Текст книги "Тенденции новейшей китайской литературы"

В сюжете романа описывается зима 1946 года. Остатки вооруженных сил Гоминьдана, дислоцировавшихся в районе городского округа Муданьцзян и разбитых Освободительной армией, не смирились с поражением и затаились в горах и лесах. Они мстят народу и новой власти, совершают несколько крупных убийств. Чтобы нанести удар по врагу, коммунисты направляют в горы Найтоушань отряд с военно-разведывательной операцией. В отряде состоит более тридцати человек, в том числе начальник штаба полка Шао Цзяньбо и герой-разведчик Ян Цзыжун. Они необыкновенно отважны, словно Небесная армия, и как бы хитер и коварен ни был враг, ему не одолеть этих умных и доблестных сынов народа. В итоге отряду удается проникнуть в логово главаря бандитов Цзо Шаньдяо. И тогда, действуя сообща, члены отряда полностью уничтожают неприятеля. Роман свидетельствует о том, что революционно-социалистическая литература уже вышла на новый этап[203]203
  Ли Ян в своей статье «“Через леса и снега”: классика популярного революционного романа» проанализировал несколько элементов, которые делают это произведение «классическим»: оно напоминает героическую сагу, в нем есть повествование о крепкой любви между мужчиной и женщиной, враги демонизируются, кроме того, присутствуют заимствования из традиционной прозы. В этих особенностях четко просматривается нарративная модель «классической красной прозы».


[Закрыть]. И пусть на этом этапе она еще не достигла высокого художественного уровня, в это время в литературе соцреализма уже была «преждевременная зрелость». С точки зрения соцреализма роман «Через леса и снега» – уже очень зрелое произведение, в нем автор подошел к пределам идеализации в революционно-историческом сказании. Ниже рассмотрим ее общие закономерности.

Во-первых, закон противоречий и антагонизма. Основная фабула прозы соцреализма строится на основе конфликта бинарных оппозиций, принятого в диалектическом методе. В виде бинарной оппозиции предстает и классовая борьба в деревне, и противоречия между воинами Освободительной армии и противником. Образ коммунистов и образ врага становятся шаблонными: автор выставляет дураками неприятелей Цзо Шаньдяо, Сюй Дамабана, Худе Ми и Луань Пина, намеренно показывая в дурном свете все в них – от имени и внешнего вида до языка, поведения и характера. Неприятель очернен, а воины Освободительной армии, напротив, – верх совершенства. Врагу присвоены самые уродливые черты: злость и жестокость, безобразность и трусость, невежественность и коварство. Коммунисты же добры и образованны, отважны и сообразительны, умны и красивы: например, талантливый Шао Цзяньбо, феноменально находчивый и смелый Ян Цзыжун, очаровательная и милая Бай Жу. Это противопоставление – важный прием, которым автор пользуется, чтобы обозначить противоречие и конфликт между двумя сторонами.

Во-вторых, закон неотвратимой победы. Противостояние между коммунистами и гоминьдановцами абсолютно: первые олицетворяют историческую справедливость, истину и чаяния народа, а потому в результате непременно должны победить. Здесь объективная вещественная логика подменяется революционной, все пронизано революционным сознанием, и незачем обращать внимание на сложность фактов реального мира и на другие вероятности. Неизбежность революции предопределила тенденции развития всех явлений.

В-третьих, героический персонаж как центр повествования. Все положительные персонажи – герои, обладающие незаурядными качествами и способностями. По гениальности замыслов, тонкости расчета и уровню мастерства Шао Цзяньбо и Ян Цзыжун не имеют себе равных среди обычных людей. В этом отношении революционная литература вобрала максимум традиций китайской словесности. В классических китайских романах, например, «Троецарствии» и «Речных заводях», авторы оставались верными идеям героизма: многие персонажи этих канонических произведений обожествлены. В революционной литературе принцип героябога применяли лишь в отношении положительных персонажей.

