Текст книги "Как работает музыка"

Чтобы полностью воплотить эту идею, начинать нужно было с голой сцены. Пусть зрители смотрят в пустоту и пытаются себе представить, что может произойти. Единственный рабочий свет должен был располагаться над сценой, как это обычно происходит во время репетиций или когда работают техники. Никакого гламура и никакого «шоу» – хотя, конечно же, в этом-то оно и заключалось.

Мы хотели сделать еще более наглядным то, что зародилось в предыдущем туре, когда мы часто начинали с исполнения нескольких песен вчетвером, а затем постепенно другие музыканты занимали свои места на предварительно установленных платформах с клавишами и ударными. Однако мы развили идею, и теперь каждый музыкант и сами инструменты появлялись на пустой сцене поочередно. В идеале, когда они появлялись на сцене и начинали играть или петь, зрители должны были сразу услышать, что именно они привносили в звучание: дополнительные элементы грува, клавишные мелодии, вокальные гармонии. Мы закрепили все оборудование и инструменты на подвижных платформах, которые были спрятаны за кулисами. Рабочие сцены выкатывали платформы из-за кулис, после чего музыканты запрыгивали на исходные позиции и оставались там до конца шоу.

Сценические и осветительные элементы также выносились техниками по ходу концерта: рампы, свет на стойках, как в кино, диапроекторы на подмостках. Иногда осветительные приборы использовались сразу же после их появления на сцене, так что зрители могли увидеть, что эти приборы делают и для чего они нужны. Когда все наконец становилось на свои места, можно было понять, как каждый элемент работает в связке с остальными. Словно фокусник сначала объяснял, как делается фокус, и только потом его делал – я был твердо убежден, что такая прозрачность не уничтожает магию.

Во всяком случае, таков был замысел. Многое пришло из азиатского театра и ритуалов, которые я видел. Кукловоды, манипулирующие куклами бунраку у всех на виду; ассистенты, выходящие на сцену, чтобы помочь актеру кабуки переодеться; подготовка к сцене или ритуалу, которые можно было наблюдать на Бали, – все это никоим образом не сказывалось ни на силе сценического действия, ни на эффекте, несмотря на все спойлеры.

Есть еще одно сходство между музыкальным поп-шоу и театром, как западным, так и восточным классическим: сюжет заранее известен зрителям. В классическом театре режиссерская интерпретация подобна зеркалу, расположенному напротив всем известной истории под таким углом, что она предстает перед нами в новом свете. Схожим образом дело обстоит и с концертами поп-музыки. Зрители любят слушать песни, которые уже слышали раньше, даже несмотря на то, что прекрасно знакомы с альбомными версиями: интересно услышать знакомое в новом контексте. Они не хотят безупречного воспроизведения, как на записи, они хотят, чтобы песня была неким образом искажена. Они хотят увидеть что-то привычное под новым углом.

Для многих исполнителей в этом мало приятного. Мы не хотим вечно исполнять одни и те же хиты, но в то же время, если исполнять только новые, незнакомые слушателям вещи, рискуешь напрячь публику – мне это прекрасно известно, так как я это делал. Ситуация кажется несправедливой: вы же не идете в кино, страстно желая провести половину вечера за просмотром знакомых (плюс парочка новых) сцен, на свой лад переигранных актерами. И вы быстро устанете от художника или писателя, которые раз за разом копируют свою же работу, внося незначительные изменения. Но порой именно это и необходимо людям. Посещая художественный музей или концерт классической музыки, мы ожидаем смешения известного и знакомого с новым. По крайней мере, на поп-концерте даже в этих пределах остается много места для маневра. Концерт – не механическое повторение заученного, во всяком случае так быть не должно.

На наши концерты в Лос-Анджелесе, которые стали основой фильма «Не ищи смысла» (“Stop Making Sense”), я пригласил великого, ныне покойного, актера Пекинской оперы Уильяма Чоу.^L Я как раз побывал на его выступлении незадолго до этого, и мне было любопытно, какое у него сложится впечатление. Он до этого никогда не посещал западные поп-концерты, хотя, подозреваю, видел их по телевизору. На следующий день после концерта мы договорились вместе пообедать.

