Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

3. Пучок редисок

Итак, к началу ХХ века сжатое до размеров одной физической жизни европейское социальное пространство было насквозь пропитано недовольством существующим положением вещей. Причем, как ни странно, недовольство это исходило не со стороны самых униженных и угнетенных социальных групп: например, крестьянство как жило на протяжении тысяч лет в своем зернышке между адом и раем, так и продолжало в нем оставаться. Революционную ситуацию подогревали именно просвещенные классы. В первую очередь это были небогатая интеллигенция, не входившая в число всё более сраставшегося буржуазно-аристократического правящего класса, и средняя прослойка пролетариата – люди, насмотревшиеся на богатую городскую жизнь и уже успевшие получить некоторое образование, достаточное для восприятия левых идей.

Другими словами, в каждой европейской стране было и свое «солнышко», сводившее на нет любые попытки отставших пробиться на вершину социальной пирамиды, были и достаточно смышленые игроки, начинавшие осознавать, что единственный способ достичь успеха для них – перевернуть игру. При этом, несмотря на то что левые идеи были очень популярны во всех европейских странах, единственным государством, в котором этим идеям удалось полностью реализоваться, то есть смести старый порядок и установить принципиально новое народоустройство, стала Российская империя.

А что же российские художники? Как все эти социальные процессы повлияли на то искусство, которое они создавали?

Если спросить у профессора искусствоведения любого западного университета, какую лепту внесла эта огромная загадочная страна в развитие мирового изобразительного искусства, в первую очередь он, несомненно, станет говорить о русской иконе, а затем, вне всякого сомнения, о русском авангарде начала ХХ века. И каким бы кощунственным ни казалось подобное утверждение, но именно то глубоко религиозное мировоззрение русского народа, что некогда привело к безусловному приятию им такого сакрального вида искусства, как иконопись, породило и столь экстремально богоборческое направление новейшей культуры, как русский авангард.

Для начала нужно отметить, – и это в дальнейшем для нас будет очень важно, – что, несмотря на всю свою кажущуюся аполитичность, художники, в начале ХХ века поднявшие революционное «русское» искусство на пик мировой актуальности, по большому счету ничем не отличались от ключевых персон большевистского движения, в конце концов уничтожившего «старый» мир и на его руинах создавшего нечто до сих пор невиданное – СССР.

Судите сами: Лев Троцкий был сыном зажиточного, но неграмотного крестьянина, не имевшего никаких перспектив социального роста хотя бы в связи со своей национальностью. Формальное образование Троцкого ограничивалось Одесским лютеранским училищем. Он был необычайно одаренным юношей, но в Российской империи не существовало социальных лифтов, способных поднять его на высоту, достойную его талантов. Иосиф Джугашвили был отчисленным из семинарии сыном крестьянина. Фрунзе – не окончивший университетского курса сын фельдшера. Киров – выходец из рабочей семьи, высшим карьерным достижением которого была должность чертежника. Мартынов – представитель купечества с незаконченным юридическим образованием. На их фоне несколько выделялся Ульянов-Ленин – сын действительного статского советника, что в соответствии с тогдашней табелью о рангах приравнивалось к званию генерал-лейтенанта. Но это скорее исключение, чем правило. Да, справедливости ради нужно заметить, что какие-то социальные лифты в Российской империи всё же были. Ведь несмотря на то, что отец Володи Ульянова был сыном крепостного крестьянина, ему удалось дослужиться до генеральского чина. Однако это могло произойти только в таком узкоспециальном и крайне малочисленном провинциальном ведомстве, как Симбирская инспекция народных училищ. И в любом случае подобный карьерный рост был скорее удивительным феноменом, чем системной закономерностью.