В-четвертых, радость для читателей. Применив все три описанных принципа, революционная литература безусловно должна была позитивно воздействовать на читателя, потому что шуты обезображены до крайности, а положительные персонажи доведены до идеала. С точки зрения морали шуты и добродетельные герои – полные противоположности, а значит, победа революции предрешена. Люди уже знают, чем все кончится: кажется, будто взрослый борется с ребенком или богатырь – с полудохлым тигром. В романе «Через леса и снега» жестокость и свирепость неприятелей – Луань Пина, Цзо Шаньдяо и Сюй Дамабана – поверхностны, фальшивы. По сути, вся книга повествует о том, как Цзо Шаньдяо и Ян Цзыжун насмехаются над врагами, постепенно отрезают им все пути к отступлению. Ян Цзыжун тайно пробирается в район Вэйху, затем, померившись с неприятелем смекалкой, завоевывает доверие Цзо Шаньдяо и забавляется с шайкой бандитов, точно с игрушками, доставляя истинное удовольствие читателю. Правило неизбежной победы сделало принцип радости обязательным условием для соцреалистической литературы. Это и был революционный оптимизм.

В-пятых, более тонкая психология. Начиная с «Красного солнца» авторы революционной литературы уделяют большое внимание умонастроению персонажей. В частности, после появления интеллигентного Лян Бо образы военных в литературе становятся насыщеннее, богаче. А в романе «Через леса и снега» Шао Цзяньбо – образованный человек (к тому же пишет стихи), поэтому любовь между ним и Бай Жу носит яркий мелкобуржуазный оттенок: она мягкая, нежная и скромная. Если на минуту забыть, что они революционеры на войне, то в их чувствах нет ничего особенного. Именно поэтому книга в то время полюбилась многим юношам и девушкам и даже стала для подростков своеобразным учебником любви. В эмоциональном плане революционная литература насыщенна, сложна и многослойна. Это говорит о ее зрелости.

Новый путь для революционных сказаний открыл Лю Чжися в романе «Партизаны на железной дороге» (1954), написанном чуть раньше, чем «Через леса и снега». В 1938 году Лю Чжися поступил в яньаньский Антияпонский военно-политический университет. В 1944 и 1945 годах писатель дважды был на озере Вэйсыху[204]204
  Ныне часть крупнейшего пресноводного водоема Северного Китая Наньсыху (провинции Шаньдун и Цзянсу).


[Закрыть] и в городском округе Цзаочжуан[205]205
  Расположен в провинции Шаньдун.


[Закрыть], воевал вместе с местными партизанами, которые вели подрывную деятельность на железных дорогах.

Книга «Партизаны на железной дороге» рассказывает о том, как в период войны сопротивления японским захватчикам цзаочжуанские шахтеры и монтеры железнодорожных путей под руководством КПК организовали партизанский отряд. Они появлялись как по волшебству и так же бесследно исчезали, побеждали хитростью и приводили врага в ужас. Роман написан понятным языком, персонажи ярки и удивительны, сюжет динамичен, повествование напряженное, оно таит тьму опасностей; элементы сюжета тесно связаны друг с другом, героев ждут взлеты и падения. Сразу после публикации книга привлекла внимание многих читателей, особенно молодежи и подростков. Впоследствии она множество раз переиздавалась, и общий ее тираж превысил миллион экземпляров. Этот роман показал, что в революционной литературе широко используются повествовательные приемы, характерные для традиционной китайской словесности. Смешав методы повествования и стили традиционной прозы об удивительном, древних сказаний и неофициальных исторических записок, революционная литература получила способ выразительности, при котором все предстает в виде крайностей: хорошие люди – абсолютное добро, плохие – абсолютное зло. Хорошие невероятно сильны и способны, поэтому никакая хитрость, никакое коварство не помогут плохим уйти от наказания, которое им уготовили героические персонажи, действующие от лица народа. Позже это произведение экранизировали, фильм вышел в 1956 году на «Шанхайской киностудии». В 1960–1970-е годы он стал самой популярной картиной, больше всего повлиявшей на формирование мировоззрения молодежи[206]206
  Режиссер – Чжао Мин, сценарист – Лю Чжися, в главных ролях – Цао Хуэйцюй (Лю Хун), Цинь И (тетушка Фан Линь), Чжун Синхо (Пэн Лян) и Чэнь Шу (Ган Цунь).


[Закрыть].

