Текст книги "Начало бесконечности. Объяснения, которые меняют мир"

14. Почему цветы красивые?

Как-то моя дочь Джульет, тогда ей было шесть… обратила мое внимание на цветы, растущие на обочине. Я спросил ее, как она думает, зачем нужны дикие цветы. Она ответила весьма вдумчиво. «Во-первых, – сказала она, – чтобы украсить мир. А во-вторых, чтобы пчелам было из чего делать мед». Я был растроган таким ответом, но, к сожалению, мне пришлось сказать ей, что это не так.

Ричард Докинз, Поднимаясь на пик Невероятного (Climbing Mount Improbable, 1996)

«Убери хоть одну ноту – музыка исчезнет. Измени одну фразу – здание рухнет»[97]97
  Перевод Майи Гордеевой. – Прим. ред.


[Закрыть]. Так описывал музыку Моцарта Питер Шеффер в своей пьесе «Амадей» (Amadeus), опубликованной в 1979 году. Это напоминает слова Джона Арчибальда Уилера о желанной единой теории фундаментальной физики, взятые эпиграфом к первой главе этой книги: «Такая простая и красивая идея, что когда… мы додумаемся до нее, то непременно спросим: а разве могло быть иначе?»

Шеффер и Уилер описывали одно и то же свойство: с трудом поддаваться варьированию, но при этом выполнять свое предназначение. В первом случае это свойство хорошая с эстетической точки зрения музыка, а во втором – разумных научных объяснений. И говоря о научной теории как о красивой, Уилер в то же время описывает ее как трудно варьируемую.

Научные теории трудно изменять, потому что они близко соответствуют объективной истине, которая не зависит от нашей культуры, личных предпочтений и биологического строения. Но почему Питер Шеффер решил, что произведения Моцарта трудно варьировать? Как среди людей искусства, так и среди тех, кто с ним не связан, преобладает, как мне кажется, мнение, что в художественных стандартах нет ничего объективного. Как говорится, о красоте не спорят. Сама фраза «это дело вкуса» используется взаимозаменяемо со словами «тут нет объективной истины». С этой точки зрения художественные стандарты – не более чем проявления моды и других культурных случайностей, чьих-то капризов или биологического предрасположения. Многие готовы признать, что в науке и математике одна идея может быть объективно более истинной, чем другая (хотя, как мы увидели, некоторые отрицают даже это), но большинство настаивает: нельзя сказать, что один предмет объективно более красив, чем другой. В математике есть доказательства (рассуждают они), а в науке – экспериментальная проверка; но если вы решите, что Моцарт был плохим композитором, а его произведения – сплошная какофония, то ни логикой, ни экспериментом, ни каким-либо другим объективным доводом опровергнуть вашу точку зрения будет нельзя.

Однако было бы ошибкой отвергнуть возможность объективной красоты на такого рода основании, ведь это не что иное, как пережиток эмпиризма, который мы обсуждали в главе 9, – утверждение о том, что общезначимого философского знания не может существовать. Верно, что так же, как нельзя из научных теорий вывести моральные максимы, из них не выводятся и эстетические ценности. Но это не мешает эстетическим истинам ассоциироваться с физическими фактами через объяснения, как это имеет место с моральными истинами. В приведенной цитате Уилер очень близко подошел к утверждению о наличии такой связи.

Факты можно использовать для критики эстетических теорий так же, как и как нравственных. Например, существует критическое мнение, что раз большая часть видов искусства полагается на ограниченные свойства человеческих ощущений (таких как диапазон цветов и звуков, которые ими воспринимаются), то они не могут достичь ничего объективного. Искусство инопланетян, органы чувств которых способны регистрировать радиоволны, но не свет и звук, будет нам недоступно, и наоборот. В ответ на это можно сказать, что, во-первых, наше искусство, вероятно, лишь скользит по поверхности возможного: оно действительно парохиально, но это первое приближение к чему-то универсальному. Или, во-вторых, что на Земле глухие композиторы сочиняли и ценили великую музыку; так почему же не способные слышать инопланетяне (или глухие от рождения люди) не могли бы научиться тому же самому – хотя бы и путем загрузки в свой мозг эстетических представлений глухого композитора? Или, в-третьих, чем отличаются ситуации, когда радиотелескопы используются для изучения физики квазаров и когда для понимания внеземного искусства подключают протезные органы чувств (соединенные с мозгом и способствующие созданию новых квалиа)?

