Текст книги "Леонардо да Винчи. Загадки гения"

Мы в некоторой степени можем представить себе период нудной работы в маленькой конторе напротив Барджелло. Но если сер Пьеро действительно подумывал над тем, чтобы избрать для сына подобное занятие, он весьма разумно изменил точку зрения.

Люди эпохи Ренессанса

Политика, коммерция, мода, шум, строительная пыль, собаки на улицах – но к этому списку непременных компонентов жизни в большом городе следует добавить нечто менее определенное. В XV веке Флоренция, как не устают напоминать нам многочисленные путеводители, была «колыбелью Ренессанса» или, по крайней мере, одной из колыбелей. Что такое Ренессанс, когда и почему он наступил, неясно до сих пор. В школе нас учат тому, что эпоха началась с падением Константинополя в 1453 году. В таком случае великой эпохой мы обязаны мадьярскому торговцу оружием по имени Урбан, так как изобретенная им осадная пушка позволила армиям оттоманского султана Мехмеда II пробить тройные стены византийской столицы.[119]119
  Jardine, 1996, 37–44.


[Закрыть] Это событие, естественно, сыграло определенную роль, поскольку в Италию хлынул поток беженцев, среди которых были ученые, несшие с собой спасенные рукописи, в которых хранилась мудрость науки и философии древних греков, – труды Эвклида, Птолемея, Платона, Аристотеля. Разумеется, эти имена были известны в Италии и раньше, но работы их не изучались в полном объеме. Византийские иммигранты появились во Флоренции незадолго до Леонардо. Одним из них был большой знаток Аристотеля Иоаннес Аргиропулос, имя которого мы встречаем в списке, составленном Леонардо в конце 70-х годов XV века. Судя по всему, он либо знал Аргиропулоса, либо хотел с ним познакомиться.[120]120
  CA42v/12v-a, R 1439.


[Закрыть]

Но приток византийских ученых только ускорил процесс, который шел веками. Уже в XII веке Европа познакомилась с арабской наукой, во многом опиравшейся на греческие традиции. Гуманистическое переосмысление классической римской культуры было в полном разгаре. Все это также являлось частью Ринашименто, или Ренессанса в буквальном смысле слова: «возрождения» интереса к классической науке и искусству. Идея внезапного перехода от Средних веков к Ренессансу – это порождение комментаторов XIX века, таких как Якоб Буркхардт и Жюль Мишле. Их целью, как считает марксистский историк Арнольд Хаузер, было «обеспечить генеалогию либерализма»: другими словами, Ренессанс превратился в модель для более поздних идей рационального политического просвещения.[121]121
  Hauser, 1962, 2.3–6.


[Закрыть] Сегодня риторика «нового рассвета» утратила свою актуальность и источники Ренессанса рассматриваются в менее пленительном социоэкономическом свете. Причиной Ренессанса считают не падение Константинополя, а возникновение двойной бухгалтерии и международных переводных векселей, что создало благоприятный экономический климат для расцвета философии и искусства.

Тем не менее лозунг Ренессанса, предложенный Мишле, – «la découverte de l’homme et de la nature»: «открытие человека и природы», – отлично выражает настроения, царившие во Флоренции в 60-х годах XV века. Город кипел новыми идеями и формами, которые зачастую оказывались переосмысленными в новом свете старыми идеями и формами.

В круг Медичи входили такие интеллектуалы, как философ Марсилио Фичино, поэты и переводчики Аньоло Полициано и Кристофоро Ландино. Но этот рафинированный кружок не привлекал Леонардо, хотя определенные интересные контакты были. Для Леонардо дух наступившего Ренессанса воплощал другой человек, Леон Баттиста Альберти. Позднее он приобрел его книги, а в своих записных книжках часто ссылался на его идеи. Альберти часто называют «первым человеком Ренессанса» – термин избитый, но отлично отражающий огромное значение этой личности. Тот же эпитет часто относят к Брунеллески, но к моменту прибытия Леонардо во Флоренцию Брунеллески уже двадцать лет как был мертв, тогда как Альберти продолжал творить. Несмотря на возраст (ему было уже за шестьдесят), он сохранил гибкость и остроту ума, присущую впоследствии и самому Леонардо. Альберти был архитектором, писателем, классическим ученым, теоретиком искусства, музыкантом, модельером, планировщиком города – список этот можно продолжать бесконечно. После его смерти в 1472 году Кристофоро Ландино удивлялся: «Куда можно было бы отнести Альберти? В какой класс образованных людей? Думаю, в класс естествоиспытателей (fisici). Определенно, он был рожден, чтобы раскрывать тайны природы».[122]122
  Cristoforo Landino, Comento sopra la Corn-media di Dante (Florence, 1481), iv r; Baxandall 1988, 114–117.


