Текст книги "Тенденции новейшей китайской литературы"

В день проведения съезда, 19 июля 1949 года, была образована Всекитайская ассоциация работников литературы и искусства (ВАРЛИ). Ее председателем стал Го Можо, его заместителями – Мао Дунь и Чжоу Ян. В сентябре 1953 года она была переименована в Ассоциацию работников литературы и искусства Китая.

Союз китайских писателей появился раньше, чем ВАРЛИ. Прежде он именовался Всекитайским союзом работников литературы и был учрежден 23 июля 1949 года в Бэйпине. Союз получил свое нынешнее название – СКП – в октябре 1953 года. Довольно долго Союз китайских писателей официально находился под управлением ВАРЛИ, однако его высокий статус и важные функции привели к тому, что в дальнейшем он стал самостоятельной организацией. Именно писатели являлись ключевой силой революционной культуры, влияние их личностей и произведений всегда превосходило влияние прочих видов искусства.

Формирование структуры новой литературы происходило одновременно с творческими поисками. Периодические издания «Вэньи бао» и «Жэньминь вэньсюэ» также сыграли важную роль в становлении новой китайской литературы. Первый выпуск «Вэньи бао» вышел в сентябре 1949 года. Первое время именно ВАРЛИ напрямую занималась публикацией газеты, но позднее поручила ее Союзу китайских писателей. Впоследствии «Вэньи бао» стала детищем исключительно СКП. «Жэньминь вэньсюэ» также стал официальным изданием СКП, первый номер журнала вышел 25 октября 1949 года. Газета «Вэньи бао» делала акцент на публикациях о государственном курсе в области литературы и искусства, литературно-художественных идеях и теоретической критике, а журнал «Жэньминь вэньсюэ» в основном публиковал литературные произведения. Так, под руководством партии, китайская социалистическая революционная литература начала свой грандиозный исторический путь.

Ханна Арендт, рассуждая о связи революционного строительства и отдельной личности после победы революции, писала: «Если считать, что главная задача всех революций – строительство государства, то революционный дух содержит два фактора, которые сильно отличаются друг от друга, более того – противоречат друг другу. С одной стороны, строится новая политическая система, новое правительство. Это очень важный процесс, связанный со стабильностью и долговечностью новой структуры. С другой стороны, люди, участвующие в этом процессе, сталкиваются с новым опытом и переживают становление новой вехи в истории человечества с таким энтузиазмом, что дух захватывает. Первый фактор связан со стабильностью, второй, наоборот, с переменами. В рамках политической идеологии и терминологии они антагонистичны: консерватизм против прогрессивного либерализма». Арендт далее разъясняет, что в деле строительства государства эти факторы, на самом деле, не только не противоречат друг другу, но и «являются двумя сторонами одной медали»[120]120
  Арендт Х. О революции / Пер. на кит. Чэнь Чжоувана. Илинь чубаньшэ, 2007. С. 208–209.


[Закрыть].

Строительство революционной культуры тесно связано с энтузиазмом отдельного человека. Только когда он вливается в коллектив, «реорганизует» самого себя, становится сопричастен мощной организации, партии и народу, его разум и чувства становятся достоянием эпохи. При использовании концепции «интеграция» для описания ситуации в сфере литературы и искусства того времени крайне важно обратить внимание на то, как эта «интеграция», принимая форму общественного строительства, наполняется силой и укореняется в сердцах людей[121]121
  Подробнее о концепции «интеграции» см.: Хун Цзычэн. История современной китайской литературы (перераб. изд.). Пекин: Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2007. С. 3–4; Хун Цзычэн. «Интеграция» новейшей литературы // Собрание научных статей о современной китайской литературе. 2000. № 3.


[Закрыть]. По сути, это интеграция культурного строительства и личностного энтузиазма каждого деятеля культуры. Революционная литература и искусство имеют организационную форму, в рамках которой можно мобилизовывать, призывать к чему-то, объединять или, наоборот, разъединять творческих работников. Такая форма была новаторской и беспрецедентной для Китая. В ней осуществились идеи Грамши[122]122
  Антонио Грамши (1891–1937) – итальянский философ, журналист и политический деятель, основатель и руководитель Итальянской коммунистической партии и теоретик марксизма. – Примеч. пер.


[Закрыть] о гегемонии социалистической культуры.

По мнению Грамши, гегемония социалистической культуры путем переговоров и стремления к компромиссу формирует взаимопонимание двух или более противостоящих друг другу сторон. Признание главенствующего положения одной из культур ведет к установлению ее гегемонии. Однако строительство гегемонии социалистической культуры происходит еще более интенсивно: она берет начало в радикальном революционном движении и развивается синхронно, подобно тому как развивается общество.

Деятели литературы и искусства стали главными героями Нового Китая, им предстояло открыть дверь в будущее революционной культуры и перевернуть новую страницу истории страны. Теперь очевидно, что между строительством социалистической революционной культуры и индивидуальным вкладом каждого творческого работника в это дело существовала теснейшая связь. Именно в этом заключается внутренняя движущая сила социалистической культуры.

