Текст книги "100 великих мастеров балета"

Екатерина Санковская

Имя этой танцовщицы называли в одном ряду с именами великих актеров, ее современников, – Мочалова и Щепкина. Маленькая и хрупкая, легкая и изящная, она была любимицей театральной Москвы

Екатерина Санковская родилась в 1816 году. Когда ей было девять лет – поступила в московскую театральную школу и уже через год исполнила роль мальчика Георга в балете Дидло «Венгерская хижина». Во время учебы она участвовала и в драматических спектаклях.

Малый драматический театр в Москве

Летом 1836 года Фелицата Ивановна Гюллен-Сор повезла свою ученицу в Париж, но не за славой, а за знаниями и репертуаром. Они видели выступления Фанни Эльслер и привезли в Москву немало новых танцев, в том числе и из репертуара Эльслер.

26 октября 1836 года был подписан приказ о выпуске Санковской из театральной школы. Она поступила в театр танцовщицей первого разряда и танцевала три вечера подряд. Успех был необычайный – на третий вечер публика вызвала и госпожу Гюллен-Сор, чтобы поблагодарить ее за воспитание новенькой. А 11 декабря Санковская уже исполнила свою первую большую партию – служанки Алисы в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка», поставленном на московской сцене Гюллен-Сор. За год до того Гюллен-Сор ушла со сцены, и теперь она фактически передала место первой танцовщицы своей лучшей ученице. Эта ученица во многом ее превосходила – француженке недоставало пантомимной выразительности. Преподавательница сделала Санковской царский подарок – главную партию в балете «Сильфида», премьера которого состоялась 6 сентября 1837 года. Занятное совпадение – в один и тот же день Санковская впервые была Сильфидой на московской сцене, а Тальони – на петербургской. Это были разные Сильфиды – героиня Тальони, холодновато-бесстрастная, погибала от соприкосновения с чуждым ей миром людей. Героиня Санковской сама стремилась к людям, все более проникаясь живой страстью. Филипп Тальони построил партию дочери в основном на прыжках. Гюллен-Сор – на партерных движениях и пируэтах.

Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, – простоту рисунка, совершенную технику и фантастическую легкость, требующую на самом деле огромного труда. И при этом романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание.

«Сильфида» словно стала эпиграфом ко всему творчеству Санковской. Она стремилась воплотить на сцене идеал женской души, олицетворить самоотверженный любовный порыв. Современники писали о ней, что она всегда была на сцене «то – женщина, то – дух», и это как нельзя лучше подходило к образу романтического балета. Но при этом Санковская всегда заботилась о психологической правдивости и убедительности балетного образа. Московская пресса немало ей помогла, тщательно и придирчиво анализируя каждый шаг и каждый жест ее Жизели и Эсмеральды, Баядерки и Пахиты.

Не только москвичи сразу оценили талант юной танцовщицы. Приехавшая на гастроли Фанни Эльслер, много спектаклей повидавшая, сказала, что видела только две Сильфиды – у Тальони и у Санковской. После чего Санковская под руководством Гюллен-Сор взялась осваивать тальониевский репертуар. Она выступила в главных партиях балетов «Дева Дуная» (1838), «Влюбленная баядерка» (1839), «Восстание в серале» (1840). Кроме того, она поддерживала отношения с Малым театром – участвовала там в танцевальных номерах и дивертисментах.

Она стала любимицей передового студенчества. Москва наградила ее титулом «Царица молодежи». Танцами балерины восхищались писатели Аксаков и Писемский, критик Белинский, общественный деятель Герцен. Салтыков-Щедрин, человек, совершенно не склонный к сентиментальности, назвал ее «душой московского балета». Доходило до того, что овации становились чем-то вроде общественных демонстраций, полиция назначала на спектакли Санковской усиленные наряды, а университетское начальство наказывало слишком шумные восторги студентов карцером.

Артистка пробовала силы и в хореографии. Осенью 1846 года она поставила к своему бенефису комический балет «Своенравная жена», а в 1849 году – балет «Мечта художника». Но серьезных планов она с балетмейстерской работой не связывала, ей хотелось танцевать. В 1846 году Санковская первой из московских танцовщиц отправилась в заграничное турне, и оно оказалось успешным.

В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене. Но ее искусство еще долго служило эталоном для придирчивых критиков. По меньшей мере двадцать лет всех гастролерш москвичи сравнивали с Санковской. Сама она в это время преподавала бальные танцы и давала уроки молодым танцовщицам.

