Текст книги "Тенденции новейшей китайской литературы"

Почему же произведения Чжао Шули так ценны для нас? Во-первых, потому что они исходят из «насущных проблем». Его прозу называют «проблемной». В ней он поставил и решил вопросы, с которыми столкнулось крестьянство на начальном этапе Освобождения. Во-вторых, проза Чжао Шули – это обещание счастья. Все его произведения наполнены уверенностью: крестьяне освободились от гнета и превратились в хозяев своей судьбы, а их будущее станет еще более прекрасным. Повесть «Женитьба Маленького Эрхэя» привела всех в восхищение не только потому, что поставила на повестку дня проблемы крестьянства, но и в большей степени потому, что нарисовала совершенно новый образ жизни, символизировавший весну юности. Для многих крестьян творчество Чжао Шули стало живительной силой. Как писала Ханна Арендт[102]102
  Ханна Арендт (1906–1975) – философ, политический теоретик и историк, основоположница теории тоталитаризма.


[Закрыть], «революция раскрыла современные устремления – новые, простонародные, мирские»[103]103
  Арендт Х. О революции / Пер. на кит. Чэнь Чжоувана. Илинь чубаньшэ, 2007. С. 215.


[Закрыть]. В этой фразе Арендт говорит о том, что революция пытается построить некий «постоянный режим» в обществе. Проза Чжао Шули стала образцом для строительства новой жизни. В итоге революция должна была от выполнения некоего священнодействия вернуться к простому народу, обратиться к главному действующему лицу революции – крестьянину, а литература – убедительно обещать счастье.

Среди произведений, написанных в освобожденных районах, также выделяется роман Чжоу Либо[104]104
  Чжоу Либо (1908–1979; настоящее имя – Чжоу Шаои, прозвище – Фэн Сян, псевдоним – Чжоу Фэнъу) родился в уезде Иян провинции Хунань. Осенью 1924 г. поступил в 1-ю провинциальную среднюю школу г. Чанша, весной 1928 г. вместе с Чжоу Циином (Чжоу Яном) приехал в Шанхай, где они учились и участвовали в революционной деятельности. Вскоре его исключили из школы, и он, вернувшись домой, занялся писательством и переводами. В 1931 г. Чжоу Либо вернулся в Шанхай. В 1932 г. был арестован и посажен в тюрьму за участие в рабочей забастовке. В июле 1934 г., после освобождения из тюрьмы, вступил в Лигу левых писателей Китая. В январе 1935 г. вступил в КПК. В этот период переводил революционные произведения: «Поднятая целина» Шолохова, «Таинственный Китай» чешско-немецкого журналиста Эгона Э. Киша. В 1937 г., после начала войны с Японией, стал военным корреспондентом, работал в главном управлении 8-й армии на передовой в северных районах Китая и в пограничных районах пров. Шаньси, Чахар и Хэбэй, писал документальную прозу и эссе. В мае 1939 г. был перемещен по распоряжению Чжоу Эньлая в г. Гуйлинь на должность редактора газеты «Цзюван жибао», а также назначен членом Гуйлиньского филиала Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства по отпору врагу. В декабре стал главой редакционного отдела Гуманитарного института им. Лу Синя в Яньани и преподавателем факультета литературы. Избран членом исполкома ассоциации по отпору врагу в пограничных регионах провинций Шэньси, Ганьсу и Нинся. В 1942 г. участвовал в совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани. В 1944 г. стал замредактором приложения к газете «Цзефан жибао» и главным редактором приложения по литературе и искусству. Зимой 1944–45 гг. отправился с войсками в южные районы. В 1946 г. поехал на северо-восток участвовать в движении земельной реформы. В 1947 г. начал писать роман «Ураган». В 1948 г. стал главным редактором газеты «Вэньсюэ чжаньсянь» ВАРЛИ по отпору врагу на северо-востоке страны. В июле 1949 г. избран членом ВАРЛИ по отпору врагу. После образования КНР работал в Художественном институте им. Лу Синя в г. Шэньяне, затем в ВАРЛИ пров. Хунань, был избран членом ВАРЛИ, членом правления Союза китайских писателей, членом редколлегии «Жэньминь вэньсюэ» и главным редактором «Хунань вэньсюэ». Основные произведения: романы «Ураган» (сталинская премия по литературе), «Сталь схлынула», «Большие перемены в горной деревне», сборники рассказов «За железными воротами», «На току», сборники эссе «Воспоминания о пограничном районе», «Военно-полевой дневник», перевод первой части «Поднятой целины» и др. Опубликованы сборники: «Сборник рассказов Чжоу Либо», «Сборник эссе Чжоу Либо», «Избранные произведения Чжоу Либо», «Произведения Либо» и др.


