Текст книги "Леонардо да Винчи. Загадки гения"

Святой Иероним со львом

«Леонардо, почему ты столь печален?» – писал поэт Каммелли. То же настроение чувствуется в мощном, страдающем святом Иерониме, написанном в те годы. Работа над картиной началась примерно в 1480 году, но так и не была завершена. Сегодня картина хранится в Ватикане. «Святой Иероним» находится в той же стадии монохромной проработки, что и «Поклонение волхвов». «Поклонение» было заказано в начале 1481 года, но, отправившись в Милан, Леонардо забросил работу над уже начатой картиной. Подготовительные эскизы – «множество фигур святого Иеронима» – упоминаются в списке 1482 года, но ни один из них не сохранился. Единственный рисунок, который можно связать с этой картиной, – это две львиных головы, нарисованные в нижней части листа с изображением Мадонны с младенцем, относящегося к концу 70-х годов XV века.

Святой Иероним в пустыне – весьма популярный сюжет для того времени.[281]281
  RL 12276. Нижняя часть наброска коленопреклоненного ангела (ВМ 1913–6–17–1) также связана с картиной, хотя и не является этюдом к ней.


[Закрыть] Подобные картины писали Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Беллини и Лоренцо Лото. Во флорентийской церкви Оньисанти можно увидеть небольшую фреску Гирландайо, написанную примерно в то же время, что и картина Леонардо. Ученый IV века, святой Иероним (Стридонский), был самым образованным и красноречивым среди ранних Отцов Церкви. Известность ему принес перевод Библии на латынь (Вульгата). Святой Иероним символизирует объединение веры и интеллектуального гуманизма. Художники любили изображать его в период отшельничества в Сирийской пустыне. Исторические источники утверждают, что в пустыне святой Иероним провел около пяти лет, с 374 по 378 год. Святому было немного за тридцать, но почти всегда его изображают глубоким старцем. Так же поступил и Леонардо, хотя на его картине, в отличие от других, Иероним изображен без бороды. Чертами лица он напоминает знаменитый классический бюст философа-стоика Сенеки, что еще более подчеркивает объединение в этом образе идеалов Античности и христианства.[282]282
  Papa 2000, 37.


[Закрыть]

Незаконченная картина «Святой Иероним», 1480

На картине святой изображен сидящим на камне – вполне традиционное изображение. Шея и плечи прорисованы с удивительной точностью. Зритель может рассмотреть каждую мышцу. Эту картину можно считать первым анатомическим опытом Леонардо. Присутствуют на картине и другие характерные для подобного сюжета элементы: кардинальская шляпа красным пятном выделяется на драпировке; распятие еле виднеется в верхнем правом углу картины; в нижнем левом углу, в арке львиного хвоста мы видим череп, ну и, конечно, самого льва. Динамика картины определяется направлением взглядов изображенных фигур: лев смотрит на святого, святой смотрит на распятое тело Христа.

Никаких документов, относящихся к созданию картины, не сохранилось, но в любопытном маленьком проеме в скалах в верхнем правом углу мы видим эскизно набросанные очертания церкви. Это совершенно типичная для подобной картины аллюзия – ведь святой Иероним был отцом-основателем церкви. Но в этом наброске можно увидеть и нечто другое. Житель Флоренции сразу же распознал бы в классическом фасаде церкви с двумя изогнутыми архитравами церковь Санта-Мария-Новелла, построенную Леоном Баттистой Альберти. Строительство церкви завершилось в 1472 году. Это был памятник семье Ручеллаи. Имя Ручеллаи вырезано на фронтоне, а герб, изображающий парус (сулящий удачу), можно разглядеть в весьма характерных изгибах. Присутствие на картине этой церкви может говорить о том, что «Святого Иеронима» Леонардо заказал член весьма знатного семейства. Разумеется, это был не покровитель Альберти, Джованни Ручеллаи, который к тому времени уже умер, а его сын Бернардо. Мы уже встречались с ним в предыдущих главах: верный последователь Фичино, покровитель (или, возможно, «отец») эксцентричного молодого Томмазо Мазини (Зороастро). Щедрый, образованный, любитель классического искусства – достаточно вспомнить его трактат De urbe Roma, написанный в 1471 году, – Бернардо Ручеллаи вполне подходит на роль заказчика подобной картины.[283]283
  О сходстве с церковью Санта-Мария-Новелла см.: Pedretti 1988, 280; Papa 2000, 40. Я предполагаю, что картина была сделана для Ручеллаи, и мое предположение столь же вероятно, как и идея о том, что картина была заказана для часовни Ферранти в Бадии, а позднее написанный Филиппино Липпи «Святой Иероним» стал ее заменой (A. Cecchi, Uffizistudi е ricerche 5 (1998), 59–72). Возможно, что Леонардо ездил в Милан в 1482 году вместе с Ручеллаи. Он мог взять картину с собой. Об этом говорит титульный лист миланской поэмы «Antiquarie prospettiche romane», адресованный Леонардо в 1495–1500 годах. «Святой Иероним», упоминаемый среди картин, принадлежавших ученику Леонардо Салаи в 1524 году (Shell and Sironi 1991), вряд ли являлся оригинальной картиной Леонардо. Скорее всего, речь идет о копии, сделанной самим Салаи. В перечне картин, составленном в Парме в 1680 году, значится «Святой Иероним» работы Леонардо, но описание и размеры картины никак не совпадают с произведением Леонардо (Chiesa 1967, 92). Картина была обнаружена в начале XIX века кардиналом Фешем, дядей Наполеона. Кардинал нашел половину картины у римского старьевщика. Вторую половину много месяцев спустя он обнаружил в мастерской сапожника, где она использовалась в качестве скамьи. История кажется невероятной, хотя картина действительно была распилена на две части. В 1845 году папа Пий IX купил картину для галереи Ватикана за 2500 франков.


