин. Внизу: наброски сидящей собаки и кошки; исследование пропорций собачей морды

Леонардо рисовал лошадей всю жизнь – вспомните хотя бы рисунок военной колесницы, хранящийся в Виндзорской коллекции. Центром рисунка является чудовищная машина с колесами, «оснащенными косами», но художник не сумел удержаться, чтобы не нарисовать двух лошадей, влекущих колесницу. Одна из них повернула голову, насторожила уши, словно почувствовав чье-то присутствие. Художник снова изобразил обычных деревенских лошадей, а не боевых жеребцов: если прикрыть колесницу, вы увидите двух коней, тянущих повозку или плуг.[71]71
  RL 12653.


[Закрыть]

В Британском музее хранится невероятно живой и свежий набросок собаки. Не могу удержаться от искушения сказать, что это была собака самого Леонардо. Таких небольших гладкошерстных терьеров можно встретить во всей Италии. Характер собаки передан удивительно точно. Она сидит, подчиняясь приказу, а не по собственному желанию. Уши прижаты в знак подчинения, рот почти улыбается, но глаза следят за чем-то интересным, что происходит без ее участия из-за того, что она вынуждена выполнить приказ хозяина. На другом наброске мы видим очень похожую собаку, но вряд ли речь идет об одном и том же животном. Набросок собачьей морды мы находим в записной книжке, датируемой концом 90-х годов XV века. Два эскиза разделяет почти двадцать лет, так что можно с уверенностью сказать, что Леонардо изобразил двух разных животных.[72]72
  ВМ 1895–9–15–447 (Zöllner 2003, no. 157); I 48r. См. также RL 12361 – красный мел, тонировка, наложенная правой рукой. Вероятно, это копия, выполненная Мельци. А также RL 12714.


[Закрыть]

Я не устаю восхищаться заметками Леонардо о собаках. На одной из страничек записной книжки, хранящейся в Парижском институте и относящейся примерно к 1508 году, мы находим короткий текст, напоминающий одно из научных «заключений» или «демонстраций». Заголовок текста гласит: «Perche li cani oderati volenteri il culo l’uno all’altro» – то есть «Почему собаки охотно обнюхивают друг друга под хвостами». (Мне нравится это «охотно».) Объяснение Леонардо очень просто: собаки пытаются определить, сколько «мясного экстракта» (virtù di carne) можно получить:

«В экскрементах животных всегда остаются следы того, из чего они были произведены… и собаки обладают таким острым обонянием, что могут с помощью носа определить эти следы, сохранившиеся в кале. Если посредством обоняния они понимают, что собака хорошо питалась, то уважают ее, так как понимают, что у нее богатый и сильный хозяин; если же они не ощущают этого запаха [то есть мяса], то пренебрегают собакой, принадлежащей бедному хозяину, и могут даже укусить ее».[73]73
  F 47r, 1508 год.


[Закрыть]

Это объяснение отличается одновременно и точностью – собаки действительно получают информацию с помощью обоняния, – и юмористическим преувеличением, связанным с социологическими выводами.

И на ранних, и на поздних рисунках Леонардо мы видим также кошек, из чего можно сделать вывод о том, что он держал этих животных хотя бы из необходимости – кошки должны были защищать мастерскую от крыс. Если чудесные наброски к картине «Мадонна с младенцем и кошкой» (еще одна утерянная или так и не написанная картина конца 70-х годов XV века) были сделаны с натуры, а скорее всего, так оно и есть, можно предположить, что кошка, изображенная на них, является не только настоящей, конкретной кошкой, но еще и любимым животным.[74]74
  См. часть III, ссылка 10.


[Закрыть] Ребенок обнимает, тискает, даже мучает зверька. На некоторых эскизах мы видим, что кошке это вовсе не нравится, но она понимает, что нельзя причинять боль ребенку. Еще одна кошка из мастерской описана в краткой заметке, относящейся к 1494 году: «Если ночью поместишь ты глаз между светом и глазом кошки, то увидишь, что глаз кошки светится».[75]75
  Н 109r.


[Закрыть] Знаменитый лист набросков кошек (или одной кошки в различных позах), который хранится в Виндзорской коллекции, является одним из последних, созданных Леонардо. По-видимому, он был сделан в Риме между 1513 и 1516 годами. При ближайшем рассмотрении одна из кошек превращается в миниатюрного дракона.[76]76
  RL 12363.