[Закрыть] «Ураган», посвященный земельной реформе. Он, так же как и роман «Солнце над рекой Сангань», получил в 1951 году третью премию по литературе имени Сталина. Чжоу Либо говорил, что всю жизнь стремился к свободной жизни и свободному искусству. Примечательно, что его псевдоним, Либо, звучит почти так же, как «свобода» (liberty) по-английски.

«Ураган» – знаковый роман Чжоу Либо и образцовое произведение о земельной реформе, состоит из двух частей[105]105
  Первая и вторая части романа были опубликованы в апреле 1948 и в мае 1949 года в издательстве «Дунбэй шудянь».


[Закрыть]. В первой описывается период 1946–1947 годов – от опубликования «Указаний ЦК КПК 4 мая» до «Программы земельной реформы» – и рассказывается о том, как проходит движение за земельную реформу в деревне Юаньмаотунь, недалеко от Харбина. Вторая часть повествует о продолжении преобразований после опубликования «Программы» в октябре 1947 года. Роман представляет весь процесс аграрной реформы на широком историческом фоне.

Роман «Ураган» – одно из фундаментальных произведений социалистического реализма, представивший яркую картину классовых отношений в китайской деревне, непримиримой классовой борьбы между крестьянами и помещиками. Сюжет романа построен вокруг классовых столкновений и противоречий. Чжао Юйлинь и Го Цюаньхай – крестьяне, злодей Хань Лаолю – помещик. В романе создан классический образ крестьянина в литературе соцреализма: Чжао Юйлинь дошел до такого уровня нищеты, что даже штанов у него нет, его прозвали Чжао Голозадым. От послушного принятия своей судьбы он переходит к революции и осознает, что причина его нищеты – в эксплуатации со стороны помещика. В нем просыпается классовая ненависть. Именно земельная реформа заложила основу для формирования классового сознания и классовой борьбы, движущей силой стало так называемое «требование вернуть долг кровью». Только лютая ненависть к старому обществу, принесшему одни страдания, была в состоянии подпитывать дух классовой борьбы. Целесообразность и законность насильственного переворота могли сформироваться только в таких условиях. В романе «Ураган» впервые в китайской литературе была описана сцена публичного суда: бедный крестьянин Юань Маотунь после увещеваний командира рабочей бригады Сяо Сяна наконец поборол свою трусливость и открыто выступил на суде против угнетавшего его помещика. Сцена суда описана так: «Разгневанная, неуправляемая толпа, схватив палки, бросилась вперед, люди теснили друг друга и беспорядочно размахивали палками. Одна из женщин протиснулась к злодею, помещику Хань Лаолю, и закричала: “Ты убил моего сына!” Она ударила Хань Лаолю по плечу, хотела замахнуться еще раз, но силы оставили ее. Она уронила палку и, навалившись на помещика, стала кусать его за плечи и руки, не зная, как еще выместить свою злобу»[106]106
  Чжоу Либо. Ураган // Собрание сочинений Чжоу Либо. Шанхай вэньи, 1981. С. 174.


[Закрыть].

Единоличная ненависть становится истинным поводом для насильственной расправы на народном суде и имеет универсальное историческое значение: это моральное обоснование для проведения насильственной революции.

Го Цюаньхай – более идеализированный образ крестьянина, обладающий возвышенными стремлениями и высокими моральными качествами. В его образе воплотились черты, которые позднее стали классическими для персонажей литературы соцреализма. Даже если правдоподобность героя недостаточно убедительна, читатель может принять его с точки зрения потребностей социалистической революции: герой олицетворяет надежды, которые возлагало общество на новых людей. В представлении литературы соцреализма это выдающийся образ крестьянина, только благодаря таким героям можно было способствовать развитию революционного движения и в итоге его победе.

Помещики же оказались на задворках нового общества – этим персонажам была предречена гибель. Их уродливый облик и совершенные злодеяния должны были вызывать отвращение и сопротивление народа. Революционное насилие по отношению к подобным людям выглядело разумным и приобретало историческую обоснованность.

Роману «Ураган» присущи сложная композиция, энергичное повествование, лаконичный и живой язык, детальность описаний, в нем чувствуется влияние китайского классического романа[107]107
  Имеются в виду такие классические романы, как «Троецарствие», «Путешествие на Запад», «Сон в красном тереме». – Примеч. пер.


