Текст книги "Сироты вечности"

Предисловие

Я хотел назвать этот сборник из пяти новелл «Liebestod», но мне деликатно указали, что немногие американцы любят или хотя бы знают оперу Вагнера, что не каждый с лету переведет с немецкого слова «любовь-смерть» и соотнесет их с арией из второго акта «Тристана и Изольды» и что, даже если ни у кого не возникнет никаких вопросов на сей счет, – наверное, все же не стоит давать книге заглавие, вызывающее в памяти образ тучной дамы в медном бюстгальтере, горланящей невнятную погребальную песню над своим мертвым бойфрендом. Так сказали мои советчики. Разумеется, я считаю всех их невежественными обывателями. Но с другой стороны, я и сам не особо люблю Вагнера.

Марку Твену приписывается высказывание: «Музыка Вагнера написана значительно лучше, чем она звучит», но источника цитаты я никогда не видел. Недавно, впрочем, мне попалось одно письмо Твена, написанное во время путешествия по Европе, в котором он рассказывает о своем первом посещении вагнеровской оперы. Нижеследующая выдержка дает представление о глубоком впечатлении, произведенном на него спектаклем.

Все актеры пели свои обвинительные повести по очереди, под гром оркестра в шестьдесят инструментов; когда же проходило изрядное время и вы уже надеялись, что они до чего-то договорятся и умерят шум, вступал огромный хор, сплошь из одержимых, – и тут в течение двух, а иногда и трех минут я познавал те муки, которые испытал лишь однажды, когда у нас в городе горел сиротский дом.

Я подумывал изменить название сборника на «Пожар в сиротском доме», но мои литературные советчики опять отговорили меня, невзирая на восхитительное звучание фразы.

Поэтому – «Любовь-Смерть».

Мне всегда нравилось писать повести и новеллы, даже в самое сложное время, но над сборником «Любовь-Смерть» я работал с особым удовольствием, отчасти потому, что он решил появиться на свет именно в такое время… самое сложное. Когда меня не на шутку скрутили творческие схватки, я успешно занимался одной новеллой и уже договаривался о сроках сдачи второй. Я не планировал писать все сразу сейчас: ситуация не располагала, и такие траты времени и сил грозили обернуться неприятными последствиями. Ни фига себе, смутно подумалось мне, когда начались знакомые родовые муки. А ведь я рожаю.

Все живое вообще на удивление редко выбирает для своего рождения время, устраивающее нас с нашими деловыми графиками.

Книге «Любовь-Смерть» пришел срок появиться на свет, и она появилась. Поскольку вы сейчас держите мое новорожденное дитя в руках, сделайте одолжение, пересчитайте у него все пальчики. Если чего-то недостает – скажете мне позже. В данный момент я отдыхаю.

Я думал написать здесь что-нибудь эдакое глубокомысленное на темы Эроса и Танатоса, которые кружат по всем пяти новеллам, точно голодные акулы в полном народа бассейне, но, если честно, почти во всех удачных историях в той или иной мере присутствуют перекликающиеся темы любви и смерти. Если что-нибудь и отличает мои истории от всех прочих, так только предпринятая в них попытка исследовать предмет с разных ракурсов. Опубликовав около дюжины книг, я достаточно хорошо уяснил, что любовь, смерть и чувство утраты, неразрывно связанное с обеими этими сферами человеческого опыта, являются основными и почти навязчивыми темами всех моих сочинений. Так получается ненамеренно. Эти вопросы мучают меня, и я пишу о них. У меня нет другого выбора. В публикуемых здесь новеллах, однако, я решил рассмотреть темы любви и смерти с разных аспектов в надежде, что по ходу дела откроется некое полезное понимание.

Думаю, мне открылось. Остается надеяться, что читателю тоже откроется.

Скажу пару слов о жанре новеллы. Прозу такого объема – слишком крупного, чтобы называться рассказом, и слишком малого, чтобы претендовать на звание романа, – любят почти все писатели, но ненавидят редакторы и издатели.

