Текст книги "Время колоть лед"

От Юноны я знала, что Серёжа закончил ВГИК и должен был стать документалистом. Но он – человек исключительной честности и бескомпромиссности. И он поехал военным корреспондентом на все войны, которые полыхали в то время в нашей стране и в мире. Где он только не был! И в Таджикистане, и в Афганистане и, конечно, в Чечне. Там он в середине девяностых по пути из Грозного был серьезно ранен. Его спасали всем миром, доставили на самолете МЧС в Москву, однако ничего нельзя было сделать: Серёжа потерял ногу. Но продолжал снимать. Чечня очень сильно на него повлияла – и не отпускала его. Где-то там, в Чечне, они познакомились и подружились с Юрой Шевчуком….

На картине “Время танцора” Говорухин помогал мне готовиться к съемкам, понять, что переживают, что чувствуют герои. Это ведь история про посттравматический синдром, про людей, которые не могут научиться жить без войны. А Серёжа тогда только-только вернулся из Чечни, лучше него никто не мог бы объяснить…

Но наши отношения начинаются совсем с другого: в одну из первых встреч, на кухне у Серёжи и его тогдашней жены Инны, вдруг выясняется, что у их сына Стасика проблемы в садике – нет Снегурочки для новогоднего спектакля. Ребята просят меня выручить, причем говорят, что там еще и деньги заплатят! А я – студентка третьего курса, деньги, конечно, нужны, в общем – соглашаюсь.

В назначенный день у меня с утра в “Театре Луны” “Робинзон Крузо”, я там, обмазанная темно-коричневой морилкой, играю Пятницу, времени между спектаклем и садиком – впритык, я понимаю, что никакую морилку я уже не успеваю с себя смыть, но – я же обещала! – хватаю текст, который Серёжа с Инной мне передали и который строгие воспитатели детского сада велели выучить дословно и ни в коем случае не отступать от сценария, несусь в метро, повторяю текст, а люди вокруг на меня как-то прямо нехорошо посматривают. Но делать нечего. Приезжаю в садик, кое-как смываю морилку с лица, на тело нет времени. “Ничего – думаю, – остальное закроет костюм”. И тут выносят костюм. Он еле-еле прикрывает задницу. К нему прилагаются белые туфли на высоченных каблуках, и всё! К тому же воспитатели мне объясняют, что до своего внезапного, по сценарию, появления я должна прятаться за крошечным – метр высотой – картонным домиком. Я кое-как за ним прячусь. Тут выходит Дед Мороз, произносит какой-то текст, и все начинают кричать: “Сне-гу-роч-ка! Сне-гу-роч-ка!”, а до меня доходит, что выбраться из-за домика я могу только двумя способами: либо голой коричневой задницей вперед, либо – коричневыми же ногами.

И когда Дед Мороз уже строгим голосом произносит: “Снегурочка!”, дети и их родители видят, как из-за домика выдвигается коричневая нога в белой туфле. И я слышу такое взрослое: “Оооох!” И тишина, в которой я постаралась как-то быстренько, крабиком выползти и прилипнуть к Деду Морозу, спрятаться за ним. Всё представление я так и жалась к Деду, придерживая двумя руками коротенькое платьице Снегурочки…

Но на нашу дружбу с Серёжей это никак не влияет. Он консультирует меня на “Времени танцора”, потом на картине “Лунный папа” Серёжа поможет нашей съемочной группе выбраться из воюющего Таджикистана, а затем будет консультантом на “Трех товарищах”. Но главное, он станет моим близким другом. Очень близким другом. ЧУЛПАН ХАМАТОВА

ГОРДЕЕВА: Сергей Говорухин – он же один из первых наших новых военных документалистов, представитель профессии, появившейся в девяностые вместе с новыми войнами.