[Закрыть]. Произведение изобилует персонажами, вследствие этого повествование во второй части несколько хаотично. В романе предпринята попытка развить сюжет через идеализированный образ крестьянина Го Цюаньхая. Это один из первых опытных образцов крупного жанра в революционной литературе, он также очевидно подвергся влиянию советской литературы. Например, возчик Сунь похож на деда Щукаря из романа «Поднятая целина», который на китайский переводил Чжоу Либо. Советская литература оказала огромное влияние на китайскую революционную литературу. Традиция исторической эпопеи пришла из Советского Союза и прочно укоренилась в китайской прозе. В этом смысле романы «Ураган» и «Солнце над рекой Сангань» стали фундаментом для развития соцреалистической эпопеи в литературе.

Успех пятиактной оперы «Седая девушка» стал блестящим примером для революционного искусства. Слова оперы написали Хэ Цзинчжи и Дин И, музыку – Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй, Хуань Чжи, Сян Юй, Чэнь Цзы и Лю Чи. Сюжет основан на легенде, распространенной в провинциях Шаньси, Чахар и Хэбэй. На ее основе Шао Цзынань из военного полка северо-запада Китая написал музыкальную пьесу и отправил ее Чжоу Яну, чтобы узнать его мнение. Чуть ранее корреспондент «Цзинь ча цзи жибао» по имени Ли Маньтянь в письме Чжоу Яну описал эту же легенду.

Поговаривали, что в горной пещере жила фея с белыми волосами длиною до пят. Она обладала сверхъестественной силой и могла творить волшебство, искоренять зло, управлять счастьем и бедами всех людей на земле. Никто не знал точно, как ее найти, но верили, что живет она в одной из горных пещер в приграничном районе между провинциями Шаньси, Чахар и Хэбэй. Предания о беловолосой фее были полны суеверий, однако Чжоу Ян увидел в них ценный художественный материал. Он со свойственной ему проницательностью почувствовал, что в этой легенде таится то, в чем нуждается революционный дух. Он немедленно велел перекроить грубую народную историю на современный лад и создать на ее основе крупную театральную постановку. В тот момент Красная армия Советского Союза уже перешла в контрнаступление, а японские захватчики начали терпеть поражения, китайская революция вслед за победой во Второй мировой войне также подошла к переломному моменту. Очевидно, Чжоу Ян намеревался сделать «сюрприз» готовившемуся VII съезду КПК.

В июне 1944 года была образована театральная труппа для постановки «Седой девушки», а 28 апреля 1945 года – за день до открытия VII съезда КПК – в актовом зале Центральной партийной школы Яньани состоялась премьера. На ней присутствовали 527 делегатов съезда с правом решающего голоса, 908 делегатов с правом совещательного голоса, а также руководители всех партийных организаций Яньани, включая Мао Цзэдуна, Чжу Дэ, Лю Шаоци, Чжоу Эньлая, Чэнь И[108]108
  Чжу Дэ (1886–1976) – военный, государственный и политический деятель, председатель Постоянного комитета Всекитайского собрания народных представителей в 1959–1976 годах; Лю Щаоци (1898–1969) – государственный деятель КНР, один из руководителей Коммунистической партии Китая, председатель КНР с 1959 по 1968 год; Чжоу Эньлай (1898–1976) – политический деятель, первый глава Госсовета КНР с момента ее образования в 1949 году до своей смерти; Чэнь И (1901–1972) – маршал и политический деятель, первый мэр Шанхая, министр иностранных дел КНР в 1958–1972 годах.


[Закрыть]. Аудитория так воодушевилась происходящим, что некоторые зрители даже прорвались к сцене и пытались задушить тирана Хуан Шижэня (такое повторялось и во время последующих спектаклей). В пьесе описывалось, как тиран Хуан Шижэнь всеми правдами и неправдами выбивал у арендаторов пошлину за землю. Он заставил крестьянина Ян Байлао поставить отпечаток пальца на купчей о продаже его дочери Сиэр. Дочь забрали, а крестьянин с горя покончил с собой. В семье Хуан Шижэня девочка подвергалась унижениям и оскорблениям. Через время служанка, тетушка Чжан Эр, помогла ей бежать. Сиэр пришлось бедствовать, живя в глухих горных пещерах. Только когда в деревню пришло движение Освобождения, она смогла вернуться к нормальной жизни.