Из опыта могут появляться и художественные проблемы. У наших предков были глаза и краски, и они наверняка могли задумываться над тем, как покрасить стену так, чтобы она смотрелась красивее.

Аналогично тому, как Джейкоб Броновски указывал, что научное открытие зависит от приверженности определенным нравственным ценностям, не может ли из них вытекать также восприятие определенных форм красоты? То, что глубокая истина зачастую красива, – известный факт, который часто упоминают, но редко объясняют. Математики и ученые-теоретики называют красоту такого рода «элегантностью». Элегантность – это красота в объяснениях. Это никоим образом не синоним того, насколько объяснение разумно или истинно. Утверждение поэта Джона Китса (которое, по-моему, было ироничным), что «В прекрасном – правда, в правде – красота»[98]98
  Строка из «Оды к греческой вазе», перевод В. Микушевича. – Прим. перев.


[Закрыть], опровергается тем, что эволюционист Томас Гексли называл «великой трагедией науки, когда прекрасная гипотеза разбивается об один-единственный безобразный факт, что с завидным постоянством происходит на глазах у философов». (Под философами он имел в виду ученых.) Мне кажется, что Гексли называл этот процесс великой трагедией также с иронией, в особенности потому, что речь шла об опровержении теорий о самозарождении жизни. В действительности некоторые важные математические доказательства и некоторые научные теории далеко не элегантны. Правда, однако, так часто бывает элегантной, что элегантность – это как минимум удобная эвристика при поиске фундаментальных истин. А когда «красивая гипотеза» разбивается, то чаще всего ее заменяют еще более красивой, как было с теорией самозарождения. И это, безусловно, не совпадение: это природная закономерность. Поэтому у нее должно быть объяснение.

Процессы, протекающие в науке и искусстве, выглядят совсем непохожими друг на друга: новое художественное произведение редко доказывает ошибочность старого; художники редко рассматривают натуру под микроскопом или пытаются понять скульптуру с помощью уравнений. Однако научные и художественные произведения кое в чем все-таки выглядят необыкновенно похожими. Ричард Фейнман однажды заметил, что физику-теоретику не нужно ничего, кроме стопки бумаги, карандаша и мусорной корзины, и есть художники, которые за работой выглядят очень похоже. До изобретения пишущей машинки точно таким же набором были вооружены и писатели.

Такие композиторы, как Людвиг ван Бетховен, мучительно вносили в партитуру одно изменение за другим, по-видимому, в поисках того, что, как они знали, должно быть создано согласно критериям, удовлетворить которым, очевидно, можно, лишь приложив огромные творческие усилия и потерпев множество неудач. Зачастую то же самое делают и ученые. Как в науке, так и в искусстве встречаются поразительные творцы, такие, например, как Моцарт или математик Шриниваса Рамануджан, которые, по общему мнению, создавали блестящие труды, не прилагая особых усилий. Но из того, что мы знаем о порождении знаний, мы должны сделать вывод, что в таких случаях и усилия, и ошибки тоже имеют место, но их не видно – все происходит в головах творцов.

Но не поверхностно ли это сходство? Не обманывался ли Бетховен, когда считал, что выброшенные им партитуры содержат ошибки: что они хуже, чем те, которые он в итоге выставил на суд общественности? Не просто ли он следовал произвольным стандартам своей культуры, как женщины в XX веке тщательно выверяли длину одежды, следуя последней моде? Или все-таки есть реальный смысл в утверждении о том, что произведения Бетховена и Моцарта стоят выше постукивания костями мамонтов, которым развлекали себя предки композиторов в каменном веке, подобно тому, как математика Рамануджана стоит выше системы счета на палочках?