Уильям был откровенен, возможно, даже прямолинеен, он не боялся, что его взгляд со стороны может показаться неуместным. Очень подробно он объяснил мне, что я «делаю не так» и что я могу улучшить. Было удивительно, для меня по крайней мере, что его наблюдения напоминали афоризмы, которые можно было бы услышать от актера водевиля, танцовщицы бурлеска или комика: некоторые сценические правила универсальны. Часть его комментариев касалась способов эффектнее появиться на сцене или привлечь внимание аудитории. Одно из правил гласило: необходимо дать аудитории знать, что вы собираетесь сделать что-то особенное, прежде чем сделать это. Вы предупреждаете зрителей и привлекаете их внимание к себе (причем сделать это надо неочевидным образом) или к тому, кто собирается сделать что-то особенное. Вроде бы это звучит нелогично: как вызвать изумление, если вы заранее предупреждаете аудиторию о том, что сейчас что-то должно произойти? Но если вы этого не сделаете, половина зрителей, скорее всего, вообще ничего не заметит. Они все проморгают или будут в этот момент смотреть не в ту сторону. То есть, получается, сюрприз не так уж эффектен. Я допускал такую ошибку множество раз. Это касается не только постановки или драматического момента в вокальной партии. Применение этого правила можно увидеть в кино, да и почти везде. У комиков, вероятно, есть много подобных правил, как подготовить аудиторию к панчлайну.

Другая похожая присказка гласила: «Скажи зрителям, что собираешься делать, а затем сделай это». «Скажи» вовсе не означает, что надо подойти к микрофону и сказать: «Эдриан собирается исполнить для вас потрясающее гитарное соло». Все гораздо тоньше. Режиссеры и монтажеры фильмов ужасов приучили нас к таким вещам, как первая жертва и зловещая музыка (которая порой обманывает зрителя, лишь усиливая шок в момент, когда что-то действительно происходит, но позже). И, пока мы сидим в кинотеатре, ожидая, как что-то произойдет, режиссер может играть с этими ожиданиями, показывая, что он прекрасно знает, о чем мы думаем. Таким образом, одновременно со зрителем ведутся две беседы: есть сама история и есть разговор о том, как рассказывается история. То же самое может происходить и на сцене.

Танцы, которые органично развивались в предыдущем туре, становились все более кодированными. Они все еще рождались из движений, сымпровизированных на репетициях, но теперь у меня уже не оставалось никаких сомнений в том, что, если певец, музыкант или исполнитель делают что-то спонтанно и хорошо, это легко можно повторить без риска потерять силу и смысл. Я был уверен, что подобный подход к созданию шоу (снизу вверх) будет работать. Это известно любому исполнителю. Если какой-либо новый элемент сработает хоть раз, сделайте его частью выступления. Это может быть что угодно: включить световой сигнал, снять куртку в определенный момент, спеть вокальный пассаж или разбить гитары. В конце концов все может опостылеть, и нужно быть начеку, но, когда движение, жест или звук правильные, это добавляет эмоций и интенсивности, и каждый раз это так же по-настоящему, как и в первый раз.

Не всем понравился этот новый подход. Что за рок-н-ролл требует от исполнителей всегда вставать на намеченную точку или хотя бы рядом с ней? Но, возвращаясь к увещеваниям Уильяма Чоу, если вы собираетесь сделать что-то дикое и спонтанное, по крайней мере «скажите» аудитории об этом заранее и сделайте это под светом софитов, иначе ваш вдохновенный момент не произведет должного впечатления.

Но как во все это вписывается музыка? Разве музыка не является «содержанием», вокруг которого формируются все сценические уловки? Что ж, музыка и зрелище, наверное, совместно овладевают нашими умами и сердцами, так что в конце концов не так важно, что было первым. Осветительная или постановочная идея (связанная с использованием бытовых приборов, в данном случае – торшера) сопрягается с песней (“This Must Be the Place”), и автоматически делается вывод, что здесь есть какая-то связь. В сочетании с другим световым эффектом песня могла бы показаться столь же удачной, но, возможно, более зловещей или даже угрожающей (хотя это тоже по-своему могло сработать). Иногда нам лишь кажется, что мы различаем причину и следствие просто потому, что события происходят в один и тот же момент, и это касается не только происходящего на сцене. Мы ищем глубокий смысл, находим эмоциональные связи между тем, что видим и слышим, и для меня эти связи не менее верны и подлинны оттого, что они не были продуманы заранее.