Прозаики, поэты и литературоведы того времени испытывали «головокружение от успехов» и радовались наступлению счастливого будущего. В бесчисленных дифирамбах они восхваляли рождение Нового Китая и превозносили великого вождя. Голос поэта Хэ Цифана[123]123
  Хэ Цифан (1912–1977; настоящее имя – Хэ Юнфан) родился в уезде Ваньсянь провинции Сычуань. В 1929 году поступил на подготовительные курсы частной школы в Шанхае, в 1931 году стал студентом факультета философии Пекинского университета. В августе 1938 года поехал на север в Яньань, стал преподавать в Художественном институте им. Лу Синя, затем отправился вслед за НОАК маршала Хэ Луна через северо-западные провинции Китая и дошел до революционной базы в провинции Хэнань. В июле 1939 года вернулся в Яньань, стал деканом факультета литературы Гуманитарного института им. Лу Синя. В 1942 году участвовал в Яньаньском совещании по вопросам литературы и искусства и в кампании за упорядочение стиля работы. В 1953 году руководил организацией и строительством Института литературных исследований (в настоящее время относится к Академии общественных наук КНР), занимал должность заместителя директора института, затем директора вплоть до своей смерти. Опубликовал поэму «Наш великий праздник», сборники стихов «Пророчество», «Песни ночи и дня», сборник эссе «Записи о снах», литературоведческие статьи «О реализме», «О романе “Сон в красном тереме”», «О том, как писать и читать стихи», «Весна литературы и искусства» и др.


[Закрыть] звучал мощнее всех. Приняв участие в торжестве по случаю провозглашения КНР, он написал поэму «Наш великий праздник». Она была опубликована в октябре 1949 года в «Жэньминь вэньсюэ». Это эмоциональное произведение описывало великий исторический момент рождения Нового Китая и выражало почтение великому вождю, Председателю Мао. Поэма воспевала упорную борьбу народа под предводительством КПК, поэт приветствовал новую славную эпоху. Хэ Цифан, прибыв в Яньань в 1938 году, начал жизнь с чистого листа. В апреле 1942 года, накануне совещания по вопросам литературы и искусства, он удостоился аудиенции у Мао Цзэдуна. После образования КНР, благодаря своей поэме «Не бояться злых духов», он в январе 1961 года еще дважды встречался с Председателем. Хэ Цифан вспоминал: «Поэт, написавший немало хороших стихов, но не воспевший Председателя Мао, не должен отказываться от звания поэта. И все же в моей стране поэт, не написавший подобных стихов, не может считаться поэтом Новейшего времени. Таково величие товарища Мао Цзэдуна!»[124]124
  Хэ Чжунмин. Немой соловей. Биография Хэ Цифана. Наньцзин шифань дасюэ чубаньшэ, 2004. С. 261.


[Закрыть] С приходом новой эпохи одиночество и колебания лирического героя, выраженные в ранних стихах Хэ Цифана «Пророчество» и «Песни ночи и дня»[125]125
  Написаны в 1945 году. – Примеч. пер.


[Закрыть], свойственные его поэзии эстетизм и легкий, живой язык уступили место энтузиазму и порыву. Звучные стихи, исторический фон, ритм и мелодика оды, провозглашающей рождение республики, стали его новой творческой манерой.

Ху Фэн[126]126
  Ху Фэн (1902–1985; настоящее имя – Чжан Гуанжэнь, псевд. – Гу Фэй, Гао Хуан, Чжан Го) родился в уезде Цичунь пров. Хубэй. С 1920 г. учился в средней школе в Учане, затем в Нанкине. В 1926 г. поступил на подготовительный курс в Пекинский университет, через год перевелся на фак-т английского языка Университета Цинхуа, но вскоре бросил учебу и вернулся домой участвовать в революционном движении. В 1929 г. поступил на фак-т английского языка Университета Кэйо в Токио, был участником худ. общества Японского Пролетарского научно-исследовательского института. В 1933 г. был выслан из страны за организацию среди иностранных студентов художественной группы по борьбе с японской агрессией. По возвращении на родину был назначен начальником отдела пропаганды Левой лиги Китая в Шанхае, познакомился с Лу Синем. В 1935 г. составил сборники «Древесные опилки», «Буревестник», опубликовал статью «Чего требуют народные массы от литературы?», в которой выдвинул лозунг «Массовая литература национальной революционной борьбы», приведший к полемике «о двух лозунгах». Также Ху Фэн опубликовал сб. сочинений «Записки о литературе и искусстве» и «Заметки о нравах периода густых облаков», сб. стихов «Дикие травы и стрела», а также переводы. С началом войны против Японии Ху Фэн стал гл. ред. журнала «Циюэ», опубликовал «Сборник сочинений Циюэ» и «Сборник стихов Циюэ». В начале 1945 г. стал гл. ред. журнала «Сиван». Известные произведения этого периода: сб. стихов «Песни для Родины», сб. эссе «Одуванчик», сборник литературоведческих статей «Меч. Литература и искусство. Народ», «О проблеме национальной формы», «О пути реализма» и др. С 1949 г. занимал должности члена комитета ВАРЛИ, члена правления СКП, в это же время написал лирическую поэму «Время пришло». В июле 1954 г. отправил в ЦК КПК «Письмо по теоретическим вопросам» объемом в 30 тыс. иероглифов, за которое через год подвергся критике. В мае 1955 г. был арестован и посажен в тюрьму, освобожден в 1979 г. Назначен членом Народного политического консультативного совета Китая и на др. должности. Скончался 8 июня 1985 г. в Пекине после болезни.