ХАМАТОВА: Никогда не забуду, какое шокирующее впечатление на меня произвели материалы, которые Серёжа привез из Чечни. Ничего подобного никто никогда в жизни не видел и, конечно, этого не показывали по телевизору в нашей стране. Может, уже и не покажут. Это было очень страшно. Серёжа рассказывал потрясающие, пронзительные истории и всё время дарил какие-то подарки – вещи и артефакты, привезенные с войны. Так, однажды я ушла от него со стреляным гранатометом “Муха”. И с этой “Мухой” доехала на метро до своей станции, где меня встречал мой муж Ваня. Он посмотрел на меня и спросил: “Что это?”

ГОРДЕЕВА: Ты хочешь сказать, что у тебя гранатомет висел через плечо, как сумочка?

ХАМАТОВА: Да, и по нему даже не было видно, что он стреляный, Катя. Слушай, мне было восемнадцать лет! Я показала гранатомет Ване, мы на трамвае доехали до дома Ваниного папы, где мы тогда жили, где было страшно весело и по квартире носилась куча детей, показали гранатомет младшим Ваниным братьям. И дальше он преспокойным образом забылся.

Но через несколько лет в нижнем этаже этого дома взрывают банк. Приходят милиционеры: “Здравствуйте, мы бы хотели…” И тут они запинаются, потому что первое, что они видят, – валяющийся в прихожей стреляный гранатомет “Муха”. И они просто немеют. Потом начинается допрос: откуда этот гранатомет, что он у вас делает… А прошло лет семь, наверное, Серёжи уже нет в живых! Я им как-то сбивчиво объясняю, что был такой фильм про войну, я в нем снималась, мой друг Серёжа, сам режиссер, помогал нам, он считал, что гранатомет может пригодиться в качестве реквизита… Милиционер смотрит на меня совершенно круглыми глазами, в которых написано, что он не верит ни одному моему слову, и только повторяет: “Вы понимаете, что это уголовное дело, эта «Муха» на учете, она не могла просто так попасть из Грозного в Москву. Это само по себе уже – преступление”. Ну а я, видимо, так невнятно мямлила в ответ, что он понял, что со мной каши не сваришь. Дело не завели. Но гранатомет Говорухина отобрали.

ГОРДЕЕВА: Мне всегда казалось, что Говорухин из тех людей, на которых война повлияла необратимо. Такие совсем не умеют жить в мирное время.

ХАМАТОВА: Знаешь, про таких людей всегда понятно, что они слишком тонкокожи, чтобы справиться с этим миром, они живут на износ, постоянно пытаясь его переделать. И умирают, так своими глазами этот переделанный мир и не увидев.

Намертво сдружившись, мы с Серёжей много разговариваем, в том числе и про войну. И каким-то образом он втягивает меня в одну из самых главных историй своей жизни, которая становится частью моей жизни тоже: Серёжа Говорухин, который практически не вылезает из Чечни и видит, как несколько лет там идет страшная, никому, кроме политиков, не нужная война, отбирающая человеческие жизни, приносящая горе, пытается как-то докричаться до людей, живущих мирной жизнью. Он снимает фильмы – жуткие, на разрыв сердца, Катя, – о том, как гибнут молодые ребята, обманутые нашей верхушкой. Хорошо помню историю про то, как посылают отряд, состоящий из совсем молодых необстрелянных парней, на какую-то операцию. Причем все в отряде знают, что эта операция не нужна, никакого толку от нее не будет, а риск смертельный. Но они всё равно идут, потому что – приказ. На базу возвращается только человек семь. То есть погиб каждый десятый. И все эти оставшиеся в живых выстраиваются в ряд и тот, который теперь у них за главного, выходит вперед отчитываться: “Товарищ командир, задание выполнено, потери…” А командир – ему: “Да ну на хрен это все!..” И просто обнимает этого парня. К ним подходят другие. И вот все они, семь мужиков, стоят и рыдают в таком клубке.

