Текст книги "Леонардо да Винчи. Загадки гения"

«Товарищи в Пистое»

В свете произошедшего с Сальтарелли предложение Верроккьо поработать в Пистое оказалось как нельзя кстати. 15 мая 1476 года – в сложный период между обвинением и оправданием – Верроккьо получил заказ на огромный мраморный кенотаф в соборе Пистои в честь кардинала Никколо Фортагуэрри. Стоимость работы определили не сразу. Совет Пистои был готов выделить 300 флоринов, а Верроккьо просил 350. В начале 1477 года Пьеро дель Поллайоло предложил модель, которую совет был готов принять, но спор разрешил Лоренцо Медичи, отдавший заказ Верроккьо.[222]222
  О памятнике Фортагуэрри см.: Butterfield 1997; GDA 19.675–676.


[Закрыть]

Примерно в то же время Верроккьо получил заказ на алтарь в память дальнего родственника Лоренцо бывшего епископа Пистои, Донато де Медичи. Этот алтарь с изображением Мадонны с младенцем в окружении святого Доната и святого Иоанна Крестителя был расписан Лоренцо ди Креди – это его первая датированная работа. Работа над алтарем должна была быть закончена к 1478 году, но из-за финансовых разногласий процесс затянулся до 1485 года. Почти с уверенностью можно утверждать, что Леонардо принимал участие в работе над алтарем. Небольшой подготовительный этюд в темпере, изображающий святого Доната (тезку епископа Медичи, в честь которого и возводился алтарь), явно выполнен его рукой. В Виндзорской коллекции хранится рисунок святого Иоанна Крестителя, во многом напоминающий святого Иоанна с алтаря Креди.[223]223
  RL 12572. Этюд с изображением святого Доната (коллекция Уайлденстайна, Нью-Йорк) приписывают Верроккьо, но недавно проведенный анализ показал штрихи на лице и шее святого, сделанные левой рукой. Этюд экспонировался на выставке «Leonardo е dintorni» (Arezzo, 2001).


[Закрыть] А в Лувре можно увидеть небольшое «Благовещение», которое когда-то было одним из приделов алтаря из Пистои. Композиция этой картины во многом повторяет композицию «Благовещения» Леонардо. Иногда утверждают, что и этот придел был написан Леонардо, но скорее всего автором является Креди, работавший под руководством Леонардо.

Все это говорит о том, что Леонардо участвовал в работе над алтарем из Пистои на самых ранних стадиях. К этому моменту он был самым признанным художником студии Верроккьо, поэтому то, что Креди работал под его руководством, совершенно естественно. По-видимому, Леонардо принимал участие и в работе над кенотафом (гробницей) Фортагуэрри. В музее Виктории и Альберта можно увидеть терракотовую модель для этого монумента, по мнению многих специалистов выполненную Леонардо. Работа в Пистое в 1476–1477 годах позволила Леонардо прилично заработать и немного оправиться после дела Сальтарелли. Пистою он хорошо знал, в городе у него были родственники – тетя Леонардо Виоланта вышла замуж за жителя Пистои. Молодому человеку было приятно окунуться в спокойную, уютную атмосферу провинциального города, особенно после скандала, разразившегося во Флоренции.

Подтверждения этому мы находим на том же листе заметок и рисунков, на котором осталось любовное упоминание о Фиораванти ди Доменико. В нижней части листа сохранилась часть предложения. Его начало исчезло, осталась лишь фраза «е chompa in pisstoja» – «и товарищи в Пистое». (Chompa – это сокращение от compare, очень эмоционального слова, которое означает «товарищ, друг, приятель».) На еще одной части листа мы находим дату 1478. Судя по всему, к этому времени у Леонардо появились друзья в Пистое. Вполне возможно, что одним из них был Фиораванти. Еще одним другом художника мог быть поэт Антонио Каммелли, который мог общаться с Леонардо за пару лет до этого. Неразборчивые фразы еще раз доказывают, что Леонардо с радостью воспользовался возможностью уехать из Флоренции после скандала с Сальтарелли.

