Текст книги "Как работает музыка"

Как и в туре, приуроченном к выходу альбома Rei Momo, я принял решение вернуться к белым нарядам. Таким образом, движения танцоров будут выделяться на фоне музыкантов, платформ и прочего оборудования. Но, как и во время большого латиноамериканского тура, я чувствовал, что в новых, да и во многих старых песнях вновь присутствовал духовный аспект, поэтому белый цвет также отсылал к госпелу, храмам и мечетям.^P

Мы репетировали целый месяц. В течение первых трех недель группа разучивала музыку в одном помещении, в то время как танцоры и хореографы работали двумя этажами ниже. Я носился туда-сюда. На четвертой неделе мы собрали танцоров и музыкантов вместе. Затем мы поехали в так называемый чёс – серию концертов в небольших городах – с целью довести все до ума, и чтобы при этом пресса не увидела, что мы делаем. Наше первое шоу происходило в маленьком, некогда промышленном городке Истоне в Пенсильвании, в прекрасном старинном, но реконструированном театре. Случались кое-какие шероховатости, но большим сюрпризом стало то, что публике – едва ли состоящей из любителей современных танцев – шоу пришлось по вкусу. Ну не сказать, что они прямо сходили с ума, но танцы явно понравились. Это был обнадеживающий знак.

В итоге все прошло замечательно. Я понял, что танцоры и певцы, которые иногда присоединялись к ним, поднимали энергетический уровень всего шоу. Я тоже присоединялся к ним, когда мог, от чего пребывал в полном восторге, но все-таки был ограничен пением и игрой на гитаре. Тем не менее все они стали элементом целого, а не отдельной частью. В ходе тура мы доработали эту идею: теперь некоторые танцоры пели, некоторые играли на гитаре, и в конце концов мы добавили фрагменты, в которых полностью размывались границы между танцорами, певцами и музыкантами. Идеальный мир в миниатюре.

Но идея пробных шоу вдали от прессы провалилась. Этот способ доводки выступления до ума давно перестал работать из-за камер сотовых телефонов и YouTube. Не прошло и нескольких минут после окончания шоу, как кто-то мне сказал, что некоторые номера уже появляются в сети. В прошлом исполнители по крайней мере пытались сдержать фотографов-любителей, и в особенности обладателей видеокамер, но теперь эта идея казалась просто смешной и безнадежной. Мы понимали, что был и положительный эффект: этим людям понравилось наше шоу, загруженные в сеть видео служили бесплатной рекламой. То, с чем мы думали бороться, на самом деле было тем, что стоило поощрять. Молва распространялась, и мне за это не надо было платить. Я начал объявлять в начале концерта, что фотографирование приветствуется, но также попросил, чтобы люди делились только теми снимками и видеозаписями, на которых мы хорошо получились.

Я поговорил с танцорами и хореографами, когда шоу начало набирать обороты, и мы все согласились, что современный танец – горний мир, где аудитория обычно очень мала, – на самом деле, как показало это шоу, доступен для некоторой части широкой публики. Не из-за самих движений или хореографии аудитория подобных зрелищ не расширялась, а из-за контекста. Стали бы люди, пришедшие на наш концерт в Истоне, штат Пенсильвания, смотреть подобное хореографическое шоу без сопровождения поп-группы? Да ни за что в жизни. Но в этом контексте, казалось, им все очень нравилось. То, как человек видит вещи, и его ожидания от выступления или любого другого вида искусства – все это полностью определяется контекстом. К примеру, мало кого интересует поэзия, но стоит добавить бит – и это уже рэп, а он дико популярен. Может, пример и не самый удачный, но, думаю, идею вы уловили. Однажды я видел театральную пьесу, в которой было много музыки; как пьеса она провалилась, но я сказал продюсеру: «Позиционируйте это как с воображением поставленный музыкальный концерт – будет успех».