ГОРДЕЕВА: Я снимала немного в Чечне в середине девяностых, а потом в начале двухтысячных во время второй операции, которая уже отстраненно называлась “контртеррористической”, а никакой не войной, но по сути была войной. Я стараюсь вообще ничего из этого не помнить, но иногда ко мне “приходят” и лица, и истории. И главное, не отпускает мысль, как война делает людей, участвующих в ней или просто причастных, заложниками. Как трудно потом эту войну с себя сбросить. Как ты возвращаешься в мирную жизнь, смотришь на людей, которые едят, пьют, ходят в зоопарк, но делают это не с тем надрывом, не в том темпе, не на таком адреналине и не на той ноте, к какой ты привык на войне. И тут, как ни странно, хочется только одного – вернуться туда, где идет война. Потому что тебе кажется, что настоящие отношения, настоящая, как это ни ужасно прозвучит, жизнь – именно там. Огромных усилий стоит это желание вернуться на войну в себе победить, задавить. Я знаю многих людей, которые так до сих пор и живут головой на войне: ненавидят ее, но живут с верой, что война – это было лучшее, самое понятное время в их жизни.

ХАМАТОВА: Говорухин рассказывал об ужасе и бессмысленности военных затей. Скажем, о ситуациях, когда отряд, как только он доходил до цели, сворачивали и перебрасывали на новую цель. Он был уверен: это война ради войны, она убивает, калечит, коверкает жизни.

И вот, вернувшись однажды из Чечни, Серёжа придумывает концерт в память о жертвах этой войны. Концерт так и называется – “День памяти” и проводится, чтобы помочь семьям, которые потеряли детей, мужей, братьев, чтобы поддержать их. И чтобы помнить. Война еще идет, но уже никто в стране не хочет о ней думать и говорить вслух. И единственное помещение, которое выделяют Говорухину под этот концерт, – какое-то задрипанное ДК у метро “Выхино”. Серёжа просит меня быть ведущей. Я соглашаюсь, на первом же концерте знакомлюсь с Юрой Шевчуком, который в каждом концерте участвует – для него это дело чести. А я пять лет эти концерты веду. А потом вдруг чувствую, что больше не могу, не хочу. Не буду их больше вести.

ГОРДЕЕВА: Почему?

ХАМАТОВА: Понимаешь, из года в год читая эти бесконечные и постоянно удлиняющиеся списки погибших (а им по восемнадцать-девятнадцать-двадцать лет), я так или иначе со сцены пытаюсь оправдать смысл войны, понять, кому она нужна и в чем героизм ее участников, если это просто бессмысленная смерть?! Почему мы не говорим об этом? Почему мы говорим, что они герои, а не про то, что их убили подлецы и их смерть никого не сделала ни лучше, ни счастливее? И человек по имени Сергей Говорухин, который всё про это знает, не может ответить на этот вопрос. Вообще. И во мне всё это сплетается в комок неразрешимых противоречий. Военные не оглядываются на абсурдность жертв, они руководствуются чувством долга. У них есть приказ, они имеют право не задумываться над тем, какая за всеми этими жертвами стоит огромная ложь. Но я – не военный. И меня эти противоречия сжирают изнутри, я понимаю, что жертвы – напрасны, люди – не виноваты. Тогда почему мы не говорим об этом на каждом концерте?

ГОРДЕЕВА: Говорухин тебя понял?

ХАМАТОВА: Мы поссорились. Но меня поняла Юнона, которая бывала на этих концертах, специально приезжала… А знаешь, кстати, когда мне дали звание заслуженного артиста, я привезла значок в Казань и нацепила ей, сказала: “Юнона, это ваше звание”. А “народную артистку” уже не успела ей привезти. Она умерла. Через год после Серёжи. Он был совсем молодым, пятьдесят лет, трое детей. Инсульт. Я очень тоскую.

Глава 12. Могли бы встретиться

ГОРДЕЕВА: После “Времени танцора” ты проснулась знаменитой?

ХАМАТОВА: Что ты, нет. Наши дорогие критики “Время танцора” уничтожили, просто бульдозером сравняли. Рецензии были чудовищные, проката не было практически никакого. Знаешь, сейчас я думаю, что в ту пору никто еще не был готов так говорить о войне.

Через несколько лет те же самые критики будут так же распинать спектакль “Три товарища” в “Современнике”: “Серьезно говорить про дружбу? Да вы что? Это смешно”. Никто не был готов к серьезному разговору о нравственных ценностях, в том числе и твои коллеги.