В нескольких километрах к западу от Пистои находится небольшая горная деревушка Сан-Дженнаро. Приходскую церковь в романском стиле построили неаполитанские беженцы, оказавшиеся в Тоскане после извержения Везувия в начале VI века. Леонардо бывал в этой деревушке, о чем говорят отметки на одной из его карт Центральной Тосканы. У Леонардо был проект проложить канал от реки Арно через Пистою и Серравалле.[224]224
  RL 12685, с. 1503–4, помеченный «Sangenaio». О церкви см.: G. Lera, Capannori: vicende di una civiltà contadina (Lucca, 1996), 88.


[Закрыть]

В церкви Сан-Дженнаро на небольшом пьедестале возле западных врат находится небольшая терракотовая статуя ангела. На протяжении многих веков на нее никто не обращал внимания. Лишь пятьдесят лет назад было установлено, что она принадлежит «школе» Верроккьо, а сегодня считается, что скульптура была выполнена лично Леонардо да Винчи (см. иллюстрацию 8). Это великолепная скульптура, очень живая и исполненная движения. Некоторые детали проработаны очень тщательно, другие довольно небрежно, что более характерно для bozo, эскизной модели, а не для законченной скульптуры. Правая рука ангела безошибочно повторяет ангела из «Благовещения», а длинные вьющиеся волосы уже успели стать «торговой маркой» Леонардо. Меня более всего поразил потрясающий реализм, с которым выполнена правая ступня, слегка выдвинутая вперед: четко проработанные косточки пальцев, настоящие сандалии, абсолютно естественный изгиб мизинца. Поза ангела повторяет ряд набросков из альбома Франческо Ферруччи – в том же альбоме мы находим рисунок модели для Верроккьева «Давида». По-видимому, фигуры нарисованы не Леонардо, но строчки написаны его рукой.

О происхождении статуи ангела ничего не известно. Она находится в Сан-Дженнаро с XVIII века. Впервые о ней упоминается в записи от 31 июля 1773 года, когда стремянка рабочего упала на статую и разбила верхнюю часть на несколько кусков. Местный житель Барсотти кропотливо восстановил ангела. Сегодня об этом инциденте напоминает лишь тонкий шрам на лбу статуи. На скульптуре заметны следы краски – желтой, зеленой и красной. Скорее всего, это результат реставрации, но вполне возможно, что статуя изначально была полихромной. Терракотовые и деревянные статуи в те времена часто раскрашивали.[225]225
  L. Bertolini and M. Bucci, Arte sacra dal VI al XIX secolo (Lucca, 1957), no. 210; Pedretti 1998b, 16–22; local information, 11 June 2003.


[Закрыть] Остается загадкой то, как скульптура работы Леонардо да Винчи оказалась в углу скромной сельской церкви неподалеку от Пистои. По-видимому, она находилась там с самого начала – то есть с момента ее создания, с 1477 года. Молодой флорентийский художник часто бывал в этой местности и с радостью выполнил небольшой заказ общины, ему было приятно, что его ангел останется в зеленых холмах Тосканы.

В апрельский день 1477 года Леонардо исполнилось двадцать пять лет. Я представляю, как он изучает в зеркале отражение своего лица. Позднее он опишет эту сложную оптометрию в записной книжке, начав так: «Пусть линия а – b будет лицом, которое посылает свое подобие на зеркало, на линию с – d».[226]226
  D 4r.


[Закрыть] Леонардо поражается тем, насколько ему нравится то, что он видит. Он больше не юноша по стандартам продолжительности жизни в эпоху Кватроченто. Во многом он стал таким, каким будет всегда.

Окружающие считают Леонардо очень красивым. Его лицо светится глубоким разумом. Все ранние биографы однозначно в этом сходятся. Паоло Джиовио, знавший Леонардо лично, говорил: «От природы он был очень обходителен, воспитан и щедр, а лицо его отличалось выдающейся красотой».

