Текст книги "Леонардо да Винчи. Загадки гения"

Обучение профессии

Много есть людей, обладающих желанием рисовать и любовью к рисунку, но не обладающих художественным даром. Это узнается с детства у тех, кто нестарательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями.

Парижская записная книжка G, лист 25r

Работая подмастерьем и, возможно, натурщиком в студии, Леонардо в то же время являлся учеником, или discepolo, маэстро Андреа. Контракт, подписанный в 1467 году, дает нам представление о том, чему должны были обучать учеников. В этом контракте художник из Падуи Франческо Скуарчьоне обязуется обучить своего ученика «принципам перспективы, когда линии рисуются в соответствии с моим методом», и тому, «как размещать фигуры в рамках этой перспективы», и «как размещать там предметы, например стул, или скамью, или дом», и как изображать «голову мужчины в изометрической проекции», и «системам обнаженного тела».[137]137
  Gilbert 1992, 34. Об ученичестве во Флоренции см. также: Rubin and Wright 1999, 78ff.; Luchinat 1992.


[Закрыть] Таким образом, ученик должен был изучить законы перспективы и научиться изображать человеческие фигуры. Скуарчьоне также обещает снабдить ученика бумагой и обеспечить ему моделей. Такими моделями, скорее всего, были рисунки самого художника, а также некие предметы и натурщики. Ученики много времени проводили за срисовыванием моделей из альбомов самого мастера.

Бумага была дорогой, и ученики часто практиковались на деревянных панелях, рисуя на них металлическим пером. В своем знаменитом «Трактате о живописи» (Libro dell’arte) Ченнино Ченнини рекомендует взять «небольшую самшитовую доску шириной девять дюймов». Доску следовало загрунтовать, как это делают ювелиры, а затем покрыть костной золой, смешанной со слюной: для костной золы лучше всего брать кости кур, так как «их всегда легко найти под обеденным столом».[138]138
  Cennini 1933, 4–5.


[Закрыть] Ранние рисунки Леонардо на бумаге сделаны привычным для ученика свинцовым или серебряным пером. Лишь после этого он заполнял линии чернилами.

Прорисовка – disegno – являлась основой художественного обучения. Это подчеркивает и Вазари, который пишет о том, что сер Пьеро отправил Леонардо к Верроккьо, чтобы он «изучал рисунок». Огромную роль рисунка всегда подчеркивал и сам Леонардо, когда стал мастером и у него появились ученики. Паоло Джиовио пишет: «Леонардо не позволял ученикам моложе двадцати лет прикасаться к кисти и краскам. Они должны были практиковаться свинцовым пером, тщательно копируя лучшие образцы Античности, силу природы и очертания тела с помощью простейших линий».[139]139
  PC I. II (часть фрагментарного дополнения к жизнеописанию Леонардо, сделанному Джиовио).


[Закрыть] Вряд ли подобный подход существовал и в весьма коммерциализированной студии Верроккьо – Леонардо начал писать, когда ему еще не было двадцати, – но он лишний раз подчеркивает важную роль прорисовки, которой художник научился у своего мастера. У Леонардо был превосходный учитель: Верроккьо был лучшим рисовальщиком своего поколения. В знаменитой коллекции Вазари есть несколько рисунков Верроккьо, «выполненных с большой тщательностью и величайшим вкусом, и среди них несколько женских голов с прекрасным выражением лица и красивыми прическами, каким из-за красоты их постоянно подражал Леонардо да Винчи». Сохранилось множество рисунков Верроккьо. Вазари не голословен: в Британском музее хранится выполненный портрет работы Верроккьо, который явно перекликается с набросками Леонардо к «Леде», сделанными более чем тридцатью годами позднее.

Вазари также принадлежали различные рисунки Леонардо, в том числе эскизы драпировок, о которых он пишет, описывая годы ученичества художника: «Он много упражнялся в рисовании с натуры, а подчас и в изготовлении глиняных моделей фигур, одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймсских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки, о чем можно и сейчас судить по некоторым из них, сделанным его рукой и имеющимся в нашей Книге рисунков».[140]140
  Rubin and Wright 1999, no. 29; cf. RL 12515.