Чжоу Ян, переработав легендарный сюжет, описал тяготы жизни китайской деревни до Освобождения. Основная идея пьесы заключалась в том, что «помещики-богачи в старом обществе превращали людей в злых духов, а в новом обществе Коммунистическая партия из злых духов делает людей». Во время гражданской войны в Китае она стала горном, призывающим обездоленных крестьян на свержение господства помещиков. Показывающая классовую ненависть, угнетение и сопротивление ему, «Седая девушка» стала лучшим произведением всего революционного искусства. Заставляет задуматься такой факт: как могли интеллигенты – выходцы из семей земельной аристократии – создать подобное произведение? Чтобы заставить людей поверить в искренность этой истории, они исходили из революционной теории или из реального понимания китайского общества? Художественное воздействие пьесы «Седая девушка» свидетельствует о том, что искусство социалистической революции, имея в основе идеологическую концепцию, способно создать художественный образ, который учитывает уникальный и своеобразный творческий опыт и способен привести к повсеместному успеху, создать «историческую действительность» и в конце концов стать опорой революционной борьбы. Музыкальная драма «Седая девушка», будучи духовной силой революционного искусства, сыграла огромную роль в мобилизации народа, в этом смысле ее опыт не имеет равных. Благодаря «Седой девушке» успех революционного искусства, в особенности политической мобилизации, показал, что наивысший идеал достижим, и в дальнейшем глубоко повлиял на осмысление сущности этого искусства.

Разумеется, «Седая девушка» не являлась лишь политическим заявлением, но она внесла вклад в придание жанру китайской оперы национального характера. Во-первых, в ней соединились традиции китайского традиционного театра и западного театра. Она была, прежде всего, современной оперой, и в основе ее лежал западный опыт создания индивидуального характера героя. Однако автор использовал такие художественные формы выражения, как традиции местных музыкальных драм, народных песен и фольклорных мотивов. Это придавало оригинальности персоносфере и сюжету пьесы. «Седая девушка» не просто расширила потенциал народного театра, а явилась подлинно новым, современным драматургическим произведением с китайской спецификой.

Во-вторых, в «Седой девушке» диалоги были написаны по образцу западного театра и традиционной китайской оперы. Персонажи пьесы детально проработаны, а диалоги по западному и китайскому образцам звучали вполне естественно и гармонично.

В-третьих, диалоги и монологи, песни характеризуются большой изобретательностью. Песни раскрывали сюжет, отражали историю, восхваляли героев, подчеркивали атмосферу и выражали самые яркие эмоции. Таким образом проявлялся внутренний мир персонажей. Диалоги и песни органично сочетались друг с другом и исключали неестественность, которая возникает, когда в немузыкальную пьесу вторгается мелодия. «Седая девушка» открыла возможности для осовременивания китайского национального и фольклорного искусства, а также позволила революционному искусству прочно закрепиться на народной почве.

Еще одним знаковым произведением этого периода стала поэма Ли Цзи[109]109
  Ли Цзи (1922–1980; настоящее имя – Ли Чжэньпэн, псевдонимы – Ли Цзи, Юй Ифань) был уроженцем уезда Танхэ провинции Хэнань. Проучившись полгода в средней школе, был направлен в 1938 году в Антияпонский военно-политический университет Яньани на севере Шэньси, в этом же году вступил в компартию. После окончания стал кадровым работником опорного пункта 8-й армии в тылу врага в горах Тайханшань. Позднее был учителем младшей школы, работником уездной администрации. После 1946 года опубликовал поэму «Ван Гуй и Ли Сянсян» в журналах «Саньбянь жибао» и «Цзефан жибао». После образования КНР Ли Цзи работал в журналах «Чанцзян вэньи», «Шикань», «Жэньминь вэньсюэ». Долгое время жил в уезде Юймэнь провинции Ганьсу и в других нефтедобывающих районах, в поэмах воспел труд нефтяников, его прозвали «поэтом нефтехимии».


[Закрыть] «Ван Гуй и Ли Сянсян» 1946 года. В ней показан дух борьбы крестьян против притесняющих их помещиков, воспета искренняя любовь крестьян, освободившихся от феодального гнета. Однако классовая борьба здесь – лишь фон, главной является любовная линия. В поэме использованы мелодии и ритмы народных песен севера провинции Шэньси, синьтянью[110]110
  Синьтянью – форма народной песни на севере провинции Шэньси, род вольных частушек на лирические или повествовательные темы.


[Закрыть], стихотворные приемы; чувственность и эмоциональность неразрывно связаны с развитием сюжета, язык поэмы естествен и свеж.

