Текст книги "Как работает музыка"

От импровизации к композиции

Технология записи оказала огромное влияние на развитие джаза и классики. Во время выступления джазмены тянули мелодию или мотив ровно столько, сколько им или аудитории хотелось или – что более практично – сколько желали танцующие. Обычным делом было солировать в течение тридцати двух рефренов (то есть джемовать на мотив песни тридцать два раза подряд), но для записи это очень долго, поэтому в студии музыкантам приходилось заниматься саморедактурой. Записанные версии композиций становились более лаконичными, и музыка, которая прежде в основном импровизировалась, теперь по большей части «сочинялась». Все чаще можно было услышать «отточенные» версии. Секции, которые раньше каждый раз исполнялись по-разному, теперь звучали почти одинаково. Мне кажется, некоторым джазовым музыкантам это шло на пользу – вынужденная краткость их ограничивала и поощряла строгость, сосредоточенность, творческое редактирование и структурирование. Помимо этого, при записи должны быть минимизированы динамические различия между громкими и тихими секциями. Такие ограничения имели и побочный эффект, музыкальное творчество снова рисковало разделиться надвое: то, что лучше всего работало во время живого выступления, и то, что работало в записи, не всегда совпадало.

Музыка сглаживалась, что, на мой взгляд, не так уж и плохо, но периодически возникали реакции против этой гладкости. Неудивительно, что многие пришли к убеждению, будто шероховатость и неточность являются положительными характеристиками, которые стали ассоциироваться с подлинностью и с сопротивлением коммерческой попытке причесать всех под одну гребенку.

Хотя классические произведения все еще были длиннее, чем могли вместить записи в то время, их авторы начали приспосабливаться к новой технологии: они писали переходы, которые соответствовали моменту, когда предполагалось перевернуть пластинку. Серенада для фортепиано Стравинского состояла из четырех частей, которые были написаны таким образом, чтобы каждая из них помещалась на одной стороне пластинки. Одна сторона пластинки заканчивалась на специально введенном декрещендо (постепенное затихание звука), а затем с крещендо нарастала обратная сторона, таким образом обеспечивая плавный переход. Некоторых композиторов критиковали за неэстетичные переходы, хотя, по сути, виноваты они были только в том, что не соглашались в своем творчестве на компромиссы, чтобы лучше соответствовать новой среде. Эллингтон начал писать «сюиты» с секциями длиной в три или четыре минуты. Но не всем удавалось подстроиться. Учитель джаза и автор книги «Вспоминая Бикса» (Remembering Bix) Ральф Бертон рассказывает, что джазовый корнетист и композитор Бикс Байдербек ненавидел делать записи: «Попросить музыканта сделать запись – все равно что попросить Достоевского переписать “Братьев Карамазовых” как рассказ»[42]42
  Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, by Mark Katz, University of California Press, 2010, p. 74–75.


[Закрыть].

Новый свет

Пластинки стоили довольно дешево в течение большей части ХХ века – дешевле билета на концерт. Люди в маленьких городах, фермеры и школьники теперь могли услышать гигантские оркестры, самых известных артистов или музыку со своей далекой родины, даже если им не суждено было услышать что-либо из этих вещей вживую. Записи не только позволяли отдаленным музыкальным культурам соприкасаться, они также распространяли произведения и выступления певцов, оркестров и исполнителей в пределах одной культуры. Услышав новое и странное музыкальное произведение в первый раз, вы словно распахиваете дверь, о существовании которой даже не догадывались, – уверен, такое случалось с каждым. Помню, как ребенком услышал “Mr. Tambourine Man” группы The Byrds, и для меня внезапно открылась ранее скрытая часть мира, а потом что-то подобное случалось снова и снова. Эта музыка не только звучала по-другому, она была социально другой. Благодаря ей я узнавал, что существует целый мир людей, которые живут другой жизнью и имеют другие ценности, в отличие от окружавших меня людей из Арбутуса в Мэриленде. Мир вдруг становился больше, таинственнее и интереснее, а все потому, что я наткнулся на какую-то запись.