Это шоу было самой амбициозной вещью, которую я сделал в своей жизни. Хотя идея и была проста, сам факт, что все оборудование необходимо было выкатить на сцену для проверки, а затем снова убрать до начала концерта, означал дополнительную нагрузку для технического персонала. Но шоу прошло успешно, прозрачность и концептуальность его структуры никак не снизили эмоционального воздействия. Это было здóрово.

После этого я некоторое время не выступал. Было трудно превзойти этот опыт. Я снял художественный фильм, женился, стал отцом, и мне хотелось как можно дольше находиться рядом с дочерью в первые годы ее жизни. Я продолжал записывать альбомы, занимался иным творчеством, но не выступал.

В 1989 году я записал альбом Rei Momo с участием большого количества латиноамериканских музыкантов. Соблазн отправиться в тур в сопровождении большой латиноамериканской группы, играющей сальсу, самбу, меренге, кумбию и другие грувы, был слишком велик, чтобы устоять. С музыкальной точки зрения в этом туре надо было многое продумать, поэтому сценические действия не должны были быть такими сложными, как в туре, который был снят для «Не ищи смысла» (“Stop Making Sense”). Тем не менее я привлек дизайнера-продюсера Барбару Линг, которая предложила использовать многоуровневые платформы с полупрозрачной стекловолоконной облицовкой, подсвеченной изнутри. (То же самое мы использовали на съемках моего фильма «Правдивые истории».) Полукруглый слоеный дизайн платформы был заимствован со старой обложки альбома Тито Родригеса[27]27
  Тито Родригес Лосада – популярный в 1950–1960-е годы вокалист и лидер оркестра, звезда стиля мамбо.


[Закрыть], хотя я не думаю, что у него она освещалась.

На этот раз группа была одета во все белое, и, несмотря на то что музыкантов было много, такие наряды позволяли им не сливаться с фоном. Наряды также были отсылкой к африканским религиям кандомбле и сантерии, приверженцы которых носят белое во время церемоний. В группе было несколько сантерийцев, так что в этом намеке был смысл.^М

Я привлекал религиозный транс и ритуал и в более ранних выступлениях и записях – и никогда не терял интереса к этому аспекту музыки. Я снял документальный фильм «Дом жизни» (“Îlé Aiyé”) в Сальвадоре, Баия (Бразилия), отчасти, чтобы удовлетворить свой интерес к этим религиозным традициям. Сантерия, афрокубинское направление западноафриканской религиозной практики, и гаитянское вуду широко представлены в нью-йоркской музыке и культуре. Но именно бразильское ответвление, кандомбле, в последние десятилетия было наименее подавлено светскими или церковными властями и, следовательно, оставалось наиболее открытым, поэтому, когда у меня появилась возможность сделать фильм, я поехал именно туда.

Как и в госпеле, в основе бразильской поп-музыки и творчества лежит религия, и, точно так же, как и в азиатских ритуальных и театральных формах, костюмы, транс и танец полностью формализованы, но при этом производят невероятный эффект. И подобно тому, что я чувствовал на Бали, здесь также ощущалось, что эта практика целиком вошла в жизнь людей. Человек не просто делает нечто в воскресенье утром или в субботу вечером. Безусловно, вечерние церемонии присутствуют, но их влияние глубоко ощущается и в повседневной жизни. Размышляя об этом, я готовился к следующим выступлениям.

Я вполне мог идеализировать что-то из того, что видел, адаптируя свои впечатления для решения собственных проблем и преодоления творческих кризисов. Но даже если и так, почему-то мне казалось, что в этом нет ничего плохого.

Я отказался от отдельной группы на разогреве и вместо этого пригласил Маргарет Менезес, бразильскую певицу из (сюрприз!) Сальвадора, Баия, которая пела с моей группой свой собственный материал, а также подпевала в моих песнях. Некоторые из ее песен были на языке йоруба, и их тексты содержали явные ссылки на богов и богинь кандомбле, так что получилась одна большая счастливая семья. Маргарет была великолепна, пожалуй, даже слишком хороша. Неудивительно, что на некоторых концертах все внимание было приковано только к ней. Век живи – век учись.

В том туре я решил пуститься против течения. Мы выступали в основном с новым материалом, не перемежая его со старыми хитами, за что мне, конечно же, пришлось поплатиться. Несмотря на то что концерты были действительно захватывающими, и даже североамериканцы танцевали под нашу музыку, бóльшая часть моей аудитории вскоре отвернулась от меня, предположив, что я «стал туземцем». Еще один полезный урок для тех, кто выступает вживую. В какой-то момент нас позвали играть на европейский музыкальный фестиваль под открытым небом и нашу латиноамериканскую группу засунули между Pearl Jam и Soundgarden. Отличные группы, только вот мы никак не вписывались.

