Текст книги "Тенденции новейшей китайской литературы"

Итак, курс «ста цветов и ста школ», появившийся во второй половине 1950-х годов, имел большое значение для китайской революционно-социалистической литературы. Пусть он потерпел поражение, но он показал, что новейшей словесности Китая не сдержать стремления к художественной выразительности. Сколь велико бы ни было воздействие идеологии – сквозь нее всегда пробьется искусство.

Глава 6 Выражение Сверх-Я в коллективных представлениях

Поэзия 1950–1960-х годов была богата. Она, несомненно, ярче всего отразила тесную связь литературы с эпохой, оказалась наиболее отчетливой культурной проекцией социалистической революции на искусство. Начиная с новой литературы «движения 4 мая» главной особенностью поэзии стало выражение чувств и переживаний личности, и только революционная литература объединила в поэзии индивидуальные переживания с коллективными политическими идеями и представлениями о национальном государстве: порой личное чувство в произведениях уступало место политическому порыву. Эпоха, поэт и народ образовали триединство, устремленное в будущее. Стоит сказать, что в стихах народной республики коллективные представления и политические идеи наиболее эффективно превратились в личные переживания, что оказывало колоссальное воздействие на формирование умонастроений в обществе. Стихи пробуждали энтузиазм, волновали душу, и, хотя стали более политизированными, в них по-прежнему ярко проявлялась особая природа поэтического творчества.

В то же время необходимо отметить, что в поэзии 1950– 1960-х годов отражались не только политические идеи. Здесь также находилось место чувствам и личным переживаниям. Хотя коллективные представления были обусловлены государственной идеологией, в них кристаллизовались и чувства народа, они вбирали неповторимый опыт отдельной личности, которая разделяла общую идею. В поэтическом искусстве соперничали историзация и художественность.

Ода Сверх-Я: глашатаи эпохи

1949 год – год образования Китайской Народной Республики – стал для народа Китая моментом, когда он выпрямился во весь рост перед всем человечеством. Народ воспрянул духом и задышал полной грудью, а энтузиазм интеллигенции не знал границ. Одно за другим происходили захватывающие события, открывались перед народом планы будущей жизни. Для поэтов – для революционных в особенности – началась эпоха, достойная прославления и воспевания. Сохраняя традиции яньаньского революционного искусства, они старались слиться с революционным потоком и великой эпохой. От мелкобуржуазных ноток нерешительности и колебаний давно не осталось и следа. Любые проявления личных чувств изгонялись из революционного лексикона. В то время каждый поэт, фактически каждый интеллигент, пытался воспеть в стихах Новый Китай. Эти оды были, с одной стороны, исторически обусловленным самоутверждением, а с другой – необходимым способом объективированного самовыражения субъекта.

В октябре 1949 года в первом номере журнала «Жэньминь вэньсюэ» было опубликовано стихотворение Хэ Цифана «Наш самый великий праздник». Стихотворение прославляет эпохальный момент основания народной республики, описывает невиданные торжества по случаю образования государства, воспевает великих вождей и народ, возрождает в памяти великий путь китайцев, десятки лет сражавшихся и проливавших кровь, раскрывает великую историческую истину о том, что Коммунистическая партия стала спасительницей народа. В этом стихотворении вместо свойственного тогда Хэ Цифану высокопарного, витиеватого и меланхоличного слога обнаруживается бьющее через край воодушевление и ничем не скованная свобода стиля:

 
В течение стольких лет
Так много китайцев
Среди тягот, похожих на бесконечно долгую темную ночь,
О тебе мечтали;
На залитой кровью тернистой дороге
Тебя искали;
В застенках и на полях сражений,
Отдавая ради тебя свои жизни,
К тебе взывали.
 

Эти строки проникнуты колоссальной энергией, но в них заметно и стремление к схематизации. Хотя души интеллигентов того времени были преисполнены пыла и надежд относительно Нового Китая, из их душ еще не до конца ушли личные переживания. На душе у поэта Хэ Цифана тогда тоже было неспокойно: в период с 1950 по 1954 год он написал стихотворение «Ответ»[230]230
  «Ответ» был опубликован в десятом номере «Жэньминь вэньсюэ» за 1954 год. В январе 1952 года указывалось, что произведение будет дописано в преддверии праздника труда 1 мая. Стихотворение было завершено накануне этой даты в 1954 году.


[Закрыть], в котором смутно угадывается бушующая в душе поэта буря страстей и эмоций. Кажется весьма странным, что в такое время Хэ Цифан мог говорить о каких-то личных чувствах. Хотя в итоге поэт признает, что следует испытывать воодушевление, ему нелегко избавиться от растерянности:

 
Стали крылья мои меня тяготить,
Пылью, скорбью налитые, книзу тянуть.
И теперь я могу лишь брести по земле.
Силы нужно набраться и ввысь воспарить.
С кротким блеском в глазах на меня ты глядишь,
Говоришь, и конца у речей твоих нет.
И чего-то настойчиво ждешь от меня.
Так прошу же, прими, вот тебе мой ответ!
 

В этом стихотворении видно настоящее духовное смятение, которое испытывает поэт в эпоху исторических сдвигов, к этому нельзя остаться равнодушным.