Музыка рассказывает нам о социальных и психологических проблемах, о физиологии (о том, как мы чувствуем и воспринимаем наши тела) так, как никакие другие формы искусства не смогли бы. Порой на нас просто воздействуют слова, но часто содержание передается комбинацией звуков, ритмов и вокальных текстур, которые, как было сказано другими специалистами, обходят мыслительные центры мозга и воздействуют прямо на наши эмоции. Музыка (и под музыкой я подразумеваю не только слова песни) рассказывает нам, как другие люди смотрят на мир – люди, которых мы никогда не встречали, а то и те, кого уже нет в живых, – и она рассказывает это не описательным способом. Музыка является воплощением того, как эти люди думают и чувствуют: мы входим в новые миры – их миры, и, хотя наше восприятие этих миров может быть не на сто процентов точным, встреча с ними может нас глубоко изменить.

Этот процесс неожиданного вдохновения протекает в нескольких направлениях – от музыкального источника к композитору, а иногда и обратно к этому источнику. Европейский композитор Дариюс Мийо очень ценил свою коллекцию записей «негритянского джаза». Никто не спутал бы музыку, написанную Мийо, с музыкой джазменов, которых он слушал, но мне кажется, что этот джаз открыл ему что-то, что позволило реализовать новое направление в его собственном творчестве. Я нисколько не удивлюсь, если окажется, что сочинения Мийо услышали более поздние джазовые композиторы, замкнув таким образом круг. Первые британские рокеры вдохновлялись записями американских музыкантов и певцов (в основном черных). Многие из этих американских певцов никогда не смогли бы выступить в Ливерпуле или Манчестере (впрочем, не все, были и такие, кто гастролировал по Великобритании), но их записи оказались там, где сами они оказаться не могли. В какой-то степени эти британские музыканты начинали с подражания своим американским кумирам, а некоторые из них даже пытались петь на манер черных из южных штатов или из Чикаго. Если бы американское радио и концерты не были так сегрегированы в то время (отчасти это наблюдается и сегодня), британцам негде было бы втиснуться. К их чести, они в конце концов отошли от подражания и нашли собственные голоса. Многие при этом отдавали дань уважения музыкантам, которые повлияли на них, таким образом впервые привлекая к ним общее внимание.

Еще один замкнутый круг влияния и вдохновения сформировался, когда африканские музыканты начали подражать записям кубинской музыки, которая сама, в свою очередь, были ответвлением африканской музыки. Получившаяся в результате замечательная африканская гитарная румба звучала абсолютно по-новому, и большинство людей, услышав ее, не подумали бы, что это на самом деле плохая имитация кубинской музыки. Когда я впервые услышал подобную африканскую музыку, я понятия не имел, что услышанное мною было основано на кубинской музыке. Эти африканские группы звучали абсолютно оригинально и, естественным образом, вдохновляли меня – ровно так же, как, в свою очередь, их вдохновляла кубинская музыка. Этот процесс бесконечен. Современным европейским диджеям снесло крышу, когда они услышали детройтское техно. Этот процесс влияния и вдохновения никак не был связан с корпоративным маркетингом или продвижением – музыканты сами натыкались на зачастую малоизвестные записи, которые учили их слышать по-новому.

Записям нипочем время. Вы можете слушать музыку утром, днем или посреди ночи. Вы можете виртуально «посетить» клубы, «посидеть» в концертных залах, билеты в которые вам не по карману, побывать в местах, которые находятся слишком далеко, или слушать, как люди поют о вещах, которых вы не понимаете, о жизни, которая чужда, печальна или прекрасна. Хорошо это или плохо, но записанная музыка может быть вырвана из контекста. И сама стать контекстом.