[Закрыть] Последнее предложение в равной мере мы можем отнести и к Леонардо.

Альберти славился также своим стилем и элегантностью: его называли «воплощением грации». Цивилизованный человек, по словам Альберти, «должен достичь совершенства в трех вещах: в ходьбе по городу, в верховой езде и ораторском искусстве», но к этому списку нужно добавить еще одно искусство: «не выглядеть при этом искусственно». Он был великолепным спортсменом: говорят, что он мог перепрыгнуть через человека из положения стоя и мог подбросить монету в Дуомо так высоко, что она касалась купола.[123]123
  Эти достижения были описаны в «Жизни Альберти», написанной на латыни неизвестным автором. В XVIII веке этот труд был переведен Антонио Муратори. Хотя книга написана от третьего лица, почти с уверенностью можно сказать, что это настоящая – и не всегда достоверная – автобиография, написанная в 1438 г. См.: Grafton 2000, 14–17.


[Закрыть] Если судить по автопортрету, выполненному на бронзовом медальоне примерно в 1450 году, Альберти был красив и привлекателен, имел властный цицероновский профиль. Физическая красота, стильная одежда, хорошие манеры, отличные лошади – все это было очень важно для Леонардо, несмотря на противоречивую тягу к простой сельской жизни.

Альберти тоже был незаконнорожденным, и Леонардо мог об этом знать. Отцом Альберти был процветающий флорентийский торговец, вынужденный покинуть город по политическим соображениям. Он поселился в Генуе, где в 1404 году у него родился сын. Как и в случае с Леонардо, незаконнорожденность Альберти являлась очень важным парадоксом. В смысле статуса она являлась недостатком, но придавала ему определенную маргинальность. Альберти не был связан семейными ожиданиями и традициями, что сыграло в его жизни важную и благоприятную роль. Биограф Альберти Энтони Графтон пишет о том, что поражение в счетной конторе было с лихвой отомщено в царстве интеллекта.[124]124
  Ibid., 18. В одной из своих фацетий Леонардо писал о «добром человеке, которого другой упрекал в том, что тот незаконнорожденный». Обвиненный отвечал: «По законам человечества и природы я законный сын, тогда как ты – бастард, потому что обладаешь привычками не человека, а зверя» (Ма II 65r, PC 2.276).


[Закрыть] Альберти строил для себя карьеру, которой не существовало ранее. Он стал свободным консультантом по вопросам архитектуры, науки, искусства и философии. Именно в этой роли он служил в папской курии, при дворах Урбино и Мантуи, а также в семействах Ручеллаи и Медичи во Флоренции. Ту же роль избрал для себя и Леонардо, когда во Флоренции ему стало тесно и когда он устремился ко двору Сфорца в Милан.

Для Буркхардта Альберти символизирует новый свет итальянского гуманизма, но в этом человеке жили сомнения, в том числе и сомнение в самом себе, что, по моему мнению, является неотъемлемой частью психики человека Возрождения. Он постоянно боролся с демонами уныния. По словам Графтона, он был «канатоходцем самосозидания». Весной и осенью Альберти впадал в уныние, потому что цветы и плоды напоминали ему о том, насколько мало он сделал в этой жизни. «Баттиста, – говорил он себе, – настала твоя очередь пообещать человечеству какие-то плоды». Леонардо тоже было свойственно подобное самоедство и привычка принижать собственные достижения. Все это оборотная сторона мышления Ренессанса. Возможности бесконечны, но реализация их может быть только частичной.[125]125
  Grafton 2000,9–29; М. Baxandall, «Alberti’s self», Fenway Court (1990–91), 31–36.