Среди всех литературных произведений революционноисторической тематики довольно самобытным кажется роман Ли Инжу[207]207
  Ли Инжу (1913–1989) родился в уезде Цинвань городского округа Баодин провинции Хэбэй. В 1936 году стал революционером, в 1937 году вступил в 8-ю армию. Работал журналистом, редактором, служил командиром одной из частей 8-й армии и долго занимался подпольной борьбой. В годы войны написал много рассказов. В 1954 году увидел свет его первый роман «Битва на реке Хутохэ», а затем Ли Инжу написал «Весенний пожар опаляет город».


[Закрыть] «Весенний пожар опаляет город» (1958), в котором персонажи и жизнь выглядят разнообразнее, чем в предшествующей революционной литературе. В 1954 году Ли Инжу написал свой первый роман – «Битва на реке Хутохэ». В нем он рассказал, как армия и народ провинции Хэбэй давали отпор японским захватчикам, выступившим в карательный поход 1 мая. В те годы книга была известна как один из лучших романов, написанных в начале строительства страны. Тогда существовало немало произведений об этом событии антияпонской войны: «Повесть о новых героях и героинях» (1949) Кун Цзюэ и Юань Цзин, «Глубь страны» (1949) Ван Линя, «Алмаз в бушующем огне» Лю Лю, «Пожар на равнине» Сюй Гуанъяо, «Боевая молодость» Сюэ Кэ, «Военные пропагандисты в тылу врага» Фэн Чжи и другие труды. Как и описанные выше произведения, роман «Весенний пожар опаляет город» напоминает предание. По сюжету, комиссар полка (секретарь парткома уезда) Ян Сяодун, пробравшись в Баодин – центр марионеточных войск японцев в Северном Китае, ведет борьбу в тылу неприятеля. Это роман с яркими чертами сказания. Тогда он в самом деле погрузил читателя в совершенно новую обстановку – казалось, будто подул свежий ветер.

В художественном плане роман «Весенний пожар опаляет город» превосходит революционно-историческую прозу тех лет. Во-первых, в нем есть ощущение чудесного приключения, таинственности. Так представлена подпольная деятельность КПК на протяжении всего романа. «Весенний пожар опаляет город» – первое произведение с подобным сюжетом. В романе показаны фантастичность и загадочность, которыми наполнена революционная история членов КПК, а сама эта история здесь выглядит очень продуманной и основательной.

Во-вторых, в романе описаны перемены в городской жизни и в восприятии пространства людьми. Действие происходит в древнем городе Баодин (провинция Хэбэй), и пусть это город немодернизированный, но в сравнении с подавляющей частью революционно-исторической прозы, рисующей картины боя и деревенскую жизнь, в романе «Весенний пожар опаляет город» городская атмосфера очень ощутима. В этом произведение город – не просто место действия: пейзажи, инфраструктура и здания, бытовые привычки и моральные качества горожан – все это изображено ярко. Персонажи больше не безликие крестьяне или солдаты. В книге появляются люди всех сортов, они формируют новую, сложную картину жизни.

В-третьих, в этом романе интересен образ интеллигентного коммуниста. Ян Сяодун учился в педучилище административного центра провинции, и в этом персонаже легко узнать студента-книжника, ушедшего на военную службу. Культурой и образованностью Ян Сяодун отличается от рабочих, крестьян и солдат, что делает героя романа весьма оригинальным.

В-четвертых, нужно отметить тщательность, с которой автор прописывает чувства персонажей. В романе присутствует модель борьбы «наших с врагами», главная линия повествования посвящена тому, как коммунисты в тылу неприятеля призывали офицеров к восстанию. В рамках этой бинарно-оппозиционной модели автор раскрывает характеры и психологию персонажей. И хотя моральный облик обеих сторон по большей части предопределяется классовой принадлежностью, в этом революционно-историческом сказании проскальзывают индивидуальные характеристики. В нарративе о противоречии между двумя сторонами, о классовом антагонизме и межнациональной розни автор посвятил множество строк отношениям между матерью и сыном, между сестрами, нежным и сокровенным чувствам влюбленных, дружбе между земляками и единомышленниками. Кроме того, в романе совершенно по-новому изображены сложный жизненный путь, мораль и человечность Гуань Цзинтао, персонажа из вражеского стана. Разумеется, в итоге Гуань Цзинтао переходит на сторону коммунистов и поднимает восстание, его положительные качества как раз служат основанием для перехода к революционерам и становятся частью его революционного перерождения.