[Закрыть] Несколько эскизов драпировок сохранилось. Некоторые из них перекликаются с драпировками на картине «Благовещение», хранящейся в галерее Уффици и являющейся самой ранней завершенной картиной Леонардо (около 1470–1472).[141]141
  Эскиз драпировки (Лувр, отдел рисунков RF 2255; Zollner 2003, no. 183) напоминает, но неточно, драпировки одеяния Богоматери на «Благовещении». Кроме того, этот рисунок похож на драпировку с другой картины, выпущенной студией Верроккьо, – алтарного образа для собора в Пистое Лоренцо ди Креди (с. 1476–1485). Но более всего он близок к «Мадонне со святыми» Доменико Гирландайо (1484), хранящейся ныне в галерее Уффици, что говорит о сотрудничестве между двумя мастерскими.


[Закрыть] Рисунок, хранящийся в колледже Крайстчерч в Оксфорде, является наброском рукава ангела для «Благовещения». Это фрагмент большого листа, на котором, по-видимому, находился еще и эскиз головы (скорее всего, головы ангела). Несколько завитков длинных, вьющихся волос виднеются в правой части листа. Рукав можно сравнить также с рукавом ангела Сан-Дженнаро, небольшой терракотовой статуи работы Леонардо.

Один из эскизов драпировки ткани Леонардо

Непревзойденное мастерство Леонардо предвосхитило появление маньеристов, которые также уделяли огромное внимание изображению драпировок. «Он вышел за рамки обычных академических упражнений, – пишет Алессандро Веццози: он «выявил всю скрытую в драпировках абстракцию и силу». В увеличенном виде эскизы драпировок напоминают скалы и горы на более поздних пейзажах мастера. Драпировки продолжают привлекать его. В «Суждениях об искусстве» есть раздел, озаглавленный «Об одеяниях, драпировках и складках». «Драпировка должна быть таким образом приспособлена, – пишет Леонардо, – чтобы она не казалась необитаемой, то есть чтобы она не казалась грудой одежд, содранных с человека».[142]142
  Vezzosi 1997, 32.


[Закрыть] Художник снова и снова повторяет важную для себя мысль:

«Материи тонкие, толстые, новые, старые, со складками прерванными и цельными, мягкие переливы; тени темные и менее темные, отраженные и неотраженные, резкие и смутные, судя по расстояниям и разным цветам; и одежды, надетые по званию: длинные и короткие, летящие и стоячие, смотря по движениям; такие, которые обвиваются вокруг фигуры, такие, которые топорщатся и которые взлетают подолами вверх или вниз».[143]143
  Описание драпировок в «Суждениях об искусстве»: CU 167r-170v, МсМ 559–74. «Тонкие ткани» и т. д.: RL19121r.


[Закрыть]

Еще один ранний рисунок Леонардо самым тесным образом связан с «Благовещением». Речь идет об эскизе лилии (см. иллюстрацию 3). Эскиз выполнен черным мелом, затем прорисован чернилами и сепией. Эскиз напоминает лилию из «Благовещения», но наклон цветка на нем иной. Этот цветок более похож на лилию с картины Верроккьо «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» (Национальная галерея, Лондон), но картина сохранилась не полностью, и мы можем видеть лишь часть цветка. В нижней трети листа есть тонкие линии, которые сложно увидеть на репродукции. Судя по всему, это геометрическое изучение перспективы, что говорит о том, что рисунок был сделан в годы ученичества.

Еще одной частью обучения было моделирование в глине и терракоте, Вазари пишет, что Леонардо «еще смолоду вылепил из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера». Эти «смеющиеся женщины» не сохранились. Хотя на монументальных скульптурах Верроккьо мы видим множество херувимов-путти, ничто не указывает на то, что они были выполнены Леонардо.