[Закрыть]

Еще одним престарелым гуру, имя которого мы встречаем в записных книжках Леонардо, был Паоло даль Поццо Тосканелли. Он родился в 1387 году, был астрономом, астрологом, математиком, географом, врачом и лингвистом – великий старец флорентийской науки. В 20-х годах XV века он был другом Брунеллески и, как утверждает Вазари, помогал архитектору проектировать купол Дуомо. Тосканелли был близок к Альберти, который посвятил ему свои остроумные Intersenales («Застольные беседы»)«в знак нашей долгой дружбы». Большая часть трудов Тосканелли утеряна, но сохранилась большая рукопись, преимущественно написанная от руки. Эта рукопись находится в той же флорентийской коллекции, что и биографические заметки Анонима Гаддиано. Латинское название этой рукописи можно перевести как «Огромные труды и долгие бдения Паоло Тосканелли, касающиеся расчета комет». В этом манускрипте содержатся поразительные по точности расчеты путей различных комет, в том числе и предсказание появления кометы Галлея в 1456 году.[126]126
  Biblioteca Nazionale, Florence, Codex Magliabechiano XI 121. В 1468 году Тосканелли установил мраморный гномон внутри купола флорентийского собора и с его помощью мог «определить полдень с точностью до половины секунды» (F. Slreicher, «Paolo dal Pozzo Toscanelli», Catholic Encyclopedia (New York, 1912), vol. 14).


[Закрыть] Эти труды и бдения являлись проявлением нового эмпиризма: настояние на прямых наблюдениях, накопление данных, испытание и проверка древней мудрости. Тосканелли явился ролевой моделью для Леонардо, поскольку был «учеником опыта». Сегодня Тосканелли помнят как географа и картографа, подвергшего сомнению Птолемеево устройство мира и способствовавшего открытию Америки Колумбом. Примерно в 1474 году он написал португальскому священнику Фернао Мартинесу письмо, в котором с помощью карты доказывал, что кратчайший путь в Азию лежит на запад, через Атлантику на широте Иберии. Вполне возможно, что Колумб знал об этом письме благодаря своим связям с королем Португалии.

Полициано писал о Тосканелли: «Паоло ногами путешествует по земле, разумом – по звездному небу. Он одновременно и смертен, и бессмертен».[127]127
  Цитируется no: G. Uzielli, La vita e i tempi di Paolo dal Pozzo Toscanelli (Rome, 1894), 20.


[Закрыть] Весьма элегантное метафорическое выражение, полностью охватывающее надежды и чаяния ученого эпохи Ренессанса.

Альберти и Тосканелли являлись воплощением «людей Ренессанса» Флоренции середины 60-х годов XV века. Это были люди, по выражению Ландино, «рожденные, чтобы раскрывать тайны природы». Насколько сильное влияние они оказали на четырнадцатилетнего ученика художника, сказать невозможно. Леонардо ссылается на них лишь много позже. Но они являлись частью воздуха, которым он дышал, тем самым магическим кислородом Ренессанса. Благодаря им Леонардо стал столь разносторонним художником и ученым. Они стали для него моделью, а он продолжил их традиции. Обучаясь у Верроккьо, Леонардо, несомненно, изучал труд Альберти De pittura («О живописи»). Он наверняка не раз застывал в восхищении перед классическими фасадами церкви Санта-Мария-Новелла и дворца Ручеллаи.

Художники и скульпторы Флоренции чувствовали себя частью духа открытий, хотя в художественном смысле наступало время перехода, а не великих достижений. Великие мастера, безраздельно властвовавшие в середине века, старели и умирали. Фра Анджелико умер в 1455 году, Андреа дель Кастаньо – в 1457-м, Доменико Венециано – в 1461-м. (По этой причине он никак не мог быть убит Кастаньо, как об этом живописно рассказывает Вазари.) Выдающийся скульптор эпохи Донателло, оказавший огромное влияние на Леонардо, умер в 1466 году. Непокорный аббат Фра Филиппо Липпи покинул Флоренцию, чтобы трудиться над фресками собора в Сполето. Там он и умер в 1469 году. Паоло Учелло, великий мастер живописной перспективы, прожил дольше. В налоговой декларации 1469 года он скорбно замечает: «Я стар, слаб здоровьем, и у меня нет работы, а моя жена больна».[128]128
  GDA s. v. Uccello.