Теперь джазовое соло, развивавшееся в ответ на потребности танцующей толпы в барах, можно было услышать на фоне гремящих чашек в гостиных и салонах, отдаленных от тех баров. Все равно что насмотреться телевизора и ожидать, что обычный разговор будет таким же остроумным и живым, как у персонажей сериала. Будто эта реальность вытеснила нашу настоящую реальность. Неужели записи сделали то же самое с музыкой? Люди же понимают, что диалоги в сериалах не соответствуют обычным разговорам. Разве люди не знают, что и записи тоже не «настоящие»?

Техноутопизм

ЧАСТЬ 1

Фильм «Певец джаза» 1927 года, в котором Эл Джолсон в некоторых сценах пел синхронно с картинкой, изменил представление о звуке в кино. Теперь всем киностудиям был нужен звук. В 1926 году AT&T создала новое подразделение Electrical Research Products Inc. (ERPI) для «озвучивания» кинотеатров не только в Северной Америке, но и во всем мире.

Эмили Томпсон в эссе “Wiring the World” рассказывает историю этой относительно недолго просуществовавшей организации. Томпсон пишет, что техники и инженеры ERPI не просто выполняли техническую задачу, они придавали своей миссии идеологическое, культурное и даже моральное значение. Чтобы подготовиться, команда ERPI проходила «слуховое обучение», в рамках которого они изучали акустику театров, усиление звука, а также обучались тому, как изолировать помещение от звуков трамваев с улицы и метро. Информационный бюллетень ERPI – Erpigram – рисовал яркую картину: «Каждый человек был снабжен большим тряпичным рюкзаком для оборудования… в комплекте также был пистолет с пистонами для отлова реверберации и эха и изгнания их из кинотеатра»[43]43
  “Wiring the World: Acoustical Engineers and the Empire of Sound in the Motion Picture Industry, 1927–1930,” by Emily Thompson, in Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, Veit Erlmann, ed., Berg Publishers, 2004, p. 198.


[Закрыть].

Это слуховое обучение представляется мне скорее каким-то эзотерическим ритуалом, интенсивным курсом внимания, обучения слышать и практики настраивать ухо. Я представляю себе группу людей в униформе, слегка наклонивших головы вперед и нахмуривших брови – сосредоточенно слушающих, общающихся друг с другом жестами в абсолютной тишине. Навыки, которые они развивали, по моему представлению, были почти мистическими. Они, возможно, тренировали себя слышать то, что другим не дано было услышать, или распознавать звуки, которые мы воспринимаем только подсознательно. Подобно какому-нибудь акустическому Шерлоку Холмсу, они могли обследовать комнату ушами и рассказать вам о ней все, включая и то, что происходит за ее пределами, – обычным смертным такое не под силу. Но, как и в случае с разоблачениями Холмса, узнав правду от мастера ERPI, мы бы удивились, почему же не догадались об этом сами. На самом деле, хотя тренировка слуха имела значение, задачи перед этими специалистами стояли довольно прозаические: монтировать проводку и вешать шторы для приглушения эха и звукоизоляции.

Томпсон описывает случай, произошедший с командой ERPI в городе Кантон в Огайо. Услышав ревущий звук, исходящий откуда-то из-за экрана, они, конечно же, должны были выследить его, найти источник, после чего устранить мешающий шум. Потратив «значительное время на поиск источника шума в электрической цепи», они заглянули за экран и обнаружили там шесть цирковых львов в клетках.

ERPI чувствовали себя миссионерами. Подобно нашим современным техноутопистам, они верили, что по мере приспособления кинотеатров к звуку во всем мире будут возникать всевозможные глубокие последствия и эффекты (причем многие из них будут совершенно не связаны со звуком). На заре кинематографа Америка была основным поставщиком фильмов, поэтому предполагалось, что наряду с фильмами будут распространены и американские ценности – демократия, капитализм, свобода слова и все остальное. Звуковое кино принесет «цивилизацию» остальному миру! («Цивилизация» здесь подразумевается в довольно узком смысле, как это часто бывает. Сегодня можно услышать те же самые заявления в отношении Facebook и всех других новых технологий, мол, они «принесут демократию в мир». Они, блин, не принесли демократию даже в США!) Забавно, что «простая» звуковая технология должна была нести так много всего. В Erpigram было опубликовано стихотворение, выражающее надежды и чаяния компании:

