Текст книги "Полная история регги: от истоков до наших дней"

Глава 3
Без напряга
Свежий ветер рокстеди

«Важная составляющая рокстеди – это прошлое самих музыкантов, то, откуда они. Это мало кому известно, но тип и стиль игры музыканта определяются тем, из какой части страны он вышел. Неуловимое, непостижимое чувство слов и музыки – часть ответа, и это очень сложно объяснить. Это врожденное неотъемлемое качество, которое идет от культуры, наследия и традиций народа Западного Кингстона».

ЗАМЕТКИ К АЛЬБОМУ КЕНА БУТА MR ROCK STEADY (STUDIO ONE)

«Музыканты были на творческом подъеме, и танец имел к этому прямое отношение – он менял саму музыку. В те времена, если ты делал песню, она должна была годиться для танца – вот тогда она продавалась».

ЛЕОНАРД ДИЛЛОН

Если ска прошелся по Ямайке с силой урагана «Катрин», то рокстеди явился в виде легкого бриза, как этакое затишье после бури. Разделение The Skatalites на два независимых лагеря обозначило конец джазовых аранжировок в стиле биг-бэндов; музыку рокстеди стали определять небольшие группы, базировавшиеся в студиях, но духовые уже сдали лидерство, став вспомогательными инструментами.

Так же как и с переходом от буги к ска, постепенное восхождение более медленного, не загроможденного инструменталами рокстеди пришло в основном от изменения акцентируемой доли. Вместо упора на вторую и четвертые доли, что характерно для ска, рокстеди с помощью басового барабана или напольных том-томов делает акцент на третью долю каждого такта, изобретая тем самым новый ритмический стиль one drop — «один удар». Ритм, который задает рабочий барабан, компенсируется «шагающим» басом гитар, изобилующим паузами. Мелодическая значимость баса позволила музыкантам (и танцорам) отказаться от потрясания сжатыми кулаками в такт размашистому шагу ска; расслабленная поза позволяет раскачиваться всем телом, поводить плечами и прищелкивать пальцами.

Как и рождение ска, переход к рокстеди был осуществлен горсткой талантливых музыкантов, работавших в студиях. Но новый поворот был настолько неуловим, что точный момент создания стиля трудно определить, особенно учитывая все конфликтующие мнения, которые только затемняют этот вопрос.

Среди самых заметных протагонистов нового стиля находятся Томми Маккук, саксофонист и один из основателей группы The Skatalites; пианист Глэдди Андерсон; басист Джеки Джексон; барабанщик Хью Малкольм из группы The Supersonics; гитарист-басист и студийный аранжировщик Эрнест Ранглин со студии Federal; саксофонист Роленд Альфонсо и клавишник Джеки Митту, тесно связанные со Studio One; барабанщик Уинстон Греннан и гитарист, лидер бэнда Бобби Эйткен из The Carribeats; а также гитарист и аранжировщик Линн Тайт.

«Мы двигались так, как подсказывало музыкальное чутье. Музыканты были на творческом подъеме, и танец имел к этому прямое отношение – он менял саму музыку. В те времена, если ты делал песню, она должна была годиться для танца, – вот тогда она продавалась», – говорит Леонард Диллон из группы The Ethiopians.

Диллон сформировал The Ethiopians незадолго до явления рокстеди, еще работая строителем-каменщиком. Одна из первых записей группы для Коксона, сделанная в 1966-м, называлась Owe Me No Pay Me — актуальная песня, требовавшая справедливого расчета за работу музыкантов, и это уже стиль рокстеди; однако Free Man, записанная позднее в тот же год, имела более быстрый шаг и содержала фанфарные духовые в угасающем уже стиле ска.

«Она как раз посредине между ска и рокстеди. Ска не умер, он просто оказался на полпути: где-то кусочек ска, и где-то немного рокстеди. Стиль ска не ушел полностью, когда пришел рокстеди. Это был долгий переходный период».

Диллон был единственным в группе, кто имел какой-то опыт студийной работы. После записи своих дебютных сольных синглов на Studio One он сошелся с уличными певцами в Уотерхаусе Стефаном Тейлором и Эстоном «Чарли» Моррисоном и в 1963 году сформировал The Ethiopians.