Поэма Жуань Чжанцзина[111]111
  Жуань Чжанцзин (1914–2000; псевдоним – Хун Лю) был уроженцем округа Чжуншань провинции Гуандун. В тринадцать лет стал подмастерьем, в двадцать лет, потеряв работу, отправился в Шанхай. Во время войны против Японии и войны за Освобождение служил в художественном отделе на революционной базе в горах Тайханшань. Написал пьесу «Недозревшие посевы» и оперу «Состязание», в которых описал антияпонскую борьбу и «движение за повышение производства» на революционной базе. В 1947 году создал такие известные произведения, как поэма «Река Чиехэ» и эпическая поэма «Западня». В 1949 году написал эпическую поэму «Воды реки Чжанхэ», получившую высокую оценку критиков. После образования КНР занимал должности замредактора «Шикань», члена правления СКП. Скончался в Пекине в феврале 2000 года.


[Закрыть] «Воды реки Чжанхэ» описывает трудности, которые преодолевают героини на пути к любви и браку в старом и новом обществе. Три труженицы, живущие у реки Чжанхэ в горах Тайханшань, борются за свое личное счастье после установления демократической власти. Фон поэмы – классовая борьба периода земельной реформы. Образы персонажей весьма яркие, их лирические чувства искусно вплетены в повествование. В поэме использован опыт классической китайской поэзии, а также народных песен. Если в левой литературе 1930-х годов описывались метания и гнетущая тоска мелкобуржуазной интеллигенции, пришедшей в революцию, то в революционной литературе нового формата историческое повествование развивается на фоне классовой борьбы. Эта тенденция ослабевает лишь к концу 1970-х годов. В этом смысле революционная литература освобожденных районов заложила основу для развития новейшей литературы на первые тридцать лет. После 1970-х годов новейшая литература и искусство развивались уже другим путем.

Если революционная литература и так руководствовалась политическими концепциями, представлявшими верное историческое направление, то зачем писателей дополнительно призывали погрузиться в жизнь рабочих, крестьян и солдат? Для писателей это было не просто участие в создании и распространении революционной литературы, им необходимо было выработать особые способы эстетического выражения для революционной литературы. Это эстетическое выражение осуществлялось при помощи двух совершенно разных способов. Первый выражал дух времени и идеи революции, показывал направление исторического развития. Второй возвращал к жизни как таковой, не обремененной никакой идеологией. Проблемой для новейшей китайской литературы оставалась пропасть между трансцендентными революционными идеями и самой обычной жизнью. Эту проблему Мао Цзэдун как раз и пытался решить в «Выступлениях». Революционная литература должна была найти творческий метод, который бы гармонично сочетал в себе революционное мировоззрение и жизнь народных масс, а также художественный способ выражения, происходивший из обыденной жизни, но в то же время превосходивший ее. Революционная литература не проводила историзацию только ради самого художественного текста, это делалось ради целенаправленного движения исторического субъекта. Поэтому, несмотря на то что писатели, придерживавшиеся идей марксизма, многократно подчеркивали «правдивость каждой детали» в реализме и художественную форму, которая «радует слух и услаждает зрение народных масс», они вовсе не выделяли исключительно художественный метод изображения, но подчеркивали идею эстетики. Такие установки, как «правдивость каждой детали» и «форма, радующая слух и услаждающая зрение», легко могли привести к забвению революционных идей, однако литература, проповедовавшая революционные идеи, не могла «скатиться» лишь до правдивости и эстетичности. Революционные идеи и глубокие идеологические истины по большей степени находятся за пределами жизни и реального общества и легко могут отвратить от себя народные массы. Поэтому революционная литература обязана была через тщательное описание жизни актуализировать революционные идеи, оживлять сухую революционную теорию, рисуя правдоподобную картину общества. Две установки, названные выше, восполняли пробел между революционными идеями и обычной жизнью и вселяли благородные идеалы и прекрасные мечты в сердце каждого простого человека (яркий пример – творчество Чжао Шули).

Итак, литература помогла революции утвердить свое историческое значение и обосновать легитимность. Произведения, о которых рассказывалось выше, заложили основу революционной литературы: они реконструировали народную историю, оформили принципы классовой борьбы в нарративе, обнаружили богатые ресурсы для китайской национальной культуры, особенно в начале развития революционной литературы. Принципы и методы этих произведений стали основными принципами повествования в революционной литературе и методами реконструкции истории в революционном ключе. В дальнейшем социалистические литература и искусство на основе революционных попытались создать культуру нового типа, еще более массовую, и породили культурное движение доселе невиданных гигантских масштабов. Культура нового типа, несомненно, имела свою ценность, однако она нивелировалась методами политического продвижения культуры, поэтому литераторы просто не успевали и не могли создавать глубоких, серьезных произведений. Таким образом, насущным оставался вопрос переосмысления политической ответственности, а также вопрос о том, как китайской литературе и искусству найти собственный, истинный путь развития?