В 1930–1940-е годы Хэ Цифан очень точно описывал царившую среди интеллигенции атмосферу растерянности и нерешительности: вычурная речь, переменчивое настроение, затаенная обида с нотками превосходства. В 1950–1970-е годы он занимал должность директора Института литературы при Академии общественных наук КНР и вел ожесточенные дискуссии с оппонентами в ходе всех кампаний, возникавших в литературной среде. Сложно сказать, помог ли ему этот критический опыт окончательно освободиться от былых сомнений и колебаний. Его «Ответ» больше похож на вопрос к самому себе. Хэ Цифан представал в двух ипостасях: как партийный функционер высшего звена, участвующий в строительстве нового общества, он во всем неукоснительно следовал партийной линии; как поэт он не мог не проявлять возникающих у него порой замешательства и нерешительности. Трудно судить, была вторая ипостась дополнением к первой или же никогда не искорененным до конца истинным душевным состоянием Хэ Цифана.

Хвалебный пафос поэмы Ху Фэна «Время началось» диссонирует с его судьбой, это заставляет некоторых усомниться, не было ли то прославление подвигов и добродетелей по большей части лишь выражением лояльности. Об этой поэме уже сказано выше, и сейчас нет необходимости повторяться. Однако среди произведений Ху Фэна стоит выделить одно небольшое, полное сентиментальных эвфемизмов стихотворение под названием «Травинка обращается к солнцу». В образе травинки поэт изображает самого себя в новую эпоху, жаждущего новой жизни и вместе с тем стремящегося столь наивно и скромно самоутвердиться, выказывающего упорное нежелание успокоиться. Стихотворение заканчивается словами «заснула», «как мирно», «как сладко» – они наводят на мысль о том, что за «мирной сладостью» кроется трепет беспокойного сердца и широта натуры, смиряющейся со своей судьбой. Как бы то ни было, поэзия Ху Фэна всегда изобиловала метафорами и двусмысленностями. Объективно он был очень сильный поэт и в стихах правдиво выражал свои чувства.

Поэты народной республики воспевали не только партию и вождей. Еще чаще они прославляли новую жизнь народа в великую эпоху. Цзан Кэцзя[231]231
  Цзан Кэцзя (1905–2004) родился в городском уезде Чжучэн провинции Шаньдун. Ученик поэта Вэнь Идо. Летом 1923 года поступил в 1-е Педагогическое училище провинции Шаньдун. Впервые публикуется в 1925 году на страницах «Юй сы». В марте 1949 года КПК организовала его переезд в Пекин, где он выступал как главный редактор приложения по литературе и искусству журнала «Синьхуа юэбао». В июле 1949 года участвовал в I Всекитайском конгрессе работников литературы и искусства. Был избран членом Комитета Всекитайской ассоциации работников литературы. В июне 1951 года вступил в Демократическую лигу Китая, занимал пост члена Комиссии по вопросам культуры и просвещения при Лиге. В 1956 году вступил в должность секретаря Секретариата Ассоциации китайских писателей. В январе 1976 года возобновляется публикация журнала «Шикань», и Цзан Кэцзя становится советником и членом редакционной коллегии. Выходят в свет «Избранные стихотворения Цзан Кэцзя», «Триумф», поэма «Ли Дачжао». В 2002 году публикуется двенадцатитомное издание «Полное собрание сочинений Цзан Кэцзя».


[Закрыть] после образования КНР долгое время работал главным редактором журнала «Шикань» и оказал большое влияние на новую поэзию Китая. Он начал писать стихи в 1930-е годы, в 1933 году было опубликовано его первое стихотворение «Клеймо», в котором уже были видны ясность, строгость и отточенность присущего ему индивидуального стиля. С началом войны сопротивления японским захватчикам Цзан Кэцзя отправился на фронт, где написал много стихов о том, что видел. В конце 1948 года он приехал в только что освобожденный Пекин, а в конце 1949 написал короткое стихотворение в память о Лу Сине – «Человек». Он ярко противопоставил два мировоззрения и два смысла жизни:

 
Бывает так, что человек живет,
А в сущности он мертв уже. Бывает
И так, что умирает человек,
Но продолжает жить среди народа…
Бывает так, что мыслит человек
В веках остаться надписью на камне,
А человек – создатель «Диких трав» —
Спокойно ждет пути во мрак подземный…
Того, кто имя вырезал на камне,
Забудут раньше, чем сгниет он в глине, —
А стоит лишь подуть ветрам весенним —
И разрастется зелень «Диких трав»…[232]232
  Перевод Александра Гитовича.


[Закрыть]
 

Фактически это объявление войны индивидуализму, выражение потребностей времени и необходимости в поэтизации Сверх-Я. Цзан Кэцзя был выходцем из районов, ранее подконтрольных Гоминьдану, и, хотя сам писал стихи нового типа, как главный редактор всегда помогал публиковаться в журнале «Ши-кань» поэтам старой формации[233]233
  По поводу оценок стихотворной деятельности Цзан Кэцзя после образования КНР см.: Чэн Гуанвэй. История современной поэзии Китая. Чжунго жэньминь дасюэ чубаньшэ, 2003. С. 55–58.


[Закрыть].

