Текст книги "Полная история регги: от истоков до наших дней"

Гриффитс говорит, что Коксон хотел сформировать разнополый дуэт, но ее карьера по-настоящему взлетела только тогда, когда Боб Энди начал писать и аранжировать песни лично для нее.

«Когда мистер Додд нашел меня, то в поисках хита он пытался объединить меня чуть ли не с каждым исполнителем. С Бобом Марли я спела Oh, My Darling, с Бобом Энди я спела Really Together, и с поздним Free-I, Джеффом Диксоном, мы сделали Words — кавер-версию The Bee Gees. Я пела дуэт с Тони Грегори, You’re Mine, и с Оуэном Бойсом – Don’t Cry, Baby. Так что я сделала пять дуэтов с пятью разными певцами, а затем Боб Энди начал писать мне песни: я спела Feel Like Jumping, Melody Life, Mark My Word, Tell Me Now».

Проникновенные вокальные аранжировки Энди и зримые образы текстов выявили все лучшее в голосе Гриффитс. Она говорит, что их отношения с Энди были благословлены божественным провидением. «У нас с Бобом действительно были близкие отношения, и я могу честно сказать, что все это было предопределено самим Богом Всемогущим. Боб стал мне отцом и старшим братом. Он был моим проводником во всем. Я встретила его на репетиции с The Paragons в общине Рокфорт. После того как я пришла на Studio One, мы снова объединились, и это не было случайностью, это было предопределено, потому что он был человеком с большим опытом, мудростью и знанием, и он был для меня как проводник, потому что я тогда была всего-навсего молодой девушкой. Бог знает, что могло случиться с молодой певицей в мире шоу-бизнеса, где тебя окружают мужчины, поэтому, я думаю, что Бог неслучайно поместил его туда. Он направлял меня все эти годы и писал мне песни».

Абстрактное звукоподражание Feel Like Jumping и романтический оптимизм Melody Life подарили Додду два его самых крупных хита рокстеди. Оба произведения – музыкально сложные композиции с сильными духовыми аранжировками при участии Лестера Стерлинга, Вина Гордона и трубача Бобби Эллиса. Гриффитс говорит, что на бэк-вокале был Джеки Митту, и он определил общую форму исполнения.

Если у Дюка Рейда самые большие удачи в рокстеди были связаны с вокальными группами, то Додду, как правило, больше везло с сольными артистами. Но и группы внесли свою лепту. Самыми успешными вокальными группами, певшими в стиле рокстеди, были The Gaylads и The Heptones.

Ядро The Gaylads составляли вдохновенный композитор Харрис «Би-Би» Ситон и его талантливый партнер Уинстон Делано Стюарт. Сначала они пели вместе в вокальном квартете The Rhythm Aces во главе с Борисом Гардинером. Ситон начал записываться для Коксона как соло-артист в 1959 году, но в 1962-м вновь объединился со Стюартом. Они присоединились к Морису Робертсу, чтобы сформировать The Gaylads, но вскоре группа разошлась, поскольку так и не смогла сделать хит во время первой волны ска. Ситон прошел через группу The Caurosels, игравшую на Северном побережье, и в 1964–1965 годах возглавлял The Astronauts, пока The Gaylads наконец не собрались снова и не пробились с хитом Ситона Lady In the Red Dress.

«Однажды вечером я навещал друга, который живет рядом с кладбищем. Пока я его ждал, я сидел на надгробии, и эта мелодия пришла ко мне целиком, с текстом и всем остальным. На следующий день я встретил Уинстона и Мориса, мы ее отрепетировали и вернулись к Коксону», – объяснил Ситон, когда мы встретились в его офисе на северо-западе Лондона.

Lady In the Red Dress, исполненная почти в американском духе, стала чрезвычайно успешной; а затем последовали хиты No Good Girl, Peculiar Man и Love Me with All Your Heart. Ситон был также соавтором перспективного материала для других артистов и начал проводить прослушивания.

«У нас в тот период было около двенадцати хитов, и я прослушивал артистов для Коксона. Я получал целых три зарплаты от Коксона каждую неделю: я был бэк-вокалистом, работал по подбору артистов и репертуара (A&R) и был просто другом».