В-пятых, важно настроение нарратива. Пока развивается напряженный, приключенческий сюжет романа «Весенний пожар опаляет город», в нем сохраняется спокойный и теплый настрой. Благодаря этому описания в книге детальны и увлекательны, композиция последовательна (напряжение перерастает в умиротворение и наоборот), язык лаконичен, он позволяет неспешно разбирать образы персонажей до мелочей. Одним словом, «Весенний пожар опаляет город» – хорошо написанное произведение, редко встречающееся среди революционно-исторических сказаний. Впоследствии у Ли Инжу также вышли романы «Отдайте нам Хэшань» (1979) и «Незамужняя дочь» (1987), но таким влиянием, как «Весенний пожар опаляет город», они не пользовались.

Пусть революционно-историческому нарративу и принадлежит роль конструктора политического образа той эпохи, однако в литературном плане он расширил повествовательное пространство прозы и вполне совпадал с рабоче-крестьянско-солдатским курсом, который наметил Мао Цзэдун. В революционно-историческом нарративе вымышленный сюжет о борьбе двух линий, характерный для «сельских сюжетов», превратился в правдивое повествование о борьбе между «нашими и врагом».

Нарратив приобрел некоторые черты эпоса. Создавая персонажей, авторы проявляли изобретательность и делали их более разнообразными. Главными действующими лицами аграрной реформы и коллективизации были обездоленные крестьяне, теперь же основными персонажами стали герои войны. Более того, некоторых революционеров авторы наделили отдельными чертами характера интеллигенции, в определенной мере связав их с деятелями «движения 4 мая», тем самым в определенной степени восстановив культурную память интеллигентов.

Глава 5
Курс «ста цветов и ста школ» и его влияние на литературу

Курс «ста цветов и ста школ», или кампания под лозунгом «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ», представленный культурно-идеологическим кругам Китая в 1956 году, завершился так же быстро, как начался: его блистательный расцвет очень скоро сменился упадком. Борьба в мире культуры и идеологии была сложной и жесткой. В этот период бурные чувства, которые литераторы сдерживали столь долго, высвободились в одно мгновение. В такой литературной деятельности наиболее полно выразились особенности китайской социалистической литературы: сложные и изменчивые процессы в пространстве между политикой и литературой, политическими лидерами и деятелями литературы и искусства, а также между людьми, которые принадлежат к различным группировкам и проповедуют различные подходы в творчестве. Ни в один из других периодов литературной истории не уместилось столько событий, сколько в эти десять с небольшим лет: некоторые произведения, появившиеся во время курса «ста цветов и ста школ», причислили к неординарным, альтернативным произведениям «литературы семнадцати лет»[208]208
  Период развития китайской литературы с 1949 по 1966 год. Яркие представители – Лао Шэ, Тянь Хань.


[Закрыть]. Если бы курс «ста цветов и ста школ» стал духовным компасом социалистической литературы, возможно, революционная словесность Китая развивалась бы совершенно в ином направлении. Пожалуй, это объясняет, почему в китайской социалистической литературе всегда существовала тенденция к превосходству самой себя. Кроме того, в некоторых сочинениях этого периода заметны уже более сложные и разнообразные художественные стремления, чем в предшествующих образцах. Это еще одна причина, по которой нужно пристально изучить этот важнейший переломный момент, или, иначе говоря, упущенный исторический путь.

Курс «ста цветов и ста школ»: предпосылки и процесс формирования

К 1955 году в стране уже прошло несколько политических движений. После социалистической перестройки деревни и национализации городского торгово-промышленного капитала все производственные ресурсы Китая оказались в руках политической власти, возглавляемой партией. В этом году также произошло движение за искоренение контрреволюции, посадили в тюрьму Ху Фэна. В рамках первой кампании власти избавлялись от классово чуждых элементов, а инцидент с Ху Фэном помог как следует запугать интеллигентов, что способствовало их идеологическому перевоспитанию и оказало на них психологическое давление. Тогда в статье, опубликованной в «Вэньи бао», Ся Янь подчеркнул, что отсталость литературы – «неоспоримый факт», а порыв литераторов, похоже, уже угас, и даже «великая новость» о том, что «урожай зерна и хлопка в Китае побил все исторические рекорды», не вызвала и тени радости[209]209
  Ся Янь. Сломав привычные правила, вступим на новый путь // Вэньи бао. 1955. № 24.