Хотя, знаешь, в моей памяти “Время танцора” – будто последнее дыхание того настоящего советского кинематографа. Потому что следующая моя картина, “Страна глухих” у любимого моего Валеры Тодоровского, снята уже по новым правилам: денег ноль рублей ноль копеек, всё быстро, достаточно жестко, артистки добираются на площадку на метро, никто ни с кем не цацкается.

ГОРДЕЕВА: Так было потому, что Тодоровский – молодой режиссер, а Абдрашитов – признанный мастер?

ХАМАТОВА: Нет. Потому что уже появился термин “малобюджетное кино”. Что “Страна глухих” так выстрелит, никто не ожидал, это было кино, рассчитанное исключительно на видеорынок, снятое за три копейки.

А что происходит с тобой в конце девяностых, где ты?

ГОРДЕЕВА: Листьев погиб через несколько месяцев после того, как я пришла в “ВИД”. И это был удар, от которого телекомпания, люди, которые с ним работали, никогда не оправились. Еще это был удар по профессии. По мечте о том, каким могло бы быть наше телевидение. Началась чехарда: ведущими “Темы”, куда меня взяли сперва редактором, а потом автором, были Лидия Иванова, Дима Менделеев и Юлий Гусман. Он привел с собой молодых парней из Баку. Они вначале активно участвовали в КВНе, потом заняли разные должности в “ВИДе”, а теперь стали крупными телевизионными продюсерами. Но это так, второстепенная деталь. Важно другое: все понимали, что жизнь ушла из телекомпании; того, что было при Листьеве, или совсем не будет, или будет не скоро. Останкино по степени и быстроте распространения сплетен – это театр в кубе. И вот кто-то мне в транспортном коридоре Останкино рассказывает по секрету, что где-то на восьмом этаже Телецентра есть прогрессивный журналист Леонид Парфёнов, который готовит суперинтересную, крутую программу “Намедни” для нового, только что открывшегося телеканала НТВ. И что Парфёнов набирает штат. И я пошла.

ХАМАТОВА: В штат?

ГОРДЕЕВА: Нет. На прием к Парфёнову. Мне, насколько я помню, дали телефон приемной, там трубку взял администратор и объяснил, когда прийти, чтобы застать Леонида Геннадьевича. Администратор был типичного для тех лет телевизионного вида: молодой, высокий, прыщавый, с хвостиком. (Через много лет я пойму, что таким образом познакомилась с замечательным журналистом Андреем Лошаком.) Он провел меня в кабинет к Парфёнову. Тут надо кое-что пояснить. Журналистика девяностых была бесшабашная, ценившая смелость и драйв, готовность работать двадцать четыре часа в сутки, свежесть идей. Но в ней не было ничего про стиль, про кастовость, про то, как выглядит человек в кадре, как он говорит. И в этой журналистике, в этом телевизионном пространстве спокойно мог существовать, например, Дмитрий Дибров с его диким ростовским говором. В нее безболезненно попала и я, тоже с дичайшим ростовским говором. Мне никогда не то что не приходило в голову – мне никто никогда не говорил, что этот говор у меня есть! Парфёнов был другой. Он олицетворял собой новую эру телевидения. Когда было важно не только что, но и – как. Он в себе довольно долго и, вероятно, довольно трудно выращивал это чувство стиля. И, соответственно, болезненно относился к тому, как простоватость или какие-то провинциальные штучки проявляются у других. И вот, представь, к нему прихожу я. Диалог выглядел примерно так: “Здрааааавствуйте, я Катя Гхардеева, гхаварят, вы запускаете прогхраму. Я бы ошень хатела папробоваться”.