В годы революционной борьбы Го Можо удавалось лавировать между искусством и политикой, индивидуальной свободой и коммунистическими идеалами, территорией Гоминьдана и освобожденными районами. После образования КНР его положение в политике и искусстве еще более укрепилось. Многие исследователи усматривают в жизни и творчестве Го Можо историческую ангажированность, однако в действительности он искренне радовался победе революции. В 1936 году в статье «Мой поэтический путь» Го Можо писал о том, что ждал дня, когда «потребуется в героическом стиле описывать героические поступки, писать без ограничений грубые речевки и лозунги, которые придутся не по нраву изысканной интеллигенции. Я рад быть “человеком лозунга”, “человеком речевки”, и мне вовсе не обязательно быть “поэтом”»[234]234
  Го Можо. Процесс моего стихосложения. Первоначально опубликовано во втором номере «Очерков» (второе издание за 1936 г.). Соответствующие комментарии см.: Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История современной новой поэзии Китая. Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2005. С. 31.


[Закрыть].

Мы не можем точно сказать, с какого времени на жизненных весах Го Можо политика начала перевешивать литературу. Быть может, от проявившегося еще в сборнике «Богини» индивидуального Я, столь неукротимого стремления к свободе оставался только один шаг до освободительных идей, а от революции стихотворной формы – до реальной политической революции? У многих грань между этими двумя мирами прослеживается довольно четко, однако Го Можо в зависимости от обстоятельств умел ее переступать. В статье 1948 года «Прокладывая дорогу к новой поэзии» он подчеркивал: «Для сегодняшней поэзии точкой отсчета должен стать народ, надо использовать язык народа, писать о мыслях народа, чувствах народа, требованиях народа, делах народа. Необходимо откликаться на современную ситуацию, на освобождение народа, аграрную революцию, борьбу с американским империализмом, искоренение чанкайшизма»[235]235
  «Дорога к освоению новой поэзии». См.: Го Можо о творчестве. Хэйлунцзян жэньминь чубаньшэ, 1982.


[Закрыть].

После 1949 года обладающий положением и властью Го Можо стал авторитетным толкователем поэтических произведений Мао Цзэдуна. Благодаря этой специфической работе он оказывал глубокое влияние на поэтическую среду. А его новые стихи в эпоху од служили классическим образцом. Начиная с 1950-х годов он издал более десяти сборников, в том числе «Гимн новому Китаю» (1953), «Знамя Мао Цзэдуна развевается по ветру» (1955), «Сто цветов» (1958), «Пусть расцветают сто цветов» (1959), «Восточный ветер» (1963). Го Можо внимательно следил за происходившими радикальными преобразованиями, все новые события или явления, связанные с социалистической революцией и социалистическим строительством, поочередно становились темами его поэтических сочинений, что делало их похожими на газетную хронику. К примеру, многие стихотворения сборника «Гимн Новому Китаю» Го Можо сознательно наполнил политическими лозунгами и речевками. Эпоха од одновременно была и эпохой битв: прославление партии, вождей, государства и народа сопровождалось выражением ненависти и презрения к врагам, восхваление и пренебрежение задавали основную тональность тогдашней поэзии. В этом также проявлялся дух эпохи, требовавшей встать на позицию государственного Сверх-Я.

Гун Лю[236]236
  Гун Лю (1927–2003; настоящее имя – Лю Жэньюн, второе имя – Лю Гэнчжи) родился в городском округе Наньчан пров. Цзянси. Начал писать в 1939 г. В 1946 г. стал членом студенческого движения. В 1949 г. вступил в НОАК, с войсками отправился в поход на юго-запад Китая. В 1957 г. заклеймен как правый. После реабилитации в 1978 г. публикует сборники стихотворений, в том числе «На Севере» и «Сборник поэзии Гун Лю».


[Закрыть] начал писать стихи во время службы в армии. Его поэзия преисполнена идеалистическим и героическим энтузиазмом. В 1954 году Гун Лю издал свой первый сборник «Пограничные баллады», а в 1955 году журнал «Жэньминь вэньсюэ» последовательно опубликовал три его поэтических цикла о жизни пограничников: «Горы Кава», «Сишуанбаньна», «Утро в Симэне». В этих стихах, получивших одобрение современников, описаны будни защищающих границу солдат, представлены революционные образы отважных героев времени, выражена горячая любовь к новой жизни. Цикл «Утро в Симэне», который традиционно считается одним из лучших творений Гун Лю, проникнут чистыми чувствами и светлым оптимистическим настроением, а в изображении воинского быта просматривается убежденная приверженность простой жизни. Поэзия того времени, кроме могучих и возвышенных политических идеалов, иногда отстаивала идею о достоинстве жизни, заключающемся в простоте. Разумеется, на это можно взглянуть и по-другому, поскольку в мыслях и чувствах людей, смирявшихся с простой жизнью, угадывалась надежда на прекрасное будущее. Стихотворение «Верблюды, везущие тополя и ивы» известно гораздо меньше «Утра в Симэне», хотя оно воспевает жизненное упорство, и его строки могли еще глубже запасть в душу тогдашнего молодого поколения:

 
Верблюд за верблюдом широкой дорогой идут,
На спинах зеленое что-то верблюды несут.
Что это? Не ветки ли ив, тополей на горбах —
Те тысячи веток весны, что в песках прорастут?
На будущий год по дороге верблюды пройдут,
И пухом цветенья дорога усыплется тут.
Ни бурь, ни песка нет, ни горького вкуса во рту.
Вы можете верить и смело за ними идти:
Верблюды вас этой дорогой в весну приведут.
 