За этим туром последовал следующий, в котором ко все тем же латиноамериканским музыкантам, участвующим в записи Rei Momo, добавились такие фанк-музыканты, как, например, Джордж Портер – младший (басист из группы The Meters). Теперь нам под силу было исполнить некоторые из песен Talking Heads, включая даже те, которые сами Talking Heads не могли играть вживую. Я намеревался выявить связь между латиноамериканскими грувами и новоорлеанским фанком – по крайней мере, была у меня такая надежда. Помимо этого, я начал делать короткие акустические номера с драм-машиной. Таким образом я начинал шоу один на сцене, а затем внезапное падение занавеса открывало публике большую группу.

После этого я снова пошел путем упрощения. Теперь я записывался и гастролировал с группой из четырех человек, делая ставку на грув. Это были барабанщик Тодд Тёркишер, басист Пол Соколоу и перкуссионист Мауро Рефоско, но при этом не было ни клавиш, ни второй гитары – ничего из того, что напоминало бы привычный рок-состав. Я писал более интимные песни, лучше подходившие для небольшого ансамбля. Танцев стало значительно меньше, а я, как помнится, вновь облачился во все черное. Песни на предыдущих пластинках писались в студии, без проверки на сцене, но на этот раз я хотел сделать наоборот – так же, как в начале творческого пути. Мы выступали в маленьких, затерянных клубах (а иногда и не в таких затерянных), чтобы обкатать материал. Идея заключалась в том, чтобы группа стала предельно сыгранной, а затем, по сути, оставалось лишь записать «концерт» в студии. Это сработало, но только отчасти. В студии моим ушам открылись все несогласованности и музыкальные проблемы, которые я пропустил в пылу и страсти живого выступления, поэтому без определенной доработки не обошлось.

Примерно в это время я открыл для себя «классику». Как и во времена средней школы, я получал удовольствие, играя чужие песни в своей спальне, и постепенно, просматривая песенник за песенником, я добавлял в свой арсенал все больше аккордов и учился по-новому оценивать разнообразную музыку. Меня вдохновляла песня “Stardust” Вилли Нельсона, а также «филадельфийский соул», босанова и песни моих любимых бразильских и латиноамериканских исполнителей и авторов. Но я не исполнял эти песни перед публикой. Их было приятно петь, но я до конца не понимал их. Я не вырос на этих песнях, но я начал ценить красоту мелодий и гармоний – многоголосых гармоний, а не только таких, где мог бы подпевать второй певец. Красота была откровением, и эти песни не стыдились быть красивыми, чего не принимали насквозь городские музыканты и художники. Все, что звучит или выглядит красиво, кажется этой публике «всего лишь» миленьким, поверхностным и, следовательно, подозрительным – даже морально подозрительным, как я выяснил. Шум для них глубок, красота – поверхностна.

Но я подозревал, что эта точка зрения не разделяется остальным миром. Примерно в 1988 году, когда я начал собирать некоторые из моих любимых песен бразильских композиторов (поп-музыкантов в Бразилии называют композиторами), я убедился, что, хотя многие из их песен были богаты гармониями и, да, были красивыми, они совершенно точно не были поверхностными. Некоторые из этих композиторов и певцов оказались в тюрьмах и ссылках за «всего лишь миленькие» песни, и я начал понимать, что глубина, радикальное видение и красота вовсе не являются взаимоисключающими вещами. Хотя босанова и стала визитной карточкой любого дурного бара, где бацал пианист, сами по себе песни были инновационными и по-своему радикальными. Позже молодые поколения бразильских композиторов вдохновлялись уже североамериканской и европейской поп-музыкой, но при этом они не чувствовали необходимости писать гадко, чтобы выглядеть серьезными. Пересмотрев свое отношение к ремеслу, я захотел и сам писать песни, которые заставляли бы меня чувствовать себя так хорошо. Мне больше не приносило удовольствия петь чужие песни под душем.

