Текст книги "Кошмар: литература и жизнь"

Тупость и пошлость рассказчика, пришедшего будить читателя, «снимает» пережитое читателем в кошмаре в соответствии с той же эстетической фигурой, как в «Невском проспекте» Пискарева иронически «снимает» Пирогов. Читатель снисходительно улыбается, кивает, мол, меня не проведешь всякими баснями, но остается в убеждении, что увиденный им кошмар был подлинной литературной реальностью, подлинной историей, которую хотел поведать ему автор.

При интерпретации «Носа» нельзя пройти мимо типичной гоголевской шутки: ведь «нос», прочтенный наоборот, это «сон». Характерно, что в последней редакции 1842 года Гоголь не потрудился изменить раннее название повести, убрать подсказку, как он обычно это делал, чтобы поглубже спрятать свой замысел, – вероятно, будучи глубоко убежден в могучей силе воздействия своего слова на читателя.

Создания Гоголя – смелые и страшные карикатуры, которые, только подчиняясь гипнозу великого художника, мы в течение десятилетий принимали за отражение в зеркале русской действительности.

В. Брюсов

Что я скрытен – это совсем другое дело. Скрытен я из боязни напустить целые облака недоразумений моими словами, каких случалось мне немало наплодить доселе; скрытен я оттого, что еще не созрел и чувствую, что еще не могу так выразиться доступно и понятно…

Н.В. Гоголь. Из письма С. П. Шевыреву

Итак, «Нос» – это вполне сознательная провокация, испытание пределов того, что сознание читателя способно вынести от литературы, проверка, как далеко может зайти автор в своих попытках преобразовывать его и экспериментировать с ним. Где пролегает предел, за которым литературная реальность повествования становится неубедительной и где автор не может больше рассчитывать на покорность и доверие читателя? И есть ли он вообще? Ибо писательский талант явно оказывается в состоянии сделать для своего читателя реальность описываемого кошмара более реальной, чем банальная повседневность[89]89
  О том, сколь глубока власть Гоголя над читателем, позволяет судить впечатление, которое «Нос» производил на литературных критиков. Как ни странно, наиболее беззащитными перед воздействием его слова оказывались те, кто стремился рассмотреть его прозу как «реализм», кто хотел видеть в ней социально-критическое описание «окружавшей его действительности». «И все же разрыва между «несбыточным» появлением носа в хлебе и бытовой реальностью нет, но по причинам, обратным монизму сказки: там это было единство мира мечты, здесь единство мира социального зла. У романтиков ни герои, ни автор не поражены «сверхреальным», потому что и герои и автор веруют в два мира, реальный и сверхреальный. У Гоголя герои не поражены противоестественным событием, ибо они живут хоть и в совершенно реальном, но тем не менее диком и противоестественном мире, укладе жизни; а автор поражен (и возмущен), ибо он понял противоестественность всего этого уклада…» (Гуковский, ук. соч., с. 281). Решив, что Гоголь ставил перед собой задачу обличить в «Носе» «николаевскую полицейщину и ее дикую власть» как «безумное измышление людей, противоестественный, навязанный ими себе на шею бред», Гуковский интерпретирует происшествия «Носа» как борьбу человека с носом, где нос, «несмотря на всю цивилизацию, может издеваться на ним» (Гуковский, ук. соч., с. 282). Критик принимает нос за человека и пускается в обсуждение их «личных отношений»: «И далее, все отношения людей, все определения людей заключены в в чинах, в местах (служебных). Вот Ковалев пытается объяснить носу недопустимость его бегства (…) И в том же смысле отвечает нос (…). Итак, личные отношения людей исчезли за чиновничьими, нет людей, есть чиновники!» (Там же, с. 285). Реалистическая интерпретация «Носа» (Гуковский, ук. соч., с. 285) заставляет критика принять абсурд кошмара за действительность, иными словами, стать образцовым читателем Гоголя: «Чин, место, звание поглотили человека, стали важнее его. Это фантастика, а не то, что нос гуляет по Невскому» (Там же, с. 287).


[Закрыть].

Опыты Гоголя касаются не только вопроса о границе между «ужасной действительностью» и кошмаром, грань между которыми зыбка («все в этом мире условно и зыбко», – говорит почитатель Гоголя Михаил Булгаков). Еще один порог, на который обращает внимание Гоголь, это вопрос о том, в чем состоит различие между реальностью, литературной действительностью и кошмаром. Как и благодаря чему способна литература так воздействовать на восприятие, чтобы позволить описанию кошмара подменить собой непосредственную данность бытия, – вот вопрос, который волнует Гоголя в «Носе». Легкость, с которой читатель отдается его слову, неизбежно ставит перед Гоголем этот вопрос[90]90
  Гоголь создает «эффект реальности»: «В самом деле, чрезвычайно странно! – сказал чиновник, – место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин. Да, до невероятности ровное!» Н, с. 62.