Французский писатель, работавший при дворе Людовика XII, Жан Лемэр, говорит о «сверхъестественной красоте» Леонардо в своей поэме, опубликованной в 1509 году. Судя по всему, эти строки основаны на личных впечатлениях. Аноним Гаддиано пишет: «Он был очень привлекательным, хорошо сложенным, грациозным и красивым» молодым человеком с прекрасными волосами, тугими завитками спадавшими «до середины его груди». Ни один из биографов не пишет о длинной бороде, без которой никто из нас уже не представляет себе Леонардо. По-видимому, борода появилась значительно позднее.

Вазари не может обойтись без гипербол. Он пишет о том, что Леонардо был человеком «выдающейся красоты» и «бесконечной грации». «Блеском своей наружности, являвшей высшую красоту, он прояснял каждую омраченную душу, а словами своими мог склонить к «да» или «нет» самое закоренелое предубеждение… Одним своим прикосновением он придавал красоту и достоинство любому самому убогому и недостойному помещению…» Если бы Вазари писал сегодня, он бы назвал эти качества Леонардо, привлекавшие к нему людей, одним словом – «харизма». Вазари пишет также об удивительной физической силе и выносливости художника: «Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец».[227]227
  Jean Lemaire, Plainte du désiré (1509), in Nicodemi 1934, 8.


[Закрыть] Однако здесь мы не можем полностью полагаться на биографа, во многом идеализирующего своего героя. Столь же возвышенно он описывает и Леона Баттисту Альберти, к сообщениям о выдающихся атлетических способностях которого следует относиться с изрядной долей скептицизма. Это троп, риторическая фигура, направленная на то, чтобы изобразить Леонардо настоящим супергероем. По-видимому, Вазари хотелось опровергнуть слова ранних биографов художника, в один голос твердящих о его женственной красоте.

Но нам не важно, мог ли Леонардо гнуть подковы одной левой. Главное, в чем сходятся все биографы, – это то, что Леонардо был красивым, высоким и привлекательным мужчиной, отличным наездником, неутомимым в пеших прогулках. Мы знаем также, что он любил хорошо одеваться – был настоящим денди. Он следил за своей прической. Он носил розовые туники, плащи, подбитые мехом, кольца с яшмой, сапоги из кордовской кожи. Все это говорит о его утонченности: «Возьми хорошую розовую воду и налей себе на руки, затем возьми цветок лаванды, растирай его между ладонями, и будет хорошо».[228]228
  CA 807r/295r-a.


[Закрыть] Сравнивая творчество художника и скульптора, Леонардо пишет о том, каким потным и грязным становится скульптор в процессе работы: «Скульптор весь, словно мукой, обсыпанный мелкими осколками, кажется пекарем; весь он покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище его запачкано: оно полно пыли и кусков камня». Работа художника – совершенно иное дело. «Живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а наряжен он в те одежды, какие ему нравятся. И жилище его чисто и полно чарующих картин».[229]229
  CU 20v, McM 51.


[Закрыть]

Но понять этого красивого юношу мы не сможем, если не увидим в его лице следов неуверенности, одиночества и неудовлетворенности. Леонардо ощущает себя чужим, нежеланным. Он незаконнорожденный сын, не получивший должного образования, да еще и нетрадиционной сексуальной ориентации. Но он научится скрывать эти настроения за маской равнодушия и высокомерия. Подлинные чувства художника лишь изредка будут проскальзывать в его рукописях: «Если свобода дорога тебе, не открывай того, что мое лицо – это темница любви…»[230]230
  Fors 383r.


[Закрыть]

Часть третья
Независимость
1477–1482

Плох тот ученик, который не превзойдет своего учителя.

Кодекс Форстера MS III, лист 66v

Студия Леонардо

В 1477 году Леонардо открывает во Флоренции собственную студию. Это было большим достижением – в мастерской Верроккьо в качестве подмастерья, ученика и помощника он провел десять лет. Портрет Джиневры показывает, что он уже перерос своего учителя. Стиль картины еще напоминает Верроккьо, но поэтическая атмосфера совершенно уникальна. Итак, Леонардо вступает в первый, самый трудный период независимости: молодой maestro входит в сложный, конкурентный мир искусства.