Карьера Леонардо в скульптуре загадочна. Существует прекрасная терракотовая голова, «Cristo giovanotto», или «Молодой Христос», которую приписывают Леонардо, хотя мнения специалистов о том, является ли эта работа ранней или была создана в середине 90-х годов XV века (в процессе работы над «Тайной вечерей»), расходятся. Возможно, это «маленькая голова», позднее приобретенная Джованни Паоло Ломаццо:

«Я также приобрел маленькую терракотовую голову Христа в детстве (fancuillo) работы самого Леонардо Винчи. В ней чувствуется простота и чистота мальчика, но в то же время мудрость, разум и величие. Эту голову окутывает нежность юности, и в то же время чувствуешь зрелость и мудрость».[144]144
  «Молодой Христос» находится в частной коллекции (Галлендт, Рим). О сходстве Христа с «маленькой головой», принадлежавшей Ломаццо, см.: М. Kemp, ALV 4 (1991), 171–6; Pedretti 1998h, 15–16.


[Закрыть]

Ломаццо мог многое рассказать о скульптурных работах Леонардо, поскольку он видел утерянную ныне рукопись, в которой Леонардо рассуждает о скульптуре как о «сестре живописи» и говорит: «Я наслаждался ею, наслаждаюсь ею и сейчас». Ломаццо утверждал, что не раз становился «свидетелем» того, как Леонардо занимался скульптурой – лепил «коней, их ноги и головы, а также человеческие головы Девы Марии и молодого Христа, и множество голов стариков».[145]145
  Lomazzo 1584, 159.


[Закрыть] Это замечание (если предположить, что Ломаццо точно цитирует утерянную рукопись) возвращает нас к знаменитому листу из Атлантического кодекса, датируемому 1482 годом, на котором Леонардо перечисляет работы, завершенные им перед отъездом в Милан. Некоторые из них – «множество голов стариков», «множество обнаженных фигур», «множество ног, ступней и жестов (attitundini)» – вполне могут быть скульптурами или глиняными моделями, а не рисунками.[146]146
  CA 888r/342r.


[Закрыть]

У мастера Леонардо должен был изучить также технику изготовления форм и резьбы рельефов (rilievo). В Лувре хранится барельеф, явно изготовленный в мастерской Верроккьо. Двух ангелов на нем приписывают Леонардо, поскольку они очень напоминают ангела с картины «Крещение Христа». Вазари упоминает о бронзовом барельефе, на котором Верроккьо изобразил воинственного царя персов Дария. До наших дней он не сохранился, но практически с полной уверенностью можно говорить о том, что изображение этого барельефа мы видим на рисунке Леонардо, хранящемся в Британском музее.[147]147
  BM 1895–9–15–474, обычно датируется 1472–1475 годами. Вазари пишет о том, что Дария заказал Верроккьо Лоренцо Медичи, желавший подарить барельефы Дария и Александра Великого королю Венгрии Матиасу. Черты Дария узнаются в глазурованном терракотовом профиле, изготовленном в мастерской делла Роббиа в 1500 году. Этот профиль очень напоминает рисунок Леонардо. Такие профили часто встречаются в работах Верроккьо – например, в изображении одного из солдат на серебряном рельефе для «Обезглавливания святого Иоанна» в Баптистерии (1477–1480), а также в статуе Бартоломео Коллеони (Венеция, середина 80-х годов XV века).


[Закрыть]

Рисунок профиля воина, по-видимому срисованный с барельефа Верроккьо

После изучения перспективы и лепки глиняных моделей ученики переходили наконец-то к живописи. Мы не знаем, когда начал писать Верроккьо и кто был его учителем. Первое упоминание о нем как о художнике относится к 1468 году, когда он представил эскизы для серии картин на тему семи добродетелей для Палаццо делла Мерканция, хотя, по-видимому, писал он и до этого.[148]148
  Он не получил этого заказа: шесть Добродетелей изобразили братья Поллайоло, а одну, Храбрость (Уффици), написал Боттичелли (GDA 4.493, s. v. Botticelli).


[Закрыть] Мастер чаще всего писал небольших и средних «Мадонн с младенцем». Сохранилось множество картин в этом стиле, который называют верроккьевым. Предшествовали им пышные, глянцевые мадонны Фра Филиппо Липпи, в которых явно чувствовалось фламандское влияние. Мадонны Верроккьо красивы, но в то же время в них чувствуется движение, что неудивительно, принимая во внимание скульптурный опыт Верроккьо. Самой ранней картиной мастера можно считать «Мадонну с младенцем», хранящуюся в Берлине и датируемую 1468 годом. Кроме этого можно назвать «Мадонну Раскина» из Эдинбурга, «Мадонну с младенцем и двумя ангелами» из лондонской Национальной галереи, «Мадонну морей» из Флорентийской академии, вашингтонскую «Мадонну Дрейфуса» и «Мадонну с гвоздикой» из Мюнхена. Большинство этих картин относится к началу и середине 70-х годов XV века. Все они выполнены на дереве. Холст в те годы еще не использовался. Нет никаких свидетельств того, что мастерская Верроккьо занималась фресками, – это была вотчина студии Гирландайо.