Для писателя новелла – идеальный формат, позволяющий держать в поле зрения все пространство произведения без расфокусировки взгляда, неминуемо возникающей в случае с романом. Новелла позволяет писателю (а при удаче и читателю) глубоко проникнуться героями, обстановкой, темой и неспешным повествованием, в котором отсутствуют вредные примеси в виде побочных сюжетных линий, второстепенных персонажей и неизбежных отступлений, загрязняющих атмосферу всех романов, за исключением самых гениальных. Новелла, как и рассказ, требует, чтобы каждое предложение – нет, каждое слово – имело как минимум двойную причину для своего существования. Писатели любят формат новеллы, поскольку он дает возможность проявить свои способности, а заодно поиграть по правилам, отличным от привычных.

Редакторы и издатели ненавидят новеллы, потому что они не пользуются спросом. Несмотря на огромную популярность новелл самых разных писателей – Эрнеста Хемингуэя, Дж. Сэлинджера, Сола Беллоу, Стивена Кинга и прочих, – издатели по-прежнему не спят ночами, лихорадочно соображая, как лучше подавать такие вещи. Издатели «серьезной литературы» чаще всего берут новеллы по одной (например, «Старик и море»), добавляют кучу пустых страниц до и после текста, искусственно раздувая объем, выпускают под видом романа, надеются, что никто из критиков не заметит, что никакой это не роман, и ждут Нобелевскую премию.

Многие авторы снова и снова возвращаются к какой-нибудь одной теме, в процессе писания изгоняя из себя демонов, заставляющих за нее браться, а потом публикуют эти свои сочинения среднего объема, невзирая на стоны, причитания и жалобные мольбы издателей. Для писателя такой подход имеет несколько плюсов: во-первых, новелла – идеальный формат для истории ужасов; во-вторых, новеллы самых разных жанров прекрасно сосуществуют в одном сборнике; и наконец, если автор умеет писать в разных стилях и с разными повествовательными интонациями, подобный сборник может стать своего рода демонстрационной витриной для него и настоящей сокровищницей для читателя.

По крайней мере, так отношусь я, как читатель, к сборникам новелл, написанных авторами, пользующимися моим доверием. Помню, как я в первый раз читал новеллу Стивена Кинга «Тело» и думал: да, вот оно!

А теперь, подробно все рассказав про стонущих, хнычущих, скулящих редакторов, я хотел бы поблагодарить своего редактора в издательстве «Уорнер» – Джона Сильберсака – за всемерную поддержку, оказанную данному проекту. Джон понял, почему я выбрал темы любви и смерти, а также формат новеллы для творческих родов. Он оказался замечательным акушером, и я рекомендую его всем авторам, готовым разрешиться новеллами.

Теперь несколько слов о самих новеллах.

«Энтропия в полночный час» – это попытка исследовать роль Случая в любви, смерти, боли и смехе. Это хвалебная песнь человеческому аспекту Теории хаоса. Все страховые события из Оранжевой Папки – подлинные.

«Смерть в Бангкоке» – возможно, мое окончательное слово по поводу ужаса СПИДа, этой трагической связки любви и смерти, которая изменила наш мир и еще долго будет влиять на него, даже если лекарство найдут завтра. Чтобы познакомиться с местом действия, в мае 1992 года я отправился в Бангкок и прибыл туда буквально через несколько часов после того, как правительство страны, всегда старавшейся избегать открытого насилия, сочло нужным расстрелять студенческую демонстрацию. На залитой кровью мостовой около монумента Демократии все еще оставались выщербины от пуль, и люди взахлеб рассказывали мне о пережитом кошмаре. Но сколь бы чудовищным ни казался этот акт гражданского террора, сколь бы жуткое впечатление ни производили следы от пуль и лужи крови, – все же среди шумных улиц Патпонга меня больше всего угнетало сознание, что там набирает силу эпидемия СПИДа – тихая, коварная и неотвратимая, как Красная смерть.