«Мы репетировали около года, и потом я привел ребят на Studio One, поскольку всех там знал. Мы спели четыре песни, но Коксон дал нам совсем немного денег, и Чарли стал орать, что не будет разбазаривать свой талант. Он ушел, а мы со Стефаном потом вернулись на студию уже вдвоем и спели I’m Gonna Take Over и Free Man».

Вскоре после этого Диллон, решив выпускать собственную продукцию, нашел себе поддержку. «Работая по специальности, я встретил человека по имени Ли Робинсон, он строил дома и продавал их. Когда я работаю, я всегда пою, так вот, он услышал меня и предложил профинансировать сессию. Эта сессия породила Train To Skaville — песню, которая и вывела нас на орбиту».

Train To Skaville содержала в себе «шагающий» бас и нежный духовой аккомпанемент классического рок-стеди, но гитара выдавала аккорды в духе ска; Диллон настаивает, что эта песня – «наполовину ска, наполовину рокстеди».

Ретроспективно рассматривая череду стилистических изменений в ямайской поп-музыке, легко переоценить какое-либо из направлений и в итоге получить искаженную общую картину перехода от стиля к стилю. Однако была ли эта общая картина? Например, многие песни в стиле менто без особого труда были трансформированы в ска (Rukumbine, Penny Reel и даже, пожалуй, Rude Boy, записанная The Wailers в духе «ска-кадриль»). Рокстеди развивался семимильными шагами, но развивался не на пустом месте. И здесь следует уточнить, что общепринятое мнение, будто бы быстрый ска дал дорогу медленному рокстеди, который в свою очередь привел к корневому регги, не всегда совпадает с точкой зрения тех, кто был непосредственно вовлечен в создание этой музыки.

«Музыка неизменна, в ней всегда есть быстрое, среднее и медленное. Мы начали играть еще в школе, и мы всегда играли быструю, среднюю и медленную музыку, поэтому ничего нового тут не было для меня», – утверждает Роленд Альфонсо.

«Ска – это не вопрос темпа, а вопрос аранжировок. Я могу сыграть ска медленно. Есть быстрый ска и медленный ска, быстрый рокстеди и медленный рокстеди», – настаивает Леонард Диллон.

Определяющий элемент ска, по Диллону, это отношение барабана к тому, что он называет «рифф», то есть ритмические всплески, которые выдает ритм-гитара или духовые. «Рабочий барабан и басовый барабан, то, как они падают на твой рифф, вот в чем суть. А бас может быть любым, даже таким же медленным, как всегда». По контрасту он рассматривает рокстеди как стиль, определяемый ритмом one drop (удар «бочки» – большого барабана и «римшот» – удар по ободу малого барабана, который приходится на третью долю каждого такта). «Все верно. Рокстеди – это уан-дроп. Это барабан. Я даю сильный удар на третью. Это должен быть сильный удар, он должен разрезать бит надвое», – подтверждает Уинстон Греннан, которого многие считают изобретателем уан-дропа.

Греннан умер в 2000-м в возрасте пятидесяти шести лет. Говоря со мной по телефону из своего дома в Массачусетсе за несколько лет до того, как у него возникли проблемы со здоровьем, он рассказал, что родился и вырос в Даккинфилде, округ Сент-Томас, где играл на барабанах для танцоров джанкану на Рождество. Он играл в джазовых группах с Трентоном Спенсом, трубачом Реймондом Харпером и тромбонистом Карлом Мастерсом в начале 1960-х, но платили ему до смешного мало, и он в итоге стал профессиональным боксером. Какое-то время он был клавишником The Carribeats, но в историю вошел как одним из главных барабанщиков рокстеди.

«Мы однажды поехали в Мандевилл делать шоу, и барабанщик не явился. У меня не было палочек, так я нарвал ветки с гуавы и сделал себе два комплекта палочек. Когда концерт закончился, Бобби сказал: “Ты здорово играешь на клавишных, но лучше тебе играть на барабанах”. Они не знали, что я барабанщик, потому что я не говорил им об этом».

«Это все вышло из калипсо, куда добавился бит болеро, тогда как ска вышел из блюза. Но рокстеди – вещь другая. Гитара там – боп… боп… боп… и через каждые два “бопа” падает удар барабана», – поясняет Бобби Эйткен, лидер The Carribeans, ныне живущий во Флориде.