Первым признаком независимости становится контракт, подписанный им 10 января 1478 года, но есть и еще один документ, дающий нам представление об атмосфере, царившей в боттеге Леонардо. Документ этот был обнаружен совсем недавно. Речь идет о письме Джованни Бентивольо, правителя Болоньи, к Лоренцо Медичи. Бентивольо пишет о молодом человеке, которого он называет «Пауло де Леонардо де Винчи да Фиренце».[231]231
  ASF, Mediceo avanti il principato 37, 49; ALV 5 (1992), 120–122.


[Закрыть] Письмо было обнаружено в 90-х годах XX века. Итальянская пресса была в восторге, так как структура имени позволяет предположить, что речь идет о некоем Паоло, неизвестном ранее сыне Леонардо да Винчи. Однако некоторые детали делают подобное предположение невозможным. Исходя из подробного анализа письма, можно сделать вывод, что Паоло родился в 1462 году или немного позже, но ведь в то время самому Леонардо было всего десять лет. Более вероятно, что Паоло являлся учеником Леонардо. Как я уже говорил, в эпоху Кватроченто ученики часто брали имена мастеров, у которых учились, – так, в частности, сделал и Верроккьо.

Итак, можно предположить, что нам известно имя одного из первых учеников Леонардо, а за каждым именем стоит история. Из письма Бентивольо, датированного 4 февраля 1479 года, мы узнаем, что Паоло отослали из Флоренции «некоторое время тому назад» из-за «порочного образа жизни, каковой он там вел». Изгнание должно было «изменить» его и «отдалить от дурной компании, в которой он оказался». Похоже, дело касалось лично Лоренцо Медичи, поскольку стоило Паоло оказаться в Болонье, как его немедленно арестовали. Бентивольо подчеркивает, что это было сделано по просьбе Лоренцо: «В соответствии с письмом, полученным от вашего великолепия, он был заключен в темницу». В тюрьме Паоло провел шесть месяцев, но после освобождения, «очистившись от своих грехов», он «посвятил себя искусству маркетри, которое он уже начал изучать там [во Флоренции], и стал опытным ремесленником и преуспел в этом занятии». Теперь Паоло собирается вернуться во Флоренцию, с просьбой о чем обратились к Бентивольо его братья. Поэтому-то правитель Болоньи и написал Лоренцо – чтобы «испросить благосклонного разрешения и милостивого прощения» для Паоло, что позволило бы тому вернуться. Характер Паоло изменился, пишет Бентивольо. Он обещает впредь «быть честным человеком и жить по установленным законам и правилам».

Эта история чрезвычайно интересна, поскольку связана с Леонардо, у которого Паоло учился. Предположив, что юноша провел в болонской тюрьме полгода, а затем преуспел в искусстве маркетри, можно вычислить, что скандальный отъезд из Флоренции имел место не менее чем за год до написания письма, то есть в конце 1477-го или начале 1478 года. Таким образом, мы получаем возможность восстановить произошедшее. В 1477 году у Леонардо был ученик или слуга по имени Паоло. Скорее всего, это был мальчик-подросток. У него были братья довольно высокого положения: в своем письме Бентивольо дважды упоминает о них. По-видимому, отца у Паоло не было, если учесть, что вступались за него только братья. Это и объясняет патронимическую структуру его имени – Паоло стал приемным «сыном» Леонардо. Он уже получил некоторую подготовку в искусстве маркетри – искусстве сложном и требующем большого трудолюбия. Тем не менее мальчик ведет «порочный образ жизни», связывается с «дурной компанией» (mala covercatione) и к началу 1478 года вынужден бежать из города. Природа «порочности» в письме не уточняется, но высока вероятность того, что речь идет о гомосексуальных отношениях. Из всего вышесказанного можно сделать предположение – только предположение, но весьма вероятное – о том, что в дурной компании, от которой Паоло надлежало спасти, состоял и его учитель, Леонардо да Винчи. А если продолжить список, то включить в него можно Якопо Сальтарелли и Фиораванти ди Доменико. Следовательно, Паоло являлся «сыном» Леонардо в том смысле, какой очень порадовал бы Фрейда.