Он с теплотой вспоминает эти прослушивания:

«Там попадались невероятные ребята, такие как The Heptones, The Melodians, Ллойд Паркс, который пришел с The Termits, и Фред Локс – он пел в группе The Bassies».

Впоследствии группа перешла к Лесли Конгу, для которого они сделали еще более удачный материал: «Мы сделали There’s a Fire — она надолго стала номером один на Ямайке. Мы сделали My Love и альбом под названием Fire and Rain».

Ситон также является соавтором некоторых из самых крупных хитов Кена Бута, сделанных для Конга, в том числе Freedom Street.

Позже The Gaylads выдала порцию хитов, находясь среди артистов Сони Поттинджер, но внутренние трения заставили Делано Стюарта покинуть группу в марте 1968 года и подготовить несколько сильных сольных работ, прежде чем он эмигрировал в Америку.

«Мы пошли к Соне и сделали Hard To Confess и ABC Rock Steady, и я в тот период написал несколько серьезных песен для других исполнителей, такие как Say You и Lady Starlight для Кена Бута. Делано покинул группу, а затем отправился в Штаты; ABC Rock Steady мы сделали уже вдвоем с Моррисом».

Ситон говорит, что пустота, оставленная уходом Стюарта, никогда не была заполнена. Хотя он и продолжал руководить The Gaylads в начале периода регги, Ситон в начале 1970-х ушел в соло.

«Мы привели в группу Кесто Оукли, который спел с нами песню под названием Little Girl. Он не был полностью погружен в работу, поэтому мы взяли Рикки Гранта, чувака с дредами, электрика по профессии; Рикки всегда тусовался с нами во Франклин-тауне, и мы предложили ему спеть Soul Sister, которую записали на Beverley’s. Вскоре он тоже ушел, а потом я сам разочаровался во всем этом, потому что саунда больше не было. Делано Стюарт, он был одним из столпов. Вот тогда и я пошел своим путем».

Хотя уход The Gaylads со Studio One стал заметной потерей для Коксона, The Heptones принесли ему значительные доходы благодаря успеху Fattie Fattie. Голоса Лероя Сибблса, Барри Ллевеллина и Эрла Моргана создавали удивительное гармоническое единство, и хотя Сибблс взял на себя лидерство, он присоединился к группе последним.

«The Heptones — это не один человек, это три человека. Когда мы собираемся вместе, все втроем, это как магия и это то, что сделало нас доминирующими в шестидесятых и семидесятых годах», – говорит Эрл Морган.

Сидя на капоте старого «ягуара» в своем доме в Духани-Парк, он рассказывает о золотых днях The Heptones.

«Группа по-настоящему началась примерно в 1958 году, но мы так ни разу и не записывались вплоть до конца шестьдесят шестого. У нас всегда было полно народу, люди приходили и уходили. Глен Адамс когда-то был частью группы».

Морган говорит, что группа собралась вместе, когда они еще были подростками и торчали на перекрестке в Западном Кингстоне.

«Я родился в 1945 году на Бенбоу-стрит, 12, в Джонстауне, и попал в Тренчтаун, когда мне было около четырех лет. Утром я слушал радио Rediffusion, а вечером все просто сходились на углу, потусоваться и поговорить. Сейчас такого не увидишь, потому что в наше время вечером все смотрят телевизор.

Барри рос в моем районе, и мы с ним всегда репетировали дуэтом, а все, кто хотел, присоединялись к нам. У Лероя была группа в Ньюленд-тауне – это рядом с Тренчтауном, в группу входили девушка по имени Клэр и ее брат по имени Уинстон; мы с Барри пошли туда однажды на уличный конкурс и свергли их с трона. С этого момента Лерой присоединился к нашей группе».

Сидни «Ладди» Крукс из The Pioneers устроил The Heptones прослушивание у Кена Лака в 1966-м. «Ладди был в Тренчтауне, у него был бэнд на Крукс-стрит, как-то вечером он репетировал и сказал, что мы должны прийти к нему завтра вечером. Они со своим маленьким бэндом объездили весь остров, давали маленькие концерты и все такое. Мы пришли к ним, и они сказали, что в понедельник у Кена Лака будет сессия звуко записи. С той сессии Кен Лак выпустил Gun Man Coming To Town. Она занимала хорошую позицию в чартах, пока Делрой Уилсон не вышел с Dancing Mood, кавером The Tams».