Артистка скончалась 16 августа 1878 года.

Теодор Герино

Это, наверно, самый загадочный артист во всей истории балета. Откуда взялся – неизвестно, куда исчез – непонятно, когда родился – можно только догадываться, а когда скончался – и догадаться невозможно

Скорее всего, Теодор Герино явился в Санкт-Петербург из французской провинции, где и выучился танцевать, да так, что ему едва ли не сразу дали дебют в балете «Дафнис, или Клятвопреступник». Это было в 1834 году. Герино тогда было около двадцати шести лет. А в 1835 году он танцевал партию Джеймса в балете «Сильфида», затем ведущие партии в балетах «Венгерская хижина», «Альмавива и Розина», «Восстание в серале». С особым успехом он исполнял в дивертисментах итальянскую пляску сальтареллу. Его партнершей в сальтарелле была танцовщица Лаура Пейсар. Эта пляска была дуэлью виртуозов, дамы и кавалера, в ней можно было блеснуть всем арсеналом – и пируэтами, и прыжками.

Большой театр в Москве. Художник О. Кадоль

А Лауре Пейсар было что показать – она была кумиром искушенной публики. В самом начале 30-х годов в Санкт-Петербург было приглашено несколько французских виртуозов. Среди них выделялись Луиза Круазетт и Лаура Пейсар. Круазетт отличалась необыкновенной грацией, отчетливостью в танцах и выразительной мимикой; таланту же Пейсар был свойствен взрывной темперамент и способность к необыкновенной легкости в прыжках и полетах; она «была нежнее, ловчее, роскошнее, нежели Круазетт» – такие комплименты расточал ей драматический актер Василий Каратыгин. А балетоманы даже разделились на две партии – «круазетистов» и «пейсаристов».

Партнеры по сцене часто вступают в близкие отношения. У Герино и Пейсар завязался роман. Но в 1836 году случилась беда – красивый танцовщик увлекся кем-то из труппы. Пейсар обнаружила измену. Видимо, она связывала с Герино серьезные планы – все-таки ей было уже тридцать четыре года. Неудача ввергла ее в отчаяние, и она решила свести счеты с жизнью. Способ был самый театральный – броситься с колосников на сцену и разбиться насмерть. Но она зацепилась платьем за какой-то выступ, и дело кончилось сломанной ногой. На этом карьера Пейсар завершилась – зато началась семейная жизнь. Вскоре Герино и Пейсар обвенчались.

Семейная пара переехала в Москву, где Лаура Мари Жозефина Пейсар стала педагогом-репетитором московской балетной школы, а ее супруг получил назначение на место балетмейстера и первого танцовщика балетной труппы Большого театра. С его именем связан расцвет мужского балета в Москве последующего десятилетия. Он, собственно, потому и предпочел Москву, что там не было культа танцовщицы-премьерши, зато был простор для самостоятельного творчества.

Для дебюта Герино выбрал сальтареллу.

Вот что писали о нем «Московские ведомости» в 1838 году: «Быстроту, ловкость и грациозность движений г-на Герино описывать нельзя; их надобно видеть. Смотря на него, вы забываете, что он изучил весь ход этого танца… вы точно думаете, что он танцует по вдохновению и что каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретенной пляски… В этом танце все живо, дико, нестройно: артист может увлечься этой беспорядочностью, не забывая притом своих границ, и всякий раз придавать танцу новую физиономию».

Вскоре его постоянной партнершей стала Екатерина Санковская. Они вместе танцевали в «Сильфиде» и в тех балетах, которые Герино позаимствовал из петербургского репертуара и перенес на московскую сцену, сочинив новые танцы: «Дева Дуная», «Морской разбойник», «Восстание в серале», «Киа-Кинг». Кроме того, Герино ставил танцы в операх и в водевилях.

«Г-н Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное значение в танцах, – писал в 1839 году Виссарион Белинский. – Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо – говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть – искусство».

Одухотворенный и темпераментный танцовщик был не только хорошим партнером для Санковской – он участвовал в ее небольших бунтах против театрального начальства. Долго это продолжаться не могло – его стали выживать из труппы. 26 ноября 1845 года Герино был уволен. Таким образом нанесли удар по Санковской – лишили ее опытного и прекрасно подходившего партнера.

Куда отправился Герино? Встретился ли он за пределами России с супругой, которая служила в Москве до 1849 года? Неизвестно.