[Закрыть]

Как всегда, Леонардо изобразил святого Иеронима со львом. В эпоху Ренессанса бытовало широко распространенное заблуждение – святого Иеронима путали с другим святым. Святой Герасим вытащил шип из лапы льва, чем заслужил его дружбу. Тем не менее практически все художники изображали святого Иеронима со львом.

Лев Леонардо великолепен: всего несколько штрихов, но какой элегантный, чисто кошачий изгиб. Лев кажется буквально списанным с натуры. Во Флоренции имелся знаменитый «львиный дом», неподалеку от Синьории. По особым случаям львов выпускали на площадь Синьории и устраивали «львиную охоту». Свидетелем этого был молодой Лука Ландуччи. Его описание относится ко времени визита герцога Миланского в начале 50-х годов XV века. Лев «набросился на напуганную лошадь, которая протащила его от Мерканции прямо в центр площади». Ландуччи посещал «львиный дом» и в 1487 году: «Там был смотритель, которого звери боялись. Он мог входить в их клетки и гладить их – особенно одного из них».[284]284
  Landucci 1927, 44, 275. На последнем листе (СА 803r/294r-a, с. 1517–1518) Леонардо набросал план флорентийской львятни («stanze de lioni di firenze»).


[Закрыть]

Несомненно, Леонардо тоже видел этих львов. В одной из анатомических рукописей, хранящихся в Виндзорской коллекции, мы читаем: «Я видел однажды, как лев лизал ягненка в нашем городе Флоренции, где их постоянно бывает двадцать пять или тридцать, и они размножаются; этот лев немногими облизываниями снял всю шерсть, покрывавшую этого ягненка, и так оголенного съел его». Эта фраза относится к началу XVI века, но художник, по-видимому, описывает более ранний свой опыт. Вспомним еще один пассаж из Леонардова «Бестиария»: «Когда львам, запертым в клетках, давали в качестве пищи ягнят, те покорялись им, как собственной матери, и часто можно было видеть, что львы не хотели убивать их».[285]285
  RL 19114v. Бестиарий: H1 11 r, R 1232, также H1 18v.


[Закрыть] Изображение ягненка, лежащего рядом со львом, весьма символично. Но на картине Леонардо лев не таков. Он смотрит внимательно, мрачно, как настоящий хищник.

Фрагмент фона картины «Святой Иероним», где изображена церковь, чрезвычайно напоминающая флорентийскую церковь Санта-Мария-Новелла (внизу)

В «Святом Иерониме» лев на переднем плане является свидетелем смирения святого. Он наблюдает за человеком. Его пасть раскрыта – он то ли рычит, то ли просто поражается происходящему. Это придает картине удивительную драматичность, к чему и стремился Леонардо. Название зверя – leone – перекликается с именем художника. Во льве мы видим самого Леонардо. Такая вербальная связь обнаруживается в одном из ребусов художника, созданном в конце 80-х годов XV века при миланском дворе. На рисунке изображен лев, охваченный языками пламени возле стола. Расшифровывается ребус следующим образом – «leonardesco» (leone – то есть лев, ardere – гореть, desco – стол). Leonardesco – прилагательное, образованное от имени Леонардо: ребус стал автопортретом, логотипом художника. Леон Баттиста Альберти использовал аналогичный прием (Леон / leone) в своих баснях, где сравнивал себя со львом, «пылающим от жажды славы». Леонардо наверняка был знаком с этой книгой.[286]286
  RL 12692r. O баснях Альберти, в том числе и о вымышленном «письме к Эзопу» см.: Grafton 2000, 213–214. Леонелло д’Эсте также использовал льва в своем гербе.