[Закрыть]

И я снова обращаюсь к Вазари, который пишет, что Леонардо «всегда держал» собак и кошек, а также лошадей. Животные были частью его жизни.

«Мадонна снегов»

Деревенский мальчик познает окружающий его мир. Он знает, куда ведут все дороги: и широкие, проезжие, и горные тропинки. Он знает «некое возвышенное место, где заканчивалась приятная рощица, над вымощенной дорогой» – мы находим упоминание об этом месте в одной из басен Леонардо, в которой «катящийся камень» жалуется на беспокойство, которое заставило его покинуть это милое место.[77]77
  СА 477v/175v-a.


[Закрыть] Мораль басни такова: «Так случается с теми, которые от жизни уединенной и сосредоточенной желают уйти жить в город, среди людей, полных нескончаемых бед». Эти слова Леонардо пишет в Милане. Образ мощеной дороги, вьющейся между оливковых рощ, исполнен глубокой ностальгии. Он символизирует для художника спокойную деревенскую жизнь, которую он оставил так давно.

Любовь Леонардо к деревне чувствуется во всех его работах. Вспомните исполненные внутреннего света, таинственные пейзажи на его картинах, тщательно проработанные изображения растений, деревьев и лесов. Мы находим их и в записных книжках художника. За этими набросками стоят глубокие знания мира природы – знания в области ботаники, сельского хозяйства, фольклора. На картинах Леонардо изображено более ста видов растений и сорока видов деревьев. В записных книжках он пишет о дождевиках и трюфелях, шелковице и грецких орехах, крапиве и чертополохе, аконите и полыни.[78]78
  См.: Embolden, 1987, 213–215, где приводится полный список деревьев и растений, изображенных Леонардо. Изображения дикорастущих растений можно увидеть в эскизах ежевики (RL 12419–20, `25–6, `29), вероятно предназначенных для Леды (1504–1505), а также в этюде рощицы (RL 12431r), на обороте которого изображено одно дерево – белая акация.


[Закрыть] Детальное знание ботаники придает поэтическому изображению природы дополнительную научную ценность.

В Trattato della pittura («Суждениях об искусстве») Леонардо указывает на то, что художнику очень важно выбираться на природу, изучать ее лично (не самая распространенная практика для художников эпохи Ренессанса). Общение с природой для Леонардо превращается в некое паломничество: ты должен покинуть «свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины». Ты должен подвергнуть себя «излишнему жару солнца». Было бы проще, пишет Леонардо, воспринять все то же из вторых рук, из картин других художников или из поэтических описаний в книге: «Разве не было бы тебе это и полезнее, и менее утомительно, ибо ты остался бы в прохладе, без движения и без угроз болезни? Но тогда душа не могла бы наслаждаться благодеяниями глаз, окнами ее обители, не могла бы получить образов радостных местностей, не могла бы видеть тенистых долин, прорезанных игрой змеящихся рек, не могла бы видеть различных цветов, которые своими красками гармонично воздействуют на глаз, и также всего того, что может предстать только перед глазами».[79]79
  CU 12r, МсМ 42.


[Закрыть] Ощутить красоту природы, настаивает художник, можно единственным способом: «Если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. А если ты будешь в обществе хотя бы одного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину». Художник должен быть «отшельником, в особенности когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям о том, что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохранить в ней». Такое стремление к одиночеству, предостерегает Леонардо, не будет понято другими: «тебя будут считать за чудака».[80]80
  BN 2038, 27v, ранее часть А (1490–1492).


[Закрыть]

Все это было написано в 1490 году. Но те же слова мы находим на странице Атлантического кодекса, созданного двадцатью годами позже, в коротком тексте, озаглавленном «Vita del pictore filosofo ne paesi» – «Жизнь художника-философа в сельской местности». И снова Леонардо подчеркивает, что художник должен «лишать себя товарищей». Живописцу необходим «мозг, способный изменяться в зависимости от разнообразия предметов, перед ним находящихся, и удаленность от других забот… Но прежде всего – иметь душу, подобную поверхности зеркала, которая преобразуется во столько разных цветов, сколько цветов у противостоящих ей предметов».[81]81
  СА 505v/184v-c, R 493. Слово «философ» в заголовке зачеркнуто.