Младший брат Лорела Эйткена, Бобби начал музыкальную карьеру довольно поздно. «Наш отец был плотником из Сент-Энн, а мать из Сент-Элизабет. Они поженились и отправились на Кубу, чтобы провести медовый месяц, но им там понравилось, и они решили остаться. Я родился в Гаване в тридцать третьем году, а на Ямайку вернулся, может быть, в тридцать девятом. Не один, конечно, а со своей семьей. Мы стали жить в районе Кингстон-13, но вскоре моя мать заболела и умерла, потом у отца случился сердечный приступ, и он тоже умер. Тогда мне было около восьми. Мы все выросли на улице – каждый сам по себе».

Бобби оказался в доме призрения: «Меня туда поместили, потому что я был слишком большой для детского приюта». Ему, можно сказать, повезло, так как из приюта его забрал дядя и научил ремеслу каменщика. В одиннадцать лет мальчишка смастерил свое первое банджо из консервных банок и в конце концов выучился играть на одолженных гитарах.

«Я создал группу The Caribbeats где-то в пятьдесят девятом или шестидесятом году. Нас было тогда только трое: я, Чарли Камерон, у него было прозвище Organaire, а имя третьего парня… что-то вроде Моргана. У нас был бас, гитара из сигарной коробки и гармоника. Мы играли калипсо и немного ска, но в это время ска был мутный – все мы в основном вышли из калипсо. В один из вечеров мы должны были сыграть в Blue Ribbon Club, но парни не пришли, поэтому мы расстались. Я плюнул и вернулся на стройку, но потом музыка затянула».

В 1961 году Эйткен дебютировал с песней Crackers Rush, довольно острой по содержанию: в ней он прокомментировал нехватку продовольствия на острове: «Чтобы получить сухари, мы должны были выстроиться в очередь». Песня выстрелила, и Каунт П., владелец саунд-системы на Спаниш-таун-роуд, выпустил ее на лейбле Blues.

На следующий год Принц Бастер дал ход первому большому хиту Эйткена Never Never, объединившему элементы нескольких американских поп-хитов (в том числе хита Луи Примы, популярного итало-американского певца и композитора) с неотразимой мелодией духовых.

«У Дюка Рейда были репетиции по вечерам, и, пока я шел к Дюку, я встретил Принца Бастера на его маленькой “хонде”. Он сказал: “Не ходи ни к какому Дюку, давай встретимся во вторник на Federal”. Он дал мне восемь фунтов, даже не зная меня. В те дни восемь ямайских фунтов были хорошие деньги. А поскольку у меня появились деньги, я напился и охрип. Петь мог с трудом, но это сработало – песня была исполнена в “новом стиле”, и никто так и не узнал, что она просто была испорчена».

Записав свой вокал для Коксона, Кинга Эдвардса и Линдена Поттинджера, Эйткен заново создал The Caribbeats и сосредоточился на гитаре.

Базой группы стал дом Эйткена в Уитфилд-тауне, а в ее составе теперь были сам Эйткен, Чарли Organaire Камерон и будущий басист Zap Pow Майк Уильямс, только здесь он сидел на барабанах. Другие заметные члены группы – басист Винсент Уайт («сельский парень»), пианист Бобби Калфат («бритоголовый парень из Тауэр-Хилл»), Конрой Купер (который впоследствии возглавит шоу-бэнд Fabulous Five), саксофонист Вэл Беннетт и клавишник Анселл Коллинз, которого Эйткен сначала усадил за барабаны. А еще к ним часто приходил барабанщик Карлтон «Санта» Дэвис.

Несмотря на частые смены состава, The Caribbeats вскоре стала главной группой рокстеди.

Сумасшествие рокстеди, кажется, всерьез разыгралось к осени 1966 года, хотя сам стиль пошел, наверное, с весны 1965-го. По словам Эйткена, музыкальный поворот начался с записи Baby I Love You, выпущенной на лейбле Карла Джонсона Sir J. J.

В безыскусной песенке о несчастной любви, исполняет которую Карл Докинз (в сопровождении The Caribbeats) хорошо выражен ритм прото-рокстеди. «Мы устали от ска, поэтому мы с Чарли подумали и сказали себе, что собираемся все изменить этой вещью. Вот так и получилась Baby I Love You».