[Закрыть]

Таким образом, нарисованный лев превращается в самого художника. Зверь и человек наблюдают за страданиями святого.

Любопытна топография картины. Обычно святого Иеронима изображают возле пещеры отшельника. Квадратный проем в верхнем правом углу картины может быть входом в пещеру, но через него открывается вид на отдаленную церковь. И вход в пещеру превращается в окно. Может быть, мы находимся в пещере и смотрим наружу? Картина осталась незаконченной, так что ответа на этот вопрос мы никогда не узнаем. Неземная «Мадонна в скалах», работа над которой началась двумя годами позже, также изображена в пещере или гроте, а за горными вершинами зрителю открывается странный пейзаж.

Эти фоновые пейзажи связаны с интересным текстом из Кодекса Арундела, где Леонардо описывает свои чувства при взгляде на зев мрачной пещеры.[287]287
  Ar 155r, R 1339.


[Закрыть] Затейливый почерк говорит о том, что запись относится к раннему флорентийскому периоду жизни художника. Мы можем датировать лист примерно 1480 годом, то есть он был написан во время написания рассматриваемых нами картин. На листе находится четыре фрагментарных черновика, описывающие извержение вулкана, весьма гиперболизированные и цветистые – «изрыгаемое пламя» и т. п., – но затем ритм записи меняется, словно художник вспоминает какой-то случай из собственной жизни. И далее следует простое описание, весьма подробное и без малейших признаков спешки:

«Увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, среди темных блуждая скал, подошел я к входу в большую пещеру, пред которой на мгновение остановясь пораженный, не зная, что там, дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки. И когда, много раз наклоняясь то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, пробыл я так некоторое время, внезапно два пробудились во мне чувства: страх и желание; страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине».

Это настоящее литературное описание – один из ранних примеров литературного творчества Леонардо. Но в то же время в нем присутствует живость, которая свидетельствует о личном воспоминании, возможно детском. Тем самым оно становится в один ряд с воспоминанием о коршуне: редкий случай личного повествования, выражающего те же двойственные чувства – «страх и желание».

Можно сказать, что «Мадонна в скалах» очень точно отражает «чудесные вещи», кроющиеся во мраке пещеры: в этой картине идеалы христианства отображены через встречу младенцев Христа и святого Иоанна Крестителя. Нежность и красота картины особенно явственны на мрачном скалистом фоне. Фон несет в себе совершенно иной, чем группа, заряд. В Средневековье зев пещеры означал вход в подземный мир. Сходное настроение мы находим и в работе Леонардо – не в картине, но в декорациях для постановки музыкальной драмы Полициано «Орфей». По легенде, Орфей спустился в ад, чтобы спасти свою невесту, Эвридику. Наброски изображают скалистые горы, которые должны были раздвигаться с помощью специальных устройств и открывать взгляду зрителя круглое помещение. Эта театральная пещера служила настоящим адом: здесь жил Плутон, бог подземного мира. В своих заметках Леонардо подчеркивает драматичность момента: «Когда Плутоново царство раскрывается, появляются дьяволы, играющие на двенадцати барабанах, по форме напоминающих адские пасти, появляются Смерть, фурии, и Цербер, и множество рыдающих обнаженных детей, а потом вспыхивают фейерверки самых разных цветов».[288]288
  Ar 224r, 231v.