Карло Блазис

Балету нужны не только танцовщики и балетмейстеры, но и теоретики. В эпоху романтического балета появились талантливые исполнители и гениальные хореографы, но со времен Новера капитальных трудов об искусстве танца не было создано. Балет ждал нового исследователя и теоретика…

На нелегкий путь теоретика балета встал итальянский артист, балетмейстер и педагог Карло Блазис.

Он родился в Неаполе, по одним источникам в 1795 году, по другим – в 1803 году. С детства его воспитывали в любви к музыке, и в этом основная заслуга его отца Франческо Блазиса – незаурядного танцовщика и музыканта. Отец сам руководил музыкальными занятиями сына. Хореографическое образование мальчик получил у виднейших современных ему балетмейстеров – Пьера Гарделя, Огюста Вестриса и Луи Милона. Помимо этого его обучали математике, геометрии, живописи, лепке и другим наукам. Все это ему впоследствии пригодилось.

Карло Блазис – исследователь и теоретик балетного искусства

Он начал танцевать в театрах Марселя и Бордо. В 1817 году он дебютировал в парижской Академии музыки, в па-де-де дивертисмента оперы «Баядерка». Потом в составе труппы Академии музыки Блазис отправился на гастроли по Франции, а уже в следующем, 1818 году он поступил в миланский театр «Ла Скала».

Этот театр за сорок лет своего существования стал одним из центров балетного искусства. С 1812 года балетмейстером там был Сальваторе Вигано, в его героических балетах «Дедал», «Шпага Кенетты» и «Жанна д’Арк» в 1818 году солировал Карло Блазис.

Исследователь творчества Блазиса искусствовед Юрий Слонимский так писало нем: «Пируэты Блазиса головоломны и с трудом осуществимы… сначала Блазис с одного затаенного дыхания, одним синтетическим напряжением воли производил безупречные геометрические круги, вынося при этом ногу на а la seconde. Это был чистейший пируэт с неподвижной, на одном месте, осью вращения. А за этим следовали темпы вращения уже несколько иного типа, с колебаниями и перемещениями тела, с простертой в арабеске ногой, все в типе и духе en tournant».

Уже в 1819 году Блазис поставил в театре «Ла Скала» балет «Придворный феодал» на музыку своего отца, который заметно уступал спектаклям Вигано. Молодой артист поторопился – и в результате остался танцовщиком. Разъезжая по всей Италии, он постоянно менял партнерш и работал с разными балетмейстерами. В то время интерес к балету был велик, появилось множество любительских танцевальных кружков, балетных школ и провинциальных театров, в связи с чем возникла необходимость в танцовщиках и балетмейстерах. Талантливых артистов не хватало, была открыта дорога на сцену едва ли не всем желающим. Однако техника танца в целом была достаточно высокой, и если в восемнадцатом веке сложные элементы были прерогативой отдельных выдающихся артистов, то в начале девятнадцатого века их по мере возможности стали исполнять все «приличные» танцовщики.

Но в 20-х годах девятнадцатого столетия подъем балетного искусства замедлился, казалось, многое было уже достигнуто, накоплен огромный практический материал, а основательного теоретического осмысления не было. Кто-то должен был первым взяться за этот труд – систематизировать не только само балетное искусство, но и процесс профессиональной подготовки артистов и балетмейстеров, выработать свою систему и методику преподавания.

В 1820 году в Милане вышел «Элементарный учебник теории и практики танца», его автором был Карло Блазис. Тему книги продиктовало само время. Новаторство состояло не только в том, что Блазис подробно изложил теорию новой танцевальной техники, он также рассмотрел практические аспекты обучения. Художник Казарелли зарисовал пятьдесят семь поз, причем ему позировал сам автор книги. Этот труд оказался настолько удачен, что впоследствии многие авторы учебников танца девятнадцатого века создавали их по принципу книги К. Блазиса.

Но теория теорией, а танцевальная карьера в молодости должна быть на первом месте – и вот Блазис, поездив по Европе, с 1826 года становится ведущим танцовщиком театра «Хеймаркет» в Лондоне. Потом он выступает на сценах Милана, Венеции и Варшавы, одновременно продолжая работать над следующей книгой – «О происхождении и развитии античного и современного танца». В 1828 году вышли в свет книги «Кодекс Терпсихоры» и «Трактат о салонных танцах».

Все эти работы, объединенные в один том и переведенные на французский язык, образовали «Полное руководство к танцу», изданное в 1830 году. Сам автор считал этот труд практическим руководством для всех – и наставников, и учеников, и просто любителей.