С учетом реальных условий жизни в тот период значение таких строк нельзя недооценивать.

Восхваляющие новую эпоху стихи Гун Лю вовсе не кажутся схематичными, в них отразилось богатое воображение поэта, им свойственны неожиданность лирических отступлений, необычная, яркая и многогранная образность, выраженный индивидуальный стиль. Стихотворение «Шанхайская серенада» также относят к числу лучших произведений Гун Лю. Возможно, по той причине, что в 1950–1960-е годы стихов о городах и индустриальном производстве было не так много, и еще меньше тех, которые оставляли бы глубокое впечатление. Гун Лю показывает Шанхай таким, каким тогда воображали себе современный город. Описанный в свете электрических ламп новый Шанхай приобретает поистине сказочный облик. Поэзия Гун Лю была у всех на устах и особенно сильно повлияла на творчество военных поэтов. В 1956 году он переехал с юго-запада в Пекин и занял должность в Главном политическом управлении НОАК. В его стихах появились настроения, свидетельствовавшие о переоценке взглядов. В 1957 году он выпустил несколько иносказательных и любовных стихотворений («Справедливый лис», «Поздняя роза» и т. д.), был признан не вписывающимся в актуальную политическую обстановку, затем причислен к «правым элементам» и возобновил литературную работу лишь по окончании «культурной революции».

Бай Хуа[237]237
  Бай Хуа (р. 1930; настоящее имя – Чэнь Юхуа) родился в городе Синьян пров. Хэнань. Весной 1942 г. совместно с Чэнь Цзохуа изучал курс неполной средней школы при средней школе уезда Хуанчуань. Начал публиковаться в 1946 г. В 1949 г. вступил в КПК, в 1952 г. работал с Хэ Луном. Впоследствии трудился в военном округе Куньмин и в творческой студии Главного политического управления. В 1961 г. устроился сценаристом в Шанхайскую киностудию Хайянь, в 1964 г. как сценарист перешел в коллектив хуацзюй военного округа Ухань. В 1979 г. реабилитирован после политических обвинений, направлен на работу в Департамент по делам культуры военного округа Ухань. В 1985 г. перешел на работу в Ассоциацию писателей Шанхая и стал заместителем председателя. Бай Хуа писал стихи, романы и сценарии. Среди его известных поэтических сборников – «Воспоминания о верхнем течении Янцзы», «Стихотворения Бай Хуа» и «Четырнадцать лирических поэм Бай Хуа», среди поэм – «Орлиная стая» и «Павлин». Кроме того, он автор сборников сценариев для хуацзюй и по литературным произведениям – «Избранные драматические произведения Бай Хуа» и «Повести Бай Хуа», сценариев для кинофильмов – «Межгорный перезвон каравана» и «Горькая любовь».


[Закрыть] также первоначально заявил о себе как военный поэт. В 1955 году он издал сборник «Тоска по реке Цзиньша», в котором описал воинский быт пограничников и прекрасную счастливую жизнь местных малых народностей. Ему особенно удавались длинные эпические поэмы. Поэма «Орлиная стая», в которой более четырех тысяч строк, рассказывает историю кавалерийского партизанского отряда тибетцев, действовавшего на границе провинций Юньнань и Сикан, и историю главного персонажа Пэйчу, превратившегося из раба в героя. В эпопее показано великое значение революции, которая дала свободу угнетенному народу. Однако само сочинение навевает мрачное чувство, а в повествовании явно прослеживается схематизм. Следующая эпическая поэма «Павлин» более красочна: сказочная легенда и живая образность затеняют искусственный блеск политических идей, являя далекий от реальности волшебный мир любви. Позднее Бай Хуа был причислен к правым элементам. Вернувшись в литературу через двадцать лет, он написал киносценарий «Горькая любовь», из-за которого развернулись новые идейно-политические баталии.

Некоторые историки литературы впоследствии окрестили военных поэтов первой половины 1950-х годов, занимавшихся творчеством на юго-западной границе, «поэтической школой юго-западной границы» или «юго-западной группой молодых поэтов». К ней, помимо упомянутых Бай Хуа и Гун Лю, также относят Гу Гуна, Гао Пина, Фу Чоу, Лян Шанцюаня, Ян Синхо и Чжоу Лянпэя.

Еще один военный поэт Ли Ин[238]238
  Ли Ин (р. 1926) родился в районе Фэнжунь провинции Хэбэй. Вырос в бедной семье. В 1945 году поступил на факультет китайского языка при Пекинском университете и начал публиковать свои произведения. Весной 1949 года поступил на службу в Народно-освободительную армию Китая. В дальнейшем занимался культурной работой в армии. Трудился журналистом информационного агентства Синьхуа при Представительстве в НОАК, редактором и заместителем главного редактора журнала «Цзефан цзюнь вэнь и», возглавлял Департамент культуры при Главном политическом отделе НОАК. Среди его поэтических сборников – «Сборник стихов с поля боя» (1951), «Тишина на заставе», «Сборник китайского финика» (1963), «Сборник деревни финикового леса» (1972), «Незабываемый 1976 год» (1977) и «Южные моря» (1982).