Иллюзия ли то, что критерии, которым пытались соответствовать Бетховен и Моцарт, тоже были лучше? Или такого понятия, как «лучше», нет? Быть может, существует только «Я знаю, что мне нравится», или то, что называет хорошим традиция, или признаваемое авторитетными источниками? Или это гены предопределяют, что нам должно нравиться? Психолог Сигэру Ватанабэ установил, что воробьи предпочитают гармоничную музыку неблагозвучной. Только ли в этом заключается все человеческое восприятие искусства?

Все эти теории предполагают, хотя и почти никак не обосновывают, что для любого логически возможного эстетического стандарта может существовать, скажем, культура, в которой люди будут наслаждаться искусством, удовлетворяющим этому стандарту, оно будет глубоко их трогать. Или что может существовать генетическое предрасположение с такими же свойствами. Но не будет ли намного более правдоподобным предположить, что лишь совершенно исключительные эстетические стандарты могут в принципе стать нормой какой бы то ни было культуры или целью, для достижения которой великие деятели искусств, создающие новый художественный стиль, трудились бы всю жизнь? В широком смысле культурному релятивизму (по отношению к искусству или нравственности) очень трудно объяснить, чем занимаются люди, когда думают, что совершенствуют традицию.

Также здесь существует и свой эквивалент инструментализма: не является ли искусство просто средством достижения нехудожественных целей? Например, художественные произведения могут передавать информацию: картина передает изображение, а музыкальное произведение – эмоции. Но красота не заключена преимущественным образом в их содержании. Она в форме. Например, вот эта картинка скучная:

а вот другая, во многом похожая по содержанию

но ее эстетическая ценность выше. Можно видеть, что над созданием второй картинки размышляли. В ее композиции, кадрировании, обрезке, освещении, фокусе содержатся явные признаки замысла фотографа. Но что он задумывал? В отличие от часов Пейли у этой фотографии как будто бы нет никакой функции – просто она кажется красивее первой. Но что это значит?

Одним из возможных полезных назначений красоты является притягательность. Красивый объект привлекателен для тех, кто ценит красоту. Притягательность (для заданной аудитории) может носить функциональный характер и является практичной, научно измеримой величиной. Искусство может быть привлекательным в буквальном смысле, то есть заставлять людей приближаться. Посетители художественной галереи, увидев картину, не смогут от нее оторваться и позже вернутся туда снова из-за этой картины. Люди могут совершать далекие поездки, чтобы попасть на концерт, и так далее. Если вы видите произведение искусства, которое вам нравится, это значит, что вы хотите остановиться около него, посмотреть на него подольше, чтобы лучше его оценить. Если вы занимаетесь искусством и в процессе создания произведения видите в нем нечто, что хотите показать другим, то вас притягивает красота, которую вы еще не ощутили. Идея произведения искусства притягивает вас еще до того, как вы его создали.

Но не всякая притягательность имеет отношение к эстетике. Потеряв равновесие, вы упадете с бревна, потому что всех нас притягивает планета Земля. Может показаться, что это просто игра слов: то, что Земля нас притягивает, связано не с эстетической ценностью, а с законами физики, которые влияют на деятелей искусства так же, как и на африканских муравьедов. Увидев красный свет светофора, мы остановимся и будем пристально смотреть на него, пока он не переключится на зеленый. Однако эстетическая ценность здесь опять ни при чем, хотя светофор и притягивает наше внимание. Тут связь чисто механическая.

Однако если начать углубляться в детали, то все связи – чисто механические. А заправляют всем законы физики. Таким образом, можно ли сделать вывод, что у красоты не может быть другого объективного значения, кроме как «то, к чему нас притягивает благодаря процессам, протекающим у нас в голове, а значит, законам физики»? Нет, нельзя, потому что согласно такому аргументу физический мир также объективно не существовал бы, поскольку законами физики, помимо прочего, определяется, что ученый или математик желает называть истинным. Однако нельзя объяснить, что делает математик (или костяшки домино Хофштадтера), не обращаясь к объективным математическим истинам.