Я не хочу сказать, что можно просто перемещать и крутить музыку, визуальное искусство, танец или монолог, как блоки в тетрисе, пока каждая форма искусства не плюхнется на свое идеальное место, но небольшая игра с контекстом может пойти на пользу.

Я также осознал, что вокруг много непризнанных театральных форм. Наша жизнь наполнена спектаклями, которые настолько вплетены в повседневность, что их искусственный и перформативный аспект невидим. Презентации PowerPoint – это своего рода театр, своего рода расширенный стендап. Слишком часто это скучный и нудный жанр, а зрителям попадается как плохое, так и хорошее. А все из-за того, что презентация не приравнивается к зрелищу, от каждого ожидают, что он сможет ее исполнить. Вы же не рассчитываете, что любой, кто умеет петь, поднимется на сцену, так зачем требовать от каждого владельца ноутбука таланта в этой новой театральной форме? Чтобы стать настоящим исполнителем, нужно приложить куда больше старания.

В политических выступлениях – не думаю, что кто-то не согласится признать в них перформанс, – прически, одежда и жесты тщательно продуманы. У Джорджа Буша – младшего была целая команда, которая занималась подготовкой заднего плана для его речей в любых местах, где он должен был появиться. Баннер «МИССИЯ ВЫПОЛНЕНА» – среди самых известных работ. То же самое касается публичных объявлений всех видов: это все шоу-бизнес (в хорошем смысле слова). Мой любимый термин для некоего нового жанра – «театр безопасности». В этом жанре мы наблюдаем, как ритуализированные проверки и обыски создают иллюзию безопасности. Эта форма распространилась после 11 сентября, и даже правительственные учреждения, которые участвуют в подобной деятельности, признают неофициально, что это своего рода театр.

Представление эфемерно. Некоторые из моих собственных шоу были сняты на пленку или транслировались на телевидении и в результате нашли аудиторию, которая никогда не видела воочию оригинальные выступления – что по-своему здорово, но в большинстве случаев вы все-таки должны видеть все своими глазами. Это часть опыта: что-то происходит прямо перед вами и через пару часов этого больше не будет. Вы не можете нажать кнопку и испытать все заново. Через сто лет об этом останется лишь слабое воспоминание.

Есть что-то особенное в том, чтобы быть частью аудитории на живом выступлении, в этом совместном переживании с другими телами в зале, испытывающими то же самое одновременно с вами, – и это не передается в наушниках. Часто сам факт массового собрания поклонников определяет опыт не в меньшей степени, чем непосредственно то, что они пришли посмотреть. Это социальное событие, согласие объединиться, и это также, пусть в незначительной степени, отказ от обособленности отдельного индивида в обмен на чувство принадлежности к большему племени. Многие музыканты создают музыку под влиянием этого социального аспекта исполнения: то, что мы пишем, частично основано на том, как это можно преподнести на сцене. Опыт живого исполнительства для людей на сцене столь же эмоционально значим, как и для аудитории. Так, мы пишем в тревожной надежде создать момент не только для слушателя, но и для себя – это улица с двусторонним движением. Я люблю исполнять свои песни, особенно в последнее время, и одна из причин, по которой я решаюсь выйти и сыграть их вживую, – желание испытать это удовольствие вновь. Биолог-эволюционист Ричард Прам высказывает предположение, что птицы поют не только ради привлечения партнеров и обозначения территории, иногда они поют просто оттого, что это доставляет им настоящую радость. Как и птицы, я получаю удовольствие от процесса и ищу возможности пережить его. Я не хочу, чтобы это случилось единожды в студии звукозаписи, а затем этот момент был упакован как воспоминание. Я хочу снова и снова переживать его, как это бывает на сцене. То, что подлинный катарсис случается из раза в раз, кажется прекрасным и удивительным, но это действительно так.