[Закрыть]

Я считаю, что любовь к одиночеству и к обществу животных у Леонардо была связана с детством, проведенным в деревне. Разум свободен от забот, чувства обострены, мозг восприимчив к впечатлениям, подобно поверхности зеркала, – это абсолютно точное описание детской открытости, так необходимой истинному художнику.

«Мнемонические наброски». Слева направо: фрагмент наброска пейзажа 1473 г.; фрагмент картины Тосканы, около 1503 г.; вид на Монсуммано с Монтеветтолини

Утверждают, что пейзажи Леонардо так хороши потому, что в них содержатся поэтические ассоциации с пейзажами, которые художник видел в детстве. Французский биограф Леонардо, Серж Брамли, пишет о том, что фоном картин служат «личные пейзажи Леонардо»: холмистые окрестности Винчи, «скалы, горы, ручьи и откосы его детства… увеличенные двойной линзой искусства и памяти».[82]82
  Bramly, 1992, 86.


[Закрыть] Об этом же говорит и сам Леонардо в «Суждениях об искусстве». Он пишет о том, что нарисованный пейзаж может пробудить воспоминания о другом, реальном ландшафте, «где ты наслаждался». В этом ненастоящем пейзаже «ты, влюбленный, сможешь снова увидеть себя со своей возлюбленной на цветущей лужайке, под сладостной тенью зеленеющих деревьев». Влюбленный и его подруга – всего лишь декоративный штрих, ключевая же идея заключена в том, что нарисованный пейзаж несет в себе и пробуждает воспоминание: «tu possi rivedere tu».[83]83
  CU 12r-12v, МсМ 42.


[Закрыть]

Такую связь между ландшафтом и воспоминанием можно заметить на самой ранней датированной работе Леонардо. Пейзаж, нарисованный чернилами, сегодня хранится в галерее Уффици (см. иллюстрацию 2). Этот рисунок невелик – 7,5 на 11 дюймов (≈ 19 × 28 см), чуть меньше обычного листа формата А4, – но композиция его весьма драматична. Мы видим скалистые утесы и обширные равнины, тянущиеся к холмам, виднеющимся на горизонте. Рисунок напоминает набросок, сделанный с натуры. Штрихи резкие, решительные, иногда почти абстрактные – обратите внимание на деревья в правой части рисунка, – и в то же время пейзаж наполнен удивительно точными деталями: замок над обрывом, крохотные лодочки на реке, водопад. И все это ведет взгляд зрителя к фокусной точке рисунка – холму конической формы, в котором безошибочно узнаются очертания Монсуммано (или Монсомано, как назвал его Леонардо на одной из своих карт).[84]84
  Уффици CDS 436Е; RL 12685.


[Закрыть] Этот холм находится примерно в 8 милях (13 км) к северо-западу от Винчи. Дорога к Монсуммано проходит через Лампореккьо и Ларчьяно и занимает около двух часов. Это дорога детства Леонардо.

Если конический холм – это Монсуммано, то можно определить и другие детали. Равнина – это болота Фучеккьо, расположенные к юго-западу от Монсуммано. Горы за ними – Ньеволе. Более низкие, пологие холмы – Монте-Карло. И так далее, и так далее.

Все это детали пейзажа, но в то же время (если истолковывать их как карту региона или реальный вид с реального холма) они превращаются в настоящую загадку. Холм Монсуммано можно увидеть из разных точек Монтальбано, но никому еще не удалось найти точку, откуда открывается подобный вид.[85]85
  Попытки идентифицировать пейзаж – см.: Natali, 1999, 137–148, Nanni, 1999, 7–17.


[Закрыть] Я весьма тщательно исследовал этот район и пришел к выводу о том, что такой точки не существует. Главная проблема – замок или укрепленный городок в левой части рисунка. Ни один из окрестных городков на эту роль не подходит – ни Монтеветтолини, ни Ларчьяно, ни Папиано. Все они расположены иначе. Другая сложность заключается в том, что для того, чтобы увидеть болота, окружающие Монсуммано, вы должны находиться где-то на Пизанских холмах. Но если находиться там, очертания Монсуммано будут совершенно иными.