«Это был первый раз, когда мы услышали себя на Rediffusion, тогда у нас это было единственное радио. Это очень подогрело наш интерес к музыке, и я начал писать как черт. Барри занимался механикой, а Эрл продавал газеты, и вот, когда мы собирались вместе ночами, я всегда представлял им новые песни. Я писал как черт, потому что тогда у меня было очень много вдохновения», – говорит Лерой Сибблс, качаясь в гамаке в саду своего дома в пригороде Кингстона. Сибблс источает уверенность, и совсем нетрудно представить его в качестве руководителя The Heptones в те их первые дни.

Распрощавшись со студией Caltone, группа подписала пятилетний контракт со Studio One.

«Мы решили пойти к Коксону, хотя такие монстры, как The Wailers и прочие, по большей части покидали его. Кен Бут и Би-би Ситон проводили кастинг. A Change Is Going To Come, Fattie Fattie и Nobody Knows — вот что нравилось людям на дискотеках, но большой прорыв пришел к нам, когда была выпущена Fattie Fattie. Ее запретили на радио, но по продажам она стала номер один», – говорит Морган.

Fattie Fattie была построена на вибрирующей басовой партии Уоллина Камерона из The Soul Vendors; просторный гитарный рифф Хакса Брауна, который играл на Studio One уже несколько лет, еще более акцентирует внимание на неуклонности ритма.

Продолжительная популярность песни вызвала к жизни несколько инструментальных версий, как, впрочем, и многие другие творения The Heptones на Studio One. Ram Jam Джеки Митту был почти так же популярен, как оригинал.

«С ритма Fattie Fattie Джеки Митту и начал как сольный исполнитель. Когда ты там, в Тренчтауне, и слушаешь всех этих артистов на Rediffusion, таких как Боб Энди, The Wailers, Toots & The Maytals, а потом попадаешь на студию и видишь их всех лично – это очень круто. Но из всех артистов, которые прошли через Studio One, главным для меня все-таки остается Джеки Митту – потому что он и поет, и играет на органе, он все умеет», – говорит Морган, который называет Митту ключевой фигурой студии.

The Heptones записали самые значимые хиты в истории рокстеди, и с тех пор люди раз за разом возвращаются к их ритмам. Такие песни, как Love Won’t Come Easy, Heptones Gonna Fight и жизнеутверждающая Party Time, стали частью канона ямайской поп-музыки – можно сказать, что они сделались народными, переходя из поколения в поколение. Хотя Сибблс говорит, что Party Time была вдохновлена какой-то песней, которую он услышал у The Wailers, такие песни, как Heptones Gonna Fight и Equal Rights пришли из наблюдения за несправедливостью, от которой страдают черные люди в Америке.

«Я всегда был вовлечен в черное движение и в черную историю в целом, и я много читал в о том, как с черными обращались на Юге Америки. Я даже вырезал фотографии из статей и держал их в своей маленькой комнате: черные люди в дегте и перьях, повешенные на деревьях. Отсюда такие тексты, как Don’t hang him on a tree / Every man have an equal right to live and be free / No matter what colour, class, or race he may be[25]25
  Не вешайте его на дереве, / Каждый человек имеет равное право жить и быть свободным / Независимо от цвета кожи, класса или расы.


[Закрыть], — так я переносил свою боль и гнев, вызванные несправедливостью».

Этот сдвиг в тематике был одним из многих изменений, которые вышли на передний план на исходе периода рокстеди. Хотя регги, который вскоре придет ему на смену, и начался просто как новый музыкальный стиль, соответствующий новой форме танца, но впоследствии основным упором станет социально-политическая составляющая текстов. Как и в случае перехода от ска к рокстеди, самым непосредственным отличием становятся особенности инструментовки и мелодической аранжировки, а бас сохраняет свою ключевую роль.