Но задолго до того, как впервые прикоснуться кистью к дереву, Леонардо должен был изучить основы живописи. Он должен был изучить различные породы дерева – тополь, грецкий орех, грушу, рябину. В студии шире всего использовали тополь, особенно белый тополь, называемый gattice. Это была дешевая, удобная в работе древесина, которой пользовались плотники и столяры. Леонардо должен был научиться готовить различные виды грунтовки, гипсовой белой клеевой основы, которой покрывали дерево и по которой впоследствии писали красками. Последние слои шелковистой грунтовки gesso sottile давали гладкую, блестящую белоснежную поверхность, которая практически не впитывала краску. Позднее Леонардо начал экспериментировать с более сложными составами грунтовки:

«Для приготовления доски, чтобы на ней писать, дерево должно быть кипарисом, или грушей, или рябиной, или орехом; ты укрепишь ее мастикой и смолой, дважды очищенной, и белилами или, если хочешь, известкой и поместишь в раму, чтобы она могла раздаваться и ссыхаться в зависимости от сырости или сухости; потом ты дважды или трижды дашь ей царской водки с раствором мышьяку или сулемы, потом дашь ей кипящего льняного масла так, чтобы оно всюду проникло, и, прежде чем она остынет, слегка протри ее суконкой, чтобы она казалась сухой, и сверху стеком наложи жидкий лак и белила; потом, когда высохнет, облей мочой и высуши».[149]149
  A Ir, R 628.


[Закрыть]

Подготовленная таким образом доска была готова для дальнейшей работы: перенесения подготовительных рисунков на девственно-белую поверхность. Чаще всего использовался полномасштабный рисунок всей композиции – «картон» от итальянского cartone, что означает большой лист бумаги. Контуры рисунка прокалывались тонкой иглой. И сегодня можно видеть множество мелких дырочек на многих старинных рисунках. Картон накладывался на доску и припорашивался мелко смолотым углем или пемзой. Этот процесс называли «пунсировкой» (по-итальянски spolveratura). Пыль проникала через дырочки на рисунке и оставляла следы на доске. После этого доска была готова для рисования.

Сначала Леонардо рисовал темперой, но очень скоро главным видом живописи стала масляная. Темпера – это любое связующее вещество, которое «смягчает» порошковые краски и делает их пригодными для живописи. Однако в эпоху Кватроченто темпера была исключительно яичной: краски смешивали со свежими яичными желтками (или для иллюстрирования рукописей с яичными белками), а затем разводили водой. Яичная темпера очень быстро сохнет, хотя в сухом состоянии становится на несколько тонов светлее. Она отличается прочностью и долговечностью. Великолепные фрески Флоренции – Мазаччо в Кармине, Гоццоли во дворце Медичи, Гирландайо в церкви Санта-Мария-Новелла – были написаны по сырой штукатурке темперой. А значит, в любой боттеге должны были быть куры, которые несли яйца, необходимые для работы живописцев.

Масляная живопись уже появилась – эту технику завезли из Нидерландов. Но в этот период она использовалась как завершающий штрих, придающий матовой поверхности темперы блеск и глянец. Масло было декоративной добавкой к темпере.[150]150
  Лабораторный анализ флорентийских картин на досках 70-х и 80-х годов XV века (Боттичелли, Гирландайо, Филиппино Липпи и т. п.) в Национальной галерее Лондона – см.: Dunkerton and Roy 1996. В выборе красок художники проявляли удивительный консерватизм. Для некоторых цветов использовались масляные краски, но все же чаще предпочтение отдавалось «легкой и блестящей тональности» яичной темперы. «Они отвергали, возможно даже сознательно, более новаторскую и экспериментальную технику масляной живописи».