Таким образом, можно сказать, что на рисунке изображен воображаемый или идеализированный вид окрестностей Винчи. Здесь есть точные изображения реальных мест, но в действительности подобного вида не существует. Найти и сфотографировать подобную местность невозможно, но, собрав в коллаж несколько снимков местности, вы получите точную копию рисунка Леонардо. Может быть, такой вид можно увидеть, если пролететь над Винчи на дельтаплане (признаюсь, я этого не пробовал), поскольку рисунок более всего напоминает аэрофотосъемку. Это взгляд с высоты птичьего полета: в своем воображении художник взмыл над землей и нарисовал то, что увидел. Вспомните фразу из Туринского кодекса, связанную с полетом птиц: «Движение птицы (другими словами, «большой птицы», или летательной машины) всегда должно быть над облаками, дабы крыло не намокало и дабы имелась возможность открыть больше стран». «Per iscoprire più paese»: точно то, что уже было достигнуто тридцатью годами раньше и что нашло свое отражение на рисунке, хранящемся в галерее Уффици.[86]86
  Tn 6v.


[Закрыть]

В верхнем левом углу рисунка Леонардо написал: «Di di santa Maria della neve addi 5 daghossto 1473» («В день Мадонны снегов, 5 августа 1473 года»). Эта надпись является самым ранним известным образцом почерка Леонардо. Из надписи становится ясно, что художнику в тот момент был двадцать один год и к этому времени он уже несколько лет жил и работал во Флоренции. Рисунок мог быть связан с фоновым ландшафтом картины Верроккьо «Крещение Христа», написанной в 1473 году. Известно, что Леонардо работал над этой картиной вместе с учителем. Точная дата рисунка имеет отношение и к самому пейзажу: небольшая часовня на окраине укрепленного городка Монтеветтолини посвящена именно Мадонне снегов. Эта часовня, которая сегодня называется Ораторио делла Мадонна делла Неве, находится примерно в миле (в полутора километрах) от южного подножия Монсуммано. Часовня была построена в конце XIII века: это была скромная «молельня», гораздо меньше современной, но значение ее было достаточно велико, чтобы написать в ней чудесную фреску Мадонны с младенцем в окружении четырех святых. Эту фреску по стилю сравнивают с алтарем Кваранези (1452) работы Джентиле да Фабриано.

История Мадонны снегов – это легенда, относящаяся ко времени постройки церкви Санта-Мария-Маджоре на римском холме Эсквилин. Легенда гласит, что чудесным образом в Риме летом выпал снег, который и указал место для постройки храма. Церковь была основана в IV веке, но легенда появилась только в Средние века. Мадонна снегов – это один из культовых образов Девы Марии, появившихся в Италии в тот период. Эти образы были связаны с особыми силами. Поэтому храмы, посвященные им, часто строили за стенами городов и деревень. Так случилось и в Монтеветтолини. Летописец XV века, Лука Ландуччи, пишет о целительной силе другого образа Мадонны, находящегося в «молельне в полете стрелы от Биббоны».[87]87
  Landucci 1927, 35. Капелла Святой Цецилии в Лукке, где когда-то находилась чудотворная статуя Богоматери, тоже была построена за городскими стенами, хотя сейчас она оказалась внутри более широких стен эпохи Ренессанса.


[Закрыть]

Праздник Мадонны снегов отмечали в часовне Монтеветтолини в течение нескольких столетий. Отмечают его и сегодня, хотя пожилые крестьянки, греющиеся на вечернем солнышке, дружно заявят вам, что теперь, когда в деревне столько приезжих (или гостей, invitati, как они их называют), все стало не так, как прежде. Современная молодежь вечно спешит, sempre in giro, ей некогда соблюдать традиции. Праздник начинается только после заката. Люди собираются на небольшую площадь перед часовней. Приходят мужчины в белых рубашках с закатанными рукавами. Старый красный фургон превращается в киоск с закусками. Приходит священник в праздничном облачении. Статую Мадонны – относительно современную, никоим образом не связанную со снегами, – выносят из часовни и окутывают покрывалом из бледно-голубой тафты. Начинается месса, а за ней крестный ход. Статую Мадонны торжественно обносят вокруг городских стен. На севере возвышается холм Монсуммано. Затем статую вносят в город через старинные ворота Порта Барбаччи. Священник читает молитвы через мегафон. Статую Мадонны держат на своих плечах четверо самых крепких мужчин. Крестный ход, движущийся в теплых августовских сумерках вокруг старинного городка, восхитителен и нереален. На равнинах мерцают огоньки, звучит тихая, медленная музыка, призванная настроить всех на торжественный и несколько печальный лад, заставить забыть о неуместном веселье.