Вдохновленный этими стандартами, а также некоторыми записями Каэтану Велозу, я написал песни, которые исключали середину спектра инструментовки обычной поп-группы. Я позволил струнным и иногда духовым инструментам брать на себя всю ту гармоническую работу, которую обычно делают гитары и клавиши. Барабаны и большое количество перкуссии при этом никуда не делись, так что сохранился мощный грув, и таким образом я избегал тенденций, ассоциируемых с приятной мелодией и традиционной балладой. Поскольку и гитары, и клавишные близки к тому же диапазону, что и человеческий голос, ограничение их использования оставляло простор для голоса, и я все больше и больше наслаждался пением.

В начале своего пути я выходил на сцену и пел в отчаянной попытке общаться, но теперь я обнаружил, что пение доставляет как физическую, так и эмоциональную радость. Это было чувственное, чистое удовольствие, которое ничего не отнимало от выражаемых эмоций, даже меланхоличных. В музыке такое возможно: вы можете наслаждаться пением о чем-то грустном, а слушатели, в свою очередь, спокойно могут танцевать под трагическую историю. Это происходит постоянно. Моя вокальная техника каким-то образом расширилась, а может, просто сместилась, и я понял, что, хотя я все еще мог отчаянно визжать, меня совершенно к этому не тянуло. Мое тело, а также физическое и эмоциональное наслаждение, которое я получал от пения, фактически диктовали мне, что писать.

Я собрал группу, которая помогла бы мне это выразить, – ритм-секцию и струнную секцию из шести человек. Мы гастролировали, и такой состав пользовался успехом. Мы могли играть арии из опер, песни Talking Heads, каверы на чужие песни и даже продолжительный трек в стиле хаус. Шоу-бизнес шел не ахти, но группа звучала великолепно, а именно это и было главной целью.

Я спланировал эти выступления, исходя в первую очередь из финансовых соображений. Я знал размер площадок, на которых буду играть, и соответственно мог рассчитать, какого дохода ожидать. Возить с собой множество музыкантов на тот момент в моей карьере (учитывая, что я не собирал залы так, как в туре Stop Making Sense) было бы серьезной финансовой обузой, но такое ограничение меня абсолютно устраивало. Впрочем, я не полностью отказался от визуальных эффектов. Я хотел, чтобы мы носили одежду, которая объединяла бы нас на сцене, чтобы мы не выглядели совсем уж разношерстно, но бюджет был невелик. Сперва я решил заказать на всех комбинезоны, по образцу того, что купил для себя в магазине. К сожалению, копии не так здорово сидели на всех остальных и были похожи на пижамы.

Это само собой привело к костюмному мятежу. Мы перешли на рабочую одежду марки Dickies с одноцветными верхом и низом – коричневыми, синими или серыми. Эта одежда, с одной стороны, напоминала изначально задуманный комбинезон, но тот факт, что она предназначалась для повседневной работы, придавал ей какой-то дополнительный смысл. Некоторые наряды немного перешили (например, прострочили рубашки, чтобы они подчеркивали фигуры женщин-струнников), но в основном носили их «прямо с вешалки». Сам я выглядел как почтальон, но мне казалось, что по-своему это было довольно элегантно.^N

В начале концерта зрители сидели и тихо слушали, но в конце они вставали и танцевали. Лучше не придумаешь. К тому времени я уже научился расслабляться на сцене и мог спокойно поговорить с аудиторией, совсем не боясь произнести что-то еще сверх названия следующей песни или торопливого «спасибо большое». Часто – и это никогда не переставало нас удивлять – зрители останавливали концерт в середине, обрушивая на нас шквал аплодисментов. Нередко вставали и стоя продолжали овацию. Иногда это случалось после одной или двух песен подряд, которые, возможно, казались аудитории немного знакомыми и помогали по достоинству оценить, на что был способен наш ансамбль. Но у меня сложилось ощущение, что аудитория не просто хлопала каким-то конкретным песням. Люди осознавали, что счастливы и что им очень нравится то, что они видят и слышат, и они хотели это показать. Иногда мне казалось, что зрители, как это ни странно, аплодировали сами себе. Особо ностальгирующие, весьма вероятно, аплодировали нашей с ними совместной истории. Многие исполнители забывают, как важна история, а иногда и ее отсутствие. Вы играете как бы в противовес тому, что зрители знают, чего они ожидают. Это относится ко всем исполнителям: за нами следует невидимый багаж, который вместе с нами оказывается на концертной площадке. Аудитория не состояла сплошь из стареющих поклонников Talking Heads, что было приятно. Появилось немало молодежи. Возможно, все дело в демократичных ценах на билеты.