[Закрыть] привлекал к себе внимание искусностью творческих замыслов и оригинальностью решений. Его поэзию отличают утонченность и ясность языка, как, например, написанное еще в ранние студенческие годы стихотворение «Цветок. Плод. Семя»:

 
Наблюдая за ростом растений,
Не воспеть их плодов мы не можем,
А затем и семян, и цветов их.
Пока яблоко в кроне краснеет
И созревшее падает наземь,
Сколько ждет непогод и мучений…
 

Через образ растения выражено восприятие человеческой жизни. Появление плода, семени и цветка сопровождается сменой ритмики, стихотворению присущи исключительная музыкальность и лирическое напряжение. «Петушиный крик над постом» описывает утро, когда крик петуха прорезает облака и туман, принося с собой свет утренней зари. Все стихотворение будто воспевает доблести петуха, но в конце вдруг оказывается, что петушиная натура переняла эти доблести у бойцов: «Только потому, что он был напарником воинов, он пел о солдатских чувствах».

Ли Ин окончил факультет китайской литературы Пекинского университета, он учился у Шэнь Цунвэня, Фэн Чжи, Бянь Чжилиня[239]239
  См.: Чэн Гуанвэй. История поэзии Китая. С. 79.


[Закрыть]. Богатое литературное содержание позволяет его стихам поддерживать особую внутреннюю связь с современной поэзией и задавать светлое поэтическое настроение. Подробное повествование было основным художественным приемом тогдашней поэзии, произведения же Ли Ина блистали тонкой стилистикой, метафорами и аллегориями. Он «использовал романтизированные образы и законченную композиционную структуру, “поэтизировал” жизненные явления»[240]240
  Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История современной новой поэзии Китая (исправленное издание). Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2005. С. 65.


[Закрыть]. Хун Цзычэн полагает, что индивидуальный стихотворный стиль Ли Ина сформировался в 1960–1970-е годы. В период «культурной революции» Ли Ин оставался одним из немногих активных поэтов. По сравнению с 1950 – началом 1960-х годов его стиль приобрел еще большую непринужденность, поэт умел придавать политическим идеям естественную свежесть, а простоте – одухотворенность[241]241
  Среди сборников стихотворений Ли Ина, которые были представлены в 1950-е– нач. 1960-х годов, – «Равнина цветов» (1953) и «Сборник китайского финика» (1963). На время «культурной революции» приходятся «Красные цветы покрывают горы» (1972) и «Сборник финиковых деревьев» (1972). См.: Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История современной новой поэзии Китая (исправленное издание). Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2005. С. 75.


[Закрыть]. Ли Ин, которого впоследствии прозвали «вечноцветущим древом», продолжил писать стихи и после «культурной революции». В его поэзии стало еще больше эмоциональной насыщенности и жизненной энергии. Такие произведения, как «Закат над Хуанхэ» и «Смерть горного орла», отличаются широтой охвата и незаурядностью формы.

Среди поэтов, прославлявших новую жизнь, несколько выделялся голос Шао Яньсяна[242]242
  Шао Яньсян (р. 1933) родился в районе Сяошань провинции Чжэцзян. Прошел курс начальной и средней школы в Пекине, учился в Бэйпинском китайско-французском университете, затем – в Университете Северного Китая. Занимал должности редактора и корреспондента Центрального народного радио Китая. В 1953 г. вступил в КПК. После «культурной революции» продолжительное время (1978–1993) работал в издании «Ши кань», пройдя путь от начальника редакционного отдела до заместителя главного редактора. Среди его известных сборников стихов – «Уезжая в далекий край», «Вдали», «Запоздало распустившийся цветок», его произведения также входят в «Сборник лирических поэм Шао Яньсяна» и сборники очерков «Мед и колючки» и «Сто статей о грусти и веселье».


[Закрыть]. После освобождения Бэйпина Шао Яньсян работал корреспондентом и соприкасался с людьми разных профессий, которые олицетворяли новую жизнь социалистического отечества и символизировали близкое прекрасное будущее. В два его первых сборника – «Пою Пекин» (1951) и «Уезжая в далекий край» (1955) – вошли лирические стихотворения начала 1950-х годов, в которых выражены юношеские идеалы и порывы, заметны яркая творческая индивидуальность и оригинальность стиля. Получившее широкую известность стихотворение «Уезжая в далекий край» содержит такие строки:

 
Я как следует уложу свой багаж
и скоро отправлюсь в далекий край.
Меня проводят дорогие товарищи,
мы простимся с ними на площади Тяньаньмэнь.
На месте железной дороги, куда я еду,
еще нет и следа железной дороги.
На месте шахты, куда я еду,
только безлюдный пустырь.
Но то, чего нет, обязательно будет,
прекрасные мечты не пропадут даром.
 

В 1957 году даже такой поэт-певец, как Шао Яньсян, оказался среди правых элементов и смог вернуться к творчеству только через двадцать с лишним лет. Он поделился своими глубокими размышлениями и индивидуальной проницательностью в большой серии эссе («Нельзя ждать доброго императора» и т. д.), которые блистают остротой слога, глубиной и философичностью, пронизаны чувством справедливости и творческой незаурядностью.