«Женщины с зубастыми лонами» – моя дань восхищения богатому фольклору коренных американцев (в частности, сиу, хотя в историю включены легенды и сказания доброй дюжины индейских племен), и собирать материал для этой новеллы было истинным удовольствием. Даже на самых закоренелых скептиков вроде меня Черные холмы в Южной Дакоте оказывают необъяснимое и убедительное воздействие. Легко понять, почему сиу и другие племена считают Паха-сапа священными – и почему молодые сиу по-прежнему предпочитают проводить обряд поиска видений именно там. Плюс ко всему эта длинная история про невольного юного мессию, который только и хочет, что трахаться, но в конечном счете становится избранным спасителем своего народа, является моим противоядием против слащавой снисходительности тошнотворных псевдодрам типа «Танцующего с волками». В моих жилах лишь слабая примесь индейской крови, но, будь я чистокровным сиу, я бы предпочел, чтобы меня уничтожили как сильного и опасного врага, чем покровительственно привечали в Голливуде, выставляя слабой, плаксивой, идеализированной, политически корректной жертвой. Митакуйе ойязин. Да пребудет вечно вся моя родня.

«Флэшбэк» – научная фантастика. Как бы. В этой истории о памяти и утратах, о любви и смерти очень мало всяких крутых хай-тековых штучек. Это, скорее, исследование ситуации, когда способность возвращать прошлое – и всех любимых, оставшихся в прошлом, – становится скорее болезнью, чем источником утешения. В то время как сама история преследует свои скромные цели, фигурирующий в ней наркотик флэшбэк вызвал много разговоров: мол, стоит ли вообще употреблять подобный препарат, и если стоит, то когда, зачем и в каком количестве. Даже мои друзья, никогда не прибегавшие к рекреационным наркотикам, признались, что запросто могли бы подсесть на флэшбэк. Мы недалеко ушли от рейгановской эпохи, когда вся нация жила в сладких грезах о прошлом, отдавая в заклад свое будущее, а потому флэшбэковая зависимость кажется нам не просто праздной фантазией, а чем-то большим.

И наконец – «Страстно влюбленный». На этой своеобразной истории необходимо остановиться подробнее.

Герой новеллы – вымышленный поэт, но стихи, якобы им написанные, на самом деле принадлежат окопным поэтам А. Г. Уэсту, Зигфриду Сассуну, Руперту Бруку, Чарльзу Сорли и Уилфреду Оуэну. Вообще-то, не принято использовать реальные стихи, указывая авторство только в сносках. Попытка внушить читателю, что они порождены творческим воображением вымышленного поэта, представлялась бы в лучшем случае неудачной, а в худшем – неэтичной.

Но для такого подхода имелись веские причины. Собственно говоря, у меня практически не оставалось другого выбора. Дело в том, что здесь не стихи вставлены в текст для большей достоверности истории, а сама история написана с целью показать всю силу конкретно этой поэзии.

Позвольте объяснить.

В 1969–1970 годах, когда я учился на последних курсах Уобашского колледжа и близилось время моего призыва в армию с последующей отправкой во Вьетнам, моя зацикленность на теме войны заставила меня взяться за антивоенную литературу двадцатых-тридцатых годов. Ныне большей частью забытые широкими читательскими массами, художественные произведения о Первой мировой и документальные свидетельства о страшном военном опыте, опубликованные в упомянутый период, пожалуй, не имеют себе равных. Среди молодых англичан, миллионы которых погибли в Великой войне, были лучшие писатели XX века. В одной только Битве на Сомме принимали участие поэты Роберт Грейвз, Зигфрид Сассун, Джон Мейсфилд, Эдмунд Бланден и Марк Плауман. Романтическая поэзия Руперта Брука, чье стихотворение вместе с названием «Страстно влюбленный» я позаимствовал для новеллы, лучше всего иллюстрирует романтическо-идеалистический настрой, с которым эти люди шли на фронт. Но Брук умер от заражения крови на греческом острове Скирос в 1915 году – еще до самых крупных сражений Первой мировой, еще до смерти невинности, еще до гибели значительной части своего поколения. Окопная поэзия Сассуна, Бландена и других свидетельствует о переходе от абстрактного романтизма к страху и цинизму военного времени. Поэты, оставшиеся в живых после войны, создали ряд выдающихся прозаических произведений, в числе которых «Прости-прощай всему» Роберта Грейвза, «Воспоминания пехотного офицера» Зигфрида Сассуна, «Прощай, оружие» Эрнеста Хемингуэя и «На западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка (последний роман, помню, я читал на немецком как раз в ту неделю, когда в призывной лотерее мне выпал невысокий номер 84).