Основное внимание Блазис уделил разделу «Теория театрального танца», в котором изложил методику его преподавания, классифицировал движения и па, описал антраша и пируэты, сопроводив материал поясняющими рисунками и схемами. В части его руководства, посвященной пантомиме, он предложил классифицировать жесты на естественные, то есть психологические; искусственные, или описательные; и условные, то есть вызывающие непроизвольные ассоциации с известными представлениями. По сей день интересны разделы учебника, посвященные драматургии и режиссуре спектакля.

«Полное руководство к танцу» явилось самым капитальным трудом мастера балета по теории и технике танца. Последующие его работы стали лишь отголоском передовых идей и мыслей еще молодого Блазиса. После выхода книги, в начале тридцатых годов, К. Блазис со своей женой, танцовщицей Аннунциатой Рамаччини, с которой он познакомился в Генуе, подписал контракт с неаполитанским театром «Сан-Карло». Однако серьезно повредив ногу, он вынужден был отказаться от дальнейшей карьеры танцовщика и обратился к балетмейстерской и педагогической работе. Блазис ставил отдельные балеты, танцы в операх и концертные номера в Италии и за ее пределами. Но его постановочная деятельность не стала столь яркой и выдающейся, как его литературное наследие и, тем более, педагогическая работа.

В 1837 году Блазис получил пост руководителя Академии танца при «Ла Скала». За время работы в Милане он воспитал целую плеяду выдающихся танцовщиков и танцовщиц. Среди его учениц – Фанни Черитто, Вирджиния Цукки, Каролина Розатти и многие другие. Слонимский выразился так: «В период 40–70-х годов Блазис-педагог держит в своих руках судьбы всех балетных звезд Западной Европы».

Блазис выработал свою методику преподавания. Отправная точка его теории состояла в том, что непреложные законы равновесия применительно к человеческому телу вынуждали искать точную формулу, определяющую идеальное равновесие танцовщика. И хотя эта система Карло Блазиса на первый взгляд может показаться похожей на геометрию, ему тем не менее принадлежит заслуга создания точной науки из неуловимых элементов виртуозности человеческого тела.

«Преподавание танца он основывал на геометрических схемах, – писал Слонимский. – Основные положения его изображались в большом масштабе на досках, причем взаимоотношение частей тела в той или иной позе выражалось в терминологии планиметрии: кривых, прямых углах и т. д. Когда ученик при помощи таблиц, всегда находившихся перед его глазами, усваивал линейное строение танца, преподаватель переходил к закруглению положений, придавая им пластическое совершенство и живописность».

Блазис вместе со своей женой преподавал до пятидесятых годов девятнадцатого века. В 1856 году дирекция Варшавского Большого театра пригласила Блазиса занять место хореографа, там же на торжествах, посвященных коронованию Александра II, он поставил танцы, а затем несколько спектаклей.

После Варшавы Блазис отправился в Лиссабон, где проработал до 1858 года, успев поставить несколько балетов и организовать балетную школу. Но и здесь он не задержался. Блазис вернулся в Италию и оттуда в 1860 г. поехал в Париж. Странно было, что человек, повидавший так много спектаклей и замечающий все новое, что появлялось в балете, как балетмейстер остановился на достижениях тридцатилетней давности.

Искушенная в балетном искусстве театральная общественность Европы закрыла свои двери для Блазиса-балетмейстера, оставив за ним признание в несомненном педагогическом таланте. О Блазисе-преподавателе было хорошо известно и в России, где уже не один раз гастролировали его ученицы.

В 1861 году Карло Блазис, которому шел уже седьмой десяток, принял место балетмейстера и преподавателя танцев в московском училище. Его педагогическая работа стала основой обучения нескольких поколений артистов балета. Его балетмейстерская деятельность в основном ограничилась постановками отдельных номеров для учениц и танцовщиц, но были и исключения. Одним из них стал балет «Фауст» – любимое детище балетмейстера, показанный московским зрителям в 1861 году.