А теперь давайте взглянем на российских художников. Малевич – сын управляющего сахарным заводом. Бурлюк – сын агронома. Маяковский – сын лесничего. Кандинский – из купеческой семьи. Родченко – сын театрального бутафора. Ларионов – сын военного фельдшера. Правда, с профильным образованием дела у них обстояли несколько лучше, чем у профессиональных революционеров. Так, Ларионов учился у Серова и Левитана, а Бурлюк закончил Королевскую академию в Мюнхене, но в основной массе это были такие же лишенные перспектив самоучки, как и лидеры большевиков. Малевича, например, дважды не приняли даже в художественное училище.

Однако не только происхождением похожи эти две группы прирожденных бунтовщиков. Помимо прочего, они обладали очень схожим типом мышления и стремлением к предельной радикализации тех средств, которые они выбрали для достижения своей цели.

С первого взгляда ситуация, сложившаяся в русском искусстве к началу ХХ века, была полным повторением того, что происходило во Франции во времена Наполеона III. Общественный вкус всецело удовлетворялся полотнами художников, работавших во вполне классической манере. Существовала Императорская академия художеств, выпускники которой украшали стены богатых домов и государственных учреждений парадными портретами монарших особ, героическими сценами из национальной истории и сюжетами на религиозную тематику.

Помимо них в это же время творили и передвижники – вероятно, самая известная и влиятельная арт-группа в России конца XIX – начала ХХ века. Эти благородные бунтари, некогда бросившие вызов официальной системе, отказались угождать консервативным вкусам высшего класса. Вместо этого они создали настоящую злободневную социальную живопись – то, что во Франции делал Густав Курбе или Жан-Франсуа Милле.

И вдруг в десятых годах ХХ века российскому буржуазному общественному вкусу была нанесена звонкая пощечина, подобная той, которую полвека назад импрессионисты нанесли парижскому высшему свету. На мощеную сцену Невского проспекта вышли странные люди в странной одежде. Эти сверхбунтари называли себя футуристами. В петлицы их пиджаков были вставлены пучки редиса и красные деревянные ложки, а лица покрывали странные рисунки. Эти безрассудно смелые молодые люди беззастенчиво объявили себя единственно возможным будущим искусства.

Вообще, футуризм был изобретением Филиппо Томмазо Маринетти. Кипучему итальянцу претило постыдное отставание его родины от более успешных европейских наций. Ведь Италия к тому времени давно утратила какое-либо культурное лидерство, превратившись в провинциальный склад античных артефактов. Между тем повсюду чувствовалось дыхание нового века. По дорогам Европы мчались железные кони современности. Человек отнял у ангелов привилегию полета. Казалось, еще немного – и научный прогресс победит саму смерть. Всё было бы хорошо, если бы не эти нестерпимые вериги классической культуры, не позволявшие человеку Новейшего времени развернуться во весь свой поистине титанический рост.

И вот 9 февраля 1909 года Маринетти покупает во французской «Фигаро» первую полосу и публикует манифест футуризма, в котором постулирует свою жесткую, если не сказать жестокую, теорию о необходимости безжалостного уничтожения всей прежней культуры ради достижения нового счастливого будущего.

Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости…

Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах; мы будем воспевать дрожь и ночной жар арсеналов и верфей, освещенных электрическими лунами; жадные железнодорожные вокзалы, поглощающие змей, разодетых в перья из дыма; фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями копоти; мосты, подобно гигантским гимнастам, оседлавшие реки и сверкающие на солнце блеском ножей…

Филиппо Томмазо Маринетти. 1909

Между тем, как мы помним, в мире, состоящем из одной лишь физической жизни, «солнышко» тоже может быть только одно. Никто не был готов отдать пальму первенства какому-то итальянскому выскочке. А посему русские футуристы почти освистывают Маринетти во время его визита в Петербург. Они чувствуют себя соратниками, им грезится шумный успех их революционных начинаний, которые вот-вот будут удостоены такого же общественного признания, какое прежде получил французский импрессионизм. Однако, забегая вперед, нельзя не отметить, что, когда в революционной России авангард на некоторое время станет главным художественным стилем, каждый из них будет отказывать другому в праве первенства, не брезгуя никакими, в том числе самыми отвратительными, средствами.