Более часто как первый пример рокстеди рассматривается Take It Easy Хоптона Льюиса, записанная на Federal с группой Lynn Taitt and the Jets, хотя не очень понятно, какая песня все-таки вышла первой. На самом деле рокстеди получился, потому что Льюису было трудно вписать свои тексты в быстрые ритмы ска.

«Первая мелодия, которую мы сыграли в рокстеди, – это Take It Easy. Там ритм ска замедляется. Я был так рад этому: быстрый ритм отдавал мне в плечо, и было физически дискомфортно. Поэтому, когда пришел Хоптон Льюис, это было похоже на возвращение к какому-то рок-ритму», – подтверждает клавишник Глэдди Андерсон.

Барабанщик Хью Малкольм не присутствовал на той первой сессии, но многие называют его создателем бита рокстеди.

«Я был в Майами, когда они делали запись. По-моему, там подыгрывал барабанщик Байрона Ли, но Кену Хури он не понравился, и он сказал: “Хорошо, давайте держать ритм. Когда Малкольм придет, мы заставим его еще разок продублировать барабаны”. Я сыграл как надо в рокстеди, и мы получили в итоге настоящую Take It Easy», – объясняет Малкольм.

Новая вещь Хоптона Льюиса вызвала всплеск соперничества саунд-систем и помогла укрепить популярность этого ненапряжного бита[18]18
  Кстати, Take It Easy с английского можно перевести как «Без напряга».


[Закрыть].

Лидером группы и аранжировщиком сессий Льюиса на Federal, как, впрочем, и многих других классических произведений рокстеди, был Нирлин Тайт, более известный как Линн Tайт. Сначала он увлекся игрой на тринидадских стальных барабанах, которые часто используются в музыке калипсо и ска, но затем страсть к барабанам вытеснила ритм-гитара, и особенно его талант расцвел во время бума рокстеди.

Тайт родился в Сан-Фернандо (Тринидад и Тобаго), и первые шаги в направлении музыки сделал там. «Мальчишкой я отбивал ритм по краю бочки, и тут – надо же! – какой-то парень услышал меня и принес стальной барабан, – рассказывал мне Тайт за несколько лет до смерти (он умер в 2010-м в возрасте семидесяти пяти). – Мне было примерно десять, когда мы с ребятами создали стил-бэнд[19]19
  Стил-бэнд – группа, играющая на стальных барабанах. Стальной барабан был изобретен в Тринидаде примерно в 1930-х годах, после того как тринидадские власти запретили мембранные барабаны, а заодно и бамбуковые палочки.


[Закрыть]. Я пошел на конкурс и оказался первым в 1956 году».

Подростком Тайт приобрел гитару, которую его друг стащил у пьяного матроса, и присоединился к местной группе The Dutch Brothers (группу создали пять сыновей суринамского иммигранта, то есть это были реальные братья). К 1960-му Тайт уже управлял собственным оркестром Nearlin Taitt Orchestra. В 1962-м его услышал Байрон Ли и привез на Ямайку, только-только получившую независимость. Ли пообещал ему кучу денег, но в итоге оставил с носом, однако Тайт решил не возвращаться домой.

«В конце концов я оказался в группе The Sheikhs вместе с [вокалистом] Ллойдом Уилксом, [тенор-саксофонистом] Бобби Гайнаром, [басистом] Ллойдом Спенсом, [саксофонистом] Дэдли Хедли [Феликс Хедли Беннетт] и [вокалистом] Хани “Бой” Мартином. Я также познакомился с Джеки Митту – он играл на пианино. Спенс разузнал, что я умею делать аранжировки, и мы с ним вышли из The Sheikhs и создали The Cavaliers. В этой группе играли органист Уинстон Райт и Джонни Мур, а затем я встретил барабанщика Ллойда Нибба – ему понравилось, как я играю на гитаре».

Нибб привел Тайта к Дюку Рейду, и у Рейда Тайт сыграл во многих знаковых произведениях ска, таких как Shank I Sheck Баба Брукса (сингл был выпущен Кингом Эдвардсом) и Carry Go Bring Come группы Justin Hinds & The Dominoes. Tайт также подменял Джерри Хайнса в The Skatalites на Studio One.

На заре рокстеди Тайт возглавлял группу The Comets.