Есть явное нарциссическое удовольствие в том, чтобы находиться на сцене, в центре внимания (хотя некоторые из нас поют, даже когда нет никакой публики). В музыкальных представлениях можно заметить, как хорошо исполнителю, даже если он поет песни о расставании или неприятностях. Для актера непозволительно разрушать иллюзию, но пение это допускает. Как певец, вы можете быть открыты и показать себя на сцене и в то же время быть тем, чья история рассказывается в песне. Лишь немногие жанры допускают такое.

Глава третья
Как технологии формируют музыку

_{Часть первая: аналог}

Первая звукозапись была сделана в 1878 году. С тех пор музыка усиливается, транслируется, разбивается на кусочки, записывается с помощью микрофонов, а технологии, стоящие за этими инновациями, изменили саму природу того, что создается. Так же, как фотография изменила то, как мы видим, технология записи изменила то, как мы слышим. До того как записанная музыка стала обычным явлением, музыка была для большинства людей чем-то, что они делали. У многих дома стояло пианино, люди пели на религиозных службах или слушали живую музыку. Все это было эфемерным – все то, что вы слышали и чувствовали, оставалось только у вас в памяти (или в памяти ваших друзей). Ваше воспоминание вполне могло быть неточным, или на него могли повлиять внемузыкальные факторы. Друг мог сказать вам, что оркестр или ансамбль – отстой, и тем самым вынудить вас пересмотреть собственные впечатления. Множество факторов способствует тому, что опыт живой музыки далек от объективности. Его невозможно было удержать в руках. По правде говоря, его и сейчас не удержишь.

Как сказал Уолтер Мёрч, звуко– и кинорежиссер: «Музыка была главной поэтической метафорой того, что невозможно сохранить»[30]30
  “The Heliocentric Pantheon: An Interview with Walter Murch,” by Geoff Manaugh, BLDG Blog, April 2007. bldgblog.blogspot.com/2007/04/heliocentric-pantheon-interview-with.html.


[Закрыть]. Некоторые говорят, что такая мимолетность помогает сфокусировать внимание: дескать, мы слушаем более напряженно, когда знаем, что у нас есть только один шанс, одна ускользающая возможность что-то понять. В результате мы получаем больше наслаждения от процесса. Представьте себе, как это когда-то сделал композитор Милтон Бэббитт, что вы можете ознакомиться с книгой, только посетив место, где ее читают вслух, или прочитав текст с экрана, который отображал бы его лишь считаные мгновения. Я подозреваю, что если бы мы только таким образом воспринимали литературу, то писатели (и читатели) прилагали бы больше усилий, чтобы сосредоточить внимание. Они избегали бы излишней сложности и изо всех сил старались бы создать незабываемые впечатления. Музыка не стала композиционно более сложной, когда ее научились записывать, но я бы сказал, что она стала более сложной текстурно. Возможно, письменная литература тоже изменилась по мере распространения – та же эволюция на пути к текстурности (то есть больше внимания уделяется настроению, технической виртуозности и интеллектуальной сложности, чем непосредственно пересказу истории).

Хотя звукозапись – это далеко не объективное акустическое зеркало, многие ошибочно придают ей магическое свойство совершенно верно и беспристрастно воспроизводить определенное звуковое событие. Утверждается, что запись улавливает то, что мы слышим, но ведь и уши на самом деле могут ошибаться. Запись можно воспроизвести сколько угодно раз. Таким образом, для ее инициатора она подобно зеркалу, глядя в которое видишь одно и то же отражение, застывшее во времени. Жуть. Однако такие утверждения основаны на ошибочных предпосылках и не соответствуют действительности.

Первые цилиндрические фонографы, изобретенные Эдисоном, были не очень надежными, а качество записи оставляло желать лучшего. Эдисон и не собирался использовать их для записи музыки: открывалась возможность сохранить великие речи современников. Газета The New York Times предсказывала, что в будущем в обиход войдет коллекционирование речей: «Независимо от того, есть у человека винный погреб или нет, если он хочет, чтобы другие отметили его изысканный вкус, у него обязательно должен быть хорошо укомплектованный ораторский погреб»[31]31
  Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, by Mark Katz, University of California Press, 2010, p. 13.