Атмосфера скандала окружала студию Леонардо с самого ее создания. Спустя лишь год после столкновения с ночной стражей он снова оказывается обвиненным в гомосексуализме. Лоренцо Медичи, вероятно, знал о первом скандале, поскольку он затрагивал члена семьи его матери. Естественно, что он мог способствовать изгнанию из Флоренции Паоло ди Леонардо.

Несмотря на все неприятности, 10 января 1478 года Леонардо получает свой первый официальный заказ в качестве независимого художника.[232]232
  ASF, Signori e Collegi 94, 5V (10 января 1478), 27r (16 марта); Villata 1999, nos. 9. 10.


[Закрыть] Синьория заказала большой алтарь для часовни в Палаццо Веккьо, капеллы Сан-Бернардо. Нельзя сказать, что Синьория твердо желала передать этот заказ исключительно Леонардо. За месяц до этого от такой работы отказался Пьеро дель Поллайоло. Предложение было очень престижным. В середине марта Синьория выплатила художнику аванс в 25 флоринов. Это особенно любопытно, поскольку Леонардо так и не выполнил заказ. Алтарь для Сан-Бернардо стал его первой брошенной работой, а в будущем таких работ будет еще немало.

Новый алтарь должен был заменить работу Бернардо Дадци, изображавшую явление Девы Марии святому Бернарду. В соглашении говорилось, что Леонардо обязуется написать картину на ту же тему. Среди сохранившихся рисунков и набросков Леонардо мы не находим ничего, что могло бы быть связано с «Видением святого Бернарда», но вполне возможно, что отголоски этой призрачной работы мы видим в картине Филиппино Липпи. Как пишет Аноним Гаддиано, Леонардо начал работать над картиной, которая позднее была закончена по его эскизам Филиппино. Алтарь, изображающий видение святого Леонардо, работы Филиппино действительно существует: прекрасная работа сегодня хранится в Бадиа Фиорентина. Она была написана в середине 80-х годов XV века для семейной часовни Пульезе в Мариньолле, неподалеку от Флоренции. Портрет самого Пьеро дель Пульезе мы видим в правом нижнем углу картины. Прав ли Аноним? В левой части картины мы видим Мадонну с ангелами. Эта группа выглядит вполне «по-леонардовски». Неужели картина действительно создана по утраченному картону Леонардо, написанному примерно в 1478 году? Да, это вполне возможно, хотя один из ангелов очень сильно напоминает ангела в «Благовещении» Леонардо, и для того, чтобы объяснить его «леонардовский» облик, вовсе не обязательно разыскивать утраченный эскиз.[233]233
  Возможно, Аноним ошибается. Филиппино действительно написал позднее алтарный образ для Палаццо Веккьо (1486), но по заказу магистратуры. Эта работа никак не связана с заказом Сан-Бернардо. Он написал алтарный образ вместо незаконченной работы Леонардо («Поклонение волхвов» для монастыря Сан-Донато). Аноним может путать эти две картины.


[Закрыть]

На листе заметок и рисунков, где упоминается Фиораванти ди Доменико, мы находим частично утраченное предложение: «[…]mbre 1478 inchomincai le 2 vergini Marie». В качестве даты можно подставить сентябрь, ноябрь или декабрь 1478 года. Что же за «двух Дев Марий», или Мадонн, начал писать Леонардо в это время? Те же ли это Мадонны, которые появляются в его списке 1482 года, где он перечисляет картины, написанные во Флоренции и взятые с собой в Милан? В списке они числятся как «законченная Мадонна» и «другая, почти законченная, в профиль».