[Закрыть], вслед за Хэ Цифаном, написал поэму «Время пришло», в которой воспевал начало великой эпохи и славословил Председателя Мао. Это пространная историческая эпопея, разделенная на пять частей («Возрадуемся», «Гимн о славе», «Песнь весны», «Реквием», «И снова возрадуемся»; последняя часть позднее переименована в «Гимн о победе»). Она рассказывает о совещании НПКСК в сентябре 1949 года. Поэт воспевает величие Мао Цзэдуна, рассказывает о трудной народной борьбе, вспоминает погибших героев революции и размышляет об истории. С точки зрения художественных особенностей политической лирики поэма соотносится с общим энтузиазмом того времени, ее стиль торжествен, она выражает искренне восторженное и искреннее отношение к Мао Цзэдуну. Поэма воспроизводила голос не только эпохи, но и в некоторой степени голос самого автора[127]127
  Чэнь Сыхэ в «Учебном пособии по истории новейшей китайской литературы» пишет: «В поэме отразился весь индивидуальный жизненный путь поэта, его стремление к революции и поиски идеалов. С точки зрения замысла в поэме тщательно спроектированы несколько уровней: величественная лирическая поэма о политике, сосредоточенное повествование и короткие лирические стихи, наполненные веселым настроением. Подобная сложная структура позволила создать грандиозную картину той эпохи и передать ее приподнятый дух». См.: Учебное пособие по истории новейшей китайской литературы / под ред. Чэнь Сыхэ // Фудань сюэбао. 1999. С. 23.


[Закрыть].

Ранее отмечено, что существует имманентная связь между энтузиазмом художника и формированием организационной структуры. Но вернемся к Ху Фэну. В тот исторический момент казалось вполне естественным написать хвалебную эпическую поэму. У всех поэтов были похожие произведения. Возможно, Ху Фэн предчувствовал и осознавал, что система революционного искусства оставляет ему недостаточно простора для творчества, и испытывал опасения по поводу структуры власти этого нового искусства. В его поэме скрывается более сложный эмоциональный настрой, чем может показаться при поверхностном взгляде. Человек, подвергшийся бойкоту и пишущий хвалебную песнь в честь вождя и наступления новой эпохи, вызывает недоумение. Во-первых, все чувства сконцентрированы на фигуре вождя, Председателя Мао, выражена абсолютная преданность и любовь автора и народа к нему. Во-вторых, Ху Фэн пытался в этом произведении обосновать возможность совмещения его теории «субъективного сознания» и конкретной творческой деятельности. Однако реакция на поэму не оправдала его ожиданий: она не удостоилась внимания того, кому была предназначена, и после публикации первой части в газете «Жэньминь жибао»[128]128
  Официальное печатное издание ЦК КПК. – Примеч. пер.


[Закрыть] остальные печатались уже в менее значимых изданиях[129]129
  Первая часть поэмы «Время пришло» под названием «Возрадуемся» опубликована 20.11.1949 г. в «Жэньминь жибао»; вторая часть, «Гимн о славе», – 06.01.1950 г. в «Тяньцзинь жибао»; третья часть по неизвестной причине не была завершена, опубликованы лишь несколько фрагментов; четвертая часть, «Реквием» (позднее переименована в «Перечень героев»), опубликована в марте 1950 г. Пекинским издательством «Тянься»; пятая часть, «И снова возрадуемся» (переименована в «Гимн о победе»), – 27.01.1950 г. в «Тяньцзинь жибао».


[Закрыть].

По уровню патетики произведение Ху Фэна можно сравнить с произведениями Шэнь Цунвэня. Как и Ху Фэн, Шэнь Цунвэнь до победы революции уже состоялся как писатель, но после он превратился в реакционера. Очевидно, что в новой ситуации, складывавшейся в сфере революционной литературы и искусства, Шэнь Цунвэнь не смог найти себе места и не видел перспектив. 30 мая 1949 года он записал в дневнике: «Я как обычно сижу за письменным столом, но мир вокруг изменился, все потеряло смысл. Я будто вернулся в прошлое, которое давным-давно забыл, я отрезан от всеобщего счастья. Сам не знаю, откуда эта скорбь. Все вокруг движется, а я замер и с горестью взираю на мир, мне все безразлично. Но я ведь не сошел с ума! Дома все по-старому, почему же мне так одиноко, почему я так беспомощен? Почему? Почему же? Прошу, ответь мне. Я убиваю себя. Что я? Где я? Чего я хочу? Что меня печалит? Что со мной стряслось? Я не понимаю. Я так надеюсь, что в ушах будет так же звучать мелодия. Но на самом деле это всего лишь стрекочут сверчки. Так хочется поплакать, но, наверное, мне даже этого делать не стоит. Я живу в какой-то страшной изоляции. Все вокруг предельно ясно, вот только я не знаю, где нахожусь, чего жду, на что надеюсь»[130]130
  Избранные произведения новейшей китайской литературы / под ред. Хун Цзычэна. Бэйцзин дасюэ чубаньшэ, 2002. С. 16.


[Закрыть].

В 1923 году двадцатилетний Шэнь Цунвэнь[131]131
  Шэнь Цунвэнь (1902–1988; настоящее имя – Шэнь Юэхуань, псевдонимы – Сю Юньюнь, Цзя Чэнь, Шангуань Би и др.) родился в уезде Фэнхуан пров. Хунань. По национальности – ханец и частично мяо. В 14 лет пошел в армию и пять лет отслужил в пограничном районе между пров. Хунань, Сычуань и Гуйчжоу. В 1924 г. начал публиковать произведения в «Чэньбао фукань», зарабатывал на жизнь писательским трудом. В 1928–1930 гг. работал учителем в частной школе в Шанхае и главным редактором художественного приложения к журналам «Дагун бао», «Иши бао». В 1931–1933 гг. преподавал в университете г. Циндао, в 1933 г. опубликовал «Пограничный городок». В 1939–1947 гг. был профессором Юго-Западного объединенного университета в г. Куньмин. В 1947–1949 гг. – профессор Пекинского университета. С 1950 по 1978 г. был научным сотрудником Музея истории Китая в Пекине, с 1978 по 1988 г. – научным сотрудником Академии общественных наук КНР. Шэнь Цунвэнь опубликовал более тридцати сборников рассказов, шесть романов и повестей, а также научные монографии («Исследование одежды и украшений Древнего Китая» и др.). Скончался в Пекине в 1988 г. после болезни.