[Закрыть]

Художники нового поколения, появившегося в середине 60-х годов XV века, были блестящими профессионалами, хотя величия предшественников им недоставало. Крупнейшими мастерскими были мастерская Верроккьо (в этот период он преимущественно занимался скульптурой); братьев Антонио и Пьеро Поллайоло; ученика Донателло Нери ди Биччи; ученика Фра Анджелико Беноццо Гоццоли и Козимо Россели. Существовала также весьма успешная мастерская Луки и Андреа делла Роббиа, специализировавшаяся на глазурованной терракоте. Все большей славой пользовались молодые художники – Сандро Филипепи, известный под именем Боттичелли (родился около 1444 года), и мастер фрески Доменико Гирландайо (родился в 1449 году), которые стали настоящими летописцами флорентийской жизни. Многие, если не все, эти художники вскорости познакомятся с Леонардо, поскольку художественный мир в те времена был чрезвычайно тесен, в нем царил дух соперничества и сотрудничества. Микеланджело и Рафаэль еще не родились. Не родился и великий летописец флорентийского искусства Джорджо Вазари.

Боттега Андреа

Говоря о том, что Леонардо «поступил в мастерскую» Андреа дель Верроккьо, следует точно представлять себе, какой была студия художника в ту эпоху. Во времена Леонардо подобные мастерские называли bottega, что означало магазин или ремесленную мастерскую. И такое название очень точно передает повседневную реальность студии Верроккьо. Это была мастерская, маленькая фабрика по производству произведений искусства. Некоторые студии специализировались на чем-то одном, но студия Верроккьо была не такой. На протяжении многих лет здесь изготавливали картины самых разных сюжетов, материалов и размеров; мраморные, бронзовые, деревянные и терракотовые скульптуры; ювелирные украшения из золота и серебра; кованые изделия; надгробные камни; свадебные шкатулки; турнирные знамена, геральдические предметы, доспехи, театральные декорации и костюмы. Это было коммерческое предприятие – неудивительно, что Кеннет Кларк называет студию «Верроккьо и K°». Даже Вазари, судя по всему, считает Верроккьо больше мастером-ремесленником, чем «великим художником». «В искусстве скульптуры и живописи он обладал манерой несколько сухой и жестковатой, как это бывает у тех, кто овладевает искусством с бесконечными стараниями, а не с той легкостью, которую им дарует природа», – пишет Вазари.[129]129
  О творениях студии Верроккьо см.: Butterfield 1997, Rubin and Wright 1999. «Verrocchio & Co.»: Clark, 1988, 49. Пол Хилл упоминает об «ухудшении» стиля Верроккьо из-за коммерциализации его творчества: «Между изобретением и его повторением что-то важное теряется» «The power of make-believe», TLS, 7 January 2000).


[Закрыть]

Хотя Верроккьо больше известен как скульптор, он был еще и золотых дел мастером и входил в гильдию ювелиров. В этом он последовал примеру Брунеллески, Донателло, Лоренцо Гиберти, Антонио дель Поллайоло и Гирландайо. Все эти великие мастера изначально занимались работой по золоту. Одним из учителей Андреа дель Верроккьо был Франческо ди Лука Верроккьо, у которого он позаимствовал профессиональный псевдоним (его настоящее имя было Андреа ди Чионе). В те времена ученики часто брали имя учителя – чтобы стать его «сыном», узнать секреты мастерства. Это был своеобразный ритуал инициации. Имя Пьеро ди Козимо, к примеру, говорит о том, что он является «сыном» своего учителя, Козимо Россели. В одном из самых ранних упоминаний о Верроккьо его называют Верроккино, то есть «Маленький Верроккьо». Однако, несмотря на отсутствие великого таланта художника, он сумел стать одним из величайших учителей своего времени. Помимо Леонардо, его учениками и помощниками были художники Пьетро Вануччи (известный под именем Перуджино) и Лоренцо ди Креди, скульптор Аньоло ди Поло. У Верроккьо были отличные связи с другими независимыми художниками – Боттичелли, Гирландайо, Франческо Боттичини, Бьяджио д’Антонио и Франческо ди Симоне Ферруччи. Все они в то или иное время сотрудничали с его мастерской.