[Закрыть].

Гоголь стремится убедить и нас, и себя в том, что психологическая реальность художественного текста столь же реальна, как и сама жизнь. Однако в петербургском цикле он так и не находит ответа на вопрос о том, чем отличается литературная действительность от кошмарного сна, с одной стороны, и литературная действительность от реальности – с другой. Этот вопрос остается для Гоголя открытым, несмотря на все попытки критиков прочесть его прозу как критический реализм и протест против «николаевской России».

Ибо достаточно представить, что «Повести» были бы сведены к тому, что хочет увидеть в них реалистическая критика – к обличению имперского общества, власти денег, власти чина и т. д., – это были бы фельетоны, а не проза. А если бы «Повести» были только портретом города и его нравов, то сегодня их читали бы только любители русской старины, как читают Гиляровского.

Но предел власти литературы – лишь одна из проблем, которые беспокоят Гоголя. «Нос» – это кошмар, который снится одновременно двум людям, а потом снится всему Петербургу: «…но здесь вновь все происшествие скрывается туманом, и что было потом, решительно неизвестно»[91]91
  Там же, с. 72.


[Закрыть].

Гоголь показывает, что кошмар может не только сниться, но и овеществляться – если предположить, что сцена бритья в конце повести и размышления Ивана Яковлевича есть «подлинная литературная реальность». Итак, экспериментируя с природой кошмара, Гоголь ставит перед нами две проблемы – во-первых, может ли кошмар передаваться и как возможна передача ментальных состояний? И во-вторых, возможен ли и при каких условиях прорыв ужасной действительности в жизнь, овеществление кошмара? Ответ на этот вопрос, правда отличный от того, который нашел Гоголь, даст современная культура почти два столетия спустя.

Ибо Гоголь жил в эпоху до рождения социальных и гуманитарных наук, когда такого рода вопросы еще не были полностью табуированы. Тогда их еще можно было себе задавать, и они занимали умы – в частности, Гоголя. Это была его, так сказать, эпистемология, которую он пытался создать, преследуя, впрочем, вполне прагматические цели, а именно желая узнать, как искусство, литература, может преобразовать читателя. А поэтому ему и требовалось понять, каковы границы воздействия художественного слова на читателя и как им можно пользоваться.

Еще одно предчувствие, оно еще не исполнилось, но исполнится, потому что предчувствия мои верны, и я не знаю, отчего во мне поселился теперь дар пророчества.

Н.В. Гоголь. Из письма П.А. Плетневу

Поприщин, ухаживая за генеральской дочкой, ужаснулся, узнав из письма собачонки, что его волосы похожи на сено.

В. Шкловский

То, что должно с самого начала насторожить опытного читателя Гоголя в «Записках сумасшедшего», – это нетипично откровенное название повести. Оно, конечно, вполне уже подготовило нас к тому, чтобы не прийти в полное недоумение, узнав, что некто, назвавшийся титулярным советником Поприщиным, подслушал разговор двух собачек и отобрал у одной из них ее собачью переписку:

Я (…) перерыл солому в деревянной коробке и, к необыкновенному удовольствию своему, вытащил небольшую связку маленьких бумажек. Скверная собачонка, (…) когда пронюхала, что я взял бумаги, начала визжать и ластиться, но я сказал: «Нет, голубушка, прощай!» и бросился бежать[92]92
  Гоголь, Записки сумасшедшего (далее – ЗС), ПСС, т. 3, с. 201.


[Закрыть].

Мы продолжаем чтение и не отбрасываем книгу, хотя то, что мы теперь читаем, это уже даже не записки сумасшедшего, к чему мы были готовы с самого начала, а письма… собачек! Что удерживает читателя за чтением в тот момент, когда он понимает, что занят чтением собачьих писем? Только ли любопытство – «думают ли животные»? Но текст не оставляет много времени на раздумья: не давая читателю собачьих писем опомниться, автор заставляет его сразу же сделать еще более решительный шаг, а именно реконструировать, на основании собачьей переписки, недостающие и неизвестные ему из иных источников события повести. Собачьи письма получают в глазах читателя статус истины, на информацию из которых он, читатель, вынужден опираться для понимания любовной интриги и отношений в повести.