Глава 4
Почувствуй риддим
Самый первый регги

«Музыка ска, вот с чего мы начали. Мы чувствовали энергию и начали делать ска, потом мы почувствовали другую энергию и начали делать рокстеди, потом снова энергия изменилась, и мы сказали, что хотим регги».

ЛИ ПЕРРИ

«Регги-музыка была взята из музыки поко и музыки калипсо. Поко – религия африканского человека, никогда не знавшего европейского образа жизни. И та и другая – музыка карнавального типа, а мы свели две музыки воедино и тем утвердились в остальном мире».

ЯББИ Ю

Хотя одни и называют выпущенный на Studio One сингл Nanny Goat, записанный Larry & Alvin, дебютом нового жанра, другие утверждают, что пионерами стали The Beltones со своей No More Heartaches, выпуск которой был спродюсирован бывшим страховым агентом Гарри Джонсоном. Плотная басовая партия Бориса Гардинера и барабанные стоп-таймы в ней заменяют типичный галопирующий ритм рокстеди, а отрывистые органные вставки и замысловатые акценты тарелок помогают двигать ритм вперед. С другой стороны, более созвучная рокстеди своими духовыми аранжировками, No More Heartaches уже отличается подчеркнутым органным ритмом, а он и будет доминировать в каноне регги.

Многие наблюдатели считают, что регги по-настоящему появился только в конце 1968-го, когда новый саунд пробился в лидеры благодаря усилиям (и чутью) продюсеров. Nanny Goat стал вскоре первым примером того, как увядает рокстеди, и именно усилия «продюсеров из гетто» реально вынесли из того же гетто стиль регги. Среди самых заметных из них значатся Ли Перри, Клэнси Экклз, Банни Ли и Линфорд Андерсон, ну и, конечно, Джо Гиббс, Деррик Хэрриотт, Джи-Джи Ранглин и Найни (Уинстон Холнесс); все они – соратники и одновременно соперники, управлявшие процессом развития музыки в новом направлении. Дальнейшие мелодические и технические новшества на Studio One также помогли сформировать новый стиль.

Точно так же, как ска и рокстеди, регги наполнен танцевальными мотивами – достаточно прослушать Do the Reggay от The Maytals, одну из первых записей, определивших новый жанр.

Хотя Фредерик «Тутс» Хибберт и утверждает, что он – изобретатель слова «регги», особо не поясняя, что это слово значит («просто наша музыка, и всё»), Банни Ли, Клэнси Экклз, Найни и другие говорят, что название происходит от streggae — уничижительного термина, которым «награждают» женщину легкого поведения, так же как про рок-н-ролл говорят, что это слово происходит из черного американского сленга, обозначающего половой акт.

«Есть очень много вещей, которые я сделал в этом бизнесе, – говорит Банни Ли. – В регги я тоже очень много вложил. На самом деле следовало бы говорить streggae, но радиостанции не хотели играли “стрегги”, поэтому мы поменяли слово на регги».

По словам Банни, первая мелодия регги была записана его братом, Доном Тони Ли. «Дон работал на WIRL-records и занимался радиобизнесом; он и [диктор] Джефф Барнс вместе выросли. Дон и сделал первую песню в стиле регги, Come Do The Reggae Now (она же It’s Reggae Time)».

Независимо от того, кто первым назвал именно так новый стиль, этот быстрый саунд, как правило, строится вокруг ритмичного двухаккордного органного шаффла, который по звуку напоминает само слово «регги».

«В самое первое время регги имел безумный шаффл, – продолжает Ли. – Регги – это даже не бас-гитара, а орган в первую очередь, а когда обычно говорят о регги, то чуваки вообще не знают, откуда эта музыка взялась».

Банни Ли (по рождению – Эдвард О’Салливан), потягивая пиво в своем загородном доме в Патрик-Сити, рассказывает мне, как он пришел в звукозаписывающий бизнес в начале 1960-х.