[Закрыть]

Таким образом, Леонардо вновь возвращается к «мрачной пещере» из текста Арундела, и пещера вновь пробуждает в нем страх и желание. В «Святом Иерониме» пещера – это место одиночества и полного самоотречения; в «Мадонне в скалах» – это место спокойного благодарения; на миланской же сцене – видение адского огня. Пещера всегда остается источником двойственных чувств – страха и желания, связанных с неизвестностью. Если раскрыть глубинные тайны природы, что откроется человеку – нечто ужасное или нечто прекрасное?[289]289
  Такая трактовка не исключает и других, в том числе и фрейдовской аналогии с отверстиями человеческого тела. Зияющая вульва с анатомического листа 1509 года (RL 19095v) вполне позволяет предположить, что «грозная и темная пещера» на подсознательном уровне может быть связана с тревожащей тайной женской сексуальности. Пещера, как «обиталище Плутона», может быть связана с женоненавистническим представлением о женских гениталиях, как об «адской бездне», с чем мы сталкиваемся в эротической поэме «Geta е Birria» (Florence, с. 1476) Гуго Брунеллески и сера Доменико да Прато. Герой погружает свой член «в бездонные глубины ада» («senza misura nello inferno»). В 1504 году у Леонардо был экземпляр этой поэмы. В одной из басен Леонардо (СА 188r/67r-b, R 1282) кубок вина готовится к «смерти» – к переходу в «отвратительные и зловонные недра тела человеческого».


[Закрыть] Таким предстает перед нами Леонардо, раскрывшийся в этом небольшом фрагменте: неутомимый исследователь, в раздумье остановившийся перед зевом пещеры. Мы вновь чувствуем то, что чувствовали ученые Ренессанса: стоя перед мрачной бездной, они сомневались: а не лучше ли будет оставить мрак нерассеянным?

Сады Медичи

Нам очень немногое известно о «круге» Леонардо во Флоренции. Томмазо и Аталанте были его учениками, Каммелли и Беллинчьони вели литературные споры, Тосканелли и Аргиропулос преподавали основы философии. Якопо и Фиораванти были сердечными друзьями. Можно предположить, что Леонардо был знаком с другими флорентийскими художниками – Боттичелли, Поллайоло, Гирландайо, Перуджино, Креди, Филиппино Липпи. Однако никаких упоминаний о них в записях Леонардо мы не находим. Лишь вскользь он пишет о Боттичелли. (В 1480 году Верроккьо покинул Флоренцию и отправился в Венецию. Насколько мы знаем, больше он во Флоренцию не вернулся. Через восемь лет Верроккьо не стало.) Мы знаем также о контактах Леонардо с более высокопоставленными лицами, которые вполне могли быть его покровителями. Это семья Бенчи, Бернардо Ручеллаи и те, кто входил в платоновскую академию Фичино в Карреджи. Однако об отношениях Леонардо с властителями города, и в частности с Лоренцо Медичи, мы не знаем почти ничего.

Если поверить Анониму Гаддиано, Леонардо был фаворитом Лоренцо: «Еще юношей он сблизился с Лоренцо Медичи Великолепным, который покровительствовал ему и давал ему работу в садах на площади Сан-Марко во Флоренции». Лоренцо приобрел эти сады в 1480 году, желая сделать подарок своей жене Клариче. Сады принадлежали доминиканскому монастырю Святого апостола Марка, где у Медичи имелись собственные кельи, расписанные Фра Анджелико. В эти кельи они удалялись для молитв и размышлений. Лоренцо устроил в садах своеобразный скульптурный парк, созданием которого руководил Бертольдо ди Джованни, ученик Донателло. Для любования великолепной коллекцией античных статуй и реставрации скульптур Лоренцо приглашал известных художников.[290]290
  Bramly 1992, 156.


[Закрыть]

Утверждение Анонима часто повторяют как достоверный исторический факт, но я считаю, что к этим словам следует относиться с осторожностью. Вазари не упоминает о том, что Лоренцо предоставил Леонардо жилье (Аноним использует выражение stare con, что букально означает «жить с») и оплачивал его пропитание (provizione). Такие же разночтения мы встречаем в описании поездки Леонардо в Милан в 1482 году. Аноним утверждает, что Леонардо «был послан» туда Лоренцо. Вазари же пишет, что «его пригласил» в Милан Лодовико Сфорца. Сам Вазари являлся протеже герцога Козимо Медичи, так что он вряд ли стал бы скрывать тот факт, что блестящий предок его патрона покровительствовал таланту юного Леонардо. Биография Анонима, которую Вазари знал и которой пользовался, давала ему две возможности рассказать об этом, но он почему-то не использовал ни одной из них. Вазари ни разу не упоминает о том, что Лоренцо покровительствовал Леонардо, и отвергает идею о том, что в 1482 году Леонардо мог быть эмиссаром Медичи. Я подозреваю, что Вазари не пишет о Лоренцо по каким-то веским причинам. Его молчание можно объяснить только одним – Лоренцо Медичи никогда не поддерживал Леонардо и не покровительствовал ему.