Глава 2
Строительство литературы и литературные кампании первых лет КНР

«Строительство» и «кампании» – весьма характерные термины для китайской литературы. Без них невозможно было бы уяснить основные особенности истории литературы так называемых «первых семнадцати лет» существования КНР и проникнуть в сущность изменений, которые произошли в литературе после «культурной революции».

Под «строительством» понимается организационная структура и формы функционирования литературы, под «кампаниями» – масштабная коллективная деятельность, пользующаяся политическими лозунгами и основанная на широкой социальной мобилизации. История литературы призвана не только рассказать о всех перипетиях литературных кампаний после 1949 года, но и объяснить историческую необходимость этих кампаний, их глубокое влияние на современную литературу.

В эпоху модерна в мире существовали два направления развития литературы и искусства – капиталистическое и социалистическое. Первое возникло естественным образом, хотя это вовсе не «естественная история». Между этим направлением и самим капиталистическим строем существует некоторый промежуток, некоторое пространство. Второе же приняло форму «кампаний», тесно связанных с социалистическим строем. В широком историческом смысле социализм – это все-таки теоретическая утопия. Несмотря на то что в середине ХIХ века К. Маркс и Ф. Энгельс опубликовали работы, отражавшие их взгляды на литературу и искусство (впоследствии ставшие фундаментальной доктриной социалистической литературы и искусства), до ХХ века художественные воззрения социализма еще не сформировались в систему и не получили возможности для реализации на практике, поэтому являлись лишь радикальными идеями, зиждившимися на капитализме. Лишь благодаря победе советской социалистической революции в начале ХХ века коммунизм добился политической власти, и только тогда кампании в сфере социалистической литературы и искусства превратились в мощную силу, способную противостоять капиталистическим литературе и искусству. «Октябрьская революция стала пушечным выстрелом, подарившим Китаю марксизм». Китай стал вторым после СССР государством, осуществившим подлинно социалистическую революцию.

Из-за того, что модернизм ворвался в культурное пространство Китая как чужеземный вызов, проистекающий из срочной потребности народа к спасению самого себя, в стране стали стремительно происходить перемены в капиталистической парадигме. Однако под давлением внешних сил и из-за подрывной революционной деятельности изнутри класс капиталистов в Китае не успел утвердиться. Пока китайский капитализм развивался, силы пролетарской революции укреплялись. Литература и искусство модерна в Китае развивались именно на таком историческом фоне. Когда литература просвещения капиталистических классов еще не сформировалась в полной мере, социалистическая левая литература уже пользовалась определенным спросом. Китайская социалистическая литература в некоторой степени созрела слишком рано, в этом смысле ее можно сравнить разве что только с советской литературой. Советская литература до образования социалистической литературы довольно долго относилась к буржуазному искусству, подвергалась влиянию французской литературы. Для сравнения: китайская литература модерна относительно недолго находилась под влиянием западной литературы, к тому же быстро перешла на сторону социалистической левой литературы. Таким образом, китайская социалистическая литература развилась быстро. Она зародилась не в ходе трансформации уже сформировавшейся капиталистической литературы просвещения, но развивалась наравне с ней и в итоге вырвалась вперед. Возможно, успей капиталистическая литература сформироваться полностью, история социалистической левой литературы и литературы модерна складывалась бы совсем иначе.

Специфика Китая состоит в том, что рано созревшая литература социалистической революции радикальным образом принялась выполнять свою миссию. Радикальный подход выражался в различных «кампаниях».

После I съезда деятелей литературы и искусства было запущено множество идейно-политических кампаний, затронувших широкие круги общественности. Их цели были следующими: в политическом отношении – сплотить писателей под руководством Компартии, в идейном – объединить литературные идеи и творческие методы, в организационном – построить целостный литературный механизм. Прежде советские писатели так же, в непрерывной борьбе, занимались социалистическим творчеством. Строительство социалистической литературы и искусства было делом непростым и сопровождалось критикой, унификацией стиля, преследованиями и чистками. Разумеется, чтобы развертывать подобные кампании, китайцам нужно было учитывать национальные особенности. Сначала необходимо было «зачистить» и раскритиковать наследие традиционной культуры и капиталистическую литературу «движения 4 мая», а затем объединить творческих работников (из районов под контролем Гоминьдана и районов, освобожденных коммунистами) и возглавить их. После такой подготовительной работы можно было приступать к настоящему созданию социалистической литературы и искусства.