[Закрыть]. Пожалуйста, попробуйте этот прекрасный «Бернард Шоу» или редкий «Кайзер Вильгельм II».

Это были механические устройства, не использовавшие электричество и делавшие довольно тихие записи по сравнению с тем, к чему мы привыкли сегодня. Чтобы запечатлеть звук на воске, нужно было поместить говорящего или инструмент как можно ближе к широкому концу рупора – большому конусу, который направлял звук к мембране, а затем к игле. Звуковые волны, попадающие в рупор, заставляли вибрирующую мембрану перемещать иглу, которая вырезала канавки на вращающемся восковом цилиндре. Воспроизведение просто обращало процесс вспять. Удивительно, что это вообще работало. Как отмечает Мёрч, древним грекам или римлянам вполне по силам было изобрести такое устройство: у них имелось все необходимое. Кто знает, возможно, кто-то в то время действительно мог изобрести что-то подобное, а потом забросить свое изобретение. Удивительно, как многие вещи появляются, но не развиваются по всевозможным причинам, которые не имеют ничего общего с навыками, материалами или технологиями, доступными в их время. Технологический прогресс, если его можно так назвать, полон тупиков и непройденных дорог, которые могли бы привести к неизвестно какой альтернативной истории. Или, быть может, извилистые пути, с их тайными траекториями, в конечном итоге все равно бы неизбежно сошлись и мы все равно оказались бы ровно там же, где мы есть.

Восковые цилиндры, на которых хранились записи, нельзя было просто размножить, поэтому создание большого количества «копий» этих ранних записей было безумным процессом. Чтобы «выпустить тираж» одной записи, нужно было установить как можно больше этих записывающих устройств как можно ближе к певцу, группе или музыканту – другими словами, вы могли сделать ровно столько копий, сколько у вас было записывающих устройств и цилиндров. Чтобы сделать следующую партию, необходимо было установить новые «пустые» цилиндры и попросить музыкантов заново исполнить ту же самую мелодию. Для каждой партии записей требовалось новое исполнение. Не очень-то перспективная бизнес-модель.

Эдисон отложил этот аппарат в сторону более чем на десять лет, но в конце концов он вернулся к его доработке, возможно, из-за давления со стороны Victor Talking Machine Company, которая выпускала записи на дисках. Вскоре он почувствовал, что совершил прорыв. В 1915 году, когда Эдисон продемонстрировал новую версию устройства, записывающего уже не на цилиндры, а на диски, он был убежден, что теперь наконец можно прослушать абсолютно точное воспроизведение записанного оратора или певца. Вот он – звукозаписывающий ангел, акустическое зеркало. Что ж, слушая эти записи сегодня, мы думаем, что Эдисон самую малость преувеличивал, насколько хороша его штуковина. Но сам он в нее верил, а главное – ему удалось убедить и других. Эдисон был блестящим изобретателем, великим инженером, но также и хитрым дельцом, а иногда и безжалостным бизнесменом. (Не он на самом деле «изобрел» электрическую лампочку – это сделал Джозеф Суон в Англии, хотя Эдисон и установил, что вольфрам отлично подойдет в качестве материала для нити накаливания.) И ему почти всегда удавалось продавать и продвигать свои продукты, а это, безусловно, что-нибудь да значит.

Новые фонографы Diamond Disc рекламировались с помощью «тон-тестов», как их назвал Эдисон. Существует рекламный фильм, который он сделал, под названием «Голос скрипки» (как ни странно, это был немой фильм), который помог разрекламировать «тон-тесты». Эдисон занимался маркетингом и «продавал» не какого-то конкретного артиста, а свой, эдисоновский, звук. Поначалу он вообще не указывал имен музыкантов на дисках, зато там всегда была большая фотография самого Эдисона.^А Еще он проводил «вечеринки по смене настроения» (!), на которых демонстрировались эмоциональное воздействие (естественно, положительное) и сила записанной музыки. (Группы Nine Inch Nails или Insane Clown Posse для этих вечеринок, полагаю, не подходили.) И, наконец, Diamond Disc использовал запатентованную технологию: диски Эдисона не могли воспроизводиться на устройствах Victor, и наоборот. Похоже, мы в этом смысле не далеко ушли – Kindle, iPad, Pro Tools, программное обеспечение MS Office. Патентное безумие никогда не кончится. Слабое утешение, конечно, что этот бред не нов.