Новые произведения искусства непредсказуемы, как и новые научные открытия. Является ли это непредсказуемостью случайности или более глубокой непознаваемости процесса создания знаний? Другими словами, по-настоящему ли созидательно искусство, как наука и математика? Обычно этот вопрос задают в обратную сторону, потому что идея творческого мышления до сих пор достаточно неясна из-за различных заблуждений. Эмпиризм ошибочно навешивает на науку ярлык автоматического, нетворческого процесса. А искусство, считаясь «творческим», часто рассматривается как противоположность науке, а значит, оно иррациональное, случайное, необъяснимое и, как следствие, не поддающееся оценке и необъективное. Но если красота действительно объективна, то и новое произведение искусства, подобно вновь открытому закону природы или доказанной математической теореме, добавляет в мир что-то нередуцируемо новое.

Мы пристально смотрим на красный свет светофора, потому что это позволит продолжить движение с наименьшей потерей времени. Животных тянет друг к другу из-за стремления произвести потомство или насытиться. Откусив один кусок, хищник хочет откусить еще, если только вкус не показался ему дурным, и тогда пища отвергается. То есть это в буквальном смысле дело вкуса. И это дело вкуса действительно обусловлено законами физики, проявляющимися в форме законов химии и биохимии. Можно предположить, что не существует объяснения получающегося в результате поведения на уровне более высоком, чем зоологический, нельзя, поскольку это поведение предсказуемо. Оно повторяется снова и снова, а там, где не повторяется, оно случайно.

Искусство не состоит из повторений. В человеческих вкусах может присутствовать подлинная новизна. Поскольку мы являемся универсальными объяснителями, мы не просто слепо подчиняемся своим генам. Например, люди часто действуют противоположно любым предпочтениям, которые только могли быть встроены в наши гены. Они постятся, иногда по эстетическим соображениям. Некоторые воздерживаются от половых отношений. Люди ведут себя очень непохоже по религиозным или разнообразным другим причинам: философским и научным, практическим или чудаческим. Мы от рождения боимся высоты, боимся падения, но при этом прыгаем с парашютом, причем не наперекор этому чувству, а ради него. Именно это врожденное чувство страха люди могут реинтерпретировать шире, так, что картина станет для них притягательна и они захотят ее повторения; захотят глубже ее оценить. Виды, которые должны бы нас пугать, парашютистам кажутся красивыми. Весь процесс прыжка для них красив, а часть этой красоты – в самих ощущениях, которые, согласно тому, ради чего они развивались, должны были удерживать нас от прыжка. Отсюда с неизбежностью следует вывод: эта притягательность не врожденная, как и содержание новых законов физики или математических теорем.

Может ли это быть чисто культурным явлением? Мы ищем красоту так же, как и правду, и в обоих случаях можем заблуждаться. Возможно, чье-то лицо нам кажется красивым, потому что оно действительно красиво, а возможно, просто из-за комбинации генов и культуры. Один жук привлекателен для другого, хотя нам с вами он кажется отвратительным. Но только если вы не энтомолог. Люди могут научиться во многом видеть красоту или уродство. Но так же они могут научиться считать ложные научные теории истинными, а истинные – ложными, что не мешает существованию объективной научной истины. Так что из этого никак не определить, существует ли объективная красота.

Так почему же у цветка форма именно такая, а не другая? Потому что эволюция соответствующих генов была направлена на то, чтобы он привлекал насекомых. Зачем это нужно генам? Для того чтобы пыльца попадала на насекомых, которые садятся на цветок, чтобы они переносили ее на другие цветы того же вида и тем самым распространяли повсюду гены, содержащиеся в ДНК этой пыльцы. Это репродуктивный механизм, развившийся у цветковых растений, которым большинство из них пользуется по сей день: до появления насекомых цветов на Земле тоже не было. Но этот механизм смог заработать лишь потому, что у насекомых одновременно развивались гены, привлекавшие их к цветам. А это почему происходило? Потому что в цветах есть нектар, то есть пища. Точно так же как существует коэволюция генов, координирующих брачное поведение у самцов и самок одного вида, те гены, благодаря которым образуются цветы определенной формы и расцветки, коэволюционировали с генами насекомых, отвечающими за распознавание цветов с самым лучшим нектаром.