Еще одна причина усомниться в справедливости слов Анонима заключается в том, что десятью годами позже Лоренцо покровительствовал молодому Микеланджело. Так пишет Вазари: «Сад этот [Сан-Марко] был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью… а ключи от него всегда хранил Микеланджело… И провел он в этом доме четыре года… Все это время Микеланджело получал от синьора этого содержание для поддержки отца в размере пяти дукатов в месяц, и, чтобы доставить ему удовольствие, синор подарил ему красный плащ, а отца устроил в таможне».[291]291
  Vasari 1987, 1.331.


[Закрыть] Эти слова подкрепляются сведениями и из других источников: упоминаемые Вазари четыре года были годы с 1489 по 1492-й. Вполне возможно, что Аноним, писавший свою биографию пятьюдесятью годами позже, просто перепутал и решил, что Лоренцо покровительствовал не Микеланджело, а Леонардо. Я не стремлюсь полностью изгнать Леонардо из великолепных садов Лоренцо. Вполне возможно, что он имел туда доступ – скульптурные реминисценции «Святого Иеронима» могли быть следствием пребывания в садах Медичи, на что указывает Пьетро Марани и другие. Но идея о том, что Леонардо был любимым протеже Лоренцо, не находит подтверждения.[292]292
  Меморандум Леонардо «Fatiche d’erchole a pier f ginori / L’orto de Medici» («Геркулесовы труды для Пьерфранческо Джинори. Сад Медичи»), СА 782v/288v-a, может быть связан с садами Сан-Марко и со статуей, которую он собирался копировать. Но запись датирована 1508 годом, то есть была сделана значительно позже смерти Лоренцо.


[Закрыть]

Работа у Верроккьо обеспечивала Леонардо контакты с семейством Медичи. Во время подготовки к визиту миланского герцога Леонардо рисовал эскизы для штандарта и знамен для турнира. Портрет Джиневры Бенчи получил высокую оценку у Лоренцо. Позднее Леонардо работал над алтарем в Пистое, который должен был увековечить память епископа из семейства Медичи. Но когда он вышел из боттеги Верроккьо, круг его общения должен был измениться. В 1476 году Леонардо обвинили в гомосексуализме, и обвинения эти были связаны с семейством Торнабуони, к которому принадлежала мать Лоренцо. В следующем году разразился новый скандал, приведший к ссылке ученика или слуги Леонардо, Паоло. Юноша был сослан по прямому указанию Лоренцо. В 1478 году Леонардо принимает заказ, но так и не заканчивает важную работу для Синьории (алтарь святого Бернарда). В 1479 году он делает набросок повешенного убийцы Джулиано Медичи, но, по-видимому, так и не получает заказа на большую картину, восхваляющую величие семейства Медичи, хотя Верроккьо и Боттичелли подобные заказы получили. Все эти факты нельзя рассматривать как подтверждение того, что Лоренцо негативно относился к Леонардо, но вряд ли он мог быть покровителем художника.

Еще одним доказательством прохладных отношений между ними может служить тот факт, что, отправляя художников в Рим в 1481 году, Лоренцо не послал с ними Леонардо. Лоренцо Медичи решил укрепить отношения с папой. Для этого он отправил в Рим лучших художников, которые должны были работать над оформлением недавно построенной Сикстинской капеллы. Среди них были Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Козимо Россели. Согласно совместному контракту они должны были написать десять сцен из Библии. Контракт был подписан 27 октября 1481 года. Заказ был чрезвычайно престижным и принес художникам приличные деньги. Гирландайо за «Призвание к апостольству Петра и Андрея» получил 250 дукатов. Леонардо мог быть отвергнут по чисто практическим соображениям (он никогда не писал фресок, он мог работать над другим заказом), но то, что его не послали в Рим, лишь укрепляет меня в мысли о том, что он никогда не принадлежал к кругу любимцев Лоренцо. Леонардо был слишком ненадежен, сложен в общении, а возможно, и слишком открыто гомосексуален, чтобы выполнять важную роль культурного посла Флоренции. Таким образом, когда художники упаковали вещи и отправились в Рим в октябре 1481 года, Леонардо остался дома.[293]293
  Е. Camesasca, L’Opera completa del Perugino, Rizzoli Classici dell’Arte 3 (Milan, 1969), 91–92.


[Закрыть]

Позднее – скорее всего, в 1515 году в Риме – Леонардо написал: «Li medici mi crearono e distrussono».[294]294
  CA 429r/159r-c, R 13 68A; также F 96v о врачах как об «уничтожителях жизней».


