Текст книги "Как работает музыка"

Инструментальная технология и ее влияние на музыку

Лев Термен изобрел названный его именем электронный инструмент в 1920 году. В 1920 году! Но мало кто слышал терменвокс до выхода фильмов «Завороженный» в 1945 году, «День, когда Земля остановилась» в 1951 году и песни Beach Boys “Good Vibrations”. Инструмент был известен в первую очередь трудностью игры на нем – громкость и высота звука зависят от того, насколько близко расположены руки исполнителя, – возможно, именно поэтому терменвокс не стал настолько популярен, насколько хотелось бы его создателю. Хотя сам Термен был русским, можно сказать, что изобретенный им инструмент, равно как и последовавшие вскоре другие электронные инструменты и семплеры, не имел национального или культурного происхождения. Они не возникли из продолжающейся музыкальной традиции и не были специально приспособлены для какой-то существовавшей музыкальной традиции. Орга́ны, например, возникли из литургической музыки и, как и большинство западных инструментов, подходят для западных мелодий, а вот сыграть что-то иное на них сложно. Нажав на клавишу органа, вы автоматически оказываетесь в мире западной музыки – никаких изменений высоты тона или «подтяжек» нот. На терменвоксе же вполне можно было исполнить музыку, не связанную с конкретной культурой. Можно было брать ноты, находящиеся по высоте между стандартными западными нотами, а также делать «бенды» или плавно скользить от верхних нот к нижним и наоборот. Но трудность освоения инструмента отталкивала большинство музыкантов от использования этих возможностей. Принятие инструмента без культурного багажа пришлось отложить.

В 1930-е годы ряд изобретателей независимо друг от друга разработали способ электрического усиления гитар. (Теоретически этот способ был применим к любому инструменту со стальными струнами – в том числе к пианино, но эти ребята были гитаристами, и свои прототипы им было удобно делать в домашних мастерских.) Обычные гитары, а также некоторые другие инструменты без усиления терялись в общем звучании ансамблей тех лет. Духовые инструменты и пианино, к примеру, звучали намного громче. И хотя теоретически можно было решить эту проблему, поставив микрофон перед гитаристом, был риск «заводки» сигнала – воющего звука, который возникал, когда звук уже усиленной гитары опять возвращался в микрофон. Некоторые ранние электрогитары, по сути, представляли из себя гитары с микрофоном, вставленным в звуковое отверстие или закрепленным над подструнником, и они действительно звучали громче, но проблема «заводки» оставалась. Звукосниматели, реагирующие на физические вибрации, немного лучше справлялись с задачей. Адольф Рикенбакер в 1931 году сделал гитару с корпусом сплошь из алюминия, которую прозвали «сковородкой».^E

В 1935 году Рикенбакер придумал еще одну гитару уже из бакелита – разновидности пластика, часто используемого при изготовлении телефонов и автоматов Калашникова. Первыми коммерческими записями этих инструментов стали записи гавайской музыки. Позже в западных свинг-оркестрах стал пользоваться популярностью новый инструмент под названием lap steel (по сути, гитарный гриф, который вы кладете на колени и на котором играете с помощью металлического слайда). Джазовые музыканты и виртуозы, такие как Чарли Крисчен, вооружились электрогитарами, и можно смело утверждать, что, не будь этой технологии, игру Крисчена мы никогда бы не услышали. Блюзовые музыканты также полюбили электрогитары за усиленную громкость – теперь их можно было услышать в шумных клубах.

Сначала гитарные звукосниматели были в основном магнитными. Датчик, разработанный в 1940 году, чувствовал вибрацию каждой из стальных струн в отдельности, а небольшой усилитель повышал уровень этого сигнала, и гитарист наконец-то получал возможность конкурировать с остальной группой. Производители гитар пришли к выводу, что, поскольку звукосниматель воспринимал только вибрацию металлических струн и не «слышал» при этом акустический звук гитары, можно было смело закрывать доставлявшее лишние проблемы резонаторное отверстие акустической гитары, которое обеспечивало звучание неусиленного инструмента. Одна из первых гитар, изобретенных Лесом Полом, была прозвана «бревном», так как внешне его напоминала – резонансная камера была полностью устранена.