[Закрыть] приехал в Пекин, пытался поступить на факультет китайского языка Пекинского университета, но зачислен не был и посещал занятия в качестве вольнослушателя. Он учился у многих преподавателей, старательно занимался, познакомился со многими приверженцами новой культуры, которые поспособствовали его идейному росту. Однако он никогда не порывал со своей малой родиной, всегда помнил о ней. В ранний период творчества Шэнь Цунвэнь написал множество произведений, наполненных колоритом родных мест – округа Сянси в провинции Хунань. В начале 1934 года писатель, отсутствовавший более десяти лет, вернулся туда. По пути домой он писал письма жене Чжан Чжаохэ, которые впоследствии отредактировал и выпустил в виде эссе. Позднее писатель опубликовал повесть «Пограничный городок» и роман «Длинная река», в которых описал прекрасную натуру и горькую судьбу женщин из Сянси. Повествование о нравах Сянси позволило Шэнь Цунвэню занять особое место в литературе Китая.

Однако с развитием революционной культуры успех Шэнь Цунвэня стал рушиться. В период войны с Японией все литераторы объединились и постепенно превратили левую литературу в главенствующее направление. Интеллигенция стала переходить на сторону революции. Шэнь Цунвэнь с юношеских лет симпатизировал движению просвещения и прогрессивной молодежи. В частности, он был близким другом Дин Лин и Ху Епиня[132]132
  Ху Епинь (1903–1931) – писатель, поэт, драматург, первый муж Дин Лин. Расстрелян 7 февраля 1931 г. по приказу партии Гоминьдан как член Лиги левых писателей. Всего в тот день был расстрелян 31 человек, включая пятерых писателей Левой лиги. – Примеч. пер.


[Закрыть]. После расстрела Ху Епиня гоминьдановцами Шэнь Цунвэнь написал его биографию, а после тюремного заключения Дин Лин записал ее воспоминания. Шэнь Цунвэнь всегда оставался приверженцем своих литературных установок и держался на расстоянии от революционной литературы. Даже когда движение революционной литературы становилось все более радикальным, подбиралось ближе к рабочим, солдатам, крестьянам, он попытался не изменять своей позиции и продолжал размышлять и писать о деревне и жизни крестьян. Однако приверженцы революционного творчества критиковали его. Например, Шао Цюаньлинь[133]133
  Шао Цюаньлинь (1906–1971) – писатель, теоретик литературы, критик. – Примеч. пер.


[Закрыть] в статье, направленной против Ху Фэна (хотя его имя не называлось), причислил его к врагам левого литературного лагеря[134]134
  В этой статье Шао Цюаньлинь писал: «Это вовсе не то, что имели право критиковать такие, как Шэнь Цунвэнь. Они прятались в полах халатов правителей и оттуда пытались ухватиться за пару слабых мест новой литературы и искусства, тем самым бессовестно стремясь оклеветать ее. Более того, они замышляли с помощью этой клеветы вернуть творчество в рамки концепции “искусство ради искусства”». См.: Шао Цюаньлинь. Мнение о текущих кампаниях в сфере литературы и искусства // Массовая литература и искусство. Т. 1: Новое направление литературы и искусства. Гонконг, 1948. Цит. по: Хун Цзычэн. Материалы по истории современной китайской литературы. С. 86.


[Закрыть]. С тех пор этот лагерь так и не принял Шэнь Цунвэня.

В феврале 1949 года Бэйпин был освобожден, 22 марта Комитет деятелей культуры и искусства Северного Китая и ВАРЛИ провели неформальную встречу, пригласив на нее деятелей искусства Бэйпина. Однако Шэнь Цунвэнь приглашения не получил. В состав подготовительной комиссии I съезда деятелей литературы и искусства Китая были избраны 42 человека, Шэнь Цунвэнь остался за бортом и этого мероприятия. В подготовительной комиссии участвовала Дин Лин, но даже она не замолвила слова за земляка, который когда-то был ее близким другом. Все это свидетельствовало о том, что писателя окончательно отстранили от литературной жизни Нового Китая. Для большинства интеллигентов, которые приняли революцию, 1949 год стал торжественным открытием новой эпохи, однако для Шэнь Цунвэня он стал началом жизненных невзгод, новая эпоха отвергла его. В этот момент у писателя уже появлялись признаки помешательства, он и сам подозревал себя в сумасшествии: «Мне хочется кричать и плакать, я не понимаю, кто я теперь и куда подевался прежний я? Почему кисть в моей руке вдруг растеряла все свое достоинство, иероглифы будто примерзли к бумаге, утратили связь между собой и стали бессмысленными?»

Человек, который стремился к истине, не смог распознать истину новой реальности, не смог получить признание в новой эпохе и погрузился в пучину сомнений. Чем отчаяннее он сопротивлялся, тем больше терял надежду. Он был вынужден постоянно анализировать свою личность и пытаться совершить трудный выбор между революцией и «реакцией». Психологическое состояние Шэнь Цунвэня стало примером внутреннего разлома, с которым столкнулись многие китайские интеллектуалы, не ощущающие сопричастность с революционными массами. С точки зрения писателей, которые оказались на вершине успеха в первые годы КНР, Шэнь Цунвэнь потерпел неудачу в попытке осознать взаимосвязь литературы и революции.