«Я родился в Кингстоне в 1941-м, сейчас мой район называется Гринвич-таун, а тогда это был Гринвич Фарм. Мой отец был сапожником, а мама сидела дома. Она родила девятерых, но только шестеро выжили. После того как я бросил школу, я занимался электромонтажными работами, потом меня взяли в отдел запчастей United Motors, оттуда я перешел в гаражи Kingston Industrial. И все – дальше уже музыкальный бизнес, хотя формально я все еще работал в гараже. Я был рядом с Дерриком Морганом, Максом Ромео, Лорелом Эйткеном, Джеки Эдвардсом, Оуэном Греем и Слимом Смитом».

Ли, смеясь, вспоминает, что по молодости он прославился как лучший танцор в стиле «давим картофельное пюре». Как только он обзавелся хорошими связями, он стал настаивать на том, чтобы та или иная музыка крутилась регулярно. «Я ходил вокруг Дюка Рейда, заглядывал к Коксону, и все время говорил том, чтобы в программе Teenage Dance Party на радиостанции ставили записи, которые продюсировал Лесли Конг, у него вкус был что надо. Временами Принц Бастер и я были очень близки. Затем, когда мы познакомились с Роем Ширли, Рой привел ко мне Джо Гиббса».

Банни Ли сыграл важную роль в обеспечении успеха Hold Them, песни Роя Ширли (хотя продюсировал ее Джо Гиббс), но бурная деятельность по продвижению записей отнимала столько времени, что в 1967-м он был уволен из гаража. Дюк Рейд давал ему свободные часы на студии, и Ли стал записывать потенциальных звезд: Lynn Taitt & The Jets, того же Роя Ширли с сюрреальной Music Field, вышедшей в хиты, Lloyd & The Groovers с Do It To Me Baby… Затем он пошел работать на WIRL, заменив Ли Перри в качестве исполнительного продюсера.

«Перри уволили потому, что он так не произвел хита, но тут он сам виноват. В то время Перри не знал, что Рейд дал мне разрешение проводить сессии. Он зарубил Let Me Go Girl Слима Смита, который пел с The Uniques, а я повел ребят к Рейду, он им заплатил, песня стала крупным хитом, и Перри лишился работы».

Перри пошел работать к Джо Гиббсу как раз в то время, когда Эррол Данкли записал свой второй хит, Please Stop Your Lying. Он оставался у Гиббса несколько месяцев, аранжируя хиты для таких групп, как The Versatiles, The Overtakers и The Pioneers. Перри также организовал запись хита Стренжера Коула и Глэдди Андерсона Just Like A River, пожалуй, одной из заметных композиций пост-рокстеди, но в конечном счете ушел от него из-за споров об оплате. Его временно заменил Найни, а сам Перри вернулся на WIRL и стал работать со звукоинженером Линфордом Андерсоном – он же Энди Капп, – однако вскоре сам начал рулить производством записей.

Теперь Андерсон живет в Нью-Йорке и работает звукоинженером на студии ООН. Когда я спросил его, как он попал в музыкальный бизнес, Энди ответил: «Это то, что я сам не могу понять. Все, что я могу сказать: у нас были проигрыватель и усилитель, который я к нему каким-то образом прикрепил. На вечеринках я мог играть на своей вертушке. Тогда я еще был бухгалтером, а потом, в 1959-м, пошел работать на RJR, ямайское радио, как плотник. Там мне повезло – меня взяли как ученика звукоинженера. Я проработал на RJR несколько лет, и затем хозяин спросил меня, не хочу ли поработать на West Indies Records, – он тогда взял под крыло эту студию. Грэм Гудолл был там инженером. Грэм научил меня большей части того, что я знаю».

Андерсон говорит, что он основал лейбл Upset в сотрудничестве с Ли Перри и Баррингтоном Ламбертом, инженером-стажером WIRL, и в 1967 году начал работать с женским трио Gaylets, в котором пела юная Джуди Моватт. Хотя ранний материал лейбла не смог завоевать большую аудиторию, некоторые более поздние вещи по-настоящему взбаламутили преобладавший в то время «музыкальный корм».