В 2008 году я отправился в тур, который в некотором смысле напоминал феерический Stop Making Sense. Я сделал с Брайаном Ино альбом, который звучал скорее как электронный фолк/госпел по сравнению с дикой фанковой физкультурой Remain In Light. Я понял, что для исполнения этой музыки мне потребуется ансамбль, похожий на ту гастролирующую группу более чем двадцатилетней давности – несколько певцов, клавишные, бас, барабаны и перкуссия. С таким коллективом я мог исполнять и некоторые песни Talking Heads, над которыми мы работали вместе с Брайаном, и даже что-то из наших других совместных проектов.

И вновь, держа в уме финансовую сторону вопроса, я должен был разобраться, как будет выглядеть наше шоу. Я снова хотел сделать что-то визуальное и театральное, так как теперь нельзя было просто положиться на роскошную струнную секцию, ввиду ее отсутствия. С таким составом просто стоять и играть было бы недостаточно. Но что еще было возможно? Многие группы теперь используют видеоэкраны или что-то подобное, чтобы «казаться больше» на сцене. Я видел несколько таких концертов. На концерте группы Super Furry Animals, к примеру, видео было полностью синхронизировано с песнями в течение всей ночи. Это произвело на меня впечатление. Я видел фотографии с концертов U2 и других групп, выступающих на стадионах, у которых были огромные экраны и все новейшие технологии. Они нанимали команды креативщиков, чтобы те делали им видео. С этим я конкурировать не мог. Это стоило безумно дорого, на лучший или даже похожий результат я вряд ли мог надеяться, а главное – они сделали это первыми.

Затем я посетил концерт Суфьяна Стивенса[28]28
  Суфьян Стивенс – американский автор-исполнитель, мультиинструменталист, основатель фирмы грамзаписи Asthmatic Kitty.


[Закрыть] в BAM[29]29
  Brooklyn Academy of Music – Бруклинская музыкальная академия.


[Закрыть]. Во время номера, посвященного BQE, скоростной автомагистрали Бруклин – Квинс, он вывел на сцену группу танцоров, которые просто крутили обручи и занимались всякой ерундой.^O Это было очаровательно и весьма эффектно, даже трогательно – нечто настолько низкотехнологичное, что сделать это по силам было практически каждому. Тогда я подумал: «У меня никогда еще не было танцоров на сцене. Почему бы не попробовать?»

Я решил развить идею с танцорами, подсмотренную у Суфьяна, у которого был помимо нее миллион других событий во время его шоу, например видео и смена костюмов. Я обсудил с моим менеджером бюджет. За эти годы я понял, что, основываясь на размере предлагаемых концертных площадок, мы можем рассчитать, сколько заработаем в туре, и, таким образом, понять, потянем ли мы певцов, танцоров, хореографов и перевозку их всех. В данном случае выходило, что нам это по карману. Деньги служат столь же определяющим фактором в музыке и концертной деятельности, как и все остальное, но это мы рассмотрим подробнее в другой главе.

Разрабатывать танцевальные элементы я доверил авангардным нью-йоркским хореографам, а не тем, кто обычно делает музыкальные клипы, R&B-шоу или бродвейские мюзиклы. У этих шоу выразительный, энергичный и захватывающий танцевальный словарь, но все это не раз уже видели. Я решил распределить творческий риск, чтобы повысить шансы, и обратился сразу к четырем хореографам – Ноэми Лафранс, Энни-Би Парсон и команде Сони Роббинс и Лейлы Чайлдс, – вместо того чтобы довериться только одному. Таким образом, если бы вклад одного человека по какой-то причине не сработал, оставались другие, кто нес ответственность (к счастью, все справились). Я предложил, чтобы каждый сначала выбрал только две песни для работы. (В итоге сделали куда больше полудюжины песен.) Я ознакомил хореографов с планируемым сет-листом и предоставил возможность самим выбрать, над чем работать. Все они прежде работали с неподготовленными танцорами и часто включали в свою работу элементы народного танца – движения, которые не были основаны на балете или типичном современном танце. Для меня это тоже было важно, поскольку я не хотел столкновения миров. Для меня танец – то, что может сделать каждый, хотя я отдаю себе отчет в том, что танцоры неизбежно развивают некоторые специальные навыки, как и все мы.