Кеннет Кларк считает, что Мадонна в профиль – это «Мадонна Литта», хранящаяся ныне в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Закончена картина была значительно позже. Она вышла из миланской студии Леонардо, по-видимому, в конце 80-х годов XV века. Но Кларк считает, что работа над ней была начата во Флоренции, а в Милан художник взял ее в незаконченном состоянии, о чем и написал в списке 1482 года. В законченном виде картина очень не похожа на другие творения Леонардо. Обратите внимание на странную голову младенца: судя по всему, ее писал один из миланских учеников мастера, Джованни Антонио Больтраффио или Марко д’Оджионо. Но сохранился рисунок головы Мадонны, выполненный серебряным карандашом на зеленоватой бумаге и явно принадлежащий руке Леонардо.[234]234
  Clark 1933, 136–140.


[Закрыть]

Флорентийское происхождение «Мадонны Литты» не доказано. Столь же неясно и происхождение другой картины Леонардо, также хранящейся в Эрмитаже, – «Мадонны Бенуа» (см. иллюстрацию 9). Стилистически ее можно отнести к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо. Очень вероятно, что она является одной из «2 vergini», работать над которыми художник начал в 1478 году. Однако мы не можем с уверенностью утверждать, что это та самая «законченная» Мадонна из списка 1482 года: некоторые детали картины явно остались незаконченными.

Эта небольшая (42 × 33 см) картина маслом, которая в XIX веке была непрофессионально переведена на холст, является одной из наиболее недооцененных работ Леонардо. Несмотря на все несовершенство деталей, в ней есть такая нежность, свежесть и движение, которые сразу же поднимают ее над статичными, жречески-элегантными Верроккьевыми Мадоннами с их светлыми волосами и поднятыми мизинцами. Мадонна Леонардо – просто девочка, даже не особенно красивая девочка. Ее длинные, медного цвета волосы каскадом спадают на левое плечо, делая ее на какое-то мгновение похожей на Симонетту Каттанеи – но только на мгновение. Снова возникает ощущение ролевой модели, которое Леонардо сознательно отвергал. Мадонна Бенуа – это полная противоположность томным, красивым Мадоннам Боттичелли с миндалевидными глазами. Великий Бернард Беренсон, который всегда гораздо выше ценил рисунки Леонардо, нежели его картины, находит Мадонну Бенуа откровенно уродливой: «женщина с залысинами на лбу, пухлыми щеками, беззубой улыбкой, затуманенным взором и морщинистой шеей».

Совершенно чужда стилю Верроккьо новая бархатисто-темная тональность картины. Освещенные фигуры четко выделяются на серовато-коричневом фоне. Леонардо использует приглушенные, скромные, домашние краски. Технический анализ показывает, что на этапе предварительной подготовки художник пользовался темной умброй, а краски наносились на нее «осадками, подобно росе».[235]235
  В. Berenson, Study and Criticism of Italian Art, vol. 3 (London, 1916); S. Brandi, La Fiera litteraria (Rome, 1967).


[Закрыть]

Загадочны и детали этой картины. Кое-где присутствует ретушь: на шее Мадонны и на правой руке младенца явственно видны следы более поздней растушевки. Что-то исчезло и с нижней части драпировки. Но главная проблема для зрителя – это рот Мадонны. Как невежливо заметил Беренсон, Мадонна Бенуа беззуба. Де Липхарт, исследовавший картину в 1909 году, пишет, что полуоткрытый рот Мадонны показывает «наличие зубов, почти незаметно нарисованных на черном подготовительном слое», но сегодня этот рисунок практически полностью исчез из-за окисления лака.[236]236
  E. de Liphart, Starye Gody (St. Petersburg, 1909), in Ottino della Chiesa 1967, 90.