Бесспорно, самым выдающимся сочинителем од народной республике стоит признать Хэ Цзинчжи[243]243
  Хэ Цзинчжи (р. 1924) родился в уезде Исянь провинции Шаньдун. В 1940 году в возрасте шестнадцати лет отправился в Яньань, где поступил на факультет литературы Художественного института им. Лу Синя. В семнадцать лет вступил в КПК. В 1945 году совместно с Дин И написал первую новую оперу Китая – «Седая девушка». Произведение имело сенсационный успех и получило Сталинскую премию 1951 года. В 1949 году Хэ Цзинчжи принял участие в Первом Конгрессе деятелей литературы и искусства, впоследствии работал в студии при Центральной академии драмы. Позже стал членом редакционной коллегии ежемесячного журнала «Цзюй бэнь» и издания «Ши кань», секретарем Секретариата Союза китайских драматургов. Был заместителем министра культуры КНР, заместителем главы Отдела пропаганды ЦК КПК, и.о. министра культуры КНР. После образования КНР написал ряд известных стихотворений, в том числе «Возвращение в Яньань», «Пойте во весь голос», «Песнь горы Саньмэнься», «Октябрьский гимн», «Песнь Лэй Фэна», «Окошко в следующем на Запад поезде», «Октябрь в Китае» и «Песнь 1 августа».


[Закрыть]. На фоне остальных он выделялся не только эмоциональной мощью и насыщенностью поэзии, прославляющей партию, отчизну и народ, но и тем, что смог найти для этого наиболее подходящие художественно-выразительные средства. В 1940 году Хэ Цзинчжи переехал в Яньань и в возрасте шестнадцати лет начал писать стихи. «Выступления» Мао Цзэдуна 1942 года помогли ему окунуться в гущу событий.

В 1945 году авторский коллектив Института искусств имени Лу Синя написал оперу «Седая девушка», в основу которой было положено бытовавшее в начале 1940-х годов в уезде Фупин провинции Хэбэй народное предание о белокурой бессмертной деве. Либретто написали Хэ Цзинчжи и Дин И. Перед этим Хэ Цзинчжи уже имел опыт сочинения либретто для музыкальных пьес янгэ, таких как «Посадить дерево» и «Чжоу Цзышань» (в соавторстве с Шуй Хуа, Ван Дахуа и Ма Кэ). Появление «Седой девушки» оказалось знаменательным моментом в истории новой оперы, а Хэ Цзинчжи стал считаться одним из творцов революционной литературы.

Начиная с 1950-х годов Хэ Цзинчжи написал множество лирических поэм-од, среди которых «Пою во весь голос» (1956), «Восточный ветер на десять тысяч ли» (1958), «Ода десятилетию» (1959), «Песнь о Лэй Фэне» (1963), «Китайский октябрь» (1976), «Буря 1 августа» (1977), а также коротких лирических стихотворений («Возращение в Яньань», «Горы Саньмэнься», «Песнь о горах и реках Гуйлиня» и т. д.). Самая длинная поэма «Пою во весь голос» состоит из 1600 строк, а самая короткая, «Китайский октябрь», – из 260 строк. По мнению Хун Цзычэна и Лю Дэнханя, «пафос и раскрывающая идеи образность – два крыла, возносивших ввысь поэзию Хэ Цзинчжи, стержнем которой была идейная логика»[244]244
  Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История современной новой поэзии Китая (исправленное издание). Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2005. С. 101.


[Закрыть]. Эта оценка довольно точна.

Колоссальную силу воздействия стихов Хэ Цзинчжи в 1950– 1960-е годы, разумеется, нельзя объяснить просто наличием политических схематизмов. Поэтика Хэ Цзинчжи, несомненно, является характерным атрибутом социалистической литературы Китая, ее непревзойденной вершиной, средоточием всего ее пафоса и творческого воображения. Это эпопея, сказка и великое литературное торжество. А потому поэтику Хэ Цзинчжи с присущей ей яркой художественной самобытностью китайской социалистической литературы очень важно разобрать с художественной точки зрения. В этом плане можно выделить несколько черт его поэзии.

Хэ Цзинчжи создал совершенно идеальный, священный образ народной республики. Его лирические стихи проникнуты преклонением перед этим идеальным государством, ставшим великим и могучим через историческое крещение кровью и огнем. Это прекрасное государство, основанное Коммунистической партией Китая и ведомым ею народом после победы над империализмом и реакцией. Хэ Цзинчжи разукрасил образ народной республики своей поэтической кистью. Его поэзия блистала, выступая в роли горна, вселяя в народ веру, а в республику – уверенность в собственных силах.

Хэ Цзинчжи создал образ вознесшегося над миром лирического героя. Возвышенный строй речи и мощная тональность его лирических од формируют образ всеведущего и всемогущего главного героя, который приходит из исторической дали, славит с вершины высокой горы или из облаков, пронизывает века и расстояния.