Сейчас, зная более-менее Парфёнова лично, я понимаю, что его тогдашнее лицо выражало ужас. Он встал из-за стола и начал пятиться к стене. А выглядела я примерно так: восемьдесят килограммов живого веса, короткие замшевые шорты, туфли “прощай молодость” и вся косметика моей московской тети на лице. Он стал что-то говорить про культурную направленность программы, про образовательный уровень. Я – напирала. Тогда он спросил, что я умею делать, какой опыт. И я уверенно отвечала: “Я работала в прогхрамме «Тема», гхатовила сюжеты и даже учшаствавала в создании бальших прагхрам…” и так далее. Он отпрыгнул в угол. Стал ссылаться на поезд в Петербург, который отходит буквально через час, нет – полчаса, на укомплектованность штата, на что-то еще. Я продолжала напирать: шла на Парфёнова грудью шестого размера и не собиралась сдаваться. Последнее, что помню: до смерти испуганный Парфёнов в углу, я – в тридцати сантиметрах, борюсь за право работать на новом телеканале, в новой передаче. И вдруг он как-то выпрыгивает из-за меня, как заяц, и довольно громко и отчетливо (при этом уверенно двигаясь в сторону выхода) произносит: “Вы вообще отдаете себе отчет в том, что то, как вы выглядите, как вы говорите, не дает вам права работать на центральном телевидении?” Это меня, наконец, остановило. Я повернулась и ушла. Андрей Лошак, который, разумеется, слышал эту сцену из приемной, рассказывал мне потом, что был уверен, что я сейчас спущусь на лифте, выйду из Телецентра и утоплюсь в Останкинском пруду. Но я поступила по-другому. Я пешком дошла от Останкино до Речного вокзала, собрала чемодан, взяла свой любимый фикус по кличке “Киллер”, поехала на вокзал и села в поезд на Ростов.

ХАМАТОВА: Навсегда? В смысле, ты думала – что навсегда?

ГОРДЕЕВА: Нет, я так не думала ни одной секунды. Я отыскала через ростовских друзей преподавательницу техники речи, бывшую актрису театра Льва Додина Галину Анатольевну Ким. Пришла к ней и попросила научить меня заново говорить. Она сказала честно: “Это невозможно. В восемнадцать лет южный говор неисправим”. Я настояла. Она, твердо уверенная, что дело безнадежное, всё же сжалилась надо мной. Мы стали заниматься: я говорила с винной пробкой во рту и стоя на голове, я выучила миллион скороговорок и упражнений, я освоила какую-то специальную актерскую технику речи… Через три месяца она впервые пригласила меня выпить чаю у нее на кухне. Это была победа. Я поняла, что, видимо, уже выучилась говорить так, чтобы не раздражать ее слух.

Через полгода я возвратилась в Москву. К Парфёнову не пошла. И в “ВИД” не вернулась. Я как будто начала заново. Но на долгое время моим любимым развлечением было познакомиться с какими-нибудь коренными москвичами, тусоваться в компании, прийти в гости и только под занавес объявить, что я из Ростова. Всякий раз от души наслаждалась произведенным эффектом. Если “настоящих москвичей” вокруг не хватало, то всё то же самое я проделывала на журфаке МГУ, куда перевелась.

ХАМАТОВА: Так у тебя диплом МГУ?

ГОРДЕЕВА: Да.

ХАМАТОВА: А я до сих пор живу без диплома.

ГОРДЕЕВА: Как без диплома?!

ХАМАТОВА: Так. Когда я выпускала дипломный спектакль, я уже снималась в кино. И деньги, которые я заработала в кино, были потрачены на реквизит для дипломных спектаклей, на ткани для костюмов. Все, понимаешь, абсолютно все! Ты даже себе не можешь представить, как меня злило, что у государства на наше образование, на наш дипломный спектакль нет денег. Это конец девяностых. И всё – как ты говоришь. У вас на телевидении расцвет, который уже переходит в заплывший жирком застой, у вас уже есть деньги, но скоро кончится свобода. А у нас… В общем, я в Одессе покупала чайник, кажется, за пятьдесят долларов. И это были космические тогда деньги! Мне сказали, что этот чайник играл в фильме “Белое солнце пустыни”. И мне так захотелось в это поверить, так захотелось, чтобы именно этот чайник играл теперь в нашем спектакле “Сверчок на печи”, что я немедленно его купила, привезла, всем рассказывала его биографию. Потом мне одесситы потихоньку сообщили, что все чайники в их городе более-менее снимались в “Белом солнце пустыни”, но я в свой чайник продолжала верить.