Это был невезучий спектакль. Автор задумал балет еще в 1835 году и долгие годы искал возможность заняться его воплощением на сцене. Первый проект спектакля Блазис представил в театре «Ла Скала» под названием «Мефистофель, или Гений ада», однако за недостатком времени постановку пришлось отложить. Затем в 1838 году балетмейстер хотел показать его на сцене в неаполитанском театре «Сан-Карло», но эпидемия холеры не позволила Блазису приехать в Неаполь, и Тальони поставил балет на этот же сюжет вместо него. Затем Блазис опубликовал в журнале «Ла Фама» сценарий «Мефистофеля, или Гения ада», но спустя несколько лет «Фауста» поставил Ж. Перро. Поэтому Блазис ревностно относился к этому балету, критикуя постановки других балетмейстеров, а иногда обвиняя их в плагиате.

Уроки у К. Блазиса брали уже достаточно известные балетные исполнители. Возможно, это навело его на идею новой книги – «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». Он написал о многих звездах московского Большого театра, упомянул он также и о воспитанницах, начинающих и именитых танцовщицах мировой величины. В лаконичной форме он сумел охарактеризовать более сорока современных ему артистов. Одна из глав книги была посвящена его жене Аннунциате Рамаччини де Блазис.

Рукопись этого сочинения балетмейстер преподнес Александру II, пожаловавшему Блазису бриллиантовый перстень. Однако когда возник вопрос о продлении контракта, столь высокое внимание не помогло итальянскому балетмейстеру. Оклад Блазиса был значительно уменьшен. Петербургская дирекция не желала тратить на московскую труппу больших денег. Блазис покинул Россию, но продолжал свою педагогическую деятельность вплоть до 70-х годов девятнадцатого века. В последние годы жизни, как это часто бывает со многими выдающимися деятелями, он оказался не у дел. Вернувшись в Италию, Блазис поселился в городке Черноббио.

Он продолжал работать над своими книгами, и его литературное наследие огромно. Он написал биографии выдающегося английского актера восемнадцатого века Дэвида Гарика, итальянского композитора Джованни Батиста Перголези, итальянского танцовщика и хореографа Сальваторе Вигано, французского танцовщика и хореографа Пьера Гарделя. Незаконченными остались его работы «Хореография, или Искусство писать танец», «Словарь танца» и «Поэма о танце».

Он скончался 15 июля 1878 года.

Золотой век балета

История балета – не прямой и гладкий путь, в ней сплошные взлеты и провалы, да еще, в отличие от драматического театра, вечная борьба за лидерство между мужчинами и женщинами. Восемнадцатый век дал танцоров-виртуозов, в девятнадцатом техника женского танца обогатилась и появились пуанты, женщины отодвинули мужчин на второй план. Но балет зашел в другой тупик – тупик идей, тупик художественных решений. Возможно, этим он был обязан. реализму, тому реализму, который завоевывал позиции в литературе, театре и изобразительном искусстве. Публика хотела хотя бы на балетной сцене не видеть того, чем ее потчевали художники и литераторы. От балета ждали приятного развлечения, все тех же сильфид и наяд, но нельзя эксплуатировать одни и те же находки до бесконечности

В 1863 году Михаил Салтыков-Щедрин, сатирик с удивительно точным взглядом, с иронией писал: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, – один балет ни о чем не слышит и не знает».

После 1850 года балет начал угасать в Париже. Он ещё был популярным, но главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.

Середина девятнадцатого века стала безвременьем в балете. При всей техничности танцоров балетное искусство словно замерло. Публика потеряла интерес к дивертисментным спектаклям, и постепенно техническое совершенство исполнителей уже перестало удивлять ее. Хотя танцевальная техника стремительно развивалась, спектакли становились, по выражению критика, «хрестоматией разнокалиберных танцев». И опять виртуозность и увлечение техникой пришли из Италии. Движения, зачастую носившие акробатический характер, были самоцелью для артистов и губили танец. В это время появились воздушная поддержка и новое слово – «балерина». Так стали называть танцовщиц-виртуозок, получавших в балетах главные партии.

У танцовщиц произошла очередная «революция» в костюме. Усложнение техники потребовало более короткой юбки – до колен, чтобы все детали исполнения были видны, а ткань не мешала движению. Заодно мягкая ткань уступила место более жесткой и упругой – тарлатану, который непременно крахмалили. Появился открытый лиф на бретельках, не стесняющий свободы движений. Изменились критерии прекрасного – посыл при вращении стал играть более важную роль, чем воздушность прыжков. Вращательные движения привели к появлению тех пуантов, которые дошли до нашего времени, с уплотненным носком и пробковой основой.