 
Китаец отставит в сторону дзё,
Японец подождет с харакири,
Запасы Магомета истощаются,
Ведь из-за моря ERPI вторгается
На Земли Риса и Карри!
Чтобы успеть в кино эскимосу,
Приходится встать очень рано,
И все каннибалы c экватора
Оставят крааль аллигаторам,
Чтобы услышать стон экрана!
И там, где нации ничем не связаны
И ненависть растет, словно опухоль,
Кто избавит мир от невежества,
Продавая билеты в убежища?
ERPI готов поделиться опытом![44]44
  Ibid., p. 201.


[Закрыть]
 

Томпсон пишет: «[евангельский] язык стал военным и немного сексуальным – инженеров называли Американской экспедиционной силой… или ударными войсками… или американскими экспертами… звукооснащение кинотеатра в Каире рекламировали под лозунгом «Африка падет перед натиском ERPI»[45]45
  Ibid., p. 202.


[Закрыть].

Этот техно-крестовый поход предполагал, что влияние будет в основном распространяться в одном направлении – от Соединенных Штатов ко всем другим странам мира, которые, естественно, станут жаждущими и счастливыми потребителями превосходной американской продукции. И именно так поначалу и было, поскольку лишь в немногих странах развивалась собственная киноиндустрия, и ни одна из них не имела звуковых технологий. Индию угощали «Мелодией любви», Фиджи – «Ирландской Розой Эйби», Шанхаю досталась «Рио Рита» и «Голливудское ревю». Только лучшее из американской культуры.

Такое положение дел длилось недолго. Французы, что неудивительно, оскорбились английской речью, орущей с экранов, и разгромили один кинотеатр. Начинающие индийские кинематографисты быстро научились использовать звуковые технологии и начали снимать собственные фильмы. Вскоре Индия стала крупнейшим кинопроизводителем в мире. Киностудии, оборудованные для производства звуковых фильмов, также открылись в Германии и Бразилии, где с конвейера десятилетиями сходили легкие мюзиклы. Как и с большинством миссионерских инициатив, конечный результат оказался не совсем таким, как предполагалось. Вместо глобальной гегемонии и стандартизации звук в фильмах позволил сотням культур найти свои собственные кинематографические голоса. Некоторые даже утверждают, что именно доморощенное индийское кино заставило граждан выучить общий язык, что, возможно, не в меньшей степени помогло индийцам обрести национальную идентичность, чем все усилия Ганди. И этот общий язык в конечном итоге способствовал единству, которое привело к обретению независимости от Британской империи.

По ту сторону выступления: Запись на магнитную ленту

Милнер рассказывает любопытную историю появления магнитной ленты – очередного носителя для запечатления звука. Последовательность событий, приведших к появлению ленты, настолько случайна и запутанна, что понимаешь: этого изобретения могло вовсе не быть.

Незадолго до начала Второй мировой войны калифорнийский инженер Джек Маллин пытался записывать звук на различные носители вместо пластинок, но не достигал такого же качества. На службе за границей во время войны ему иногда доводилось слышать радиопередачи с немецкими симфониями. В этом не было ничего необычного: многие радиостанции имели свои собственные оркестры, которые играли в больших студиях или театрах, и эти выступления транслировались в прямом эфире. Странным было то, что эти «выступления» происходили в предрассветные часы, и Маллин слышал их, когда работал допоздна. Маллин пришел к выводу: если только Гитлер не приказывает оркестрам выступать посреди ночи, то немцы, видимо, разработали каким-то образом аппаратуру, способную записывать оркестры с такой точностью, что при воспроизведении они звучали как вживую.