Я впервые услышал “Purple Haze” по транзисторному радио в детстве. Помню, как сообщил отцу, что появилось что-то новое. Я взволнованно объяснил ему, что электронная музыка (странные звуки Штокхаузена и Ксенакиса, о которых я мало что знал, не говоря уже о терменвоксе) через усиленную гитару в руках Хендрикса теперь формируется акустическим инструментом. Звуки, извлекаемые Хендриксом (и другими, о ком я еще не знал), не были похожи на звуки акустического инструмента. Неписаная присяга на верность звуку традиционного инструмента была жестоко нарушена – усилитель и устройства обработки сигнала (в основном педали) стали неотъемлемой частью инструмента. Как и творение Термена, электрогитары освободились от исторического контекста. Доступный им диапазон звуков не был более ограничен какой-либо конкретной культурной траекторией. Казалось, что музыка наконец полностью освободится от прошлого.

Электрогитара по-прежнему имела западный строй, если только вы не использовали слайд (как в случае с теми гавайскими записями). Лады, которые определяли ноты, были по-прежнему, как и у пианино, настроены на воспроизведение узнаваемых гамм и тонов, но вариации звучания усиленного инструмента стали почти безграничными – аккорды, похожие на рояльные, перкуссионные царапающие шумы, рев саксофона или перезвон гамелана. Никакой другой инструмент не был способен издавать такое разнообразие звуков – во всяком случае, не до такой степени, – в результате текстура и тональное качество все больше становились частью композиции. Те же самые партии, сыгранные на другом инструменте, могут оставаться той же самой песней с точки зрения традиционного понимания авторских прав или нотного текста, но в какой-то момент мы начали ассоциировать песни с определенными гитарными звуками, используемыми в известных записях. Эту широкую звуковую палитру практически невозможно зафиксировать в обычной нотации, и она по-прежнему не считается такой же частью композиции, как мелодия, которую поет певец, или аккорды, которые сопровождают эту мелодию. Традиционное определение песни или композиции берет начало из акустической эпохи, когда авторы или композиторы, сидя за фортепьяно, придумывали мелодию и гармонирующие с ней аккорды. Естественно, звук пианино или голоса теперь уже не считается ключевым фактором написанной мелодии – по крайней мере, не в этом традиционном представлении. Некоторые из песен Тома Уэйтса, например, звучали бы довольно банально, если бы их спели «прямо», без его фирменной хриплости. Звук его голоса определяет эти песни. Резкий звук электрогитар или гитарной примочки «вау-вау» стали такой же частью песни, как текст или основная вокальная мелодия.

Синтезаторы, появившиеся в 1970-х и начале 1980-х годов, были, как и терменвокс, избавлены от груза музыкальной культуры и традиций. «Всплески» и «бульканье», которые они производили, не являлись продолжением какой-либо традиции, поэтому, несмотря на то что синтезаторы иногда использовались для имитации существующих инструментов, они в то же время могли быть невероятно освобождающими. «Минимуг», изобретенный Бобом Мугом в 1970 году, стал первым действительно доступным и портативным синтезатором. Более ранние версии этих инструментов были громоздкими и страшно сложными, так как требовалось несколько дней на их программирование. Нововведение Муга в конце концов сделало из этих эзотерических инструментов что-то, что нам всем хорошо знакомо. Один из пионеров этой технологии, Берни Краузе, сказал, что китайцы, в то время довольно доктринерские в своей версии коммунизма, решили, что этот инструмент, освобожденный от исторического контекста и традиционной культуры, идеально подходит для их нового общества. Они позвали Краузе к себе, чтобы он научил их управлять этим революционным инструментом, но «минимуг» так и не был принят массами, и революционные оперы продолжали опираться на старые музыкальные модели.

Игра с самим собой

Лес Пол, тот самый парень, который изобрел одну из первых электрогитар, также может претендовать на славу создателя многодорожечной записи. Мультитрекинг делается так: запись выступления перематывается в начало и к ней добавляется больше музыки. Вы можете добавить пение жены, как делал Пол, муж певицы Мэри Форд. Или можете «подыгрывать самому себе», что тоже делал Пол, сначала записывая свою игру на барабанах, а затем добавляя несколько гитарных партий, – эдакий виртуальный человек-оркестр. Вы также можете изменить скорость записи, чтобы создавать странные эффекты – к примеру, записывать «невозможные» пассажи. В 1947 году Пол и Мэри записали песню под названием “Lover”, которая стала первым коммерческим синглом, записанным в многодорожечном формате. Многодорожечный магнитофон Леса Пола был ближе к тому, что мы теперь называем звукозаписывающим устройством. Ранняя версия технологии предполагала, что вы сможете добавить к ранее записанному треку еще один, но после их уже нельзя будет разъединить. Если допустите ошибку, придется начинать сначала. Как в акварельном рисунке или готовке.