В ходе этой биологической коэволюции, как и в истории искусств, развивались критерии, а с ними – и средства их удовлетворения. Таким образом, цветы получили знание о том, как привлекать насекомых, а насекомые – о том, как узнавать эти цветы, и стали охотнее садиться именно на них. Но вот что удивительно: те же самые цветы притягивают к себе и людей.

Мы настолько к этому привыкли, что сложно осознать, насколько это поразительно. Представьте себе, сколько в природе ужасных животных, а теперь задумайтесь над тем, что все они находят себе пару по внешним признакам и в результате эволюции стали считать эти признаки привлекательными. И поэтому неудивительно, что мы их таковыми не считаем. У хищников и жертв существует похожая коэволюция, но это скорее конкуренция, а не сотрудничество: у тех и у других развились гены, отвечающие за распознавание друг друга и за то, чтобы догонять или убегать, а также гены, отвечающие за то, чтобы организм было сложно распознать на соответствующем фоне. Поэтому-то у тигров полосатая шкура.

Иногда случается так, что парохиальные критерии притягательности, развивавшиеся внутри вида, порождают нечто, кажущееся красивым и нам, например хвост павлина. Но это редкая аномалия: с подавляющим большинством видов мы не разделяем никаких критериев привлекательности. За исключением цветов или по крайней мере большей их части. Иногда и лист может быть красивым, и даже лужа на дороге. Но это – опять же – редкий случай. С цветами же все надежно.

Это еще одна природная закономерность. Каково же объяснение? Почему цветы красивы?

С оглядкой на доминирующие в научном сообществе предположения, которые все еще остаются достаточно эмпирическими и редукционистскими, может показаться вполне убедительным, что цветы не являются объективно красивыми и что их притягательность не более чем культурное явление. Но я думаю, что эта идея не выдерживает тщательный проверки. Красивыми нам кажутся и те цветы, которых мы никогда прежде не видели и которые в нашей культуре, как, весьма вероятно, и большинству людей в большинстве культур, до этого были неизвестны. А вот для корней растений или для листьев это неверно. Почему же так происходит только с цветами?

Один необычный аспект коэволюции цветов и насекомых состоит в том, что она включала в себя создание сложного кода или языка для передачи информации между видами. Этот код должен был быть сложным, потому что перед генами стояла непростая коммуникационная задача. С одной стороны, код должен быть легко узнаваемым для определенного вида насекомых, а с другой – остальным видам цветов должно было быть сложно его подделать, ведь если бы другому виду удалось добиться, чтобы те же самые насекомые переносили его пыльцу, но при этом нектар для них можно было не запасать, на что требуется энергия, то этот вид получил бы селективное преимущество. Таким образом, критерий, развивавшийся у насекомых, должен был делать их достаточно разборчивыми, чтобы они выбирали нужные им цветы, а не грубые имитации; а цветы должны были выглядеть так, чтобы их было сложно спутать с любыми другими. Таким образом, сложными с точки зрения варьирования должны были быть как сам критерий, так и средства его удовлетворения.

Когда гены сталкиваются с похожей проблемой внутри вида, особенно в ходе коэволюции критериев и характеристик для выбора пары, в их распоряжении уже есть большое количество общих генетических знаний, на которые можно полагаться. Например, еще до начала такой коэволюции в геноме могут уже содержаться адаптации для распознавания особей того же вида и для обнаружения различных их свойств. Более того, свойства, которые ищет самец или самка, могут быть изначально полезными объективно, как, например, длина шеи у жирафа. Одна из теорий, объясняющих эволюцию шеи жирафа, заключается в том, что все началось с адаптации, позволяющей добираться до еды, но затем продолжилось в половом отборе. Однако подобного общего знания, опираясь на которое можно преодолеть пропасть между далекими видами, нет. Они начинают формироваться с нуля.