I съезд деятелей литературы и искусства и революционная литература

В феврале 1949 года мирным путем был освобожден Бэйпин[112]112
  Бэйпин – название Пекина с 1928 по 1949 год. – Примеч. пер.


[Закрыть].

22 марта того же года Комитет деятелей культуры и искусства Северного Китая и ВАРЛИ[113]113
  ВАРЛИ – Всекитайская ассоциация работников литературы и искусства. – При-меч. ред.


[Закрыть] провели неформальную встречу в Бэйпине, на которой обсудили возможность созыва Всекитайского съезда работников литературы и искусства. В состав подготовительной комиссии вошли 42 человека, включая Го Можо, Мао Дуня и Чжоу Яна. I съезд деятелей литературы и искусства Китая открылся 2 июля 1949 года, в нем участвовали 824 человека – официальные представители и приглашенные делегаты. Съезд стал прелюдией к большим переменам в культуре Китая.

I съезд удостоился повышенного внимания со стороны ЦК КПК. Мао Цзэдун лично присутствовал на открытии и обратился с приветственной речью к делегатам: «Вы писатели от народа, художники от народа, организаторы в области народной литературы и искусства. <…> Съезд, который вы организовали, дело чрезвычайно хорошее, это именно то, что требуется делу революции, то, в чем нуждается весь китайский народ»[114]114
  Юбилейный сборник Всекитайского съезда работников литературы и искусства. Синьхуа шудянь, март 1950. С. 3.


[Закрыть]. Чжу Дэ от имени ЦК КПК выступил с поздравлением, Чжоу Эньлай представил шестичасовой доклад, в котором затронул основные проблемы в сфере литературы и искусства: необходимость сплочения деятелей культуры, вопрос о служении народу, популяризацию и распространение, совершенствование старой литературы и искусства, убеждение работников литературы и искусства, вопрос организации и руководства. В докладе Чжоу Эньлай выразил стремление партии создать новое пространство социалистической культуры на базе объединения разрозненных рядов творческих работников из районов под контролем Гоминьдана и из районов, освобожденных коммунистами. Также в докладе рассматривалась тесная связь между работниками литературы и искусства и Компартией: партия руководит творческой работой, которая провозглашается составной частью партийной работы и важнейшей силой социалистической революции.

Стоит также отметить доклады Мао Дуня и Чжоу Яна. Мао Дунь 4 июля выступил с докладом «Борьба и развитие революционной литературы и искусства под гнетом реакционной клики: тезисы доклада о десятилетии движения в сфере литературы и искусства в районах под контролем Гоминьдана». Он дал историческую оценку этому движению. В докладе много говорилось о достигнутых успехах, однако основной акцент был сделан на существующих проблемах. По мнению Чжоу Яна, художественные произведения, созданные в районах под контролем Гоминьдана, были популярны у читателей, однако они «были не способны отразить общественные конфликты и борьбу, в этом их основной недостаток. Из-за того, что писатели в разной степени уклонились от революционной борьбы, они не могли прочувствовать ее и должным образом проанализировать. Поэтому их произведения выглядят отрешенными от жизни, пустыми. Авторы пытаются восполнить эти пробелы каждый по-своему, вследствие чего появляются новые идеи, течения и движения»[115]115
  Юбилейный сборник Всекитайского съезда работников литературы и искусства. Синьхуа шудянь, март 1950.


[Закрыть]. Мао Дунь сам был писателем из районов, подконтрольных Гоминьдану, и потому понятно, что его волновали эти вопросы, однако низкая оценка, которую он дал этим произведениям, не может не удивлять.

Здесь возникает резонный вопрос: какая же литература является подлинно правильной, ортодоксальной? Литература, созданная в районах под контролем Гоминьдана, не может считаться ортодоксальной, если сравнивать ее с революционной литературой освобожденных районов. По мнению партии, образцовая литература, на которую следует ориентироваться, это именно литература освобожденных районов. В словах Мао Дуня таится еще более явный намек на разрыв между революционной литературой и литературой, сохраняющей традиции «движения 4 мая».