Поэзия и проза, посвященные Первой мировой войне, имели для меня огромное значение в 1969 и 1970 годах, когда передо мной маячила реальная перспектива оказаться в кошмаре Вьетнама. Много лет спустя я согласился с одним критиком, заявившим, что по сравнению с блестящей военной литературой двадцатых-тридцатых годов «литература о Вьетнамской войне похожа на плаксивые письма детишек из летнего лагеря, пребывание в котором оказалось менее приятным, чем они ожидали».

Это вовсе не значит, что ужасы Вьетнама, пережитые американскими солдатами, менее страшны, чем ужасы окопной бойни, пережитые английскими пехотинцами в 1914–1918 годах. Просто литераторы, воевавшие в Первой мировой, писали лучше.

На меня их пронзительные произведения действовали тем более сильно, что самая мысль о Первой мировой войне всегда пугала меня. Условия жизни и смерти на тех фронтах – слякотная грязь, клаустрофобные траншеи, отравляющие газы, штыковые атаки, чудовищная глупость военачальников, бездарно положивших в боях миллионы солдат, – приводили меня в содрогание. И после периода запойного чтения я на долгие годы закрыл для себя эту тему. Она вызывала у меня отвращение и ярость, она пробуждала во мне глубинные страхи.

Вернуться к ней меня заставили два события. Во-первых, в ноябре 1991 года мне с семьей случилось гостить у друзей в Англии, когда там отмечали национальный День памяти, и я впервые увидел, насколько еще свежи раны, оставленные в сердцах англичан той войной, казалось бы такой далекой. Во-вторых, почти годом позже я с моим другом Ричардом Гаррисоном – учителем по профессии, но военным историком по призванию – отправился в поездку по местам боевых действий в Нормандии, и там, над прахом гитлеровской Festung Europa, мы с ним говорили о еще более ужасном человеческом жертвоприношении, которого потребовала Первая мировая война.

Именно тогда, прохладным августовским днем в Нормандии, далеко от тихой реки Соммы и военных кладбищ с бесчисленными рядами надгробий, я решил написать о Битве на Сомме.

Решение написать о ней далось легко. Реализовать задуманную концепцию оказалось гораздо труднее.

Во-первых, для меня было принципиально важно включить в новеллу образцы поэзии, столь глубоко потрясшей меня двадцать лет назад. Создавая своего вымышленного поэта Джеймса Эдвина Рука, я стремился не умалить блистательное творчество реальных авторов, а скорее вплавить некоторые их впечатления и переживания в жизнь символического «обычного человека». Таким образом я надеялся понять, как человек с чувствительными умом и сердцем мог вынести невероятные ужасы Первой мировой войны нашего кровавого века, не повредившись умом и не ожесточившись сердцем.

Во-вторых, я поставил перед собой задачу представить ужасы войны настолько достоверно, насколько это возможно с учетом фантасмагорической истории о любви и смерти, лежащей в основе новеллы. Иными словами, в своих описаниях обстановки и событий на Соммском фронте я решил максимально опираться на документальные свидетельства. В результате получился коллаж из образов, картин и впечатлений, взятых скорее из жизни, чем из воображения. Так, например, описанный Джеймсом Эдвином Руком эпизод с трупом, зубными протезами и крысой основан на рассказе французского солдата, приведенном в книге Ж. Мейера «La vie quotidienne des soldats pendant la grand guerre»[6]6
  «Повседневная жизнь солдат во время Великой войны» (фр.).