Чэнь Сыхэ в «Учебном пособии по истории новейшей китайской литературы» придает «Запискам сумасшедшего» Шэнь Цунвэня такое же значение, как и рассказу «Записки сумасшедшего» Лу Синя. Несмотря на то что дневник Шэнь Цунвэня не был опубликован, исследователь считает это свидетельством того, что «в истории новейшей литературы всегда существовали периферийные, скрытые тенденции». Произведения личного характера достоверно отражали чувства и мысли авторов в отношении эпохи.

«Эти произведения более правдивые и прекрасные, чем опубликованные в то время, и сегодня имеют более высокую художественную ценность». Чэнь Сыхэ считает, что дневник Шэнь Цунвэня «является истоком периферийной литературной тенденции»[135]135
  Учебное пособие по истории новейшей китайской литературы / под ред. Чэнь Сыхэ // Фудань сюэбао. 1999. С. 30.


[Закрыть]. Он пытается обнаружить этот «скрытый поток» литературы, который подавила и предала забвению история, и тем самым предпринимает смелую попытку «переписать историю литературы». Я, однако, полагаю, что историческое значение двух тенденций совершенно различно и сравнивать их не совсем уместно. Рассказ Лу Синя «Дневник сумасшедшего» удостоился публикации и оказал огромное влияние на литературу Китая, на ее способность сочетать традиции с новыми достижениями, а дневник Шэнь Цунвэня остался всего лишь личными записками, которые отразили метания писателя в эпоху революционных потрясений, конфликт социалистической литературы и индивидуалистического творчества.

Начало строительства социалистической революционной литературы было бурным, поэтому писатели с трудом могли сохранять обособленность от коллектива. Выстраивая отношения с формирующейся литературной тенденцией, Шэнь Цунвэнь смог в полной мере воплотить свою индивидуальность. Смысл политической психологии в его дневнике, свидетельствующем о состоянии, близком к нервному расстройству, превосходит его художественную ценность. Как пишет сам Шэнь Цунвэнь, его творческие способности потеряли свой блеск, «иероглифы примерзли к бумаге». В дневнике писателя отразились напряжение, разочарование, страх, отчаяние. Это было состояние угнетенного человека, отринутого революцией и коллективом в эпоху великих перемен[136]136
  Подобные настроения весьма распространены. Последовавшие разнообразные политические кампании создавали большое напряжение интеллигенции. Дневник Шэнь Цунвэня не что иное, как самое раннее свидетельство беспокойного состояния интеллигента.


[Закрыть]. Я полагаю, этим записям можно придать сугубо историческое значение, но не художественное.

Строительство социалистической культурной гегемонии было очень мощным процессом. «Мне безразлично все происходящее вокруг меня» – в этих словах источник страданий и страхов Шэнь Цунвэня. Эпоха отвергла писателя и будущее его смутно. Очевидно, что социалистическая революционная литература в ходе ее материального строительства[137]137
  Употребляемое здесь выражение «материальное строительство» означает, что строительство революционной литературы и искусства имело материальное устройство: это государственная организация, штатная структура, административные должности, жалованье, а основными формами были «борьба», «критика», «совещание», «творчество».


[Закрыть] дала начало многим общественно-историческим практикам, что превосходило теоретические прогнозы Грамши о культурной гегемонии. В первые годы КНР авторитет социалистической революционной литературы был непререкаем. Интеллигенция, прошедшая через кампанию по упорядочению стиля в Яньани[138]138
  Основными целями кампании являются: пропаганда новых задач партии в исторически новых условиях, ликвидация отрыва партаппарата от масс, преодоление бюрократизма и изживание коррупции среди кадровых работников.


[Закрыть] и впитавшая «яньаньские тезисы», уже осознанно воспринимала литературу как неотъемлемую часть дела революции. Однако литераторы из районов, подконтрольных Гоминьдану, с трудом вливались в этот процесс, и их зачастую воспринимали как антагонистов. Для строительства социализма требуется идеология и четкое деление на врагов и сторонников. Эти два пункта помогали Китаю осознать собственную идейную принадлежность и служили отправной точкой для определения границ строительства. Мао Цзэдун говорил: «Ключевой вопрос революции – кто наш друг, а кто враг»[139]139
  См.: Мао Цзэдун. Избранное. Жэньминь чубаньшэ, 1991. Т. 1. С. 3. Эту мысль Мао Цзэдун впервые выразил в статье «Анализ классов китайского общества» от 1 декабря 1925 года. Немецкий теоретик политического действия Карл Шмитт в работе «Понятие политического» 1927 года выдвинул схожую точку зрения: суть политики в том, чтобы определить врага. Определить, кто враг – исходная точка политической деятельности. См.: Шмитт К. Понятие политического / Пер. на кит. Лю Цзункуня. Шанхай: Шанхай жэньминь чубаньшэ, 2004.


[Закрыть]. Суровая критика, которой подверглась литература гоминьдановских районов на I съезде деятелей литературы и искусства Китая, нужна была именно для того, чтобы провести границу между «врагами и друзьями» революции. Гегемония социалистической культуры формировалась в процессе борьбы, все кампании критики после 1949 года были частью создания революционной литературы. Шэнь Цунвэнь и Ху Фэн стали первыми диссидентами новой эпохи: «Хвалебный гимн» первого и «Записки сумасшедшего» второго не помогли им реабилитировать репутацию.