Сами «тон-тесты» были публичными выступлениями, во время которых известный певец появлялся на сцене вместе с фонографом Diamond Disc, воспроизводящим запись того же самого певца, поющего ту же самую песню. На сцене при этом было темно. Собравшимся по очереди давали прослушать звук с диска и живого певца, и зрители должны были догадаться, что они слышат. Это работало – публика не могла дать точный ответ. По крайней мере, так пишут. «Тон-тесты» – прообраз информационной рекламы – путешествовали по стране, и зрители повсюду были поражены и очарованы.

Можно задаться вопросом, а как такое возможно? Кто-нибудь еще помнит рекламу компакт-кассет «Это живая музыка или Memorex»[32]32
  “Is it live, or is it Memorex?” – слоган рекламной кампании компакт-кассет компании Memorex, длившейся около двух десятилетий (1970–1980-е годы). В ней, в частности, принимала участие великая джазовая певица Элла Фицджеральд.


[Закрыть]? Ранние рекордеры имели очень ограниченный динамический и частотный диапазон – как можно было кого-то обмануть? Для начала, очевидно, не обошлось без небольшого сценического трюка. Певцы старались звучать так же, как записи – петь в слегка зажатой манере и с ограниченным диапазоном громкости. Потребовалась некоторая практика, прежде чем они смогли овладеть такой манерой. (Но как же зрители купились на это?)

Социолог Стит Беннетт предполагает, что со временем мы развили то, что он называет «записывающим сознанием», то есть теперь мы усваиваем, как звучит мир, основываясь на том, как звучат записи[33]33
  Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music, by Greg Milner, Faber & Faber, 2010, p. 14.


[Закрыть]. Он утверждает, что участки мозга, отвечающие за слух, выступают в роли фильтра. Мы просто-напросто не слышим все то, что выходит за рамки звукового шаблона, сформированного всеми услышанными нами (в записи) звуками. По мнению Беннетта, запись становится уртекстом, заменяющим музыкальную партитуру. Он предполагает, что это могло привести к специфическому прослушиванию музыки. В более широком смысле можно сделать вывод, что любые медиа, а не только аудиозаписи, формируют то, как мы видим и слышим реальный мир. Нет никаких сомнений в том, что наш мозг способен сужать рамки того, что мы воспринимаем, до такой степени, что вещи, которые происходят прямо перед нашими глазами, иногда вовсе не воспринимаются. В известном эксперименте, проведенном Кристофером Шабри и Дэниелом Саймонсом, участникам было предложено посмотреть короткий фильм и посчитать количество пасов, сделанных группой баскетболистов. В середине фильма из одного угла кадра в другой проходит парень в костюме гориллы, ударяя себя кулаком в грудь. Когда после просмотра их спрашивали, видели ли они или слышали что-нибудь необычное, оказалось, что более половины участников не заметили гориллу.

«Горилла-скептики» не лгали, просто они ее не видели. Внешние явления могут воздействовать на наши чувства, при этом не запечатлеваясь в мозгу. Наши внутренние фильтры гораздо мощнее, чем нам хотелось бы думать. Сэр Артур Конан Дойл был убежден, что на очевидно фальшивых для нас фотографиях с феями на самом деле изображены настоящие феи, снятые на пленку. Он до конца жизни верил, что вот эта фотография была реальной.^B

Таким образом, умственное око (и ухо) – это действительно переменный фактор. То, что один человек слышит и видит, не обязательно воспринимается другим. Наши собственные органы чувств и, следовательно, даже наша интерпретация данных и чтение измерений на приборах дико субъективны.