Героический энтузиазм, которым преисполнена вся поэзия Хэ Цзинчжи. Героический энтиузиазм рождался в безграничной любви к народной республике и ее восхвалении, неиссякаемом потоке славословий в ее честь. Хэ Цзинчжи испытал влияние европейской, американской и советской поэзии, в особенности приемов Маяковского («лесенки»), что значительно добавило его стихам выразительности: чувства появлялись вслед за словами, ход которых ничто не сдерживало, эмоции текли широкой и бурной рекой. Кроме того, коротким лирическим стихотворениям Хэ Цзинчжи были присущи свежесть, яркость, утонченность и теплота.

Необъятный и возвышенный образный мир. Приемы построения образного мира, свойственные традиционной поэзии, дали Хэ Цзинчжи вдохновение, а северо-западные народные песни синьтянью – ритмику. Его стиль был торжественно-отстраненным, он умел превращать скорбные и унылые интонации в героический пафос, что еще больше возвышало мир его образов. Отдельные места в «Песне о Лэй Фэне» и «Песне о горах и реках Гуйлиня» служат примером достигнутого Хэ Цзинчжи мастерства и разнообразия в выборе художественно-выразительных средств. К тому же в «Песнь о Лэй Фэне» добавлена ретроспективная точка зрения, реорганизация временного измерения помогает сделать образный мир необъятным и бездонным.

Политический аналитизм. Поэзия Хэ Цзинчжи всегда учитывает генеральное политическое направление, содержит размышления как о революционной ситуации, так и о системе человеческих ценностей, значении человеческой жизни, настоящем и будущем народной республики. «Песнь о Лэй Фэне» обосновывает необходимость и законность революции, эту поэму даже можно назвать мифологическим эпосом китайской революции. Нельзя отрицать, что политические размышления Хэ Цзинчжи не лишены явного идеологического оттенка и безапелляционности обладания истиной. Но в то же время им присуща мощь исторического обобщения, они наделяют политические понятия «республика» и «народ» живой образностью и насыщенной эмоциональностью. Такое сочетание политической твердости и поэтического пафоса – пусть не всегда удавалось избежать высокопарностей и преувеличений – обладало невиданной дотоле выразительной силой и стало вершиной китайской поэзии «большого нарратива».

«Движение за новую народную песню»: расколдовывание искусства

В 1958 году, в самый разгар «Большого скачка», возникло «движение за новую народную песню». Песня – это эффективное средство организации и мобилизации народных масс. «Движение за новую народную песню» продемонстрировало политическую утилитарность литературы и искусства, одновременно его появление поставило в еще более затруднительное положение традиционную классическую литературу.

Это движение возникло случайно. В феврале 1958 года на V сессии Всекитайского собрания народных представителей 1-го созыва некоторые депутаты в своих выступлениях прибегали к речевкам и народным песням, чтобы показать воодушевление «Большим скачком» и трудовой порыв народных масс. Поэт Сяо Сань опубликовал часть этих песен, назвав их «лучшей поэзией»[245]245
  Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История современной новой поэзии Китая (исправленное издание). Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2005. С. 81.


[Закрыть]. Благодаря Мао Цзэдуну «движение за новую народную песню» трансформировалось во влиятельное массовое и политическое движение. В марте того же года Мао Цзэдун, председательствуя на рабочем совещании ЦК в Чэнду, изложил позицию относительно «двух видов культа личности»[246]246
  Мао Цзэдун отмечал, что «есть два типа культа личности: например, правильный культ личности – когда мы должны вечно почитать действительные вещи у Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина, их нельзя не почитать. Если в их устах звучит правда, то почему же ее нельзя чтить? Есть и неправильный культ личности, который предполагает недостаточный анализ и слепое повиновение, и именно он является недопустимым. Есть также две категории целей в противостоянии культу личности: с одной стороны, противостояние неправильному культу, с другой – противостояние почтению к другим людям с упором на почитание самого себя».


[Закрыть] и одновременно заявил о необходимости сбора песенного фольклора, полагая, что народная песня открывает путь к новой китайской поэзии. В контексте обсуждения народной песни Мао Цзэдун сформулировал творческий метод «сочетания революционного реализма с революционным романтизмом», который превратился в один из определяющих эстетических принципов литературы и искусства Китая (принцип «сочетания»). Газета «Жэньминь жибао» 14 апреля вышла с передовицей «Широкомасштабный сбор народных песен по всей стране». В статье отмечалось: «Судя по уже собранным и опубликованным народным песням можно сказать, что в этом продукте мудрости и энтузиазма масс живо отразилась безудержная энергия нашего производящего и строящего народа, проявился рост социалистической сознательности трудящихся. “Поэзия выражает стремление”. Эти социалистические народные песни действительно выразили высокие стремления и героический дух масс, строящих социализм». Одновременно статья призывала работников литературы и искусства «подобно буровой установке проникать в глубь поэтического пласта, чтобы оттуда фонтаном нефти хлынули народные баллады, горные песни, народные эпосы и т. д.». Мао Цзэдун также был связан с народной песней давними отношениями[247]247
  В период до и после «движения 4 мая» Мао Цзэдун работал некоторое время в библиотеке Пекинского университета. Как раз в это время в вузе разворачивалась дискуссия по поводу развития новой поэзии, а также проводились мероприятия по сбору народных песен. Стихотворения самого Мао Цзэдуна, вероятно, оказались под воздействием этих событий, и позже, уже во время крестьянского движения и революции, он сам собирал народные песни, которые включал в отчеты за соответствующие периоды. О Мао Цзэдуне и народных песнях см.: Лю Яньнянь. Мао Цзэдун и движение новой народной песни // Форум Цзянхуай. 2002. № 2.