4. Победа над солнцем

Подобно тому как вся великая русская литература, по меткому замечанию Федора Достоевского, вышла из гоголевской «Шинели», русский авангард вышел из другого «великого» произведения искусства. И здесь нам снова придется поговорить о Боге, смерти и человеке, стремящемся избежать второго в тщетной попытке стать первым. Для чего нам вновь предстоит примерить мантию нотариуса, визирующего юридические взаимоотношения между человеком и высшим надматериальным существом.

Как мы помним, предыдущая попытка разорвать завет была предпринята во времена Французской революции и закончилась полнейшим провалом. Однако, зная, что за упрямое существо этот гомо сапиенс, разумно было бы предположить, что рано или поздно он попытается сделать это снова. Прошло сто лет, и люди нового века решили, что время пришло, под тяжестью плодов просвещения ветви древа познания сами склонились к их рукам, и для того, чтобы безнаказанно поглощать их вожделенную мякоть, больше не нужен не только чешуйчатый посредник, но и Тот, в Чьем саду это древо растет.

В России одной из важнейших отправных точек этой культурной революции стало событие, произошедшее в июле 1913 года, когда собравшиеся на финской даче соратники объявили свою посиделку первым всероссийским съездом футуристов, на котором было принято решение о создании эталонного произведения нового искусства.

Всего футуристов, принимавших участие в этом «съезде», было трое: Михаил Матюшин, Алексей Крученых и Казимир Малевич. Ожидалось прибытие еще и Велимира Хлебникова, которому, по его бедности, даже были высланы деньги на железнодорожный билет. Но тот решил искупаться перед дальней дорогой, и то ли у него эти деньги украли из оставленной на берегу одежды, то ли он зажал их в кулачке, который в процессе купания нечаянно разжался… Короче говоря, деньги он потерял и на «съезд» не прибыл.

Тем не менее даже в этом сокращенном составе данное представительное собрание, помимо прочего, постановило:

Мы собрались сюда, чтобы вооружить против себя мир!

Скорее вымести старые развалины и вознести небоскреб, цепкий, как пуля!

Уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный Русский язык», оскопленный и сглаженный языками человеков от «критики и литературы».

Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей.

Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр – и решительно преобразовать его.

С этой целью учреждается новый театр «Будетлянин». И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены действа: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.

Постановкой руководят сами речетворцы, художники: К. Малевич, Д. Бурлюк и музыкант М. Матюшин.

С подлинным верно.

Председатель: М. Матюшин

Секретари: А. Крученых, К. Малевич

Усикирка, 20 июля 1913 г.

Премьера футуристической оперы «Победа над Солнцем» – а именно это произведение стало ключевым для русского авангарда – состоялась 3 декабря того же 1913 года в помещении театра «Луна-парк» на Офицерской улице Санкт-Петербурга и произвела на публику ровно тот эффект, которого будетляне и добивались. Что им действительно удалось, так это вооружить против себя мир. Доходило до того, что оскорбленная толпа требовала выдать для физической расправы автора этого бессмысленного набора звуков и цветовых форм, издевательски объявленного оперой.

Между тем в главном разгневанные обыватели были всё же неправы: это издевательское представление было отнюдь не бессмысленным. Смысл, заложенный молодыми провокаторами в эту какофонию, был очень серьезен. И как ни странно, смысл этот был насквозь пропитан той самой искренней религиозностью, о которой мы уже упоминали выше. Помните наполненную библейской символикой французскую картинку, иллюстрирующую текст «Декларации прав и свобод гражданина»? Так вот, «Победа над Солнцем» – это точно такой же документ, символизирующий разрыв завета между человеком и Богом.

Для начала: почему, собственно, именно опера? Обошлись же, в конце концов, французы одной картинкой!