[Закрыть] Леонардо жил в переходный период: он учился писать темперой, но очень скоро понял все преимущества масла и достиг совершенства в этой области. Темпера очень быстро сохла, из-за чего тени приходилось изображать линиями (прямой и перекрестной штриховкой). Масло позволяло работать кистью, придавать краскам глубину и оптическую сложность – знаменитую дымку, sfumato, ставшую отличительной особенностью картин Леонардо. Леонардо всегда стремился к совершенству, а работая маслом, он мог не спешить.

Ученики должны были детально изучить все разнообразие красок – материалы, из которых они готовились, способы приготовления, эффект, получаемый от смешивания различных красок. Некоторые краски получали из местных почв (охра, умбра, сиена). Другие имели растительное происхождение (растительная чернь). Третьи являлись результатом токсичных, но довольно простых химических процессов (свинцовые белила, свинцово-оловянный желтый). Все это составляло основу палитры художника. Для изображения тела использовалась смесь желтой охры, растительной черни и свинцовых белил. Ченнино называл эту смесь verdaccio.

Но для ярких оттенков, необходимых художнику и его заказчикам, были нужны экзотические материалы. Самым замечательным пигментом в ранней итальянской живописи был поэтический синий, который называли oltremare, или ультрамарином. Его получали из истолченного лазурита. Лазурит – это минерал класса силикатов, содержащий серу. Название «ультрамарин» связано вовсе не с синевой моря, как можно было бы подумать. Просто эту краску привозили из-за моря. Лазурит был очень дорог и ценился очень высоко. Использование этой краски сильно повышало престиж художника и ценность картины. В контракте Гирландайо на картину «Поклонение волхвов» (1485) было записано, что «синяя краска должна быть ультрамарином по цене 4 флорина за унцию», хотя в то время существовали более дешевые заменители, как, например, прусская синяя и медная синь.[151]151
  Baxandall 1988, 6.


[Закрыть]

Еще одним очень важным минеральным пигментом был зеленый малахит, который широко использовался для изображения пейзажей и листвы,[152]152
  Использовался также «искусственный» малахит, то есть осадок солей меди. Мы обнаруживаем его в пейзаже на картине Уччелло «Битва при Сан-Романо» (Национальная галерея, Лондон), датируемой 50-ми годами XV века, см.: Dunkerton and Roy 1996, 28, 31.


[Закрыть] а также ярко-красный пигмент vermiglio, или вермильон, который получали из толченой киновари (красный сульфид ртути). Название этого пигмента происходит от латинского слова vermiculus, означающего маленького червя. Красный цвет вермильона был похож на краску, получаемую из насекомых, то есть на кармин. Из насекомых получали и лак, который добавляли к пигментному порошку, чтобы придать краске блеск.

Рецепты производства различных оттенков помещались в популярных справочниках и руководствах, таких как «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини или «Комментарии» Гиберти. Много таких рецептов мы находим и в рукописях самого Леонардо. В Атлантическом кодексе мы читаем:

«Чтобы получить красивый зеленый цвет: возьми зелень и смешай с мумией, и получишь самую темную тень; потом для более светлой – зелень и охру, а для еще более светлой – зелень и желтую, а для светов – чистую желтую; потом возьми зелень и индийскую шафранную и лессируй поверх всего. Чтобы получить красивый красный цвет: возьми киноварь, смешанную со жженой охрой, – для темных теней, а для более светлых – красную охру и киноварь, а для светов – чистую киноварь, потом лессируй хорошими белилами…»[153]153
  СА 704bv/262r-c; аналогичный рецепт мы находим в СА 195v/71v-a (R 619). На этом же листе находятся поэтические фрагменты, датируемые примерно 1480 годом.