[Закрыть] Эту фразу можно перевести либо как «Медичи создали меня и уничтожили меня», либо как «Врачи создали меня и уничтожили меня». Первая интерпретация позволяет предположить, что Леонардо в начале карьеры пользовался покровительством Лоренцо. Так Медичи «создали» художника, но, говоря, что это семейство «уничтожило» его, Леонардо явно кривит душой – ведь в 1515 году он жил в Риме за счет сына Лоренцо, Джулиано, с которым он был в очень хороших отношениях. Впрочем, эта фраза может и не иметь отношения к Медичи. Леонардо постоянно называет врачей «разрушителями жизней» (destruttori di vite). Он исключительно критично относился к представителям этой профессии. В то время художнику было уже за шестьдесят, и здоровье его слабело. Созвучие слов medici (врачи) и Медичи могло чем-то привлечь внимание Леонардо в момент написания этой фразы, но в любом случае ее никак нельзя рассматривать как доказательство активного покровительства со стороны Лоренцо.

Мы не имеем точных доказательств того, были ли отношения Медичи и Леонардо теплыми или прохладными, но я счел необходимым подвергнуть сомнению широко распространенное убеждение в том, что Лоренцо являлся покровителем художника во время пребывания того во Флоренции. Лоренцо не мог не заметить таланта Леонардо, но своеобразие характера юноши должно было его оттолкнуть.

В заметках Леонардо мы находим небольшой профиль, весьма напоминающий портрет Лоренцо. Это один из «виндзорских фрагментов», извлеченных из листов Атлантического кодекса.[295]295
  RL 12439, ранее СА 902r/329r-b; Pedretti 1957, plate 23.


[Закрыть] Стилистически этот рисунок можно датировать 1485 годом или чуть позднее. Другими словами, он был нарисован в Милане. Возможно, Леонардо вспомнил о Медичи, но мы никак не можем сказать, что он рисовал с натуры.

Поклонение

В начале 1481 года Леонардо получил заказ на большую алтарную картину для августинского монастыря Святого Доната в небольшой деревушке Скоперто, расположенной неподалеку от Прато-Гате. Монастырь был очень богат. Для него работали Боттичелли и Филиппино Липпи. С 1479 года делами монастыря ведал сер Пьеро да Винчи, который, несомненно, способствовал получению заказа и составил контракт наиболее выгодным для сына образом. Если бы контракт не удовлетворил Леонардо, он вряд ли взялся бы за работу. Нужно было сделать нечто выдающееся, и сер Пьеро постарался.

Первоначальное соглашение было заключено в марте 1481 года. Согласно этому документу Леонардо должен был закончить картину «через двадцать четыре месяца или, в крайнем случае, через тридцать месяцев; а в случае, если картина не будет закончена, он предоставит то, что им сделано, и мы вправе сделать с картиной то, что сочтем нужным». Подобная формулировка – не редкость, но по документу видно, что Леонардо уже тогда пользовался репутацией человека ненадежного. А вот форма оплаты была необычна. Леонардо не получил никакого аванса. Вместо этого он получает «одну треть собственности в Валь-д’Эльза», которая была пожертвована монастырю «Симоне, отцом брата Франческо». Собственность была неотчуждаемой («он не может заключить другого контракта на нее»), но через три года художник мог снова продать ее монахам, «если они того пожелают», за 300 флоринов. Собственность оказалась связанной с осложнениями: Леонардо был обязан заплатить «столько, сколько потребуется, для обеспечения приданого в 150 флоринов дочери Сальвестро ди Джованни». Это обязательство, судя по всему, было условием, поставленным Симоне, отцом брата Франческо: оплатить приданое бедной девушки в рамках благотворительности, широко распространенной в то время. Леонардо также обязался обеспечить себя «красками, золотом, а также возместить все возникающие расходы» за собственный счет.[296]296
  ASF, Corporazioni religiose soppresse 140/3, 74r; Villata 1999, no. 14.


[Закрыть]

В заключение контракта монастырь обязался уплатить Леонардо 150 флоринов (согласованная стоимость собственности за вычетом долга, связанного с нею). Этот платеж был отсрочен (Леонардо не мог продать собственность в течение трех лет) и не включал в себя никакой оплаты расходов художника. Окончательная сумма вполне пристойна, но условия ее получения весьма неудобны. Собственность в Валь-д’Эльза – сельском районе к югу от Флоренции – это единственное, что может получить художник. Возможно, Леонардо собирался там жить.