Ну, во-первых, потому что опера – это самый аристократический вид искусства, стало быть, перчатка, брошенная старому миру, попадет в лицо именно тому социальному классу, который эти революционеры намеревались стереть с лица земли. А во-вторых, опера – это (по крайней мере, на тот момент) самый синкретический вид искусства. То есть тут вам и литература, и музыка, и танец, ну и, конечно же, изобразительное искусство. В общем, лучшего жанра для констатации смерти всего прежнего и провозглашения рождения всего нового просто не найти.

Теперь что касается религиозной символики, которой наполнено это произведение. А то, что речь здесь идет о создании новой религиозной конструкции, провозглашающей культ освобожденного от души человека – некоего «будетлянина», беспощадно ниспровергающего протухший старый мир, внимательный зритель мог понять буквально с первых минут этого небывалого зрелища. Даже еще раньше, ведь сами время и место премьеры имели определенный религиозный подтекст. Дело в том, что театр «Луна-парк» был частью общественного сада, известного петербуржцам с середины XVIII века как место проведения всевозможных увеселительных мероприятий. Между тем премьера футуристического зрелища, обладающего столь говорящим названием, была назначена именно на те предпраздничные дни, когда в подобных местах обыкновенно проходили ярмарки, посвященные рождению в мир младенца Христа. И в том, что сделано это было вполне намеренно, не приходится сомневаться еще и потому, что, согласно манифесту футуристов, на этой же сцене и в те же даты должно было исполняться и другое их произведение – пьеса Велимира Хлебникова «Рождественская сказка»

Следующим религиозным символом было само начало спектакля. А точнее, открытие занавеса. На авансцену выходили два «будетлянских силача» и не просто раскрывали, а самым натуральным образом разрывали завесу, отделявшую условный зрительный зал от столь же условной сцены. Другими словами:

И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись…

Мф. 27:51

Остается припомнить символический смысл события, описанного в этом евангельском стихе, и тогда станет ясно, какое пространство открывалось перед зрителем после разрывания занавеса.

В Евангелии речь идет о завесе, отделявшей Святая Святых – место пребывания самого Бога – от остального святилища Иерусалимского храма. Доступ туда любому смертному был запрещен. Только первосвященник и только один раз в году мог зайти за этот священный полог, не будучи при этом испепелен грозным Богом Ветхого Завета. Именно эта завеса и разодралась сверху донизу в тот самый момент, когда закончилась крестная мука Спасителя, что в христианской традиции символизирует крушение Ветхого и наступление Нового Завета между человеком и его Небесным Отцом.

Эту самую завесу и разрывали будетлянские силачи. Человек нового мира в Боге не нуждался, и поэтому он самовольно расторгал этот бесполезный договор, после чего безнаказанно занимал священное место Его обитания, таким образом становясь единственным творцом своего собственного мира.

«Всё хорошо, что хорошо начинается», – произносил первый силач. «А кончается?» – переспрашивал другой. На что первый затягивал:

 
Конца не будет!
Мы поражаем вселенную
Мы вооружаем против себя мир
Устраиваем резню пугалей [трусов]
Сколько крови Сколько сабель
И пушечных тел!
Мы погружаем горы! [1]
 

Победа над Солнцем. Реконструкция постановки в костюмах по эскизам Малевича. 2013

Дальше начиналось очень странное действо. Плохо игравшие актеры (ввиду безденежья хороших нанять не удалось) в неудобных геометрических костюмах, созданных по эскизам Малевича, пытались как-то пропеть стихи, написанные на зауми Хлебникова и Крученых – новом языке, специально придуманном футуристами для общения будетлян:

 
В дыму угаре
И пыли жирной
Крепнут удары
Здоровьем как свиньи
Ликом мы темные
Свет наш внутри
Нас греет дохлое вымя
Красной зари
 

Вкратце сюжет оперы таков. Новое механистическое человечество недалекого будущего решает разрушить старый мир до такого фундаментального основания, что не жалеет даже самого Солнца, бывшего источником жизни для прежнего, несовершенного человечества. Для чего будетляне (люди будущего) сначала пленяют свое несчастное светило, а затем и вовсе хоронят его, заменив электрическим источником света. Однако им мало и этого. Они меняют не только форму своего нового источника жизни с круга на квадрат – они и цвет испускаемого им света также меняют на противоположный!