«В шестьдесят седьмом я был с Принцем Бастером в Англии: мы гастролировали около четырех месяцев. В то время я сменил платформу и создал группу под названием The Comets; там были Ллойд Уилкс, Хани Бой, [вокалист] Глен Миллер и тромбонист Рон Уилсон; иногда с нами играл Ллойд Нибб. Еще через какое-то время я сформировал The Jets с Хедли Беннеттом и Брайаном Аткинсоном на басу; там еще были труба, тенор– и альт-саксофоны и второй гитарист по имени Джерри».

Тайт говорит, что свой уникальный стиль игры он выработал под влиянием ритма стальных барабанов: «Рокот моей гитары порожден стальным барабаном – я стараюсь ему подражать».

Тайт был, по сути, фрилансером, чьи навыки максимально использовали и продюсеры, и музыканты. На Federal он аранжировал дебютные хиты Хоптона Льюиса, довольно часто работал с вокальной группой The Paragons и время от времени выдавал свои выразительные инструменталы. The Jets была «группой поддержки» на WIRL, и некоторое время ее продюсером был Ли Перри.

Они также работали с Джо Гиббсом (он же Джоэл Артур Гибсон), который удачно протолкнул хит Hold Them Роя Ширли, решающей вещи в истории рокстеди, и эту вещь шикарно аранжировал Тайт. Гиббс родился в Монтего-Бей, городе на Северном побережье Ямайки, и еще юношей работал на базе ВМС США в Гуантанамо на Кубе. Затем занимался продажей пластинок, управлял мастерской по ремонту телевизоров на Бистон-стрит, и наконец нашел для себя более прибыльное дело – продвижение музыкальных хитов. И он, и Ширли умрут в один год, в 2008-м, и оба от сердечного приступа – такое несчастливое совпадение.

Ширли многое взял от американского соула. Он объяснял, что, как и в случае с Take It Easy, причудливая ритмическая сетка Hold Them выросла из его неспособности адаптировать соул к биту ска.

«Ска – мощная музыка, и всем там управляли The Skatalites. Я не знаю, как они в итоге пришли к этому стилю, но, думаю, что эта музыка была создана ими самими под какими-то джазовыми влияниями из Америки, потому что большинство этих парней побывали там, и, когда они вернулись сюда, они многое привезли с собой, – говорил мне Рой. – Но я выяснил для себя, что для меня это сложно: я не смог влиться в ска, так как я был настроен на соул, и было трудно найти точку пересечения. Помню, я пришел к сэру Коксону, сел за пианино и начал петь Hold Them, а он говорит: “Да нет же, парень, как там тебя, приходи ко мне года через три, ты пока не созрел”. Я тогда выбрал Коксона, потому что он сделал много больших шоу, у него были такие исполнители, как Феофил Бэкфорд, такие мелодии, как Four Corners of the World от The Skatalites, у него была Freedom Клэнси Экклза и On the Beach Оуэна Грея… Это был реальный источник вдохновения для любого молодого певца с амбициями. Я думаю, я не дотягивал до его требований, потому что их ритм был более быстрым, а я пришел с медленными ритмами, – это оказалось тогда слишком уж новым».

«Отлуп» Коксона был унизительным для певца, у которого за плечами уже имелся опыт звукозаписи, но Ширли сказал, что это только укрепило его решимость сделать Hold Them хитом.

Эйнсворт Рой Раштон, таким было его настоящее имя, вырос в Тренчтауне. Воспитывали его мать и отчим, последователи ривайвелизма – течения в протестантизме, акцент в котором делается на неизбежность Второго пришествия Христа и личную встречу с Богом. Как многие, он начал свою карьеру с конкурса талантов. Ранние его записи, спродюсированные Симеоном Смитом, так и не удалось издать, но его дебют – песня O, Shirley на лейбле Beverley’s, аранжированная Джимми Клиффом, – не остался незамеченным в 1965 году. Вдохновленный успехом, Ширли сформировал группу The Leaders с Кеном Бутом, Джо Уайтом и Чаком Джозефсом, но записи на Federal особых восторгов не вызвали. Вскоре вместе со Слимом Смитом и Франклином Уайтом Ширли присоединился к первому составу The Uniques — отростку вокальной группы The Techniques, часто менявшей состав.