К июню, спустя три месяца после заключения первоначального соглашения, сложности ситуации стали очевидны. Леонардо был вынужден просить монастырь «выплатить вышеупомянутое приданое, потому что, как он уже сообщал, у него нет средств оплатить его, а время идет, и это становится для нас вредным». За эту услугу братия монастыря уменьшила гонорар художника на 28 флоринов. Впоследствии вознаграждение уменьшилось еще больше, поскольку монастырь приобретал необходимые краски. Мы узнаем о том, что в июне «маэстро Леонардо, художник» получил «одну меру хвороста и одну меру больших бревен» в уплату за украшение монастырских часов. В августе он «задолжал нам за одну moggia [примерно 5 бушелей] зерна, которую наш возчик доставил в его собственный дом». (Этим домом, по-видимому, была как раз та самая собственность в Валь д’Эльза.) А 28 сентября – в этот день был подписан последний документ контракта – он «задолжал нам за одну бочку красного вина».[297]297
  ASF, там же, 75r, 77v, 79r, 81v; Villata 1999, nos. 15–17.


[Закрыть]

Вот так складывалась жизнь Леонардо в 1481 году. Он не мог позволить себе покупать краски; вино и зерно он брал в кредит; он занимался разными работами для монастыря, и расплачивались с ним дровами. А когда спускалась ночь, на доске из тополя появлялись первые очертания задуманной картины.

Столь необычный контракт с монастырем был заключен на картину «Поклонение волхвов», последнюю и самую крупную картину флорентийского периода жизни Леонардо (см. иллюстрацию 10). Это самая крупная из всех ранних работ художника: ее размеры составляют 246 × 243 см. Судя по всему, размеры и необычный квадратный формат картины определялись свободным местом на алтаре Сан-Донато.

Картина так и не была закончена (что оказалось только к лучшему, поскольку в начале XVI века монастырь был окончательно разрушен). В начале 1482 года Леонардо отправился в Милан, не завершив работы. Вазари пишет о том, что картину он оставил на хранение в доме своего друга Джованни Бенчи, брата Джиневры. Незадолго до 1621 года эта картина перешла в коллекцию Медичи, о чем мы узнаем из описи картин, хранящихся в палаццо Медичи. Сегодня это одна из самых знаменитых картин галереи Уффици, хотя более правильно было бы называть ее эскизом. Сложность композиции поражает, но большинство деталей так и остались непроработанными. Художник использовал ламповую копоть, смешанную с растворенным клеем, и свинцовые белила. Часть картины записана коричневым, из-за чего у специалистов возникли сомнения, действительно ли это было сделано самим Леонардо. Коричневатый цвет картина приобрела из-за обесцвечивания верхнего слоя лака.

Сюжет «Поклонение волхвов» был весьма популярен в живописи эпохи Ренессанса. Художники любили изображать трех царей или волхвов, пришедших поклониться младенцу Христу в Вифлеем. Леонардо, несомненно, был знаком с фреской Беноццо Гоццоли во дворце Медичи и с картиной Боттичелли в церкви Санта-Мария-Новелла, написанной в 1476 году по заказу Джованни Лами из гильдии менял. (Сегодня эта картина находится в Уффици. Это второе «Поклонение» Боттичелли, дошедшее до наших дней. Более ранняя картина, написанная до 1470 года, хранится в лондонской Национальной галерее.) В своей работе Леонардо использовал все обязательные составляющие, но его подход совершенно революционен. Ни один художник до него не создавал столь большой группы. Это не процессия, а настоящий вихрь фигур и лиц. На картине изображено более шестидесяти фигур людей и животных. В туманной незаконченности есть нечто двусмысленное: масса поклоняющихся перестает быть чисто религиозной и начинает напоминать обычную толпу любопытствующих. Мать и дитя остаются в свободном центре картины, но давление толпы, окружающей их, лишний раз подчеркивает их уязвимость. Кажется, что толпа вот-вот поглотит Мадонну. Водоворот толпы предсказывает судьбу младенца в той же мере, что и символические дары, принесенные царями.

Отдельные детали картины исполнены глубокого религиозного смысла.[298]298
  О религиозной иконографии картины см.: Natali 2001, 40ff.; Zollner 2003, 56–59.