Боттега Верроккьо располагалась в приходе Сант-Амброджио, у восточных стен города. Верроккьо был местным – он родился и вырос во Флоренции. Хотя умер он в Венеции, его тело было перенесено и захоронено рядом с отцом, в приходской церкви. Родился Андреа дель Верроккьо где-то между 1434 и 1437 годами. К тому моменту, когда в его мастерской появился Леонардо, ему было около тридцати лет. Отец Верроккьо, Микеле, по документам был fornaciaio, то есть обжигальщиком извести, как и отчим Леонардо, Аккатабрига. Его старший брат, Симоне, стал священником. Семейный дом сохранился и по сей день. Судя по документам, это высокий дом на северо-западном углу виа дель Аньоло и виа де Маччи. Боттега Верроккьо располагалась поблизости, на виа Гибеллина, возле неприступных стен городской тюрьмы, которая находилась на месте современного театра Верди.[130]130
  В 1462 году боттега Веррокьо располагалась «на вершине» (а capo) виа Гибеллина, но в те времена улица начиналась не от угла Барджелло, как сегодня. Западная часть этой улицы тогда называлась виа дель Паладжио. Боттега, по-видимому, находилась возле нынешнего пересечения виа Гибеллина и виа Джузеппе Верди. См.: Brown 2000, 13. Вероятно, именно этот район историк Ландуччи называет «Canto delle Stinche». Он описывает убийство, произошедшее здесь в 1500 году, «за лавкой мясника на углу виа Гибеллина рядом со Стинче» (Landucci 1927, 176).


[Закрыть]

Студия, в которой начал учиться Леонардо, находилась в нескольких минутах ходьбы от конторы сера Пьеро да Винчи у Барджелло. Это говорит об интимности города – семья и работа не разделялись даже физически, все могли прийти друг к другу и пообщаться в любой удобный момент. Но в таких переполненных городах всегда существуют невидимые социальные границы, и, переходя из элегантного центра города в ремесленный квартал Сант-Амброджио, вы попадали в совершенно иной мир. Названия улиц передают атмосферу района – например, виа делла Сальвия, где продавали шалфей и другие травы. Специальностью округа была керамика: вы проходите по виа деи Пентолини, где делали небольшие кастрюльки, которые назывались именно так, а потом по виа делле Конче, на которой торговали умывальными тазами. На север от церкви ведет виа делла Маттонайя, то есть улица Каменщиков. Возможно, именно здесь Микеле ди Чионе когда-то работал обжигальщиком. На востоке, возле самых стен, находятся два мрачных монастыря для murate – монахинь или отшельниц, принявших обет жить в затворе. В монастыре делле Мурате было 150 монахинь. Они вышивали золотом и серебром, за что их проклял Савонарола. Поблизости находился монастырь Святой Вердианы, названный в честь знаменитой отшельницы, святой Вердианы из Кастельфиорентины. Эта murata XIII века тридцать четыре года прожила в замурованной келье, и наперстницами ее были только две змеи. За городскими воротами – Порта-алла-Кроче – начиналась сельская местность. Здесь было зелено и весело. Леонардо наверняка часто приходил сюда, чтобы разобраться в собственных мыслях.[131]131
  У Верроккьо район за воротами Порта-алла-Кроче вызывал другие ассоциации. Здесь в августе 1452 года юный Андреа в драке с другими юношами швырнул камень. Камень попал в четырнадцатилетнего суконщика, Антонио ди Доменико. От полученной травмы Доменико скончался. Андреа был арестован по обвинению в убийстве (Вазари).


[Закрыть]

Мы не знаем, в каком доме по виа Гибеллина находилась студия Андреа, зато можем точно сказать, как она выглядела. Типичная боттега представляла собой большое открытое помещение на первом этаже, выходящее на улицу. Жилые помещения находились позади или наверху. Двигаясь от церкви Святого Амвросия к церкви Санта-Кроче, вы можете увидеть следы боттег. Старинные арочные входы и сегодня видны в кирпичной кладке какой-нибудь пиццерии или прачечной. Зайдя в мастерскую по ремонту автомобилей, можно увидеть отлично сохранившийся низкий сводчатый потолок. Обычно боттега занимала весь первый этаж здания. Из дверей дома на виа делле Касине доносятся удары молотка, виден свет кузнечного горна. Здесь Леонардо впервые соприкоснулся с миром искусства в 1466 году – миром материальным, пыльным, шумным, пропитанным едкими запахами красок и растворителей, более похожим на гараж, чем на студию художника.