[Закрыть]. Возможно, и сам Мао Цзэдун хотел отдохнуть после ряда чисток и реформ. Он переключил внимание на экономическое строительство, да и некоторые из высших руководителей партии – Лю Шаоци и Чжоу Эньлай – тоже надеялись сместить фокус своей работы на развитие экономики. Но трудно было представить, как модернизировать экономику без интеллигенции. В конце 1955 года ЦК КПК дал указание разработать план развития науки на ближайшие двенадцать лет. В то же время Мао Цзэдун сформулировал основные положения развития сельского хозяйства на аналогичный период, в которых распорядился начать крупную техническую революцию в сфере сельскохозяйственного производства. Эти технические проекты требовали участия интеллигенции. Тогда, желая создать более просвещенную и оживленную общественную обстановку, партийные лидеры приступили к выработке нового политического курса в отношении интеллигентов.

В январе 1956 года Чжоу Эньлай выступил с докладом «К вопросу об интеллигенции», в котором попытался наделить интеллигентов таким же статусом, как у рабочих. Он отметил, что в результате идеологического перевоспитания, проводимого с основания Нового Китая, подавляющее большинство интеллигентов уже стали частью рабочего класса, поэтому им можно доверять и на них можно положиться. Новая идеологическая обстановка подходила для того, чтобы внести предложение о курсе «ста цветов и ста школ».

Появление лозунга «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ» – целая история. В 1951 году Мао Цзэдун по просьбе Мэй Ланьфана сделал памятную надпись для Института традиционной китайской оперы: «Пусть расцветают сто цветов, пусть новое придет на смену устаревшему». До этого, еще в яньаньский период, для Института бэйпинской[210]210
  То есть пекинской.


[Закрыть] оперы Мао Цзэдун делал надпись «Пусть новое придет на смену устаревшему», а в 1951 году добавил к ней начало – «Пусть расцветают сто цветов». Фраза же «Пусть соперничают сто школ» впервые прозвучала в 1953 году. Тогда Го Можо и Фань Вэньлань разошлись во мнениях по поводу периодизации истории Древнего Китая, и Чэнь Бода, в то время председатель Комитета по исследованию вопросов истории Китая, запросил у Мао Цзэдуна указаний на этот счет. Мао Цзэдун ответил: «Пусть соперничают сто школ». В феврале 1956 года в апартаментах Мао Цзэдуна, находящихся в зале Вонянь тан резиденции Чжуннаньхай[211]211
  Чжуннаньхай – рукотворное озеро в Пекине. Расположено непосредственно к западу от Запретного города и занимает примерно такую же площадь. Этот квартал называют «новым Запретным городом», так как по берегам озера расположены резиденции высших органов управления КНР.


[Закрыть], состоялась пресс-конференция, на которой Лу Динъи, Го Можо и Фань Вэньлань обменялись мнениями по поводу некоторых вопросов генетики и историографии. Мао Цзэдун и Чжоу Эньлай выступили с критикой в адрес научной общественности по поводу чрезмерного почитания Советского Союза. Благодаря этому у генетиков состоялась достаточно открытая и прогрессивная научная конференция. 29 февраля 1956 года Мао Цзэдун написал письмо нескольким руководителям, включая Лу Динъи, в котором заявлял, что в науке можно высказывать любые точки зрения и свободно дискутировать по любым вопросам, ничто не запрещено. Считается, что именно тогда родилась идея о «соперничестве ста школ». 25 апреля 1956 года на расширенном заседании Политбюро ЦК КПК Мао Цзэдун выступил с докладом «О десяти важнейших взаимоотношениях». Его речь вдохновила народ, она знаменовала успешное завершение социалистической перестройки городского торгово-промышленного капитала, начавшейся после коллективизации. В 1954–1955 годах в промышленном и сельскохозяйственном производствах дела наладились. К этому времени и сам Мао Цзэдун стал считать, что масштабная классовая борьба в целом подошла к концу, что пора перенести фокус на экономическое строительство. Он обратился к партии с призывом «непременно задействовать все положительные факторы – партийные и внепартийные, внутригосударственные и внешние, прямые и косвенные».