«Мы и есть оригинальные The Uniques. Из The Techniques и The Uniques вышли одни и те же люди, они приходили-уходили и образовывали разные группы. Мы с The Uniques пели мелодии для Джи-Джи [Джи-Джи Ранглин, продюсер], но в нашем случае звезды не сошлись», – поясняет Ширли.

The Uniques также записывались для лейбла Caltone, созданного бывшим руководителем The Skatalites Блонделом Калнеком (известным в мире шоу-бизнеса как Кен Лек), но материал не имел успеха, и группа временно распалась.

Оставшись в одиночестве, Ширли создал свой уникальный трек Hold Them.

«Я всегда пел соул, как Сэм Кук, но я умел играть только два аккорда на гитаре, и вот так и стал вырисовываться Hold Them. То есть сначала я говорил: “Двигайте ногами в такт”, что все и делали – людям нравилась эта мелодия. Но мне никак не удавалось сделать басовую линию, чтобы она по-настоящему заработала. И вот однажды я стоял у студии Beverley’s и случайно увидел, как по Оранж-стрит маршируют ребята из Армии Спасения. Там кто-то бил в барабан и тарелку, и вот тогда ко мне все и пришло».

Внимание Джо Гиббса к Ширли привлек, в общем-то, человек случайный.

«Мы со Слимом Смитом были очень близкими друзьями. Один наш приятель, портной, был впечатлен тем, как мы поем. Этот портной был другом Джо Гиббса, они вместе работали в Гуантанамо, но парни Слима Смита и слышать об этом не желали – переметнуться к Джо, – потому что пели для Дюка Рейда и не хотели разбивать команду. Когда я обнаружил, что не могу заполучить никого из группы Слима, я пошел к Кену Буту, мы взяли с собой Драмбаго и отправились в репетиционное помещение на Кросс-роуд. Слим тоже был с нами. Мы там спели эту песню, но по какой-то причине Слим и Кен не справились как надо. Они в то время всё еще пели ска – видимо, это повлияло. Тогда Глэдди Андерсон сказал: “А пусть Рой один поет”. И как только я запел, люди начали танцевать. Примерно через неделю мы с Линном Тайтом, Драмбаго, Джеки Джексоном и Джерри [ритм-гитара] пошли и все записали на Federal».

Было очевидно, что в Hold Them есть что-то особенное. Ее ритм, дополненный маршево-барабанной линией, с прерывистым стаккато рояля и гитарными наворотами Тайта, идущими не в сильную долю, создают захватывающий фон для чуть дрожащего голоса Ширли, заманивающего аудиторию в объятия музыки. Песня стала хитом, который помог двинуться дальше в сторону от ска. Как вспоминал Ширли: «Джо Гиббс нарезал даб [дубль без вокала – то, что сейчас называют «минусовка»], чтобы проверить, какую реакцию он вызовет, и тут же один парень с перекрестка вошел в магазин и сказал: “Сыграйте еще разочек эту мелодию!” Вечером я понес запись в Восточный Кингстон, в район Дюнкерк. В то время [певец] Макси Ромео был диджеем и работал со звуком на Лонгстон-роуд, так он проиграл эту песню семнадцать раз в ту ночь».

Немедленный успех был так велик, что Коксон, спохватившись, тут же сделал свой кавер с Кеном Бутом. Бут до этого записал у Коксона несколько сольных хитов в ска, в том числе You’re No Good (при поддержке The Sharks) и Come Running Back, но достиг международного признания только как певец рокстеди.

«Train Is Coming — вот хит, который сделал меня известным. Коксон ездил за границу и привозил песни, которые, по его мнению, я мог бы спеть, такие как Moving Away Ленни Линча и Come Tomorrow Манфреда Манна – эта песня была хитом. Мое имя зазвучало по всей Ямайке, но песня, с которой я шагнул дальше, это Puppet On a String[20]20
  С англ. – «Марионетка на веревочке».


[Закрыть], которая выиграла Sandie Shaw», – вспоминает Бут. На Studio One эта песня превратилась во что-то похожее на рокстеди.

Как отмечает Бут, Коксон в это время модернизировал свое оборудование, благодаря чему стала возможна многодорожечная запись и отдельные наложения.