Эдисон был убежден, что его устройства «воссоздавали» реальные выступления, а не просто их записи. Есть ли разница? Эдисон думал, что есть. Он чувствовал, что механическая природа его записей – извините, воссозданий – в некотором смысле честнее, чем записи, сделанные компанией Victor с использованием микрофонов и звукоусиления, которые, как он утверждал, неизбежно «окрашивали» звук. Эдисон настаивал, что его записи, в которых звук не проходил через провода, были неокрашенными и поэтому более правдивыми. Я бы предположил, что правы обе стороны: обе технологии окрашивают звук, но по-разному. «Нейтральной» технологии не существует.

Трюк с «тон-тестами» был, как мне кажется, ранним примером вскоре распространившегося явления – живой музыки, пытающейся имитировать звук записей. Своего рода продолжение идеи записывающего сознания Беннетта, упомянутой выше. Как творческий процесс это кажется несколько отсталым и контрпродуктивным, особенно в версии Эдисона, когда поощрялось зажатое пение. Но теперь мы настолько привыкли к звуку записей, что действительно ожидаем, что живое шоу будет звучать почти как запись – будь то оркестр или поп-группа, – и это ожидание имеет не больше смысла, чем тогда. Дело не только в том, что мы ожидаем услышать того певца и те аранжировки, которые существуют на наших записях, мы ожидаем, что все пройдет через те же технологические звуковые фильтры – сжатый вокал машин Эдисона, массивный бас хип-хоп-записей или идеальный тон певцов, чьи голоса были электронно скорректированы в процессе записи.

Итак, вот философское распутье. Должна ли запись стремиться передать реальность настолько точно, насколько это возможно, без добавлений, окраски или помех? Или привнесенные эффекты и присущие записи качества – само по себе искусство? Конечно, я не верю, что диски Эдисона обманут кого-то сегодня, но различные стремления и идеальные представления все еще сохраняются. Эта дискуссия не ограничивается звукозаписью. Фильмы и другие носители информации обсуждаются с точки зрения «точности», способности схватывать и доподлинно воспроизводить. Идея, что где-то существует некая абсолютная истина, подразумевает веру и для некоторых является идеалом, в то время как в глазах других людей более честным будет признать определенную искусственность. Возвращаясь к предыдущей главе: это напоминает мне разницу между восточным театром, более искусственным и презентационным, и западным, который претендует на реалистичность.

Мы больше не ожидаем от современных записей точной копии конкретного живого выступления и даже выступления в искусственной атмосфере студии звукозаписи. Мы можем ценить джазовые и прочие записи пятидесятилетней давности, которые запечатлели живое выступление или мини-концерт в студии, но теперь «концертный альбом» или альбом исполнителя, записанный «живьем» в студии, – редкое исключение. И все же – каким бы странным это ни казалось – многие записи, состоящие из искусственно созданных звуков, используют эти звуки таким образом, чтобы имитировать то, как «настоящая» группа могла бы использовать «настоящие» инструменты. Низкие электронные удары имитируют эффект акустического бас-барабана, хотя теперь они исходят от виртуального барабана, который звучит шире и плотнее, чем любой физический инструмент, а синтезаторы часто играют пассажи, которые странным образом имитируют по диапазону и текстуре то, что мог бы сыграть музыкант-духовик. Они подражают не реальным инструментам, а скорее тому, что делают реальные инструменты. Можно было бы предположить, что звуковые задачи, которые ставились перед «реальными» инструментами, переносились на новые, виртуальные средства. Звуковые подмостки сохранены, несмотря на то что материалы, из которых они сделаны, были радикальным образом изменены. Только самые экспериментальные композиторы создавали музыку, которая полностью состояла из грохотания или пронзительного скулежа – музыку, которая никоим образом не должна была напоминать акустические инструменты.