В процессе обсуждения этого доклада Лу Динъи 27 апреля выступил с речью. По ходу выступления Мао Цзэдун постоянно перебивал его, в зале царило оживление. К этому моменту идея о «соперничестве ста школ», похоже, уже сформировалась. 28 апреля слово взял Чэнь Бода и вкратце рассказал о значимости надписи «Пусть расцветают сто цветов», сделанной Мао Цзэдуном, и о том, как Председатель выдвинул лозунг о «соперничестве ста школ». Чэнь Бода предложил претворить оба лозунга в жизнь в науке и культуре. В тот же день на расширенном заседании Политбюро Мао, подводя итоги форума, высоко оценил эту точку зрения. Он подчеркнул: «Пусть в искусстве “распускаются сто цветов”, а в науке “соперничают сто школ”. Я думаю, что отныне это должно стать нашей идеологической установкой». 2 мая на Верховном государственном совещании Председатель официально провозгласил этот курс, вместе с тем отметив: «Конституция Китайской Народной Республики гласит, что любая научная мысль, верная или ошибочная, может быть высказана, этому нельзя препятствовать… Нельзя высказывать только контрреволюционные суждения. Это и есть демократическая народная диктатура»[212]212
  Часть этих материалов взяты из книги Гун Юйчжи «Лу Динъи, которого я знал», опубликованной в 338–360 выпусках газеты «Сюэси шибао».


[Закрыть].

26 мая 1956 года в зале Хуайжэньтан, расположенном в резиденции Чжуннаньхай, Лу Динъи выступил перед учеными и деятелями искусства с докладом «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ». Доклад объемом пятнадцать тысяч иероглифов опубликовали 13 июня в «Жэньминь жибао». И с этого момента курс «ста цветов и ста школ» стал официальной установкой.

Курс «ста школ и ста цветов» сложился и под влиянием коминтерновского лагеря. Это же влияние послужило одной из причин перемен в китайском обществе. Хун Цзычэн, серьезно изучивший время «ста цветов», 1956 год, подчеркивал, что данный курс сформулировали под впечатлением от советской «литературы оттепели»[213]213
  5 марта 1953 года умер Иосиф Сталин. В СССР началась критика бюрократии и догматизма. В мае 1954 года член Союза писателей СССР И.Г. Эренбург в крупном журнале «Знамя» опубликовал антибюрократическую повесть «Оттепель», в которой раскрывал темные стороны политической жизни и беспощадно критиковал бюрократов сталинской эпохи. В конце повести Эренбург обозначил ее основную идею: «вот и оттепель», «скоро весна». Это произведение было предвестником произведений «оттепели» и дало имя этому новому направлению в советской литературе.


[Закрыть], это позволило литераторам выразить потаенные настроения и эмоции. После того как в СССР осудили несвободу, существовавшую в литературе и искусстве сталинской эпохи, китайские теоретики тоже выразили недовольство формализмом, догматизмом и политическим вмешательством, которые были вызваны структуризацией духовной культуры. Отталкиваясь от критики «мещанской социологии», теоретики стали переосмысливать реализм. 21 января 1956 года комиссия, учрежденная Союзом писателей Китая, приступила к обсуждению «Повести о директоре МТС и главном агрономе» – произведению советской писательницы Г.Е. Николаевой. Китайских критиков потрясло, как Николаева осуждает бюрократию, бесчувственность и упадничество советской действительности, как образы персонажей выписываются через межличностные конфликты, поразила мощь, пронзающая в этой книге все человеческое существование.

В третьем номере «Вэньи бао» была опубликована сводка этого обсуждения. На форуме писатели Ма Фэн, Кан Чжо, Го Сяочуань и Лю Байюй критиковали проблемы, существующие в литературе Китая. Особенно подчеркнули, что китайские писатели уклоняются от борьбы, приукрашивают жизнь, не осмеливаются вторгнуться в нее и правдиво рассказать о ее недостатках[214]214
  Сяо Дунлянь. 1956 год: мир литературы и искусства во время «движения ста цветов» // Дан ши болань. 2005. № 12.