«Теперь можно было писать инструментал без певца, как это сделал Джеки Митту для Puppet On a String, – он даже не знал, что это песня со словами. Она завоевала дискотеки, и затем Коксон выпустил ее в Англии, и там она тоже взлетела».

Между тем Джо Гиббс продолжил серию хитов рокстеди, начатую с Hold Them, с Эрролом Данкли, малолетним вокалистом из Западного Кингстона, родившимся в 1951 году.

«Когда я начал петь, в музыкальном бизнесе уже появилось второе поколение. Я начал в самом конце эры ска, когда оно уже превращалось в рокстеди, и был очень популярен на Ямайке. В детстве я в основном танцевал, и именно так обычно зарабатывал в мамином баре: люди платили мне за танцы, а потом я попробовал петь, и вроде получилось. У моих ворот на Вудроу-стрит ребята всегда назначали стрелку, потому что там стоял фонарный столб. Едва стемнеет, как мы уже под фонарем – поем и сочиняем песни», – вспоминает он.

Вскоре Данкли присоединился к группе, игравшей на углу его улицы, вместе с Джуниором Инглишем, который позже станет популярным сольным исполнителем в Лондоне.

«Джуниор Инглиш пришел, увидел меня и спросил, хочу ли я организовать группу. Мне было около одиннадцати лет, Джуниору четырнадцать».

Дуэт ответил на объявление, размещенное в The Gleaner Принцем Бастером, который искал новые таланты и спродюсировал первые записи Данкли. Затем случайная встреча с будущим продюсером Банни Ли привела парня к Джо Гиббсу, который и возвел его на вершину ямайских чартов.

«Я был членом молодежного клуба, и у меня было рекомендательное письмо к Вику Сэмпсону, одному из владельцев West Indies Studio, чтобы он меня прослушал. Когда я пришел туда, там был Банни Ли, и он сказал: “Я знаю тебя, не так ли? Ты пел несколько песен для Принца Бастера. Ты сюда-то зачем пришел?” Он тогда еще не был продюсером – как многие, пытался стать певцом, потому и тусовался в музыкальных кругах. Он сказал мне, что знает человека, который только что пришел в бизнес звукозаписи и ищет исполнителей, и взял меня к Джо Гиббсу на Бистон-стрит, это следующая улица от Принца Бастера. У Гиббса была мастерская по ремонту всякой техники, и еще он продавал пластинки, но он уже сделал Hold Them с Роем Ширли».

Гиббсу понравился голос Данкли, но подумал, что больший успех придет к нему с каверами.

«Джо долгое время жил в Гуантанамо, и у него было много песен, которые он привез оттуда. Он дал мне сорокопятку Глории Линн с записью You’re Gonna Need Me. Мне понравилась эта песня, и я сказал: “О’кей, мы будем работать над этим”. Мы были вместе со Слимом Смитом, а Слим и Банни – большие друзья. Я сделал You Will Need Me для Джо Гиббса, и это был хит – мой первый хит. Мы записали его на West Indies Studio с Линном Тайтом, Хью Малкольмом, Джеки Джексоном, Глэдди Андерсоном и Уинстоном Райтом – классными музы кантами».

Когда рокстеди укрепилось, Дюк Рейд и студия Treasure Isle стали главными сторонниками этого стиля. Хотя первые шаги сделали Гиббс и Federal, править звуком рокстеди стал Рейд, вернув себе успех после разочарования в эпоху ска, когда он в основном находился в тени Коксона и Бастера. Студия Рейда Treasure Isle, расположенная над его магазином на Бонд-стрит, 33, была обшита деревом, что добавляло теплоты и насыщенности звучанию. Бо́льшая часть оборудования была куплена у Линдена Поттинджера, который еще продолжал производить музыку в течение нескольких лет.