«Выступления», записанные на ранних восковых дисках, отличались не только от того, что и как играли те же группы вживую, но и от того, что мы сегодня считаем типичной практикой звукозаписывающей студии. Во-первых, применялся только один микрофон (или рупор), доступный для всей группы и певца. Вокруг него должны были разместиться музыканты в соответствии с тем, кто больше нуждался в том, чтобы его услышали, и кто был громче. Естественно, такая расстановка отличалась от привычной музыкантам расстановки на сцене или на эстраде. Певец, например, мог находиться прямо перед звукозаписывающим рупором, а затем, когда наступала очередь для соло саксофона, кто-нибудь отдергивал певца от рупора и ставил саксофониста на его место. Эта отрывистая хореография повторялась, когда соло саксофона заканчивалось. И это все только ради одного соло. Сессия звукозаписи могла включать в себя целый танец, разработанный так, чтобы все ключевые части были услышаны в нужное время. Труба Луи Армстронга, например, звучала громко и пронзительно, поэтому его иногда помещали дальше от записывающего рупора, чем кого-либо другого, примерно на пятнадцать футов. Главного в группе – и на задний ряд!

Барабаны и контрабасы представляли большую проблему для этих записывающих устройств. Прерывистые низкие частоты, которые они производят, создавали слишком широкие или (на машинах Эдисона) слишком глубокие канавки, которые заставляли иглы перескакивать во время воспроизведения. Таким образом, эти инструменты также отодвинули назад, и в большинстве случаев они намеренно оставались почти неслышимыми. На барабаны накидывали одеяло, в особенности на малый и бас-барабаны. Барабанщикам иногда приходилось играть на бубенчиках, деревянных брусках либо стучать по ободу своих барабанов вместо обычных ударов в малый и в бочку – эти более тонкие звуки не заставляли иглы прыгать, но все же были слышны. Контрабас часто заменялся тубой, так как ее звук в низких частотах был менее пробивным. Поэтому ранняя технология записи ограничивала не только то, какие частоты человек слышал, но и то, какие инструменты использовались для записи. Музыка уже редактировалась и формировалась в соответствии с новой средой.

Такие записи приводили к искаженному, неточному впечатлению от музыки, если вы не были заранее с ней знакомы. Точнее было бы сказать, что ранние джазовые записи были интерпретациями этой музыки. Музыканты в других городах, слыша, что барабанщики и контрабасисты/тубисты делали на записях, иногда ошибочно предполагали, что именно так музыка и должна исполняться, и они начали копировать адаптации, первоначально введенные исключительно для того, чтобы приспособиться к технологическим ограничениям. Что им еще оставалось? Теперь мы не знаем и, возможно, никогда не узнаем, как на самом деле звучали эти группы – их истинное звучание, возможно, было «незаписываемо». Наше понимание некоторых видов музыки, во всяком случае основанное на существующих записях, совершенно неточно.

Эдисон тем временем продолжал утверждать, что его устройства фиксировали неприкрашенную действительность. Ему принадлежат слова о том, что записывающие устройства знают больше, чем мы, подразумевающие (и здесь он был прав), что наши уши и мозг искажают звук. Он, конечно, утверждал, что его записи представляют звук таким, какой он есть на самом деле.

Мы все знаем, как странно слышать свой собственный записанный голос – возникающий при этом дискомфорт обычно объясняют тем, что мы слышим себя и через уши, и посредством вибрации в собственном черепе, а записи не могут передать эту вибрацию. Спектр голоса, который записывается, только часть того, что мы слышим. Но не стоит сбрасывать со счетов звуковую окраску, привносимую микрофонами и электроникой. Ни один микрофон не похож на человеческое ухо, но об этом мало кто говорит. Звуковая реальность, которую улавливают наши чувства, вероятно, отличается от того, что мы услышали бы на «объективной» записи. Но, как упоминалось выше, наш мозг умеет сводить эти противоречивые версии.