[Закрыть] Загадочно и пустое окно. Было ли там что-то нарисовано или в этом и заключался замысел Леонардо? Лишенный фонового пейзажа глаз зрителя невольно возвращается к лицу Мадонны. Возникает ощущение замкнутости, домашней атмосферы изображенной сцены. Высокое расположение окна вызывает чувство уединенности, неповторимой близости матери и младенца. Они только вдвоем, они не принадлежат миру. Нам позволили их увидеть – и это огромная честь. Это ощущение усиливается отсутствием зрительного контакта – ни мать, ни дитя не смотрят на зрителя. Они полностью сосредоточены друг на друге и на цветке, к которому тянется младенец. Этот маленький белый цветок не является, как иногда утверждают, веточкой жасмина. Цветок жасмина имеет пять лепестков (и его мы видим на хранящейся в галерее Уффици «Леде»). У Мадонны Бенуа цветок с четырьмя лепестками, то есть относящийся к семейству крестоцветных. Ботаник Уильям Эмболден считает, что это белая горчица, Eruca stiva, традиционно символизирующая Страсти Христовы и своей крестообразной формой, и горьким вкусом.[237]237
  Embolden 1987, 120.


[Закрыть] На более поздней картине «Мадонна с веретенами» младенец Христос созерцает символ своих будущих страданий. Мать, с улыбкой протягивающая ребенку цветок, делает это неосознанно. Она спасена от трагического видения будущего, спасен в этот момент и ребенок.

Доска (такой картина была изначально) имеет романтическую историю. Мы не знаем, где картина находилась до начала XIX века. Вполне возможно, что именно эта картина упоминалась в 1591 году как «небольшая панель, расписанная маслом рукой Леонардо». Тогда она находилась в доме Ботти во Флоренции. В 20-х годах XIX века картина неожиданно обнаружилась в Астрахани. Согласно легенде, картину привез сюда странствующий итальянский музыкант. К 1824 году картина принадлежала купцам Сапожниковым. Именно в этом году, согласно семейным архивам, картина была перенесена на холст реставратором Коротковым. Позднее «Мадонна» оказалась во Франции, в коллекции архитектора Леонтия Бенуа, мужа внучки Сапожникова. После его смерти картина была возвращена в Санкт-Петербург. Впервые «Мадонна Бенуа» была выставлена в 1908 году, а в 1914-м приобретена Николаем II для Императорского Эрмитажа.

Существует три рисунка, самым тесным образом связанные с «Мадонной Бенуа», – голова младенца, хранящаяся в Уффици (на этом рисунке удивительно точно схвачена заинтересованность ребенка, рассматривающего цветок); Мадонна с младенцем и вазой фруктов, хранящаяся в Лувре; и лист эскизов из Британского музея.[238]238
  Уффици GDS 212F, иногда рисунок приписывают Верроккьо; Лувр, отдел рисунков 486 (Zollner 2003, no. 118); ВМ 1860–6–16 – lr (Zollner 2003, no. 4).


[Закрыть] Эти наброски ведут нас к другим эскизам, связанным с Мадонной с младенцем (или с матерью и ребенком) и относящимся к данному периоду. Очаровательный и малоизвестный рисунок из Школы изящных искусств в португальском городе Порто во многом напоминает Мадонну Бенуа. На нем изображен ребенок, сидящий на коленях матери, которая в это время моет его ножки в тазу. До недавнего времени считалось, что этот рисунок принадлежит Раффаэллино да Реджио, художнику середины XVI века, последователю Таддео Зуккаро. В 1965 году Филипп Пуанси установил, что это рисунок Леонардо. Исследователь обнаружил следы почерка Леонардо на обратной стороне рисунка. Поскольку рисунок был закреплен и не мог быть снят без риска повреждения, расшифровать удалось лишь часть надписи. (В зеркальном мире Леонардо проступающие слова можно было читать традиционным образом, то есть слева направо.) Это словарный список. Семь слов можно различить достаточно отчетливо. Все они начинаются с буквы «а» – affabile, armonia и т. д. Тем самым прослеживается связь рисунка из Порто с эскизом из Виндзорской коллекции, на котором изображен пухлый младенец, сидящий на локте матери. На обороте Виндзорского листа также имеется алфавитный список.[239]239
  С. Pedretti, «Il disegno di Oporto», RV 27 (1997), 3–11 – Виндзорские листы: RL 12561.