Когда я учился в школе, мой отец модифицировал маленький катушечный магнитофон Norelco, чтобы на него можно было делать записи. Я записывал слой за слоем гитарный «фидбэк» и получил в итоге воющий, визжащий виртуальный гитарный ансамбль. Затем мы с другом попытались сделать что-то более достижимое и записали версию песни The Turtles “Happy Together”, используя банки с чипсами вместо барабанов и записывая вокальные гармонии поверх собственных голосов. Процесс был веселым, но иногда раздражающим и расстраивающим – одна-единственная ошибка вынуждала начинать все с нуля.

При записи на такие «устройства наложения звука» дорожки, которые записывали в первую очередь, копировались каждый раз, когда добавлялся еще один слой, из-за чего они постепенно теряли качество и после каждого нового добавления звучали все более приглушенно. Поэтому последними записывали те треки, которые должны были быть в центре внимания, чтобы они звучали отчетливее и лучше всего остального – обычно это был вокал.

Многие группы, включая The Beatles, использовали вариации этой техники. Хотя в их распоряжении был настоящий многодорожечный магнитофон, у него имелось только четыре отдельных трека. Если они хотели добавить пятый, нужно было переписать четыре существующих трека на два трека второго четырехдорожечного аппарата, что фактически оставляло два свободных трека на этом втором аппарате для новой записи. Однако в результате такой операции первоначальные четыре дорожки «склеивались», как и у Леса Пола. Чаще всего слушатель ничего не замечал, но, если это повторялось неоднократно, начинал проявляться эффект приглушенности.

LP

С введением долгоиграющих пластинок (Long Play, LP, «лонгплей») в 1948 году звукозаписывающие компании стали поощрять музыкантов записывать музыку специально для этого нового носителя, так как новые пластинки могли продаваться за бóльшие деньги и приносить больше прибыли за штуку по сравнению с «сорокапятками» (или c пластинками на 78 оборотов в минуту, производство которых было прекращено). Некоторые артисты ухватились за эту возможность и начали понемногу «растягивать» свою музыку, чтобы соответствовать новому формату. Появились тематические пластинки. (Фрэнк Синатра с его коллекциями тихих песен, предназначенных для холостяцких берлог, был одним из первых последователей этого формата.) Пластинки, содержащие тематически связанные песни – как правило, из бродвейских мюзиклов, таких как «Оклахома!» или «Звуки музыки», – сделались чрезвычайно популярны. К концу 1960-х годов на дисках появились расширенные импровизации, а также композиции Майлза Дэвиса и различных рок-групп, которые часто занимали целую сторону альбома.

У LP были свои технические ограничения. На одну сторону вмещается около 20–24 минут музыки, и чем громче музыка (особенно нижние частоты), тем глубже и шире канавки, которые вытравлены на мастер-диске. Это означало, что низкие или громкие пассажи в конечном итоге использовали больше физического пространства на диске, и в результате на LP оставалось меньше общего времени для музыки. Композиция с мощными низами должна была быть либо тише, либо короче, чтобы поместиться на дисках. На записи может быть много низких частот, но тогда общий уровень громкости придется делать ниже. И хотя при прослушивании дома вы всегда могли выкрутить ручку регулятора на своем проигрывателе, чтобы сделать запись такой же громкой, как и любая другая, этот недостаток остро проявлялся на радио и в музыкальных автоматах.

В случае с классической музыкой размер и глубина канавок будут варьировать в пределах одной пластинки. В тихих местах канавки могут быть очень узкими и плотно расположенными, и поэтому больше музыки может быть вмещено в заданное пространство, а затем пойдут более широкие канавки, необходимые для более громких и более низких звуков. Мастеринг-инженеры научились записывать наибольшее количество музыки на диск, сохраняя при этом максимально возможную громкость и динамический диапазон. Станки, которые травили канавки, автоматически регулировали их размер в соответствии с записываемым звуком, но именно мастеринг-инженеры определяли, сколько может поместиться на одной стороне и следует ли снизить громкость на всей стороне или слегка изменить музыку, выборочно уменьшая громкость нижних тонов.