В то время Андреа дель Верроккьо переживал первый успех. В 1467 году он завершал работу над гробницей Козимо Медичи в церкви Святого Лаврентия (Сан-Лоренцо). В том же году он приступил к работе над одним из своих скульптурных шедевров – бронзовой группой «Христос и святой Фома» для церкви Орсанмикеле. Эти работы сулили весьма приличное вознаграждение. Скульптура была заказана влиятельным Торговым судом, разбиравшим споры между торговцами и членами гильдий. С этой организацией поддерживал самые тесные отношения сер Пьеро да Винчи. Андреа дель Верроккьо принимал также участие в работе над огромным бронзовым колоколом для монастыря Святого апостола Марка. Позднее этот колокол прозвали Ла Пьянона. Piagnone, плакальщики – так называли последователей Савонаролы.

К этому же периоду относится еще одна значительная работа Верроккьо, представляющая для нас особый интерес, поскольку вполне возможно, что моделью для нее послужил Леонардо. Речь идет о «Давиде». Высота скульптуры всего четыре фута. Мы видим крепкого кудрявого юношу, у ног которого лежит огромная бородатая голова Голиафа. Следы указывают на то, что обувь, волосы и оружие когда-то были позолоченными. Сегодня скульптура находится в Барджелло, всего в нескольких сотнях метров от того места, где она была создана. Датируется «Давид» серединой 70-х годов XV века. В 1476 году Лоренцо Медичи продал скульптуру Синьории. Однако специалист по Верроккьо, Эндрю Баттерфилд, полагает, что она была создана значительно раньше. Баттерфилд относит «Давида» к 1466 году: судя по всему, скульптуру заказал отец Лоренцо, Пьеро, желавший установить ее в садах виллы Медичи в Кареджи.[132]132
  Butterfield 1997, 21–31. О Леонардо-натурщике см.: Nicodemi 1934, 14–15, Brown 2000, 10.


[Закрыть] Если эта датировка верна, статуя была создана в первые дни пребывания Леонардо в боттеге. Совершенно естественно, что молодой красивый помощник мог стать моделью для образа мальчика-воина Давида. В том, что Леонардо был очень красив, сходятся все его биографы. Визуальное сравнение Давида с предполагаемым автопортретом в «Поклонении волхвов» (около 1481) убеждает нас в этом. Хотя никаких документов, свидетельствующих в пользу этой версии, не сохранилось, но все же вполне возможно, что грациозный, мускулистый, кудрявый ragazzo – это и есть Леонардо.

Если это действительно так, то у нас есть еще один портрет молодого Леонардо (хотя и не принадлежащий руке самого художника). Я говорю о наброске обнаженного молодого человека, сделанном карандашом и пером. Юноша изображен в позе Верроккьева Давида. Сегодня этот рисунок хранится в Лувре. Когда-то он входил в альбом набросков, принадлежавший флорентийскому скульптору Франческо ди Симоне Ферруччи. На другом листе альбома Ферруччи записал, что Лоренцо ди Креди (еще один ученик Верроккьо) заставлял его копировать некоторые «модели» мастера (глиняные фигуры, рисунки, доски). Еще на одном листе среди набросков ангела мы видим строчку, написанную справа налево и очень напоминающую руку Леонардо. Точно датировать этот альбом невозможно. Поскольку в нем упоминается Креди, альбом должен относиться к концу 70-х годов XV века. На некоторых страницах мы видим материал, относящийся к 1487–1488 годам.[133]133
  GDA, s. v. Ferrucci; другие страницы записной книжки хранятся в Лондоне, Нью-Йорке, Дижоне, Шантийи и Гамбурге. Страница с записью Леонардо (Лувр) воспроизведена в книге Pedretti, 1998, 22.


[Закрыть] Рисунок вряд ли является наброском юного натурщика, позировавшего для Давида. Скорее всего, Ферруччи скопировал один из набросков Верроккьо, сделанных в период работы над скульптурой. Разумеется, наше предположение остается только предположением, однако с большой степенью вероятности можно сказать, что мы видим молодого Леонардо да Винчи, позирующего обнаженным в студии на виа Гибеллина.

Бронзовый «Давид» Верроккьо (около 1466) и набросок юноши в позе Давида из альбома набросков Ферруччи

Ничто так точно не передает реалии жизни флорентийских художников, как опись имущества, оставшегося в студии Верроккьо после смерти мастера. Верроккьо умер в 1488 году, поэтому данная опись относится не к студии на виа Гибеллина. Около 1480 года мастер перебрался ближе к центру. Его новая боттега располагалась неподалеку от Дуомо. Впрочем, точный адрес не имеет значения. Я решил привести список точно, без всяких сокращений.