[Закрыть]

К рисункам, выполненным в конце 70-х годов XV века, относится и набросок Мадонны с младенцем и святым Иоанном Крестителем, также хранящийся в Виндзоре. Возможно, этот набросок мог перерасти в полный картон или даже в законченную картину, поскольку Мадонна и младенец изображены почти так же, как на картине Андреа да Салерно в Неаполе. На рисунке все три фигуры спрессованы в пирамиду – композиционный прием, который Леонардо использует в «Святой Анне», написанной двадцатью годами позже. За фигурами мы видим пейзаж. Совершенно ясно, что в Леонардо уже проснулась любовь к скалистым холмам. Этот рисунок является первым вариантом группы, которая позднее будет часто встречаться в творчестве Леонардо, встречи Христа и святого Иоанна Крестителя в младенчестве (этот эпизод встречается только в апокрифах). Этот сюжет повторяется в «Мадонне в скалах» и позднее на картоне «Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем», хранящемся в лондонской Национальной галерее. В то время подобный сюжет редко встречался в итальянской живописи. Леонардо был новатором. А может быть, если рассматривать эту ситуацию в ином свете, такой сюжет был ему близок по иным причинам. Вспоминая обстоятельства его детства, можно предположить, что этот «другой» ребенок, чужак, с тоской глядящий на любовную игру Мадонны и младенца Христа, находит отклик в душе Леонардо, отношения которого с матерью всегда были омрачены страхом отверженности.

Матери и дети, 1478–1480. Вверху слева: голова младенца, вероятно, эскиз для младенца Христа на «Мадонне Бенуа». Вверху справа: рисунок из порто, названный «Омовение». Внизу слева: набросок ребенка, играющего с кошкой. Внизу справа: эскиз Мадонны с младенцем и кошкой

Но настроение флорентийских эскизов отнюдь не мрачное, а скорее радостное: мать ласкает ребенка, кормит, моет его и, если «Мадонну Литта» тоже можно отнести к этой группе, – кормит его грудью. Самый радостный набросок из этого цикла – «Мадонна с младенцем и кошкой». Как и в «Мадонне Бенуа», художник подчеркивает молодость Девы Марии. Мы видим молодую женщину, почти девочку. (Богоматерь напоминает крестьянскую девочку-подростка Марию из картины Пазолини «Евангелие от Матфея».) Эти наброски – самые живые и интересные из всех флорентийских работ Леонардо. Они словно сходят с листа. Это настоящие моменты жизни, что отличает их от больших картин. Люди, изображенные на них, действительно находились в студии или рядом с художником. Сохранилось четыре листа весьма схематичных набросков, сделанных пером, углем и металлическим пером. Фигуры переплетаются – настоящий балет! Молодой художник спешит запечатлеть реальную жизнь, подлинные жесты и движения. Затем появляется четыре более законченных эскиза, на каждом из которых Леонардо испробовал новое положение головы Мадонны. Самый законченный хранится в Уффици.[240]240
  Мадонна с младенцем и младенцем святым Иоанном: RL 12276; Clark and Pedretti 1968, 1.3–4. Мадонна с младенцем и кошкой: эскизы: ВМ 1857–1–10 – lr, v (рисунок на оборотной стороне), 1860–6–16–98; Музей Бонна, Байонна (Zollner 2003, nos. 110–13); более законченные эскизы: ВМ 1856–6–26 – lr, v; частная коллекция; Уффици GDS 421Е (Zollner 2003, nos. 115–117, 119).


[Закрыть]

Нет никаких доказательств того, что эти великолепные рисунки когда-то стали материалом для картины. Скорее всего, они были сделаны для величайшей из ранних флорентийских картин Леонардо, «Поклонение волхвов». Положение ребенка и матери на ней весьма сходно с положениями, запечатленными на рисунках. Но кошка исчезла, а вместе с ней и шутливая радость, которой проникнуты эскизы.