[Закрыть], он всем сердцем любил ее и считал, что она может стать важной формой социалистической литературы или же вывести ее на более широкую дорогу с большей опорой на массы. Народная песня явилась необходимой художественной моделью массового движения «Большого скачка», она пробуждала в народе энтузиазм и становилась формой пылкого выражения подъема народных эмоций.

При содействии партийных руководителей и правительственных структур различных уровней «движение за новую народную песню» быстро набирало обороты по всей стране. Повсюду проходили поэтические конкурсы, концерты, на которых исполняли народные песни, поэтические выставки, поединки и уличные собрания. Их тематика соответствовала вектору политической пропаганды: генеральная линия партии, «три красных знамени», подъем социалистического строительства, борьба с американским империализмом и чанкайшизмом, «перегнать Великобританию и США». По всей стране непрерывно созывались разного рода и масштаба конференции, шли выборы «поэтического уезда», «поэтической волости», «поэтической деревни», в большом количестве издавались песенные сборники. Обрел широкую популярность и стал бестселлером вышедший под редакцией Го Можо и Чжоу Яна сборник с тремястами народными песнями «Песни красного знамени»[248]248
  По соответствующим комментариям см.: Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История новой поэзии Китая. С. 163–166.


[Закрыть]. Го Можо высоко оценивал «движение за новую народную песню» и в предисловии к книге «Песни “Большого скачка”»

с оптимизмом отмечал: «Сегодняшний Китай – это поистине безбрежный поэтический океан, новая поэтическая Вселенная. Как будто все 600 миллионов человек стали поэтами, высвобождение творческих сил похоже на взрыв вулкана огромной и небывалой мощи»[249]249
  Го Можо. Предисловие к «Песни Большого скачка» // Ши кань. 1958. № 7.


[Закрыть].

В то время Хэ Цифан и Бянь Чжилинь заняли критическую позицию по отношению к новым народным песням, считая, что необходимо ориентироваться на традиции новой поэзии «движения 4 мая» и на традицию классической метрической поэзии Китая. Однако их точка зрения была скоро раскритикована[250]250
  По соответствующим вопросам см.: Чэн Гуанвэй. История поэзии Китая. Чжунго жэньминь дасюэ чубаньшэ, 2003. С. 119–126.


[Закрыть]. Хун Цзычэн и Лю Дэнхань, говоря о литературном значении народных песен, подчеркивают, что они вовсе не были спонтанным творением масс в процессе повседневной жизни и труда. В создании многих из них участвовала интеллигенция, некоторые являлись сочинением на заданную политическую тему. В действительности это был мобилизованный политикой социалистический культурный эксперимент. «В более широком смысле это был важный эксперимент радикальных культурных сил по созданию новой культуры через движение»[251]251
  Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История современной новой поэзии Китая (исправленное издание). Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2005. С. 80.


[Закрыть]. Также отмечается, что многие произведения, порожденные «движением за новую народную песню», одобряли и воспевали то, что в реальной жизни оказывалось ложными или раздутыми достижениями, как, например, «спутники» урожайности в 2,5 или 5 тонн с одного му, повсеместная металлургия, напускной «коммунистический дух». Подобные произведения считались сочетанием революционного реализма с революционным романтизмом. Например: «Трудовой порыв поистине велик, столкнется с небом – небо разобьется, наступит на землю – земля развернется»; «Не успеет вырасти колос – наведем мост через Хуанхэ; десять машин проедут в ряд, промчится поезд, а он не шелохнется»; «Стебель пшеницы толщиной с большой чан острым концом упирается в небо, кусок шелухи, как кусок черепицы, одного зерна хватит на три дня»; «Не позволим луне снова убывать, не позволим солнцу заходить за горы, для скачка земной шар мал, завтра разбросаем семена по небу». И самый показательный куплет из песни «Я пришел»: «На небе нет Нефритового императора, на земле нет Царя Драконов. Нефритовый император – это я, и Царь Драконов – это я. Прикажите трем горам и пяти холмам дать дорогу, я иду!» Как полагают Хун Цзычэн и Лю Дэнхань, эти произведения «выстраивали систему мышления, выражали нарочитую и неограниченную экспансию эпохальной коллективной воли, коллективное “саморазрастание”, романтическую философию Сверх-Я». В ответ на восторженные оценки тех лет, трубившие о том, что эти песни якобы «формировали коллективный образ воспрянувшего ото сна, осознавшего свою гигантскую силу трудового народа», Хун Цзычэн и Лю Дэнхань указывают, что в действительности подобные сочинения отбрасывали и отрицали необходимость трезвого самоанализа с последующим контролем собственных действий. «Эта так называемая вера в себя, напротив, отражала полуневежественное состояние в вопросах самопознания»[252]252
  Хун Цзычэн, Лю Дэнхань. История современной новой поэзии Китая (исправленное издание). Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2005. С. 168.


[Закрыть].