Я слышал, что устройства Эдисона не столь уж необъективны, как можно было бы подумать, и собственный голос, воспроизводимый через машину Эдисона, на самом деле звучит менее странно, чем на записи, сделанной с помощью микрофона. Таким образом, в заявлении Эдисона может быть доля правды, по крайней мере в том, что касается голоса. По его словам, запись подобна звуковому зеркалу. Но теперь я начинаю задаваться вопросом: действительно ли зеркала отражают нас, или они по-своему искажены и предвзяты? Свое ли в самом деле лицо мы видим во время бритья или нанесения макияжа? Или это наше «зеркальное Я», подобное аудиозаписям, к которому мы привыкли, хотя в некоторых отношениях оно столь же неточно?

Берлинская компания Neumann недавно выпустила устройство, в котором два микрофона были помещены в «уши» своего рода головы манекена: таким образом воспроизводилось то, как слышат окружающий мир наши уши.^С Бинауральная запись – так это называется. Такие записи полагается слушать в наушниках, чтобы оценить эффект по достоинству. (Я послушал подобные записи, и меня они не впечатлили.) Поиск «схваченной» реальности, по-видимому, не закончится никогда.

Фонографы (также известные как граммофоны) становились все более популярными в начале ХХ века. Ранние версии (последовавшие за теми, которые подходили только для записи речи) позволяли владельцам записывать свои собственные музыкальные выступления. Некоторые компании добавили интерактивные функции к этим машинам. Вот рекламное объявление из выпуска Vanity Fair 1916 года для чего-то под названием Graduola:

До недавнего времени я казался своим друзьям, коллегам и даже самому себе простым, невозмутимым бизнесменом средних лет. А теперь, оказалось, я музыкант. Как я это узнал? Я вам расскажу! В прошлый вторник вечером мы с женой были у Джонсов. Джонс накануне приобрел новую вещичку – фонограф. Лично я с предубеждением отношусь к музыкальным машинам. Но этот фонограф оказался особенным. Услышав первые ноты, я подскочил в кресле. Это было прекрасно. «Иди сюда и спой сам!» – сказал Джонс. Я пошел посмотреть, что это за тонкая трубка, заканчивающаяся ручкой [ «Градуола»]. Выглядело необычно. «Возьми это! – сказал Джонс. – Подвинь ручку вперед, чтобы музыка звучала громче, и потяни на себя, чтобы она звучала мягче». Затем он снова начал запись. Сначала я едва осмеливался пошевелить маленьким устройством в руках. Однако вскоре обрел уверенность. По мере того как ноты то нарастали, то тихо замирали в ответ на мой приказ, я становился смелее. Я начал чувствовать музыку. Это было чудесно! Меня… бросило в дрожь от эмоций. Меня осенило, что я – иначе и быть не могло – настоящий музыкант. И в ту же секунду передо мной открылись восхитительные возможности благодаря этому прекрасному новому фонографу[34]34
  Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, by Mark Katz, University of California Press, 2010, p. 60.


[Закрыть].

Отличная реклама! Не проигрыватель, а самый настоящий оргазмотрон!

Вскоре обрушился шквал записей школьных и салонных исполнителей, пропетых поздравлений, праздничных пожеланий и всевозможных непрофессиональных выступлений. Ранние фонографы напоминали YouTube – все обменивались домашними аудиозаписями. Композиторы даже записывали свою игру, а затем сами себе подыгрывали. Вскоре функция записи в домашних фонографах была упразднена. Я склонен полагать, что этот антиобщественный, неэгалитарный шаг производителей был сделан под давлением только что появившихся звукозаписывающих компаний, которые, правда, утверждали, что побуждения их были исключительно благородными – они просто хотели продавать «качественные» записи, которые улучшат музыкальный вкус их клиентов и нации в целом. Victor и Эдисон «подписали» нескольких артистов и, естественно, хотели, чтобы люди покупали их записи, а не делали свои собственные. Битва между любителями и «профессионалами» не нова, она ведется давно (с переменным успехом).