Истоки «движения за новую культуру», «движения 4 мая» и культурных идей западного просвещения неразрывно связаны, для них важны концепции свободы, равенства, индивидуализма и гуманизма. Мао Дунь, критикуя литературу районов под контролем Гоминьдана, по сути, отвергает все эти концепции. У литературы и искусства теперь новый источник – «Выступления» Мао Цзэдуна. Мао Дунь в своем докладе подводит исторические итоги и открывает новую страницу – зачинает строительство исторической концепции революционной литературы. Эта новая страница восходит к событиям в главном освобожденном районе – городе Яньань. Революционная литература районов под контролем Гоминьдана должна была перекликаться с этим центром освобождения, а не с «движением 4 мая». Только так она могла получить новый исторический источник и возможность возродиться. В этом смысле неважно, как бы оценивалось «движение 4 мая» – положительно или отрицательно. Главное, что если бы революционная литература продолжала опираться на «движение 4 мая», ее источник и содержание могли бы получить лишь абстрактную политическую обоснованность (например, привлечение идей марксизма к обоснованию «движения 4 мая»). В истории китайской литературы преемственность была утрачена, произошел разлом, поэтому нужно было заново искать источник для литературного творчества. Таким источником вместо «движения 4 мая» стали «Выступления» Мао Цзэдуна в Яньани 1942 года.

Во второй день съезда доклад Чжоу Яна под названием «Новая народная литература и искусство: великое начало» представил на суд творческой общественности еще более четкую картину истории революционной литературы. Чжоу Ян говорил о развитии литературы освобожденных районов после обнародования «яньаньских тезисов», ее успехах и опыте. Чжоу Ян подчеркнул: «В “Выступлениях” Председатель Мао определил курс новой литературы и искусства Китая, творческие работники освобожденных районов сознательно и решительно взялись за осуществление этого курса и доказали, что он правильный. Иного пути быть не могло. А если бы он и существовал, то был бы ошибочным»[116]116
  Юбилейный сборник Всекитайского съезда работников литературы и искусства. Синьхуа шудянь, март 1950. С. 45–68.


[Закрыть]. Чжоу Ян провозгласил литературу и искусство освобожденных районов подлинно новой народной литературой. Он рассказал о ее больших успехах[117]117
  Там же. С. 54.


[Закрыть]. Поворотным моментом на пути к этому успеху стали именно «яньаньские тезисы» Мао Цзэдуна. Чжоу Ян с революционным энтузиазмом произнес: «Будем же вести борьбу за повышение идейности и художественности произведений и создадим достойные подлинного величия произведения эпохи китайской народной революции!»[118]118
  Там же. С. 70.


[Закрыть]

Доклад Чжоу Яна был величественным актом, закрывающим одну страницу истории и открывающим другую. Работники литературы и искусства из районов под контролем Гоминьдана и освобожденных районов стали свидетелями этого важного момента. Они рукоплескали его словам, убежденные в том, что начинается новая глава в развитии китайской литературы. I съезд поистине «переписал» историю страны. Прежняя революционная литература, создававшаяся в районах под контролем Гоминьдана и освобожденных районах, не имела четкого истока и последовательности. 1949 год стал началом новой историографии Китая, а 1942 – ее символическим истоком. Литература и искусство Нового Китая были заложены именно на съезде.

Литература и искусство вступили в новую историческую эпоху, это была совершенно уникальная для страны практика (institution)[119]119
  Английское слово institution имеет несколько значений: 1. Создание, учреждение; 2. Общественная организация и постройки, которые она занимает; 3. Правила, практики, структуры и т. п. Здесь это слово использовано для описания выстраивания эффективной функциональной структуры, создания нематериального авторитетного образца, стандарта, норматива.


[Закрыть]. Критика прежнего литературного творчества была лишь подготовительным этапом, теперь же требовалось сформировать систему и критерии ее оценки. I съезд деятелей литературы и искусства заложил этот фундамент, определил черты новой системы и новые стандарты, признал взгляды Мао Цзэдуна на литературу и искусство основными идеями для руководства сферой культуры. Страна нуждалась в возрождении, а литература и искусство – в построении актуальной системы.

Эта потребность стала предпосылкой для расхождения между социалистической и капиталистической культурами. При капитализме писатели были индивидуалистами, они определяли свое жизненное пространство согласуясь с капиталистической системой и рынком. Однако социалистическая литература должна была изменить личность творца, трансформировать всю систему революционного творчества.

Итак, I съезд деятелей литературы и искусства определил стандарты революционной литературы и искусства, связал воедино дело строительства социалистической революционной культуры и миссию Коммунистической партии и превратил литературу и искусство в винтик механизма пролетарской революции.