Техника танца отвлекала внимание исполнителей от создания образа. Снова вошел в моду «язык пантомимы» – жесты выражали не только чувства и намерения, но целые фразы. Этот «язык» артисты усваивали легко, и он не требовал актерских способностей. Балетные завсегдатаи его знали, а рядовой зритель был в недоумении: фраза «идем к судье» передавалась одним жестом, направленным за кулисы, другим – призывающим собеседника следовать за собой, и третьим – движениями кистей рук вверх-вниз, что символизировало известные из мифологии весы Фемиды.

К середине девятнадцатого века стабилизировалась форма многоактного спектакля, в котором постепенно устаревали копирующие друг друга романтические сюжеты, пантомима окончательно приобрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общих танцев, завершающих акт или спектакль) и структуре танцев солистов (гран па, па д'аксьон, включавшие адажио, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и народно-характерных, подчинённых регламенту академизма.

Но увлечение формой еще ни одному искусству не шло на пользу. Интерес к балету снизился, и это произошло всюду. Дошло до того, что он остался необходимым только узкому кругу балетоманов и той части светского общества, для которой посещение оперного театра было обязательным признаком аристократизма.

И вот в шестидесятые и семидесятые годы сложилось странное положение – были прекрасные театральные здания (знаменитый Мариинский театр, названный так по имени царицы, жены Александра II, был открыт в 1860 году), были отличные солисты, были хорошо обученные балетные труппы, были опытные художники-декораторы и машинисты-механики, способные сотворить на сцене любое чудо. Чего же не хватало? Что требовалось для возрождения балета? И где оно могло состояться?

Симфонический балет, с которого начался золотой век хореографии, родился в России. У его истоков стояли хореографы Мариус Петипа и Лев Иванов, композиторы Петр Чайковский и Александр Глазунов. А бессмертные «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Раймонда» – тот фундамент, на котором высится здание современного классического балета.

В России удалось спасти классический танец в его лучшей, отточенной форме, обогатить, дать ему дальнейшее развитие. Отсюда он в начале двадцатого века стартовал, чтобы заново покорить театральный мир. Отлично выученные артисты и прекрасный репертуар стали открытием и для Европы, и для Америки. А сказать за это спасибо следует Сергею Дягилеву – прирожденному антрепренеру, знатоку всех видов искусства.

Он родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года в семье генерал-майора. Ему дали хорошее образование – факультет права Санкт-Петербургского университета и множество частных уроков, которые должны были сделать из него очень образованного дилетанта чуть ли не во всех видах искусства. Он довольно серьезно занимался вокалом, играл на фортепиано, знал основы композиции – даже изучал ее в Петербургской консерватории. Разбирался он и в живописи. Дягилев стал одним из создателей художественного объединения «Мир Искусства», организовал выпуск журнала под тем же названием, где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. Статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах Дягилев писал сам. Кроме того, он издавал книги по истории русского искусства.

Некоторое время Дягилев был редактором журнала «Ежегодник императорских театров», состоял чиновником по особым поручениям при канцелярии императорских театров. Ему показалось, что он может сказать свое слово и в балете. В 1899 году Дягилев руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета «Сильвия», которая закончилась неудачей. В 1901 году он был уволен за подрыв академических традиций.

В конце концов он сообразил, что российское искусство за рубежом может пользоваться спросом. Начал Дягилев с выставок живописи, в 1906 году повез в Париж экспозицию, посвященную русской живописи и скульптуре за два столетия, включая старинные иконы. Следующим шагом была организация концертов русских артистов за границей.

В 1908 году Сергей Дягилев вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов», «Руслан и Людмила». В 1909 году состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. В последующие годы он стал вывозить только балет, который пользовался огромным успехом.

Классическая хореография, сохраненная в России, стала открытием сперва для парижан, потом для лондонцев. В «Русских сезонах» танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета – Павлова, Карсавина, Спесивцева, Нижинские, Фокины. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, он всегда притягивал к себе творческие натуры.

Он не был финансовым гением, многое делал в долг, экономил на оформлении. Никто не знал, что костюмы, сделанные по прекрасным эскизам Бакста, которые на сцене выглядели роскошно, сшиты из дешевой хлопчатобумажной байки, репса и маленьких кусочков парчовых аппликаций, хитоны нимф из «Послеполуденного отдыха фавна» – из простой шерсти и расписаны анилиновыми красками.

Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство накануне Первой мировой войны пережило высокий взлет. В те годы, когда лучшие спектакли Петипа уже стали классикой, он помог балету сделать еще один рывок ввысь. Это был пик «золотого века» классического балета и одновременно – прорыв в будущее.