Гегемония социалистической культуры положила начало альтернативному периоду истории, сопротивляться силе которого было невозможно.

Источники теории реализма и борьба с Ху Фэном

Несмотря на то что в политическом и идейном плане воззрения Мао Цзэдуна считались определяющими, у литературы и искусства Нового Китая был более конкретный эстетический образец – реализм. Основу новейшей литературы Китая составляли образцовые произведения. Эта литература не имела направлений и школ, зато могла гордиться активными литературными кампаниями и бурной полемикой по вопросам теории, которая была намного принципиальнее полемики о конкретных произведениях. Последняя, по сути, тоже была формой идеологической борьбы. Теоретическая программа реализма красной нитью проходила через все литературные произведения и их критику. В этом смысле социалистическая литература была подлинно идеологической. Литература буржуазного просвещения также содержала определенную идеологию (историческое сознание и систему ценностей капитализма), однако в реализме все насквозь было пронизано идеологией. В этом случае представлено не суждение о том, должна ли идеология присутствовать в литературе, а каким именно образом литература выражала ту или иную идею.

Реализм – это метод творчества, а также мировоззрение и система идей. В истории модерна реализм всегда был главенствующим творческим методом. Вероятно, это единственный метод, способный идти в ногу с историей. После образования КНР социалистическая литература должна была воспроизводить историческую действительность, отражать идеальное представление о собственной истории и утопическом будущем. Поэтому выбор реализма как основного, более того – единственного творческого метода был более чем естественным.

Процесс становления теории реализма в Китае сопровождался дискуссиями, самой важной из которых стала так называемая «борьба с Ху Фэном». Ее суть можно интерпретировать по-разному. Например, можно заявить, что сначала писателя объявили сектантом, а позднее назвали его антипартийным и антисоциалистом. Эту борьбу можно также интерпретировать в рамках парадигмы социалистической литературы. Ху Фэн был одним из самых влиятельных теоретиков Лиги левых писателей. Почему же с ним начали бороться? Почему судьба его сложилась крайне печально? Ни одна другая кампания после 1949 года не могла сравниться по масштабу с «делом Ху Фэна». Это был резонансный «литературный инцидент», ставший важным прецедентом в истории социалистической литературы. Истоки «дела Ху Фэна» нужно искать именно в литературе; литературная позиция Ху Фэна в определенной степени противоречила воззрениям Мао Цзэдуна. Теория китайского реализма не сформировалась бы, а революционная утопия не отразилась бы в реальных образах искусства, если бы литература основывалась на идеях Мао Цзэдуна, но при этом не отвергла идеи Ху Фэна.

Литературная концепция китайского реализма зародилась вместе с «движением 4 мая» и обрела свой облик в ходе дискуссий о революционной литературе. Теория советского социалистического реализма значительно обогатила ее, а после борьбы с Ху Фэном она окончательно сформировалась на основе идей Мао Цзэдуна.

Социалистическая литература новейшего периода истории Китая имеет долгую историю. Она зародилась еще в период «движения 4 мая». Лозунг революционной литературы впервые появился в статье Го Можо «Новое движение в нашей литературе» в третьем номере еженедельной газеты «Чуанцзао чжоубао» (от 27 мая 1923). Го Можо призывал к «пролетарскому духу». В тридцать первом номере журнала «Синь циннянь» (от 17 мая 1924) была опубликована переписка Юнь Дайина и Ван Цюсиня[140]140
  Юнь Дайин (1895–1931) – один из ранних лидеров КПК, расстрелян по приказу партии Гоминьдан; Ван Цюсинь (1895–1985; настоящее имя – Ван Шоучунь) – политик, экономист. – Примеч. пер.


[Закрыть] под заголовком «Литература и революция», в ней впервые прозвучали концепции «революционной литературы» и «литературы революции». Цзян Гуанцы[141]141
  Цзян Гуанцы (1901–1931) – романист, поэт, журналист и литературовед.


[Закрыть] в третьем номере журнала «Синь циннянь» (от 1 августа 1924) в статье «Пролетарская революция и культура» впервые предложил обоснование концепции «пролетарской литературы». Позднее Го Можо, Чэн Фанъу, Шэнь Яньбин и Ли Чули[142]142
  Чэн Фанъу (1897–1984) – коммунист, высокопоставленный чиновник; Шэнь Яньбин (1896–1981; псевдоним – Мао Дунь) – известнейший китайский писатель и общественный деятель ХХ века; Ли Чули (1900–1994; настоящее имя – Ли Цзоли) – политический деятель. – Примеч. пер.


[Закрыть] неоднократно публиковали статьи, посвященные «пролетарской», «революционной литературе»[143]143
  Подробнее о концепции «революционной литературы» см.: Чжан Дамин. Социалистический реализм и китайская революционная литература // Материалы по истории новой литературы. 1998. № 3, 4.


[Закрыть]. В 1920–1930-е годы революционная (или пролетарская) литература связывала воедино творчество и историческую действительность Китая, судьбу государства и народа, она прокладывала путь современной китайской литературе. Не столь важно, насколько она преуспела на этом поприще, главное, что ее историческое значение нельзя недооценивать. Литература была наделена значимой политической миссией – в этом специфика литературы модернистского китайского искусства. Однако способ, каким следовало еще крепче связать политику и литературу, зависел от того, насколько строгой будет доктрина реализма и насколько новаторским будет подход к ней. Переход от лозунга «Литература ради жизни» к лозунгу «Писать реалистично», а затем к лозунгу «социалистического реализма», слияние революционной политики и литературы постепенно становилось все более очевидным. Формировалась и теория левой литературы. Утверждение реализма ознаменовало развитие социалистической революционной литературы. Если описывать ее с позиций теории реализма, то здесь идет речь не о разделении политики и литературы и не об их противостоянии, а, наоборот, о совмещении, открывшем совершенно новую веху в модернизме.