[Закрыть]. Кроме того, критики отметили, что советские литераторы показывают характер персонажей, описывая конфликты между людьми, в то время как китайские авторы в большинстве случаев создают образы героических персонажей за счет того, что подвергают этих героев воздействию всевозможных непреодолимых сил. Ма Фэн, Кан Чжо, Го Сяочуань и Лю Байюй осуждали лишь самих писателей, а не существовавшую систему литературно-художественных установок[215]215
  Рассуждения, касающиеся этой дискуссии, см. в статьях третьего номера «Вэньи бао» от 1956 года: Ма Фэн «Нельзя игнорировать противоречия и идти легким путем»; Кан Чжо «Нельзя приукрашивать жизнь и избегать противоречий»; Лю Байюй «Раскрывать характер героя в борьбе».


[Закрыть], что, в общем-то, было бы немыслимо. Однако по тем временам подобные высказывания уже считались крайне резкими.

В научно-теоретических кругах давно витало недовольство существовавшей литературой, писатели и теоретики ждали позитивного прорыва, надеялись, что сумеют по-настоящему прочувствовать жизнь, что у них появится определенное пространство для творчества. Курс «ста цветов и ста школ» побудил лидеров словесности и искусства перейти к осмотрительной раскрепощенности. На собраниях Союза писателей Китая современное состояние литературы и искусства критиковали Мао Дунь, Чжоу Ян, Лао Шэ, Ма Сюэфэн, Шао Цюаньлинь, У Цзусян, Цзан Кэцзя, Янь Вэньцзин, Кан Чжо и Цинь Чжаоян. Они утверждали, что в современной литературе есть острые проблемы, произведения однообразны и узки по содержанию, не появилось красочных и разнообразных творческих стилей, а в литературной критике почти нет свободной дискуссии. Писатели призывали к самостоятельному мышлению в творчестве и научных исследованиях, к обстановке, в которой литераторы разных школ и стилей развивались бы сообща.

С сентября 1956 года тем для дебатов было больше. Предметом обсуждений стали соцреализм, эталоны, образное мышление, связь между достоверностью, идейностью и художественностью произведения, отношения литературы и искусства с политикой, эстетикой, взаимосвязь между воспеванием и изобличением, между мировоззрением и творческим методом. Спорили о том, как постичь специфику литературы и искусства и созидать по их законам; как интерпретировать рабоче-крестьянско-солдатский курс, предписанный властями для искусства, как воплотить его в жизнь; как поспособствовать тому, чтобы формы, содержание, стили и технические приемы произведений становились сложнее и разнообразнее, как усовершенствовать способы руководства литературно-художественной работой. Воистину, история загадочна. Ведь все перечисленные проблемы в свое время затрагивал Ху Фэн в «Петиции длиной в триста тысяч иероглифов», и вот, не прошло и двух лет, как они стали актуальными и для литературы, и для искусства. Среди статей, критиковавших сложившееся в искусстве и словесности положение, самыми авторитетными были следующие: «Реализм – широкий путь» Хэ Чжи, «О реализме и его развитии в эпоху социализма» Чжоу Бо, «О социалистическом реализме» Чэнь Юна (Ян Эньчжуна), «О литературе как человековедении» Цянь Гужуна, «О человеческих чувствах» Ба Жэня (Ван Жэньшу), «Некоторые соображения по поводу проблем в нынешних литературе и искусстве» Лю Шаотана и статья «Киногонги и кинобарабаны» штатного критика журнала «Вэньи бао» Чжун Дяньфэя. В этих статьях авторы рассуждают о реализме; самая острая и правдивая из них – публикация Хэ Чжи. Он считает, что в формулировке «социалистический реализм» есть недостатки: она несет в себе мещанский образ мыслей и догматически ограничивает литературу. В том числе поэтому «Выступления [Мао Цзэдуна] на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани» в 1942 году были поняты и интерпретированы вульгарно главным образом в том, что касалось связи литературы и искусства с политикой. Объясняя термин «реализм», Хэ Чжи рассуждал над каждым из важнейших вопросов теории словесности и искусства – о художественной достоверности, эталонах и их классовости. По мнению Хэ Чжи, великий смысл реализма заключается в том, что в произведениях этого направления авторы позитивно взаимодействуют с действительностью, стремятся к художественной достоверности и творческой изобретательности – все это для того, чтобы наиболее полно отразить реальность, в наибольшей степени повлиять на нее. «Поэтому путь реализма намного шире, чем у любого другого направления в искусстве»[216]216
  Хэ Чжи (Цинь Чжаоян). Реализм – широкий путь // Жэньминь вэньсюэ. 1956. № 9.