[Закрыть] (Ашетт, Париж, 1966), впоследствии повторенном Анри Барбюсом и процитированном в книге Джона Эллиса «По глаза в аду. Окопная война Первой мировой» («Джонс Хопкинс Юниверсити Пресс», Балтимор, 1976). А в описание масштабного наступления 10 июля 1916 включен эпизод, поведанный сержантом Джеком Кроссом, № 4842, 13-й стрелковый батальон стрелковой бригады («Сомма» Лина Макдональда, «Майкл Джозеф Лтд.», 1930), коротко упомянутый Зигфридом Сассуном («Воспоминания пехотного офицера», «Фейбер и Фейбер Лтд.», 1930) и увиденный совсем иначе лейтенантом Гаем Чапменом («Безудержное расточительство», «Бакен и Энрайт», Лондон, 1933).

Я говорю это не для того, чтобы выставить себя образцом научной точности, – мои исследования слишком поверхностны и бессистемны, мои методы далеки от научных и более чем сомнительны. Я просто хочу дать вам представление о сложной игре, в которую я играл и цель которой заключалась в том, чтобы по мере сил соблюсти историческую достоверность.

Не сказать, чтобы я всегда строго следовал фактам. (Иногда я предпочитал отступать от них, как, например, в случае с горчичным газом, который в моей новелле экспериментально используется за несколько месяцев до того, как он в действительности был применен на западном фронте весной 1917 года.) Но я считаю, что очевидцы тех событий, столь ярко и выразительно рассказавшие о них в стихах и прозе, подошли к пониманию ужаса и страшной красоты кровопролитного сражения гораздо ближе, чем большинство военных летописцев со времен Гомера. Зная, что память – вещь в лучшем случае ненадежная, я все же безоговорочно доверял их воспоминаниям.

Во время подготовительного периода сбора и накопления материала для «Страстно влюбленного» произошло несколько странных событий. Встретив в дневнике одного строевого офицера упоминание о живописном полотне под названием «Счастливый воин» кисти Джорджа Фредерика Уоттса, я отправился в пыльное книгохранилище библиотеки Колорадского университета (в Боулдере), чтобы отыскать там репродукцию картины, настроение которой, одновременно романтическое и печальное, оказалось созвучным настроению этого офицера. Листая книги, изданные в 1880-х годах и отправленные в архив в 1947-м, я наткнулся на фотографию с аллегорической картины Уоттса «Любовь и Смерть» и сразу понял, что она станет центральной метафорой моей истории о Битве на Сомме. Я даже связался со своими литературным агентом и редактором и попросил поместить репродукцию этой малоизвестной картины на фронтисписе сборника.

И только позже, читая прежде пропущенную часть автобиографического романа Зигфрида Сассуна «Воспоминания пехотного офицера», я наткнулся на нижеследующий абзац:

У меня было ощущение, будто я изменился с пасхальных каникул. Я со скрипом отворил дверь гостиной и вошел, бесшумно ступая по навощенному паркету. Вчерашние полусгоревшие свечи и кошачья полупустая миска с молоком под раскладным столом казались неуместными здесь, и мое безмолвное лицо как-то странно смотрело на меня из зеркала. На стене висела знакомая фотография с картины Уоттса «Любовь и Смерть», тайный смысл которой всегда ускользал от меня, но которая часто будила во мне смутную печаль.