По отношению к новейшей китайской литературе социалистический модернизм стал не только творческим методом, теоретической установкой, лозунгом и знаменем, он также воплотил ее духовную суть и историческое содержание. Теория соцреализма появилась в 1930-е годы в Советском Союзе. I съезд советских писателей 1 сентября 1934 года утвердил «Устав Союза писателей СССР», шестой параграф первой части которого гласил: «Социалистический реализм есть основной метод советской художественной литературы и критики и требует от писателя правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»[144]144
  См.: Вопросы советской литературы и искусства. Жэньминь вэньсюэ, 1953. С. 13.


[Закрыть].

Концепция социалистического реализма была выработана членами РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) на основе материалистической диалектики. РАПП расформировали в 1934 году, но концепция осталась. В скором времени она пришла и в Китай: текст выступления Александра Фадеева «Методология творчества» был переведен Хэ Даньжэнем (псевдоним Фэн Сюэфэн) и опубликован в журнале «Бэйдоу» в ноябре 1932 года (вып. 1, № 3). Соединение реализма и социализма было настоящим прорывом, о котором даже не мечтали первые теоретики революционной литературы[145]145
  Гонконгский исследователь Чэнь Шуньсинь полагает, что с «движения 4 мая» началось изучение и распространение реализма, и он стал ключевым вопросом литературной теории и критики. См.: Чэнь Шуньсинь. Принятие и развитие теории социалистического реализма в Китае. Аньхуэй цзяоюй чубаньшэ, 2000. С. 16.


[Закрыть]. Разумеется, понимание реализма не было единым, и приверженцы разных литературных направлений в Китае вели бурные дискуссии на эту тему[146]146
  Ху Цююань, Су Вэнь и другие представители либеральных взглядов и так называемой «третьей литературы» выступали против концепции реализма левой литературы. Члены группы «Новое восприятие», например, Му Шиин, часто высмеивали соцреализм. Му Шиин называл соцреализм «псевдо-реализмом»: «Соцреализм сформировался в Советском Союзе, это сборная солянка из марксизма, классического реализма и романтизма». См.: Му Шиин. Кампания в защиту киноискусства: изгоним приверженцев соцреализма! // Чэньбао. Шанхай, 11.08−11.09. 1935.


[Закрыть].

31 июля 1933 года в журнале «Вэньсюэ цзачжи» (вып. 1, № 3–4) была опубликована переведенная Ван Ди на китайский язык ознакомительная статья японского автора Уэда Сина «Социалистический реализм и революционный романтизм», а уже 1 октября в журнале «Сяньдай» вышла статья Анатолия Лунчарского «О социалистическом реализме» в переводе Юань Сэньбао.

Чжоу Ян – ключевая фигура в процессе формирования теории соцреализма. В 1931 году двадцатитрехлетний Чжоу Ян вернулся из Японии на родину. Он был молод и полон решимости. Именно в это время Фэн Сюэфэн по приказу ЦК КПК отправился в северную часть Шэньси, чтобы вступить в новую должность, а Цюй Цюбо[147]147
  Цюй Цюбо (1899–1935) – публицист и литературный критик. – Примеч. пер.


[Закрыть] покинул Шанхай и отправился в Советский Союз. В сентябре 1933 года Чжоу Ян написал статью «Пятнадцать лет советской литературы», основанную на выступлениях Валерия Кирпотина[148]148
  Валерий Кирпотин (1898–1997) – советский литературовед, критик. – Примеч. пер.


[Закрыть] 1917–1932 годов на заседании оргкомитета Союза писателей СССР. В статье Чжоу Ян подметил, что Кирпотин и Гронский[149]149
  Иван Гронский (1894–1985) – советский общественный деятель, журналист, литературовед. 1 июля 1938 года был арестован органами НКВД и шестнадцать лет провел в тюрьмах и лагерях ГУЛАГа, затем в ссылке. В феврале 1954 года дело Гронского пересмотрели, и он вернулся из ссылки. Впоследствии был полностью реабилитирован и восстановлен в партии, однако к журналистской и редакторской работе его не допустили – он работал в ИМЛИ младшим научным сотрудником. – Примеч. пер.


[Закрыть] критиковали «диалектико-материалистический творческий метод» и выдвинули теорию социалистического реализма. Чжоу Ян подчеркнул исключительную важность их концепции. Он оказался чрезвычайно проницателен, вовремя осознал важность теории соцреализма.

В ноябре 1933 года в журнале «Сяньдай» (вып. 4, № 1) вышла статья Чжоу Яна «О социалистическом реализме и революционном романтизме». Это была первая в Китае публикация, официально предлагавшая теорию «соцреализма». Вэнь Жуминь полагает, что появление этой статьи было «великим событием литературной жизни того времени, она показала единение советского соцреализма и китайского модернизма, что обновило и марксистскую литературную критику в Китае»[150]150
  Вэнь Жуминь. История критики современной китайской литературы. Издательство Пекинского университета, 2006. С. 144.


[Закрыть]. Безусловно, Чжоу Ян в тот момент осознавал, что соцреализм знаменует более высокий этап развития теории революционной литературы. Предлагая свою теорию, он основывался на потребностях левой китайской литературы: «Мы должны научиться многим новым вещам». Он полагал, что эта формулировка содержит разнообразные политические и культурные факторы советской действительности, поэтому нельзя вслепую копировать ее и использовать в Китае[151]151
  Чжоу Ян. О социалистическом реализме и революционном романтизме: опровержение творческого метода материалистической диалектики // Собрание сочинений Чжоу Яна. Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 1984. С. 114.