Таким образом, именно на сцене этого странного театрального представления публике был впервые продемонстрирован будущий универсальный символ всего беспредметного искусства ХХ века – черный квадрат Казимира Малевича. Точнее, главный супрематист Вселенной додумался до этой идеи несколько позже, ведь полотно «Черный квадрат» он напишет только в 1915 году. Но то, что Малевич намеренно подписал его 1913-м, то есть годом создания «Победы над Солнцем», явственно говорит о том, что он вкладывал в свое произведение именно этот смысл.

Ну что же, старое светило повержено, новый мир наступил, и будетляне празднуют свою триумфальную победу. Правда, во время посвященного этому празднику торжественного парада авиаторов один из участвовавших в пленении Солнца аэропланов терпит крушение, что является прямой отсылкой к мифу об Икаре, «убитом» античным светилом за свою чрезмерную гордыню. Однако здесь обходится без жертв. Разве что башмак современного богоборца оказывается порван, и хор ликует:

как необычайна жизнь без прошлого С опасностью но без раскаяния и воспоминаний… Забыты ошибки и неудачи надоедливо пищавшие в ухо вы уподобляетесь ныне чистому зеркалу или богатому водовместилищу где в чистом гроте беззаботные златые рыбки виляют хвостами как турки благодарящие

Заканчивается опера «арией» силачей, радостно восклицающих:

 
Все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца
Мир погибнет а нам нет конца!
 

Что опять же является прямой отсылкой к христианскому Символу веры, в котором грядущий апокалипсис и второе пришествие Христа провозглашаются практически теми же словами:

И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Его же Царствию не будет конца…

Таким образом, перед нами никакое не театральное действо – перед нами в прямом смысле этого слова богослужебный ритуал нового религиозного культа. Своего рода антилитургия, восславляющая пришествие в мир нового бога, под которым понимается полностью лишенное всех прежних физических, а главное, моральных ограничений новое механическое человечество. А стало быть, нам с вами, дорогой читатель, как посредникам, призванным документировать договоренности между человеком и…

И вот тут перед нами снова встает вопрос, уже озадачивший нас во время разбора итогов Французской революции. Так между какими все-таки сторонами намеревались заключить договор эти создатели новейшего революционного завета?

5. Плоды Просвещения

Между тем другая группа точно таких же радикально настроенных «молодых» людей, выбравших своей стезей политическую деятельность, тоже не сидела сложа руки. Однако правды ради нужно заметить, что в то время, когда в театре «Луна-парк» шипела и жикала будетлянская заумь, у этой сравнительно небольшой большевистской группы, которая на тот момент была лишь одной из фракций одной из многих политических партий предреволюционной России, больших шансов на реализацию своих грандиозных планов не было. Впрочем, как не было их и у футуристов, которые, в свою очередь, в своем художественном сообществе были такой же малочисленной группкой культурных отщепенцев.

Что-то ужасное должно было случиться для того, чтобы их столь радикальное видение будущего человеческого общества смогло резонировать со вновь появившимся общественным запросом на подобное переустройство. И катастрофа не заставила себя долго ждать. Уже через полгода, 28 июня 1914 года, террористический акт, направленный против одной из августейших особ, привел к развязыванию невиданного доселе международного конфликта.

Первая мировая война, хоть и не была самым кровавым конфликтом нашей истории, – уже совсем скоро ХХ век поднимет ставки в этой бесчеловечной игре, – всё же по степени своего воздействия на умы и души переживших ее людей была несоизмеримо бóльшим потрясением, чем ее гораздо более смертоубийственная младшая сестра. При этом Первая мировая является самым загадочным и, несмотря на всю неуместность данного термина, в каком-то смысле самым курьезным военным конфликтом в человеческой истории.