И наконец я должен сказать, что чтение окопных писателей и поэтов в 1969 и 1970 годах не просто укрепило меня в моей антивоенной позиции. Понимание, сколь сильно повлияли их стихи и проза на межвоенное поколение; осознание того факта, что свидетельства участников войны потрясли образованных людей до такой степени, что они сочли возможным проигнорировать восхождение Гитлера и дать зарок не сражаться за свою страну ни при каких обстоятельствах, – все это заставило меня увидеть и без того сложную проблему в еще одном ракурсе, который многое прояснял, но одновременно вызывал тревогу. Даже несмотря на больную тему Вьетнама и свои антивоенные убеждения, я понял со всей ясностью: ужасы войны еще не самое страшное, есть вещи пострашнее – концентрационные лагеря, например, или тьма Тысячелетнего рейха, или, наконец, ядерный конфликт взамен Вьетнамской войны, – и, хотя человеческую глупость, приведшую к Битве на Сомме, ничем нельзя оправдать, все происшедшее там объясняет, почему следующему поколению необходимо вернуться на свой собственный фронт. И следующему поколению. И следующему.

Отвечает ли все это на вопрос: почему я решил включить в «Страстно влюбленного» стихи реальных поэтов и почему я придаю такое значение историческим деталям? Наверное – нет. Но я благодарен вам за внимание.

Как ни странно, я не счел нужным использовать в новелле послевоенную поэму, произведшую на меня самое глубокое впечатление в милые сердцу далекие дни в конце шестидесятых, когда я ждал призыва в армию. Она принадлежит перу Эзры Паунда, который – по удивительному стечению обстоятельств – в 1908 году был изгнан с должности преподавателя Уобашского колледжа, где впоследствии учился я. По общему мнению, он поселил у себя на квартире хористку. Подобно марк-твеновским каннибалам с Сандвичевых островов, съевшим миссионера, Паунд сожалел о своей оплошности. Он сказал, что это случайность. Пообещал, что такого больше не повторится. Тем не менее начальство колледжа уволило его. (Паунд изменил свою жизнь к лучшему, отплыв в Италию к своим друзьям-поэтам. Спустившись по трапу, он воскликнул, что «спасся из девятого круга ада», каковые слова понятны любому, кто посещал мой маленький колледж в Кроуфордсвилле, штат Индиана.)

Поэма называется «Хью Селвин Моберли». Двадцать два года назад я считал, что это замечательная притча не только об ужасах Первой мировой войны, но и о трагическом вьетнамском опыте Америки. И я по-прежнему так считаю.

IV

 
Эти сражались всегда
и кто-то, веря —
pro domo – всегда…
Кто-то – вспылив,
кто-то – рискуя,
кто-то – боясь ослабеть,
кто-то – боясь порицаний,
кто-то – убийство любя в мечтах,
до поры не осознанных,
кто-то – в страхе, эту любовь осознав.
И умирали pro patria,
non «dulce» non «et décor»…
В ужасе шли в ад,
веря в ложь стариков, после – не веря,
вернулись домой, в дом лжи,
домой ко многим обманам,
домой к старым неправдам и новой низости,
сиволобых и крепколобых,
и лжецов повсюду в избытке.
Дерзая, как никогда, расточая, как никогда,
кровь юных и голубую кровь.
Ланиты и ладные тела,
сила духа – как никогда,
искренность – как никогда,
утрата иллюзий, как никогда досель,
истерия, окопные исповеди
и мертвых утроб хохот.
 

V

 
Мириадами умирали.
И среди них – лучшие,
ради старой драной суки,
ради латаной цивилизации.
Обаяние, красноречие,
острые взоры укрыты земными ве́ками.
За две дюжины битых статуй,
за пару тысяч растоптанных книг.
 

Итак, мы возвращаемся к Liebestod. К любви. И к смерти. И надеюсь, снова к любви. Пожалуй, заключительные слова мне стоит позаимствовать у моего вымышленного поэта Джеймса Эдвина Рука, который мог слышать, как молодой лейтенант Гай Чапмен цитирует строки Эндрю Марвелла, глядя на своих боевых товарищей, готовящихся умереть на Сомме:

 
Чудно Любви моей начало
И сети, что она сплела:
Ее Отчаянье зачало
И Невозможность родила.
 

Дэн Симмонс

Колорадо, январь 1993