Хореограф Ноэми Лафранс незадолго до этого сделала клип с Feist, который многие видели. Они использовали в основном неподготовленных танцоров, и, хотя я спокойно относился к наличию танцевального образования, я четко знал, что не хочу, чтобы участники моей группы выглядели как профессионалы. Я хотел, чтобы они смешались с нами. Ноэми также много работала в бассейнах и на лестничных пролетах, поэтому я знал, что ей интересно работать в новых местах – например, на концерте поп-музыки. С Энни-Би Парсон я был знаком вечность. Я большой поклонник ее студии Big Dance Theater, и ко всему прочему Энни-Би работала с такими музыкантами, как Синтия Хопкинс, поэтому ее кандидатура тоже казалась идеальной. Соня Роббинс и Лейла Чайлдс – исполнительский/хореографический дуэт, чьи работы я видел на видео в художественной галерее. На этом видео они были облачены в одинаковые наряды первичных цветов и делали в основном пешеходные движения в унисон. Иногда они скатывались в овраг, а иногда карабкались по скалам. Это было смешно и красиво. Я не был уверен, ставили ли они когда-нибудь хореографию для подобного «шоу», поэтому их творческий тандем был для меня темной лошадкой.

Я мог позволить себе трех танцоров и трех бэк-вокалистов в дополнение к группе, с некоторыми участниками которой я сотрудничал в двух предыдущих турах: Грэмом Хоторном на барабанах, Мауро Рефоско на перкуссии и Полом Фрейзером на басу. Марк Дельи Энтони присоединился на клавишах (он не состоял до этого в группе, но мы однажды играли вместе, когда он был в группе Soul Coughing). Найти бэк-вокалистов оказалось легко: это были люди, с которыми я пересекался или работал раньше. Их предупредили, что придется «немного подвигаться». Я предпочитал называть это так, не желая создавать впечатление, будто им придется исполнять бродвейский джаз. Чтобы найти подходящих танцоров, хореографы написали исполнителям, которых они знали лично. Мы не стали размещать объявление, так как боялись утонуть в потоке неподходящих кандидатов. И тем не менее в начале прослушивания в зале собралось пятьдесят танцоров.

За два дня мы отобрали из пятидесяти троих. Жестоко, но по-своему весело. Мы просили танцоров делать следующие три вещи: разминку, то есть они выдумывали собственные движения; короткие последовательности, которые им следовало воспроизвести; упражнения с советами и предложениями о том, как улучшить их задумку. Ноэми начала с задания, которое я никогда не забуду. Оно состояло из четырех простых правил:

1. Импровизируйте, двигаясь под музыку, и придумайте фразу на восемь счетов (в танце фраза – это короткая последовательность движений, которую можно повторять).

2. Как только вы придумаете фразу, которая вам нравится, – зациклите (повторяйте) ее.

3. Как только вы увидите кого-то с более интересной фразой – скопируйте ее.

4. Как только все начинают делать одну и ту же фразу – упражнение закончилось.

Это было похоже на наблюдение за эволюцией в ускоренной перемотке или на внезапное появление новой формы жизни. Сначала в комнате царил хаос – извивающиеся тела повсюду. Затем можно было заметить, как некоторые придумывали свои движения, и почти в тот же миг целая группа танцоров вокруг них повторяла одну и ту же фразу. Началось копирование, пока лишь в одном месте. Группа расширялась, распространяясь как вирус, но в то же время начала формироваться и другая группа в противоположном углу помещения. Одна группа росла явно быстрее другой, и спустя четыре минуты уже вся комната была заполнена танцорами, двигавшимися в унисон. Невероятно! Потребовалось всего четыре минуты, чтобы этот эволюционный процесс осуществился и выжил только «сильнейший» (возможно, не самое удачное слово). Это было одно из самых удивительных танцевальных представлений, которые я когда-либо видел. Жаль только, что все закончилось так быстро и что нужно было заранее знать правила, чтобы понять, как такой простой алгоритм может создавать единство из хаоса.

После этого энергичного спортивного эксперимента танцоры отдыхали, а мы сравнивали наши заметки. Вдруг я обратил внимание на странный и довольно громкий звук, порывистый и пульсирующий как ветер. Я не знал, что это: казалось, звук шел отовсюду и в то же время – ниоткуда. Это не было похоже ни на один звук, который мне доводилось слышать ранее. Наконец я понял: этот звук издавали пятьдесят человек, переводящих дыхание, вдыхающих и выдыхающих в закрытой комнате. Затем звук постепенно затих. Для меня это тоже было частью представления.