[Закрыть]. Чжоу Ян понимал, что для левой литературы того времени главным был вопрос о пролетарском мировоззрении – нужно было поднять авторитет пролетарской литературы и побороть влияние буржуазной. Он был убежден, что теория соцреализма поспособствует революционности и классовости левой литературы.

Теория соцреализма развивалась с 1930-х по 1940-е годы. Чжоу Ян предпринял попытку поместить в парадигму соцреализма и романтизм. Его размышления о вопросах правдивости и типичности литературы также представляли собой разработку теории соцреализма. Стоит отметить статью «О реализме», которую он закончил в 1935 году и опубликовал 1 января 1936 года в журнале «Вэньсюэ» (вып. 6, № 1)[152]152
  Первый выпуск «Вэньсюэ» вышел 1 июля 1933 года в Шанхае, последний – в ноябре 1937 года. Основателями журнала стали Чжэн Чжэньдо, Шэнь Яньбин, Фу Дунхуа, в редакционную коллегию вошли Лу Синь (неофициально), Е Шэнтао, Юй Дафу, Чэнь Вандао, Ху Юйчжи, Хун Шэнь, Фу Дунхуа, Сюй Дяофу, Чжэн Чжэньдо, Шэнь Яньбин.


[Закрыть]. В ней рассматривались вопросы теории соцреализма, такие как художественная правда и объективность, взаимоотношение художественного воспроизведения и действительности, творческого метода и мировоззрения, а также вопрос типичности. Теория соцреализма на тот момент стала популярной, однако у нее было мало сторонников, так как наиболее распространенной концепцией оставался еще реализм. После публикации «яньаньских тезисов» Мао Цзэдуна деятели искусства больше стали размышлять о проблеме сочетания литературы и искусства с революционной практикой, о лозунге «Литературу и искусство – в массы» и о служении рабочим, крестьянам и солдатам.

Ху Фэн имел все основания стать знаковой фигурой в становлении теории литературы социалистического реализма в Китае. Его теоретическая критика стала основой развития реализма с китайской спецификой. Ху Фэн имел прекрасную теоретическую подготовку, хорошо разбирался в художественном творчестве и в теории марксизма, с большим энтузиазмом изучал литературу и искусство – все это позволило бы ему стать ведущим теоретиком марксизма в Китае. Однако жизнь сложилась иначе: Ху Фэн не только не сделался знаковой фигурой, он превратился в камень преткновения для развития социалистической революционной литературы. Устранение Ху Фэна стало свидетельством того, что реализм в Китае пошел совершенно по другому пути – пути строительства политизированной идеологии реализма. Реализму предстояло стать оплотом методологии революционного утопизма. Это означало, что соцреализм вступил в радикальный исторический период развития. В теории Ху Фэна политика и литература могли бы достичь гармонии, теория литературы и искусства также могла бы в определенной степени сгладить шероховатость политического подхода. Ху Фэн обладал на тот момент наибольшим влиянием в теории литературы, однако история не избрала его своим героем. Изучение «дела Ху Фэна» показывает, каким сложным и тернистым был путь соцреализма в Китае.

Ху Фэн присоединился к революции молодым. Отправившись на учебу в Японию в 1921 году, он еще больше проникся левыми идеями, завязал знакомство с писателем левого толка Кобаяси Такидзи. В 1933 году полицейское управление Японии депортировало его на родину. Он оказался в Шанхае, где его творчество высоко оценил Лу Синь, познакомился с Фэн Сюэфэном, был назначен главой Отдела пропаганды и секретарем Лиги левых писателей.

В марте 1936 года Ху Фэн выпустил первый сборник критических статей «Записки о литературе и искусстве», после этого опубликовал «Заметки о нравах периода густых облаков» и очень скоро был признан авторитетным литературоведом в Китае. В начале войны против Японии Ху Фэн стал главным редактором журналов «Циюэ» и «Сиван», внес большой вклад в создание поэтической школы «Циюэ». В тот период журнал «Циюэ» был весьма популярен и влиятелен. Он сплотил многих известных писателей и воспитал множество молодых авторов, таким образом сформировав целую поэтическую школу с мощным творческим потенциалом. Огромный вклад Ху Фэна в литературную критику неоспорим, даже можно назвать его первопроходцем современного литературоведения в Китае. Он обладал тонким чутьем в отношении зарождающихся литературных тенденций. Во время работы в журналах он помог многим начинающим писателям, таким как Чжан Тяньи, Оуян Шань, Ай У, Дуаньму Хунлян, Ай Цин, Тянь Цзянь. Ху Фэн дал им возможность прославиться. Даже когда они стали известнейшими представителями новой литературы, они не прерывали связи с благодетелем. Когда Тянь Цзянь был семнадцатилетним юношей из деревни, Ху Фэн прочитал его поэтические наброски и почувствовал, что этот поэт способен стать символом эпохи. Он назвал Тянь Цзяня деревенским юнцом, «которого вынес вихрь революции», и «молодцем борьбы», он представил литературной общественности его стихи, «полные боевого духа и написанные в оригинальной манере». Ху Фэн искренне указал Тянь Цзяню на наивность его стихов и призвал его избавиться от нарциссизма. Все это говорит о том, что Ху Фэн обладал особой энергией и чувством ответственности за новую литературу.