Соня-Элоиза Дюррант, родившаяся в 1931 году в сельском городке Лейт-Холл, округ Сент-Томас, неожиданно стала плодотворным продюсером рокстеди, после того как они развелись с Поттинджером в 1965-м. Она помогала управлять дистрибьюторской фирмой бывшего мужа, располагавшейся сначала на Оранж-стрит, 107, а позже – на Оранж-стрит, 103; по своему вкусу Соня переименовала ее в Tip Top. Оставшись с тремя детьми на руках, которых надо было прокормить, предприимчивая женщина переместила Tip Top на Оранж-стрит, 37, и запустила такие лейблы, как Gay Feet, Excel и Rainbow, а также Glory — для выпуска госпел. Набожная христианка, избегавшая шумных дискотек Кингстона, миссис Поттинджер доверялась своему чутью в выборе материала для записи и почти сразу добилась успеха, выпустив ставшую хитом балладу Every Night бэнда Joe White & Chuck. Затем последовали впечатляющие работы Баба Брукса, Каунта Осси и дуэта Stranger & Patsy, а за ними – крупные хиты The Ethiopians, Кена Бута, The Melodians и The Gaylads. Помимо того что миссис Поттинджер была единственной женщиной-производителем пластинок на Ямайке, ее знание бухгалтерии (Линден тоже начинал как бухгалтер) и секретарских обязанностей помогли ей создать успешное бизнес-предприятие. А навыки дистрибьютора иногда даже заставляли конкурентов лицензировать потенциально хитовый материал на ее имя, чтобы выйти на более широкий рынок. Соня всегда поддерживала плотные связи с Дюком Рейдом, и в конце концов вдохнула новую жизнь в его бездействующую студию в середине 1970-х, когда Рейд ушел из бизнеса по состоянию здоровья.

Байрон Смит, главный инженер-звуковик Рейда в период рокстеди, имел тонкий слух, необходимый при записи, и был уважаем за свой опыт в балансировке звука. Его группа The Supersonics давала идеальный фон для любовных песен, танцевальных мелодий и двусмысленных комментариев руд-боев, «плохих парней», которые составляли часть жанра рокстеди. Центральную роль в оформлении звука The Supersonics сыграл саксофонист Томми Маккук, особенно там, где это касалось духовых аранжировок, в то время как объединенные усилия басиста Джеки Джексона и пианиста Глэдди Андерсона дали записям богатую текстуру, дополненную мерцающим органом Уинстона Райта, ударными Хью Малкольма и стабильной ритм-гитарой Ронни Уильямса.

Ронни «Боп» Уильямс родился Спаниш-тауне в 1942 году, в «дозвездной» жизни его звали Лоррейн Уильмс; к The Supersonics он присоединился после игры по отелям на Северном побережье.

«Когда мне стукнуло девятнадцать или двадцать, я начал играть музыку и путешествовать. Меня нашел Томми Маккук в Очо-Риос, когда я играл в клубе Maracas, – он сказал мне, что хотел бы, чтобы я играл в Кингстоне с его группой в качестве ритм-гитариста. Я думаю, первая мелодия, которую я сыграл, была Expo 67 [крупный хит в стиле рокстеди группы The Melodians], и я оставался в Treasure Isle, пока не отправился в Англию в 1970 году».

Клифтон «Джеки» Джексон родился в 1947-м и рос в Центральном Кингстоне. Его дядя, пианист Лютер Уильямс, возглавлял первые крупные джазовые группы Ямайки. Джексон также учился игре на фортепиано, но переключился на бас, после того как услышал Ллойда Бреветта; также на него серьезно повлиял Дак Данн, сессионный музыкант Stax Records.

Как и Бреветт, высокий Джексон идеально подходил для игры на басу и довольно быстро переключился с акустики на электро. «В те дни популярными были Карлос Малкольм, Байрон Ли, Kes Chin & The Souvenirs и The Vagabonds. Потом появились небольшие бэнды, такие как The Cavaliers и Ty and the Titans. В Ty & The Titans я попал случайно – просто я знал барабанщика и увязался за ним на репетицию, а басист и лидер группы в тот день подрались. Я был в группе три года. В то время The Skatalites были уже расформированы, Лестер Стерлинг создал группу под названием The Cavaliers, и я стал их басистом на два или три года».

На Treasure Isle он тоже попадет случайно.

«Мама сказала, что меня кто-то ждет у ворот. Когда я вышел, этот джентльмен сказал, что его зовут Томми Маккук, он сформировал группу под названием Tommy McCook & The Supersonics и пришел, чтобы взять меня к ним в качестве басиста. Так я и попал в этот университет – ведь все, что было до этого, было начальной школой. Примерно через месяц я начал записываться. Моей первой песней была Girl, I’ve Got a Date, которая стала на Ямайке своего рода гимном. Я был басистом на студии Treasure Isle в течение многих лет».