По счастливой случайности Маллин оказался в Германии сразу после окончания войны и узнал от кого-то, что эти радиопередачи велись из города, расположенного неподалеку от места его службы. Маллин отправился туда и, конечно же, обнаружил пару магнитофонов, которые были модифицированы таким образом, что их точность значительно превосходила любую другую существующую технологию. Немецкие технические новшества, как и их ракетную технику, теперь можно было свободно позаимствовать, поэтому Маллин разобрал одну из машин и отправил по частям на адрес своей матери в Милл-Валли.

Вернувшись в Калифорнию, он собрал машину заново и в процессе выяснил, что именно удалось немцам. Помимо прочего, они добавляли к записи частоту, которую человеческое ухо не могло услышать, но которая каким-то образом заставляла все слышимые частоты звучать лучше. В конце концов эта аппаратура заработала, и Маллин обнаружил, что лента не только являлась хорошим носителем, но и открывала неожиданные возможности.^D Если радиокомментатор путал строчку, Маллин мог исправить ошибку: он вырезал фрагмент с ляпом, а затем склеивал ленту. Вы не могли сделать ничего подобного с пластинкой! Если над шуткой комика не смеялись так же, как на прогоне, а прогон был записан, смех из него можно было вклеить в «реальное» выступление. Вот оно, рождение закадрового смеха! Более того, этот же смех мог быть использован повторно. «Консервированный» смех мог быть добавлен к любой записанной программе, если живая аудитория гоготала меньше положенного.

Использование монтажа и склеек означало, что «запись» теперь не обязательно представляла собой одно отдельно взятое выступление. Начало песни, например, могло быть взято из одного «дубля», а конец из другого, сделанного несколько часов спустя. Радиоверсия теперь могла составляться из выступлений, прошедших во многих разных местах. Элементы «выступления» больше не должны были все собираться в едином пространственно-временном континууме.

Побывав на презентации магнитофона Маллина, Александр Понятов[46]46
  Александр Матвеевич Понятóв (1892–1980) – русский эмигрант, электроинженер, внедривший ряд инноваций в области магнитной звуко– и видеозаписи и телерадиовещания. Компания Ampex, созданная им в 1956 году, выпустила первый коммерческий видеомагнитофон.


[Закрыть] создал компанию Ampex для производства большего количества магнитофонов по его модели. Банки, однако, отказались давать Ampex кредиты, необходимые для запуска производства, поскольку изготовление этих ранних аппаратов требовало значительного капитала – так что будущее магнитной ленты выглядело туманно.

Примерно в это же время певец Бинг Кросби, освоивший инновационное использование микрофонов, понял, что устал от необходимости день за днем делать свое очень успешное радиошоу в прямом эфире. Бинг хотел уделять больше времени игре в гольф, но поскольку его шоу должно было проходить в прямом эфире, приходилось покидать поле и ехать в студию. Кросби смекнул, что, используя эти новые машины, он мог бы записать пару шоу за один день, а затем играть в гольф во время их трансляции. Никто бы не узнал, что шоу шло не в прямом эфире. Он предложил эту идею радиостанции ABC, но они отказались после посещения «фабрики» Понятова, где в жутком беспорядке валялись запчасти. Поэтому Кросби выписал личный чек Ampex, позволивший начать производство. Вскоре после первоначального заказа Кросби ABC заказала еще двадцать аппаратов. Началась эпоха магнитофонной записи и всех сопутствующих ей возможностей.

Пророчество Гленна Гульда

Через несколько лет после широкого распространения технических трюков и приемов, ставших возможными благодаря записи на ленту, канадский пианист Гленн Гульд написал манифест «Перспективы звукозаписи», в котором выразил свою точку зрения по поводу записанной музыки и живого исполнения. Как и Кросби, недовольный необходимостью периодически выступать вживую, он в конце концов ушел со сцены, но не с целью заняться гольфом. Манифест Гульда был одновременно и провидческим, и крайне ошибочным.