Существуют люди, способные идентифицировать классические записи по канавкам на пластинке. Посмотрев на винил, они могут увидеть, к примеру, тихий отрывок в трех минутах от начала, громкое крещендо на пятнадцатой минуте и средний по громкости пассаж в конце, заканчивающийся примерно на двадцать второй минуте, – этого вполне достаточно, чтобы догадаться, что это была за запись. С поп-музыкой такой трюк не провернешь: она, как правило, записывается (и сочиняется) с меньшими вариациями громкости. В живом исполнении поп-музыка должна быть услышана поверх шумной и часто пьяной аудитории, а тихие пассажи рискуют быть незамеченными.

С появлением радио скоро стало очевидно, что чрезвычайно громкие и чрезвычайно тихие секции либо звучат искаженно, либо теряются. Все это благоприятствовало появлению своего рода стандартизированной громкости. Громкость стала решающим качеством для записей. Записи, которые звучали громче, словно выскакивали из динамиков радио или музыкального автомата и привлекали внимание слушателей – хоть на мгновение, но этого было достаточно, чтобы удержать слушателя на этой частоте. Я выделил слово «звучали», потому что звуки как таковые не были громче, чем у их конкурентов. У радиостанций были законодательные ограничения по мощности и громкости: они не могли на самом деле включать некоторые песни громче, чем другие. Но существуют психоакустические трюки, которые музыканты и продюсеры начали использовать, чтобы обманывать наши уши, заставляя думать, будто вот эта песня громче, чем та, которая предшествовала ей. Использование компрессоров, лимитеров и других устройств для создания кажущейся громкости становилось все более популярным. На радио эти устройства могли – при условии, что их использовали на всем, что выходило в эфир, – заставить одну радиостанцию звучать громче и, возможно, более захватывающе по сравнению с другой на соседней частоте.

Были и другие приемы для увеличения кажущейся громкости, собственно музыкальные. При умелой аранжировке можно было достичь тех же самых эффектов, привносимых компрессором, но без раздражающего, искусственного и навязчивого (если он слышен) эффекта «сплющивания». Если одновременно с певцом звучит меньшее количество инструментов, то его голос можно услышать четко и нет необходимости приглушать все остальное. Разведение инструментов по частотному диапазону тоже помогает. Инструменты, играющие в одном частотном диапазоне, конкурируют друг с другом, так что лучше назначить для каждой партии различающиеся по тону инструменты, если вы хотите, чтобы они выделялись. Если все инструменты звучат в нижней части своего диапазона, велик шанс, что звучание будет запутанным и нечетким, но если они делят частоты, то отдельные части будут казаться более отчетливыми и все будет звучать громче.

Кассеты

В 1963 году голландская компания Philips изобрела компакт-кассеты. Они изначально использовались только в диктофонах, потому что качество записи было не очень высоким. Но к 1970 году качество улучшилось, и кассеты стали использовать для музыки. Эти мелкие штучки были портативными, их можно было слушать в автомобилях, к тому же они не царапались и не изнашивались так быстро, как более хрупкие пластинки. Philips также решила лицензировать формат бесплатно, и в результате другие компании тоже начали производить кассеты, не отдавая при этом часть своего дохода Philips. К середине 1970-х эти пластиковые штуковины, помещавшиеся в кармане, распространились повсюду. На кассету влезало чуть больше музыки, чем на пластинку, но, что более важно, устройства, которые их воспроизводили, иногда могли записывать. Широкая публика вернулась в звукозаписывающий бизнес, как это было ранее. (Домашние катушечные магнитофоны были доступны и прежде, но они были громоздкими и дорогими.) Люди стали записывать песенки для бабули, они копировали любимые песни из своих коллекций пластинок, записывали радиопрограммы и музыку, которую играли или сочиняли сами. Имея два магнитофона (или вскоре появившийся двухкассетник), можно было копировать кассеты по одной за раз и дарить дубликаты друзьям.