А все костюмы для другого нашего спектакля, для “Анны Франк”, я шила сама: свой, чужие, реквизит ночью шила на машинке, которую сама купила, из тканей, которые тоже купила сама. Так мы играли дипломные спектакли. Но когда нужно было получать диплом, выяснилось, что за мной в ГИТИСовской бухгалтерии числятся какие-то немыслимые штрафы, потому что еще на третьем или втором курсе кто-то на экзамен по танцам брал у меня какую-то драную юбку, которую я, в свою очередь, брала в костюмерном цехе. И этот “кто-то” юбку не вернул. А я забыла. И, разумеется, к концу учебы уже было не восстановить, где эта юбка, кто ее брал, что случилось. Но за драную юбку за два года у меня накопились штрафы. И когда мне их выставили, я, уже купившая весь реквизит и костюмы на дипломные спектакли, психанула и сказала: “Как вам не стыдно? Я вам помогаю делать дипломный спектакль (с ним, кстати, ГИТИС еще много лет ездил на фестивали), а никто со стороны института не вкладывался в это: ни по костюмам, ни по реквизиту, ни по чему. И вдруг мне за какую-то вонючую драную юбку выставляют счет! Подавитесь своим дипломом. Обойдусь без вас”. И не взяла диплом.

ГОРДЕЕВА: Позиция.

ХАМАТОВА: Мама плакала очень, она говорила: “Смотри, времена могут вернуться”. Я отвечала: “Мама, ты с ума сошла? Посмотри вокруг. Всё другое. Если у меня будет профессия, ремесло, то никакая бумажка мне не нужна”. Сейчас я часто вспоминаю мамины слова.

ГОРДЕЕВА: Знаешь, на одной из первых программ “Тема”, которые снимались уже без Листьева, я была автором. Программа была посвящена Бертольду Брехту…

ХАМАТОВА: Ток-шоу на телевидении, посвященное Бертольду Брехту?! Кать, ты в нашей стране работала?

ГОРДЕЕВА: Да. Это был, кажется, конец девяносто шестого или начало девяносто седьмого года.

ХАМАТОВА: Фантастика.

ГОРДЕЕВА: Поводом стал необычайный брехтовский бум, случившийся в те времена. Тогда поставили пять или шесть “Трехгрошовых опер” сразу только в одной Москве. Ведущим “Темы” был Дима Менделеев. И вот мы решили сделать программу, посвященную этому феномену, поговорить о Брехте и о том, как и когда его в России ставили. И я вычитала, что, в числе прочего, есть декорации к “Опере”, которые делал Маяковский. Я нашла человека, у которого эти декорации хранились. Тогда, как ты понимаешь, музеями и наследием особенно никто не занимался, но был этот человек, который что-то, уже собранное, хранил. И он нам дал для программы декорации: огромные холщовые полотна. Мы их показывали, они стали частью передачи. Всё было отлично.

После съемок я сложила их в сумку, в которой мне их передали. И повесила на вешалку в редакции. Утром пришла уборщица, она решила, что это просто ветошь какая-то. Да, так она и сказала: “ветошь”. В общем, она их выкинула в помойку.

ХАМАТОВА: Этого не может быть, Катя.

ГОРДЕЕВА: И я так сказала. И тот человек, который под честное слово отдал мне эти декорации, тоже так сказал.

ХАМАТОВА: И что было дальше?

ГОРДЕЕВА: Дальше я около года отдавала ему шестьсот долларов, в которые мы оценили пропавшие декорации. С тех пор я не могу заставить себя войти в новый, уже отреставрированный и приведенный в изумительное состояние музей Маяковского. Потому что мне стыдно.

ХАМАТОВА: Будем считать, что где-то внутри той сумки с ветошью осталась и моя драная юбка для экзамена по танцам.

ГОРДЕЕВА: Хорошо бы они где-то остались. Поверить, что нечто, сделанное рукой Маяковского, исчезло навсегда – не могу. Не получается.