[Закрыть]

Список компонентов объясняет, почему художник был членом гильдии врачей, аптекарей и торговцев текстилем. Аптекари имели дело с экзотическими веществами всех сортов. К ним приходили за специями, лекарствами, травами, микстурами и различными снадобьями. Старомодные итальянские аптеки и сегодня называются spezierie, то есть лавками, торгующими специями. В аптеках художники приобретали многие необходимые для приготовления красок ингредиенты. Во Флоренции поставщиками пигментов были монахи монастыря Сан-Джусто алле Мура. Здесь покупали краски Филиппо Липпи, Боттичелли, Гирландайо и Микеланджело. Постоянным покупателем был и Леонардо, который летом 1481 года заплатил четыре лиры за «одну унцию azzuro (медной сини), купленную у братьев во Христе».[154]154
  Villata 1999, по. 17. Братья во Христе, монастырь которых находился за воротами Порта и Пинти, также являлись клиентами сера Пьеро да Винчи (Cecchi 2003, 123).


[Закрыть]

Ученик художника должен был овладеть всеми этими техническими знаниями, но ограничиться этим он не мог. Ему предстояло овладеть иными, менее физическими знаниями. Боттега была не только мастерской и фабрикой по производству произведений искусства. Здесь собирались художники, здесь обсуждали новые идеи, спорили, пробовали новые приемы. Для необразованного Леонардо это был настоящий университет.

Ближе всего по стилю к Верроккьо Сандро Боттичелли. Он был независимым художником, но самые ранние его работы выполнены буквально по моделям Верроккьо. А может быть, Верроккьо копировал работы Боттичелли. Мы не знаем, кто был учителем Верроккьо. Вполне возможно, что он был готов учиться у более молодого художника, учившегося у великого Филиппо Липпи и ставшего после его смерти в 1469 году учителем его незаконнорожденного сына Филиппино. В конце 60-х – начале 70-х годов XV века Боттичелли должен был оказать значительное влияние на становление Леонардо как художника. И это влияние явственно чувствуется в фигуре ангела на «Благовещении». Стилизованная балетная поза словно сошла с картин Боттичелли. Боттичелли был на семь-восемь лет старше Леонардо. Он был довольно суровым человеком и стал последователем Савонаролы, хотя Вазари называет его весельчаком и шутником.

Леонардо оставил мало замечаний о своих современниках, но о Боттичелли он написал. Тон записи на удивление критичен. Леонардо называет пейзажи Боттичелли «скучными» и, несомненно, имеет в виду нереальные, сказочные леса художника, когда пишет: «Не поступай так, как делают многие: не пиши все виды деревьев, даже равно удаленные от тебя, одним тоном зеленого». Еще один укол мы находим в шутливых жалобах Леонардо на недостаток «украшений» в «Благовещении»: «Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревается своим Благовещением изгнать Богоматерь из ее дома посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу, а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно». По-видимому, Леонардо имеет в виду «Благовещение», написанное Боттичелли для семьи Гуарди примерно в 1490 году. Позу ангела можно счесть чересчур агрессивной, хотя подобная интерпретация будет совершенно ошибочной. Сходную критику мы обнаруживаем в замечаниях относительно перспективы, которые начинаются так: «Сандро, ты не говоришь, почему такие вторые вещи кажутся ниже, чем третьи». Это замечание явно относится к картине Боттичелли «Мистическое Рождество», написанной в 1500 году. Ангелы на ней расположены по иерархии в нарушение законов перспективы.[155]155
  Скучные пейзажи: CU 33V, МсМ 93. Недостаток украшений в «Благовещении»: CU 33r, МсМ 92. Критике Леонардо подвергалось не только «Благовещение» Боттичелли (Уффици), но и другие картины. «Сандро!»: СА 331r/120r-d. Возможно, конфликт был вызван неприятием Леонардо фанатичной религиозности Боттичелли, возникшей после появления во Флоренции Савонаролы (Argan 1957, 127f.)


[Закрыть] Впрочем, подобная придирчивость нехарактерна для Леонардо. Объяснить ее можно с психологической точки зрения: художнику хочется превзойти того, кто оказал на него влияние в молодости, стать иным, не похожим на своего кумира. Имитацию и подражание Леонардо всегда считал признаком слабости.