Звукозаписывающие компании пытались препятствовать «домашней записи», как они это называли. Они боялись, что люди начнут записывать хиты с радио и перестанут покупать пластинки. Они организовали гигантскую (и довольно неэффективную) пропагандистскую кампанию, которая в целом только оттолкнула потребителей и меломанов от компаний, продававших предварительно записанную музыку. «Домашняя запись убивает музыку!» – это был их лозунг. Я сам иногда покупал записанные аудиокассеты, но в основном я все еще покупал пластинки. Как и многие мои друзья, я делал для себя и других микстейпы, которые состояли из моих любимых песен в разных жанрах. Вместо того чтобы одалживать драгоценные, хрупкие и громоздкие пластинки, мы обменивались кассетами с нашими любимыми песнями, и каждая кассета сосредотачивалась на определенном жанре, теме, исполнителе или настроении. Мы создавали много заумных музыкальных классификаций. Своего рода карманные шкатулки с аудиосокровищами. Я узнал о многих артистах и целых направлениях музыки благодаря кассетам, полученным от друзей, и в результате покупал еще больше пластинок.

Микстейпы, которые мы делали для себя, были музыкальными зеркалами. Печаль, гнев или разочарование, которые человек испытывает в определенный момент, могут быть инкапсулированы в выборе песни. Мы делали микстейпы, соответствующие эмоциональным состояниям, и они были готовы выскочить из колоды, когда то или иное чувство нуждалось в подкреплении или успокоении. Микстейп был нашим другом, психиатром и утешителем.

Микстейпы были своего рода формой потлача – индейского обычая, согласно которому сделанный подарок служил гарантией ответного подарка в будущем. Я делаю вам микстейп из моих любимых песен – предположительно, тех, которые вам понравятся и которых у вас еще нет или о которых вы даже не знаете, – и вы должны подготовить аналогичную кассету для меня, с песнями, которые, как вам кажется, должны понравиться мне. С ответным микстейпом не торопили, но о нем нельзя было забыть. Это был очень личный подарок. Часто он делался именно для одного конкретного человека и ни для кого другого. Радиопрограмма с одним слушателем. Каждая песня, тщательно подобранная, с любовью и юмором, как бы говорит: «Вот кто я, и по этой кассете вы узнаете меня лучше». Выбор песен и последовательности позволяли дарителю сказать то, что он стеснялся сказать прямо. Песни из микстейпа от любимого человека тщательно изучались в поисках подсказок и метафор, которые могли бы раскрыть эмоциональные нюансы и более глубокие смыслы. Чужая музыка – упорядоченная и собранная в бесконечно творческих формах – стала новой формой самовыражения.

Звукозаписывающие компании хотели все это отнять. Я записывал песни с радио, как и опасались звукозаписывающие компании. Я носил с собой бумбокс во время моей первой поездки в Бразилию, и каждый раз, когда что-то удивительное звучало по радио, я это записывал. Позже я расспрашивал окружающих, кто были эти певцы или группы, а затем начинал поиск и в конечном итоге покупал их пластинки. Я даже приобретал лицензии для выпуска некоторых из них на своем какое-то время просуществовавшем лейбле. Если бы я не смог записать те радиопередачи, я бы никогда не узнал, кто эти артисты. Я записывал на кассеты и другие радиопрограммы: госпелы, проповедников, экзорцистов, ток-шоу и радиопостановки. Груды кассет скапливались безостановочно, но они были постоянным источником вдохновения и инструментами в моем собственном музыкальном процессе.

Бумбоксы имели встроенные микрофоны и, что более важно, встроенные компрессоры. Компрессор – это электросхема, которая сжимает звук и действует как автоматический регулятор громкости, так что более громкие звуки становятся тише, а более тихие наращивают громкость. Например, если записать один большой фортепианный аккорд на бумбокс, его атака – то есть громкий начальный удар – гасится и, поскольку «хвост» аккорда все еще тянется затихая, вы слышите, как схема пытается сделать его громче. Как будто кто-то работает с регулятором громкости в отчаянной попытке поддерживать постоянный уровень звука. Это довольно неестественный эффект при чрезмерном использовании, но это также довольно круто, и иногда любительские записи звучат необычно и здорово. Некоторое время я использовал бумбоксы в качестве композиционных инструментов: записывал репетиции и импровизации группы, которые затем слушал и выделял лучшие части, в раздумьях, как объединить вместе все хорошие места. Встроенная компрессия оказала огромное влияние на эти решения: отдавая предпочтение одним отрывкам и заставляя другие звучать ужасно, она, как «невидимая рука», принимала за меня творческие решения.