Например, Гульд предсказал, что живые концерты к концу ХХ века канут в Лету. Хотя этого не произошло, тот факт, что мы часто думаем о записях как о более точных версиях музыкального произведения по сравнению с живым исполнением, подтверждает, что Гульд был не так уж и далек от истины. К большому разочарованию некоторых слушателей классики Гульд стал приверженцем технологии записи на ленту. Он начал создавать «идеальные» выступления, склеивая удачные дубли, в результате чего его недовольство живым исполнением – особенно собственным – только возросло. Ему не нравилась склонность исполнителей ухаживать за аудиторией, потворствовать ее желаниям: по его мнению, музыка от этого страдала. Могу понять его точку зрения. Я бывал на выступлениях, как правило, поп-музыки, где желание исполнителя порадовать публику становится столь важной частью шоу, что в итоге не вызывает ничего, кроме раздражения, и я больше не могу наслаждаться музыкой.

С другой стороны, я бывал на выступлениях, где исполнитель пытается войти в транс и в конечном итоге полностью игнорирует аудиторию, возможно, стремясь к более глубокому и совершенному исполнению песни или музыкального произведения. Когда происходит что-то подобное, я задумываюсь, а не пойти ли послушать эту же самую музыку дома – на записи, и качество будет, скорее всего, лучше. Так что в этом отношении я могу согласиться с Гульдом – если вы ставите перед собой цель выступить безупречно, возможно, вам стоит попробовать достигнуть ее в студии, не без помощи монтажа и склеек.

Гульд был не одинок. Он пишет о коллеге, дирижере Роберте Крафте, который, «видимо, думал, что его аудитория, сидя дома, у колонки, позволит ему анатомировать музыку и представлять ее им с предвзятой концептуальной точки зрения, что как раз и обеспечивается возможностью частного сосредоточенного прослушивания»[47]47
  “The Prospects of Recording,” by Glenn Gould, in High Fidelity vol. 16, no. 4, April 1966, p. 46–63.


[Закрыть]. Он, кажется, подразумевает, что Крафт, также осознав, что многие поклонники музыки слушают ее дома на проигрывателях или стереоконсолях, решил изменить способ производства своих записей и аранжировки музыки, чтобы слушатель в гостиной получил более идеальный опыт.

Нашлись и те, кто был недоволен этими новыми возможностями ленты. Совсем уж крутая каша заварилась, когда в студию, чтобы спеть одну высокую ноту на оперной записи, которую оригинальный певец пропустил или не смог взять, привели другого певца. Такую подмену посчитали богохульством, и это было задолго до скандала с группой Milli Vanilli, уличенной в том, что ее участники не сами пели на «собственных альбомах». Я бы, пожалуй, тоже счел обманом ситуацию, когда «певец» на самом деле не поет, а мы не информированы об этом факте (если такой фокус не входит в концептуальную задачу). В турах моей группы мы часто откровенно критикуем других, чьи бэк-вокалисты (или даже солисты) поют под фонограмму или прячут дополнительных участников под сценой. Тем не менее выступление «под фанеру» вполне может быть по-своему честным. Насколько мне известно, на этот счет жестких правил нет.

Гульд предвидел многое из того, что мы делаем сегодня под влиянием записи как технологии и как способа сочинения. После своего ухода со сцены помимо создания классических записей он сделал несколько инновационных радиопрограмм для CBC, одна из которых – «Идея Севера» – частично представляет собой многослойный звуковой коллаж из голосов и звуков, который невозможно было бы осуществить без использования ленты и ее возможностей редактирования. Это замечательное произведение. Милтон Бэббитт, композитор электронной музыки, довел эту идею до логического финала:

Я не могу поверить, что люди действительно предпочитают концертный зал с его интеллектуально, социально и физически напряженными условиями, где они не могут перемотать то, что пропустили, когда они могли бы сидеть дома в самых удобных и располагающих условиях и слушать музыку так, как они хотят[48]48
  Ibid.


[Закрыть].