Флорентийские художники. Вверху слева: предположительно портрет Андреа дель Верроккьо, сделанный одним из его учеников. Вверху справа: Сандро Боттичелли, предполагаемый автопортрет с картины «Поклонение волхвов», около 1478. Внизу слева: Пьетро Перуджино, автопортрет, 1500 Внизу справа: Лоренцо ди Креди, автопортрет, 1488

Еще одним членом боттеги был Пьетро Вануччи, известный под именем Иль Перуджино – «перуджиец». Он родился в конце 40-х годов в окрестностях Перуджи. Учился Перуджино у умбрийского мастера – скорее всего, у Пьеро делла Франческо. Затем он перебрался во Флоренцию, где ему уже не пришлось быть младшим учеником, подобно Леонардо. Во флорентийском документе 1472 года перед его именем стоит звание «Маг» (то есть magister или maestro). Подобно Леонардо, Перуджино быстро понял преимущества масляной живописи. Имя Перуджино стоит рядом с именем Леонардо в хрониках Джованни де Сантиса, отца художника Рафаэля:

 
Due giovini par d’etade e par d’amori
Leonardo da Vinci e’l Perugino,
Pier della Pievem ch’è un divin pittore.
 

Сантис описывает Леонардо и Перуджино следующим образом: «два молодых человека, равные по возрасту и равные в любви». Однако «божественным художником» он называет только одного – Перуджино.[156]156
  Baxandall 1988, 111–14. Джованни Санти, или де Сантис, был придворным живописцем герцога Урбинского. Судя по всему, стихотворение относится ко времени визита герцога во Флоренцию весной 1482 года, но эти строки могли быть написаны ранее. В 1482 году Перуджино было около тридцати трех лет, а Леонардо около тридцати. Этих весьма условно «молодых» людей вообще не было во Флоренции в то время. В стихотворении также упоминаются Гирландайо, Филиппино Липпи, Боттичелли и Лука Синьорелли (il cortonese Luca). Фраза «par d’amori», скорее всего, означает «равные по количеству почитателей», то есть вызывающие равное восхищение.


[Закрыть]

Еще одним известным учеником Верроккьо был красивый сын ювелира, Лоренцо ди Креди. Он был моложе Леонардо (Креди родился в 1457 году) и являлся младшим в студии. Самая ранняя его работа, «Мадонна с младенцем, святым Иоанном Крестителем и святым Донатом», находится в Пистое. Работа над этой картиной была начата в 1476 году. Один из приделов (узкие расписные панели, располагающиеся в нижней части) этого алтаря – небольшое «Благовещение», написанное под влиянием картины Леонардо, а возможно, и в сотрудничестве с художником.[157]157
  О «Благовещении» Креди (Лувр) см.: Marani, 1999, 67–68; Zollner 2003, 220.


[Закрыть] В 1480 году овдовевшая мать Креди записала в налоговой декларации, что Лоренцо заработал в студии за год двенадцать флоринов. По-видимому, это была основная сумма, к которой прибавлялись вознаграждения за отдельные работы. После того как в начале 80-х годов XV века Верроккьо уехал в Венецию, руководство мастерской взял на себя Креди. Верроккьо назвал его своим наследником и душеприказчиком.[158]158
  GDA 19.675, Лоренцо ди Креди; Covi, 1966.


[Закрыть] Вазари пишет, что Верроккьо «любил» Лоренцо больше других учеников – возможно, в этом замечании есть намек на гомосексуальность, справедливость которого нам неизвестна. Часто утверждают, что с гомосексуальными отношениями Леонардо «познакомился» именно в мастерской Верроккьо, однако подобные утверждения не подкрепляются никакими доказательствами.

Мы ничего не знаем об отношениях Леонардо с Перуджино или Креди. Он ни разу не упоминает о них в своих рукописях – как, впрочем, не упоминает и о своем учителе, Андреа дель Верроккьо. Едкая критика или гробовое молчание: похоже, Леонардо не испытывал благодарности к художникам, у которых и с которыми он учился.

Наконец ученик был готов приступать к живописи. На практике это означало, что ему могли поручить написать какую-то часть картины. Во время Ренессанса живопись была искусством совместным. Картина известного художника была написана им лишь частично, а большую часть работы выполняли помощники и ученики, работавшие под руководством мастера. Иногда заключались контракты, ограничивавшие степень постороннего вмешательства. В одном из контрактов Пьеро делла Франческа говорилось, что «ни один художник не может браться за кисть», кроме самого Пьеро. Филиппино Липпи вынужден был согласиться с тем, что фреску в часовне Строцци в церкви Санта-Мария-Новелла он будет писать «собственной рукой, в особенности фигуры».[159]159
  О договорах на «Мадонну делла Мизерикордия» Пьеро делла Франческа для монастыря Сан-Сеполькро (1445) и фресках Филиппино для часовни Строцци (1487) см.: Baxandall 1988, 20–21.