[Закрыть] Корни дерева, изображенного в центре, тянутся, чтобы прикоснуться к голове Христа, – аллюзия с пророчеством Исаии: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его». Разрушенное строение, поросшее кустарником, символизирует разрушенный «дом Давидов», который будет восстановлен с рождением Христа, – мы видим рабочих на лестницах, занимающихся восстановлением дома. Но по своей форме это типично флорентийский дом. Его колонны и арки во многом напоминают пресвитерию Сан-Миниато дель Монте, самую старую церковь Флоренции после Баптистерия. Считается, что она была построена на месте погребения самого знаменитого христианского мученика города, Мины Флорентийского (Миниаса, Миниато). Леонардо снова поступает так же, как и раньше. Если на «Святом Иерониме» он изобразил церковь Санта-Мария-Новелла, то теперь он выбрал другую флорентийскую церковь, вписав религиозную сцену в пейзаж родного города.

В картине присутствуют почти все компоненты сюжета, но один, причем очень важный, пропущен. Где же Иосиф? Иосиф присутствует на всех других «Поклонениях», но у Леонардо узнать его невозможно. Может быть, это мужчина с бородой, удивленно приподнявший бровь, которого художник изобразил в правой части картины? Или тот, что задумчиво взирает на все происходящее с левой ее части? Мне кажется, что последнее предположение ближе всего к истине, но оно очень двусмысленно: отец оттеснен на периферию, его почти невозможно узнать. Психоаналитическое истолкование может показаться вам надуманным, но этот мотив повторяется в творчестве Леонардо снова и снова, так что игнорировать его просто невозможно. Леонардо всегда исключает Иосифа из Святого семейства. Его нет на «Мадонне в скалах», хотя по сюжету он просто обязан там быть. Нет Иосифа и на различных вариантах «Мадонны с младенцем и святой Анной». Роль третьего члена семьи отведена не отцу, а бабушке. Не нужно быть фрейдистом, чтобы почувствовать глубокую психологическую подоплеку подобного подхода.

В начале 2001 года галерея Уффици объявила о намерении очистить и отреставрировать «Поклонение». Подобное решение было воспринято неоднозначно. Ярый противник любой реставрации профессор Джеймс Бек из Колумбийского университета, Нью-Йорк,[299]299
  Бека цитирует Кэтрин Милнер, Daily Telegraph, 3 июня 2001-го. Письмо, в котором план называется «глупостью», было подписано сорока экспертами, в том числе и сэром Эрнстом Гомбричем (Artwatch UK, июнь 2001-го).


[Закрыть] категорически против любой реставрации. Картина слишком хрупка, тени и оттенки слишком сложны, патина слишком характерна, чтобы все это можно было восстановить. Когда я разговаривал с Антонио Натали, заведующим отделом искусства Ренессанса в галерее Уффици, он употребил любимое слово сторонников реставрации – «удобочитаемость». «Читая Петрарку, вы же не берете пару слов из начала, а потом пару слов из конца? Так никто не поступает. То же самое и с картиной – вы хотите прочесть ее всю, целиком».

То, что картина находится в плохом состоянии, несомненно. Поверхность краски покрыта грязным слоем более поздней лакировки – густой смесью клея, масла и смол. На темных участках доски образовалась плотная коричневая патина. Имеются также и побелевшие участки, что связано с окислением. Однако противники реставрации отвергают идею «удобочитаемости», считая ее желанием «прояснить» то, что (по крайней мере, в случае «Поклонения») художник предпочел оставить неясным. В современной реставрации возникла не всеми принимаемая мода на яркость и четкость – на фотографическую или электронную ясность. Сегодня реставрация – это коммерческое решение музея: вопрос не только сохранения сокровищ искусства, но еще и маркетинга. «Это философский вопрос, – говорит профессор Бек. – Хотим ли мы, чтобы старинные картины были модернизированы? Очистка картин – это косметическая подтяжка лица семидесятилетнего человека».

Технические службы Уффици находятся через дорогу от самой галереи. В маленькой комнатке на втором этаже на трех козлах лежит Леонардово «Поклонение». Комната невелика. Ее стены выложены белой плиткой, окна закрыты кремовой бумагой, чтобы прямой свет не повредил картине. На крюке висит метелка из перьев и сумка из супермаркета. Острый химический запах заставляет думать, что вы попали в медицинскую лабораторию или в операционную ветеринара. Картина превращается в пожилого пациента, над которым колдуют врачи-реставраторы. В комнате реставраторов царит интимная атмосфера: картина лишилась своего музейного величия, она лежит на столе, ожидая операции.