Пуховая постель, белое покрывало, матрас, пара простыней, раскрашенный каркас кровати, обеденный стол, скамья к столу, ведро для колодезной воды, сундук для хранения зерна, кувшин масла, три бочки с 14 баррелями вина, большая бочка винного уксуса (agresto), модель купола (собора), маленькая лютня, Библия на латинском языке, экземпляр Cento novelle, печатный экземпляр Moscino, Trionfi Петрарки, Pistole Овидия, рисунок головы Андреа, терракотовая скульптура младенца, большая картина, сфера, два старых сундука, изваяние святого Иоанна Крестителя, две пары мехов стоимостью 15 флоринов, две пары небольших мехов, плоско-выпуклый рельеф с изображением двух голов, наковальня, статуя Девы Марии, голова в профиль, два порфировых пестика, пара щипцов, надгробный памятник для кардинала Пистои, большая скульптура, три отливки путти (маленьких крылатых ангелов) и глиняные модели для них, молоты разных размеров, печь с различными железными инструментами, дрова из сосны и деревьев других пород, пять форм для отливки пушечных ядер – больших и малых.[134]134
  ASF, Tribunale della Mercanzia 1539, 301r-302v; Covi 1966, 103. Документ является частью юридического спора между братом Верроккьо, Томмазо, и его душеприказчиком Лоренцо ди Креди.


[Закрыть]

Среди домашней утвари и художественных инструментов наше внимание привлекают необычные предметы. «Маленькая лютня» подтверждает утверждение Вазари о том, что Верроккьо был музыкантом. Вполне возможно, что первые музыкальные навыки Леонардо получил от своего учителя. О настроении, царившем в боттеге, говорят книги, обнаруженные в мастерской. Три из них вполне популярны. Это Cento novelle, сборник историй, написанных флорентийским новеллистом XIV века Франко Сачетти. Это Trionfi («Триумфы») Петрарки: моралистические поэмы, написанные терцинами. Это Pistole или Epistles Овидия, известные также под названием «Героини». Скорее всего, речь идет об итальянском переводе Луки Пульчи, опубликованном во Флоренции в 1481 году. У Леонардо также был экземпляр этой книги, а также «Метаморфоз».[135]135
  «Pistole d’ovidio» в списке книг, составленном в начале 90-х годов XV века. (СА 559r/210r-a); «ovidio metamorfoseos» числятся в Мадридском списке книг 1504 года (Ма II 2v-3v). Леонардо цитирует «Метаморфозы» на листе, относящемся к 1480 году (СА 879r/320r-b).


[Закрыть] В списке упоминается еще одна книга, принадлежавшая Верроккьо, – «печатный экземпляр Moscino. По всей видимости, это книга Леона Баттисты Альберти Mosca («Муха»), юмористическое произведение, написанное на основе Луциановой Laus muscae («Во славу мухи»).

Упоминание о портрете или автопортрете («изображение головы Андреа») весьма интересно. Вряд ли речь идет о портрете маслом, хранящемся в Уффици, на котором изображен смуглый, тонкогубый мужчина с довольно мрачным выражением лица. Считается, что это портрет Верроккьо, но скорее всего на нем изображен ученик мастера, Перуджино. Очень уж похожа эта картина на подписанный автопортрет Перуджино, хранящийся в Коллегио ди Камбио в Перудже.[136]136
  Портрет из галереи Уффици приписывали Креди, Рафаэлю и Перуджино. О рисунке пером (Uffizi GDS 250Е) см.: Rubin and Wright 1999, 144.


[Закрыть] В «Жизнеописаниях» Вазари имеется гравированный портрет Верроккьо, изображающий художника в среднем возрасте. Такие гравюры в конце 60-х годов XVI века производились в большом количестве, и абсолютно полагаться на их точность нельзя. Однако эта гравюра приводит нас к другому портрету. Изображенный на ней мужчина очень похож на рисунок карандашом и пером, хранящийся в Уффици и относящийся к школе Верроккьо. Это может быть портрет самого Верроккьо в возрасте сорока лет. Художника нельзя назвать красивым – широкое лицо с двойным подбородком, – но сила взгляда поражает. Этот рисунок не входит в опись имущества – в описи значится quadro, то есть картина, – но вполне может являться наброском к ней. Похоже, что учитель Леонардо выглядел именно так.