[Закрыть] Но в целом практика использования в работе учеников и помощников была более чем распространена.

Одной из лучших картин студии Верроккьо была небольшая картина «Товия и ангел», хранящаяся в лондонской Национальной галерее. Она была написана в 1468–1470 годах. История Товии (или на итальянский манер Тобиоло) описана в апокрифической «Книге Товит». В ней рассказывается о том, что мальчик искал средство исцелить отца от слепоты. Во время своих странствий он встретил ангела Рафаила. В этом предании утверждаются столь дорогие для сердца любого человека семейные ценности, вот почему этот сюжет пользовался огромной популярностью. «Товия» Верроккьо – одна из нескольких картин, написанных на эту тему. Существует несколько картин, написанных на ту же тему братьями Поллайоло и Франческо Боттичини. И на всех картинах мы видим рыбу и собаку, являющихся частью истории. Картина Поллайоло, написанная маслом, является самой ранней из трех. Верроккьо использовал ту же композицию.[160]160
  Вазари пишет о том, что картина Поллайоло «Товия и ангел» (галерея Сабауда, Турин) была написана обоими братьями для зала гильдии в Орсанмикеле (Vasari 1987, 274).


[Закрыть] Но он придал двум фигурам больше энергии и движения: ветер раздувает одеяния обоих, кисточки пояса Товии игриво переплетаются с ветвями маленького деревца, нарисованного в отдалении. Но крылья ангела не так хороши, как на картине Поллайоло, да и фон прописан не столь тщательно. Верроккьо никогда не был мастером пейзажа.

Историк искусства Дэвид А. Браун пишет, что определить авторство картины можно по техническим ограничениям, которые явственно в ней видны. «Верроккьо не был мастером изображения природы, однако все существа на лондонской картине, равно как и человеческие фигуры, значительно превосходят те, что изображены на картине Поллайоло».[161]161
  Brown, 2000, 14–19; cf. W. Suida, «Leonardo’s activity as a painter», in Marazza, 1954, 315–329.


[Закрыть] Другими словами, животные нарисованы слишком хорошо для Верроккьо. Чешуя рыбы блестит всеми оттенками серого и белого. Несмотря на то что картина написана в традиционной технике темперы, свет и фактура поверхности переданы исключительно хорошо. Маленькая белая собачка, бегущая у ног ангела, на обеих картинах одной и той же породы – болонский терьер. Но на картине Верроккьо она живая, бодрая, жизнерадостная. Ее длинная, шелковистая шерсть развевается на ветру. Шерсть прописана настолько тщательно, что кажется прозрачной. Через нее можно увидеть ранее написанный пейзаж. Собачка похожа на голограмму, наложенную на поверхность картины, – настоящая сказочная собачка (см. иллюстрацию 4).

Собачку и рыбу явно писал не сам Верроккьо. Его крепкий, скульптурный стиль явно чувствуется в двух основных фигурах. Детали писал помощник, и, скорее всего, этим помощником был Леонардо да Винчи. Сравните шерсть собачки с волосами ангелов Леонардо, написанных в 70-х годах XV века, и это станет вам очевидно. Возможно, приложил свою руку Леонардо и к волосам Товии, буйным и непокорным, как волосы ангела на Леонардовом «Благовещении». Микроскопический анализ показывает, что завитки над ухом Товии были написаны левой рукой. Находим мы руку Леонардо и на других картинах Верроккьо. Ученик писал драпировки или какие-то части ландшафта, но это были его первые шаги – маленькая собачка, рыба, каскад вьющихся волос: все написано в нежной, сияющей манере, которая с годами будет оттачиваться и доводиться до совершенства, но навсегда останется отличительным признаком, своеобразной торговой маркой великого ученика.

«Товия и ангел» Верроккьо