Примерно в те же годы Ли Перри сотрудничал с Клэнси Экклзом, который вернулся к звукозаписи после работы концертным промоутером. Экклз преобразовал часть своей портняжной мастерской на Оранж-стрит в магазин пластинок, при котором была студия, и назначил Перри человеком, ответственным «за артистов-и-репертуар». Перри не подвел: у Экклза вышла мгновеннно завоевавшая популярность «любовная песня» в стиле рокстеди What Will Your Mama Say, а затем Darling Don’t Do That. Но главные песни, которые произвело на свет их партнерство – Say What You’re Saying Монти Морриса и Feel the Rhythm Экклза. Эрнест Ранглин, который играл на гитаре и обеспечивал почти все аранжировки в студии Дюка Рейда, считает обе эти мелодии первыми записями регги. В них есть эта особенная подпрыгивающе-спотыкающаяся поступь, особенно в Feel the Rhyhtm.

People Funny Boy Ли Перри, сделанная на WIRL с помощью Экклза и выпущенная на лейбле Upset, была еще одной монументальной записью. «Я помог Ли с этой мелодией, – отмечает Экклз. – Я был человеком, который построил там ритм, и я обеспечивал хороший вокал в студии, пока Ли сидел за микшерским пультом. Это было на West Indies в конце шестьдесят восьмого».

Высоко заряженная People Funny Boy явилась попыткой Перри уловить ритм кумины, на которую он и Андерсон сходили накануне вечером. Мелодия пародирует один из самых успешных выпусков Джо Гиббса – Longshot группы The Pioneers. Перри использует звуки, напоминающие плач ребенка, что усиливает впечатление: в песне звучит шутливое послание, исходящее от человека, которому недоплатили за его работу.

Популярность этой песни и позволила Перри начать карьеру независимого продюсера, основать свой лейбл The Upsetter и выкупить у Принца Бастера магазин на Чарльз-стрит, 36. The Pioneers и Джо Гиббс ответили Перри композициями People Grudgeful и Pan Yu Machete.

The Pioneers, в то время – вокальный дуэт Сидни Крукса и Джеки Робинсона, подарил Гиббсу один из его самых больших хитов того незабываемого периода, когда регги только расцветало. Впоследствии они сделали хиты для Лесли Конга, затем эмигрировали, но Крукс, проведя почти 30 лет в Великобритании, в 1996 году вернулся в Кингстон и устроился аранжировщиком на студии Гиббса. Позже он поселился в Бразилии.

Крукс говорит, что приехал в Тренчтаун в возрасте семнадцати лет и почти сразу познакомился с будущим сессионным музыкантом Эрлом «Багга» Уолкером, они пели на соседних перекрестках. Постепенно группа Крукса стала популярной. Первый состав The Pioneers состоял из Крукса, его брата Деррика (Джо) и Уинстона Хьюитта. Их материал был издан Кеном Лаком на лейбле Caltone.

«Я взял немного денег у моей мамы, мы с группой Al & The Vibrators арендовали студию Дюка Рейда и записали песню под названием Good Nannie. Мы сами себя финансировали, а иначе не смогли бы записаться. Мы выбрали Рейда, но ходили и к Коксону: они оба беспардонно просовывали голову в дверь и говорили: “Всё, мальчики, закругляйтесь”. Но на прощание обнадеживали: “Приходите еще, вам надо практиковаться”. Песня получила несколько прогонов по радио, но говорить тут особо не о чем. Затем мы записали песню Джонни Морисетта Never Come Running Back — это американская песня, и она пошла немного получше. После нее мы начали ездить по всей стране».

Крукс говорит, что все встало на места после того, как он связался с Джо Гиббсом и реформировал The Pioneers с Джеки Робинсоном, оказавшимся в нужном месте в нужное время.