Главной загадкой этой первой поистине всемирной войны являются причины, ее породившие. На эту тему написаны сотни томов, но всё же единого однозначного и понятного мнения ученое сообщество до сих пор так и не выработало. То есть историки выделяют множество подпричин, но не могут найти главной – кому именно и зачем это всё было нужно. И уж чего точно никто не может понять, так это ради какого приза стоило уничтожать такое количество людей.

Главным же курьезом этой катастрофы стали результаты, к которым пришли страны, участвовавшие в столь беспощадном конфликте. Потому что то положение, в котором оказались противники на момент подписания Версальского мирного договора 1918 года…

Поскольку подробное описание этого положения займет много страниц, давайте прибегнем к следующей аллегории. Представьте себе чемпионат мира по японской борьбе сумо. Для тех, кто не очень хорошо разбирается в спортивных дисциплинах, напомним правила этого древнего единоборства. Отношения здесь выясняют на невысокой квадратной земляной площадке, на которой размечают круглую арену. Два борца по сигналу судьи бросаются друг на друга и, полагаясь на свою массу и умение, стараются выпихнуть соперника за пределы круга. Проигрывает тот, кого либо выкинули с арены, либо принудили коснуться ее любой частью тела, кроме ступней.

Так вот, представьте себе такой чемпионат, где всё решает одна-единственная схватка, в которой принимают участие сразу все тридцать восемь участников. Кстати, в сумо нет разделения на весовые категории, и поэтому данная аллегория выглядит еще правдоподобней, поскольку все участвовавшие в этой войне страны имели разный экономический и политический вес.

Итак, разделенные на две команды борцы отходят на несколько метров от арены, для того чтобы иметь возможность посильнее разбежаться, а потом вдруг со всех ног бросаются навстречу друг другу. Через секунду противники сталкиваются в центре круга, подняв при этом облако непроницаемой для наших глаз пыли. Слышны звуки ударов, хруст проломленных голов и переломанных костей, а также истошные крики втоптанных в землю бедолаг. Эта возня продолжается некоторое время, затем вдруг наступает тишина, пыль рассеивается, и нашему взору открывается следующая обескураживающая картина…

Поле битвы покрывает кровавое месиво из покалеченных тел. Несколько борцов – представителей разных команд лежат за пределами круга, а остальные еле живые тела стенают внутри арены. Увиденное ставит нас, судей этой нелепой групповой дуэли, в очень сложное положение. Да, мы однозначно можем присудить персональное поражение тем участникам турнира, что истекают кровью за пределами арены. Они по всем правилам точно проиграли. Но, с другой стороны, и внутри круга никто на ногах не устоял. Таким образом, в этом побоище победившим никого признать не получается. Перед нашими глазами только в разной степени проигравшие.

Действительно, длившаяся несколько лет изматывающая окопная война, уничтожившая несколько империй и унесшая миллионы человеческих жизней, закончилась буквально ничем. Но едва ли не большее страдание эта катастрофа причинила, если можно так выразиться, соборной душе образованного европейского общества. Ведь буквально всё, на что возлагали свои надежды просвещенные люди Европы, было обезображено и обесчещено абсурдным братоубийством.

Вдруг оказалось, что железные кони прогресса очень быстро могут превратиться в безжалостных огнедышащих чудовищ, а отнятый у ангелов полет столь же легко может быть передан беспощадным крылатым демонам, обрушивающим с небес свинцовый дождь пулеметных очередей.

А самым ужасающим откровением стало осознание того, что все эти беспрецедентные зверства не были делом рук каких-то необразованных дикарей, но были прямым и логичным итогом не оправдавшей надежд эпохи. Оказалось, что при определенных условиях плоды просвещения могут иметь и кисло-металлический привкус гниющей человеческой плоти. А тяжкие оковы религиозных предрассудков, так беспечно разорванные Французской революцией, на самом деле были той цепью, что не давала вырваться на свободу самому опасному чудовищу на земле – не обремененному какими-либо моральными ограничениями человеческому существу.