Целые жанры музыки процветали в результате появления кассет. Панк-группы, которые не могли получить контракт на запись, штамповали копии самодельных кассет и продавали их на концертах или по почте. Эти копии после второго и третьего цикла перезаписи теряли в качестве – высокие частоты неизбежно утрачивались, как и некоторая динамика, но никого, казалось, это особо не волновало. Эта технология благоприятствовала музыке, которая была описана как «эфирная, эмбиентная или шумная»[49]49
  “Thanks for the Memorex,” by Hua Hsu, ArtForum, February 2011.


[Закрыть]. Помню, как мне дали копию копии копии кассеты с песнями Дэниела Джонстона. Качество звука было отвратительным, и казалось, что он «переписал» вокал или инструментальные партии некоторых песен прямо поверх предыдущей кассетной записи. Это была эпоха мутной музыки. Качество стремительно скатывалось вниз, но свобода и открывшиеся возможности, которые обеспечивали технологии, компенсировали это.

Кассеты породили разные, хотя и связанные между собой последствия в других частях мира. В Индии Gramophone Company фактически была монополистом на рынке пластинок. Она выпускала только определенные стили музыки (в основном газели – песни о любви – и музыку из фильмов) и работала только с горсткой артистов: это были Аша Бхосле, Лата Мангешкар и несколько других. Gramophone Company мертвой хваткой вцепилась в записанную музыку и держалась за нее вплоть до 1980 года, когда индийское правительство разрешило импорт кассет с мгновенными и прекрасными последствиями: расцвели небольшие лейблы, появились и другие виды музыки, и другие исполнители. Вскоре 95 % всех коммерческих записей в Индии выпускалось на кассетах.

Массовое принятие кассет произошло и во многих других странах. У меня есть «коммерческие» кассеты, которые я ценю, из Бали, Судана, Эфиопии и других мест. К сожалению, качество часто ужасное, поскольку копировальные аппараты могли быть расстроены или копии делались владельцем киоска впопыхах. Зато распространялось много музыки, которую люди никогда бы не услышали, не появись дешевая воспроизводимая кассета.

Другим побочным эффектом кассетного потопа стало то, что многие музыкальные жанры, которые были отредактированы и сокращены для записи на пластинки, теперь могли вновь вернуться к (более или менее) первоначальной форме. Индийские раги длятся не менее часа, и, хотя сторона кассеты редко бывает такой длинной, теперь они по крайней мере спокойно могли тянуться намного дольше двадцати одной минуты, вмещающейся на одной стороне пластинки. Раи, алжирский поп-формат, предусматривает, что песня не прекращается до тех пор, пока исполнитель и аудитория того желают (или могут себе позволить), поэтому, ужимая ее до трех-четырех минут в угоду пластинкам и западной аудитории, можно было испортить праздник еще до того, как он начался.

Столь широкое и «экуменическое» распространение кассет не всегда было к лучшему. Так, на Яве стали широко расходиться кассетные записи гамеланов. До появления кассет каждая деревня имела собственный неповторимый оркестр со своими инструментами, каждый из которых обладал своими отличительными чертами. Были вариации в игре и аранжировках. Но по мере распространения кассет популярных ансамблей стили становились все более однородными. Даже гонги начали подстраивать под то, что было на записях[50]50
  Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, by Mark Katz, University of California Press, 2010, p. 12.


[Закрыть].

За все приходится платить. По мере распространения музыки, когда отдельные региональные голоса ищут способ выйти на более широкую публику, некоторые группы и певцы (самые креативные или, возможно, самые разрекламированные) начинают доминировать, а специфические региональные стили – то, что писатель Грейл Маркус, вторя Гарри Смиту, назвал «старой странной Америкой», – в конечном итоге оказываются раздавленными, заброшенными и часто забытыми. Процесс распространения/гомогенизации идет во всех направлениях одновременно, и это не просто нисходящее подавление индивидуальности и необычности. Запись какого-нибудь ранее малоизвестного певца из захолустья или с Юга могла оказаться на слуху у широкой публики, а более известные Элвис, Луис Гонзага, Вуди Гатри или Джеймс Браун могли внезапно обрести огромную аудиторию – то, что когда-то было местным стилем, вдруг распространяется, оказывая огромное влияние. Поп-музыку может перевернуть вверх тормашками какой-нибудь ранее неизвестный талант из гетто. А затем снова начинается процесс гомогенизации. В таких вещах действует природный прилив и отлив, и трудно их оценивать, исходя из отдельного взятого момента в бесконечном цикле перемен.