«Уинстон Хьюитт уехал в Канаду, а мой брат стал работать в компании Alcoa Bauxite, так что я остался один. Но мне повезло – я встретил Джо Гиббса. Мы с ним столкнулись на Бистон-стрит, и я начал работать у него разносчиком пластинок. Я сказал ему, что сам хочу сделать пластинку, и мы как-то вечером пошли в WIRL с Хаксом Брауном, Джеки Джексоном, Гладстоном Андерсоном и Уинстоном Райтом – топовыми музыкантами, – и сделали песню под названием Give Me Little Loving. Рядом со студией я увидел мальчика и сказал: «Слушай, может, попробуешь спеть?” Так Джеки Робинсон, а это был он, стал вокалистом The Pioneers, и мы с ним сделали для Джо Longshot, Jackpot, Catch the Beat…»

Все эти песни сочатся юмором. Например, Longshot, их самый большой хит для Гиббса, был о скаковой лошади, которая в досаде сбросила седока, когда ей не удалось перескочить через барьер на финише; а Pan Yu Machete — это насмешка над Ли Перри (там очень смешные звуки тявкающего щенка, сымитированные скрипкой). Эти песни и веселая Catch the Beat помогли ввести ямайскую музыку в новое регги-измерение.

Банни Ли, который много потрудился для создания нового регги-бита, говорит, что его связь с британским лейблом Pama косвенно привела к распространению стиля.

Братья Палмер – три ямайских иммигранта, владевшие недвижимостью на северо-западе Лондона, – основали Pama в 1967 году в пику главному производителю ямайского продукта в Европе, The Island, студии, принадлежащей Крису Блэквеллу. Ямайскую музыку также выпускали Planetone Сонни Робертса, Melodisc Шалита и R&B/Ska Beat Риты и Бенни Айзонс. Для распространения продукции от Дюка Рейда в 1967 году была создана студия The Trojan, сначала как «дочка» The Island. Но в следующем году Ли Гоптал, ямаец индийского происхождения, перекупил The Trojan у Блэквелла и стал лидером по распространению всей ямайской музыки. До этого Гоптал управлял розничной сетью Musicland Record и владел Beat & Commercial Records, так что он был совсем не случайным человеком. Был момент, когда Pama лидировала в производстве записей регги, но потом вперед снова вырвался Trojan.

Гарри Палмер изначально отвечал за производство пластинок в Pama. Когда я приехал к нему в Мандевилл, я не мог не отметить его близкое сходство с младшим братом Карлом, владельцем звукозаписывающего лейбла Massive Jet Star и дистрибьюторский компании в Лондоне; у обоих ярко выраженные семитские черты, доставшиеся от еврейской бабушки. Гарри говорит, что их семья жила в городке Томпсон, округ Кларендон, его отец был дьяконом баптистской церкви и по совместительству мировым судьей; одно время он работал с Норманом Мэнли, основателем PNP, Национальной партии. У Гарри и Карла был еще старший брат Джефф, и Джефф первым переехал в Лондон в середине 1950-х.

«Молодые всегда ищут приключений, а Ямайка не предлагала много приключений. Джефф устроился в Уиллсдене, стал там работать инженером, и мы с Карлом поехали к нему».

Прибыв в Уиллсден, Гарри устроился чернорабочим на фабрику, некоторое время упаковывал посылки на почте, а потом стал заниматься страхованием. Карл в начале 1960-х получил диплом инженера, устроился на работу в агентство недвижимости, но все это было не то. С 1962 года братья начали заниматься музыкальным бизнесом – тем, к чему их всегда тянуло.

«Мы открыли наш первый магазин пластинок, Happy Sounds, на Харроу-роуд, 827, – рассказывает Гарри. – С нами в долю вошел мой партнер из страхового бизнеса, он был электриком, поэтому помимо пластинок мы продавали там электрические штуцеры. Джефф к тому времени открыл клуб по адресу Харроу-роуд, 31; это был подвальный клуб, совсем маленький, но пользовался большой популярностью. Там регулярно появлялись известные артисты: Стиви Уандер, группа Jackson Five, Даяна Росс, группа Martha and the Vandellas. В 1968 году Джефф открыл большой клуб London Apollo на Виллсден Хай Роуд, который контролирует до сих пор».

Гарри говорит, что их магазин сначала специализировался на поп-музыке и роке, а позже занялся ямайской музыкой. Им удалось продать феноменальное количество My Boy Lollipop. «Мы продали около четырех тысяч экземпляров “Мальчика-леденца” в этом магазинчике. Как нам это удалось? Да просто – поставили снаружи громкоговоритель, а рядом была вечно переполненная автобусная остановка, и люди к нам потянулись».