[Закрыть].

Хун Цзычэн полагает, что благоприятную обстановку для «ста цветов» создали и конкретные события в мире литературы и искусства. Одно из них – первая Всекитайская неделя музыки, которую Министерство культуры и Союз музыкантов Китая проводили в августе 1956 года в Пекине. Мероприятие длилось четыре недели и положило начало бурным теоретическим дискуссиям о народных формах музыки. Принимая у себя ответственных лиц из Союза, Мао Цзэдун высказал принципиальную точку зрения: музыка должна быть «социалистической по содержанию и народной по форме». Другое событие – вопрос о современной адаптации традиционных театральных произведений, он возник после постановки «Пятнадцати связок монет», классической музыкальной драмы жанра куньцзюй [217]217
  Куньшаньская опера – первая музыкальная драма эпох Мин и Цин. Период расцвета – 1570–1800 годы. Куньцзюй обладает особой системой напевов и произношения реплик. Это форма искусства, сочетающая пение, танец, диалог и движение. Китайская музыкальная драма развилась именно на ее основе: куньцзюй повлияла на формирование и развитие пекинской, сычуаньской, хунаньской, хуанмэйской оперы, а также оперы юэцзюй.


[Закрыть]. Чжоу Эньлай высоко оценил эту постановку, заявив, что она служит образцом реализации курса «ста цветов и ста школ». В ответ на это «Жэньминь жибао» опубликовала передовицу под названием «О том, как одна новая пьеса спасла целый жанр»[218]218
  Хун Цзычэн. 1956: эпоха «ста цветов». Цзинань: Шаньдун цзяоюй чубаньшэ, 1998. С. 15–16.


[Закрыть]. В литературе начали появляться признаки политики открытости.

Овеществленная революционная история и ее индивидуализация

В 1950-е годы ведущей задачей революционно-социалистической литературы становится историзация: необходимо было создать исторический метанарратив, в котором народ под руководством Компартии осуществляет новодемократическую революцию и свергает «три большие горы»[219]219
  Три главных врага Нового Китая – империализм, феодализм и бюрократический капитализм.


[Закрыть]. Начиная с романов «Солнце над рекой Сангань» и «Ураган» в повествование революционной литературы вводится классовая борьба, а историческая ситуация воссоздается с позиций исторического материализма. После того как столь масштабная карта истории проявилась в деталях, возник серьезный вопрос: как показать духовную жизнь людей в условиях испытаний?

Уже сформировалась метаистория – коллективная, массовая история, образцовая история КПК и в любом случае куда более идеологизированная, чем простое описание жизненных фактов и опыта. О крестьянах и революции (солдаты революции – в сущности, те же крестьяне) – а значит, и об истории партии – повествуют не только «Солнце над рекой Сангань» и «Ураган», но и «три “красных” романа», «одно “начало”» и четыре классических романа «красной» литературы. Эта история отличается коллективностью и цельностью, но ей явно недостает индивидуального. В таких произведениях созидаются коллективные образы, эталонные крестьянские, революционные массы. Индивидуальных образов нет: в произведениях представлена галерея уже «готовых» героев, а не то, как растут и формируются индивиды, как меняется их мышление. К тому же история объективизирована: персонажи-интеллигенты, которым отведена роль всеведущих рассказчиков, просто являют ее читателю, не размышляя над ней. Как индивидуализировать историю, как дополнить ее объективизированность субъективизированностью? Вот вопрос, который революционной литературе пришлось решать по мере развития.

Впрочем, литературу всегда создавали интеллигенты. Духовную жизнь эпохи они не могут вечно выражать вне словесности. Да, под влиянием новизны и революционного порыва они способны попробовать пережить, описать метаисторию, но с течением времени этот настрой пройдет. Ведь в конечном счете литература связана с индивидуальными переживаниями. То есть с точки зрения фундаментального теоретического принципа реализма – о том, что словесность берет начало из жизни, – даже после того, как интеллигенцию идеологически перевоспитали, и она идейно и эмоционально переориентировалась на рабоче-крестьянские массы, интеллигентам все равно не удалось в полной мере понять и прочувствовать их жизнь. А потому, чтобы произведения обрели плоть и кровь, эмоциональную и логическую стройность, писателям-интеллигентам по-прежнему приходилось обращаться к собственному опыту.