Примерно в 1966 году Happy Sounds уничтожил пожар. Джефф продолжал заниматься клубом, а Гарри и Карл создали агентство недвижимости через дорогу от своего бывшего магазина, но интересы у них не изменились – они взяли «шефство» над местными группами, привили им вкус к регги, и кое-какие из них оказались настолько успешными, что в 1967 году The Island сделала несколько записей. Гарри говорит, что первой была Джойс Бонд с Do The Teasy, которую поддерживала группа молодых ямайцев из района Кенсал Райз; группа называлась The Shadrocks и в ней пел Тим Чэнделл.

Хотя братья Палмеры считали, что у Бонд есть немалый коммер ческий потенциал, крупные лейблы не проявили к ней интереса. «Мы ходили к Филлипсу и Паю. Они были менеджерами Стива Уинвуда и группы Спенсера Дэвиса, и мы подумали, что они нам помогут. Но нет. Мы стали думать, как все это разрулить, и потом согласилась Island».

The Island выпустила композицию Джойс Бонд Tell Me What It Is All About, написанную Джеки Эдвардсом, а также некоторые вещи The Shadrocks, такие как Go Go Special, но в хиты они не пробились. Затем Гарри Палмер отправился на Ямайку в поисках неоткрытых талантов, и результатом его сделок по лицензиям стало создание Pama Records. «К этому времени мы поссорились с Джойс Бонд, и я поехал на Ямайку, чтобы найти ей замену. Две недели я провел в Кингстоне, поместил объявление в газету, что нам нужна певица, и вернулся в Лондон с тремя почтовыми мешками, полными заявок».

Он также привлек внимание ведущих продюсеров Ямайки: «Додд Коксон, Банни Ли, Ли Перри, все заинтересовались. У нас была песня Клэнси Экклза What Will Your Mama Say, но никто не хотел ее записывать, поэтому мы решили учредить Pama Records, и What Will Your Mama Say стал нашим первым материалом. Мы должны были заплатить Экклзу крупный аванс, в районе нескольких тысяч фунтов – очень большие деньги. Можно было бы поторговаться, но мы были новичками в этом бизнесе, и он получал с записи хорошие проценты – больше, чем мы потом платили кому-либо».

Палмер также залицензировал материал Алтона Эллиса и привез в Лондон малоизвестную певицу Беверли Симмонс для записи. «Когда мы взяли ее в Лондон, погиб Отис Реддинг, и мы решили сделать альбом-трибьют. На той сессии мы записали инструментал под названием The Champ, основанный на американской соул-композиции [Лоуэлл Фулсон, Tramp, кавер которой в свое время делал Реддинг]. Выпустили альбом под названием Tribute To Otis Redding, и этот инстументал всех покорил. Atlantic его залицензировала, и в Америке это был хит».

Гарри добавляет, что The Champ был сыгран «белыми ребятами-сессионщиками» с Аланом Хокшоу на органе.

Pama Records была основана как филиал агентства недвижимости на Ретерборо-роуд, в районе Харроу, но вскоре студия переехала в Харлесден, где заняла большое и удобное здание на Крейвен-Парк-роуд, 17. Гарри говорит, что его связи с Банни Ли поставили студию вне конкуренции.

«Все реально началось с Рождества 1968 года. И Island, и Trojan сошлись на том, что Рождество осталось за нами, – а мы все главное получили от Банни. Банни позвонил мне в Харроу, у него были дела с Island, но он считал, что дела там идут не так хорошо, как хотелось бы. У него были пленки, но мы отказались, потому, что он уже предложил их Island. Тогда Банни попросил нас прийти к нему и поставил нам Hold You Jack Деррика Моргана, но мы знали Дэвида Беттериджа, он работал в Island в отделе A&R, и Блэквелла, и всех остальных там, поэтому не собирались брать то, что уже принадлежало им. Мы дали Банни две тысячи четыреста фунтов, чтобы он сделал новые записи, и то, что он сделал, было изумительным, однако Банни хотел превзойти Клэнси, потому что у Клэнси была хорошая сделка. На самом деле, когда он вернулся на Ямайку, я думаю, между ними была какая-то потасовка».