Теперь, раз уж автору удалось заманить нас на этот нетвердый путь, попробуем присмотреться поближе к собачьим письмам. Эти письма трудно охарактеризовать иначе, чем как попытку писать, как если бы и вправду писала собачка, с учетом ее вкусов и гастрономических пристрастий. Приведем пример «герменевтического вживания» в образ собачки:

Если бы мне не дали соуса с рябчиком или жаркого куриных крылышек, то… я не знаю, что бы со мною было. Хорош также соус с кашкою. А морковь, или репа, или артишоки никогда не будут хороши…[93]93
  Там же, с. 203.


[Закрыть]

Чтобы читатель не отвлекся и не забылся, назвавшийся Поприщиным тотчас напоминает ему, что он имел удовольствие только что ознакомиться с собачьими взглядами на гастрономию: «Тотчас видно, что не человек писал. Начнет как следует, а кончит собачиною»[94]94
  Там же, с. 203.


[Закрыть]. На факт, что эти письма вполне собачьего толка, что от них так и веет «собачиной», что и «в подчерке все есть как будто что-то собачье»[95]95
  Там же, с. 201.


[Закрыть], автор дневника все время указывает нам, специально обращая наше внимание, словно боясь, что мы забудем, что именно мы читаем. Надо сказать, что на читателя, современника Гоголя, читавшего эти строки за много лет до рождения антропологии, такое «включенное наблюдение» должно было производить еще более сильное впечатление, чем на нас.

Из текста мы точно знаем, что назвавшийся Поприщиным не является автором этих писем. Не только потому, что он просто присутствует при нашем чтении эпистолярного наследия двух собачек, сопровождая его отдельными, в основном нелестными для собачки-автора комментариями, постоянно выражая к ним свое крайне критическое отношение: «Черт знает, что такое. Экой вздор! Как будто не было предмета получше, о чем писать»[96]96
  Там же, с. 202.


[Закрыть]. И не только потому, что он находит там крайне нелестные для себя высказывания, которые его возмущают («Мне кажется, мерзкая собачонка метит на меня. Где ж у меня волоса как сено?» или «Врешь ты, проклятая собачонка! Экой мерзкий язык!»[97]97
  Там же, с. 205.


[Закрыть]).

Главное, что позволяет нам со значительной долей уверенности утверждать, что не Поприщин-автор собачьих писем, является тот факт, что он тоже узнает из них важные для себя новости, черпает из них информацию, которую иначе он никак не имел возможности получить. Например, о том, что Софи без памяти влюблена вовсе не в него, а в камер-юнкера Теплова, о содержании разговора Софи с камер-юнкером или о том, как именно ведет себя Софи, собираясь на бал, или о том, как она повела себя, узнав о приезде камер-юнкера[98]98
  «Они говорили о том, как одна дама в танцах вместо одной какой-то фигуры сделала другую; также что (…) какая-то Лидина воображает, что у ней глаза голубые…» (Там же, с. 203).


[Закрыть], и т. д. И хотя Поприщин и бывает в покоях директора департамента и мы знаем – из собачьего письма, – что его держат почти что за слугу, он не мог бы, конечно, бывать на половине Софи и, следовательно, не имел никакой возможности подслушать или подглядеть описанные собачкой события.

Что же такое эти письма? Стилизация? Тогда получается, что это – литературный эксперимент, не так ли? А кто его проделывает? Сумасшедший, назвавшийся Поприщиным? Но тогда он – просто мистификатор, а никакой не сумасшедший. Или это другой мистификатор – Гоголь? Но зачем ему понадобились переписывающиеся собачки, чьи письма цитируются в дневнике?

Внезапно в дневник врывается голос, в котором трудно не услышать отзвуки – реальных или воображаемых – критических откликов на сочинение, которое мы читаем:

Тьфу, к чорту!.. Экая дрянь!.. (…) Мне подавай человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи, той, которая бы питала и услаждала мою душу; а вместо этого этакие пустяки…[99]99
  Там же, с. 204.


[Закрыть]

Что это? Призыв к серьезности в искусстве? К «изображению страстей человеческих», в чем можно увидеть пародию на реализм? Этот фрагмент особенно характерен тем, что здесь резко меняется стиль и лексика письма: это уже не полуобразованный, уродливо-сбивчивый язык, которым выражается некто Поприщин. Здесь мы слышим правильную литературную речь, а главное – тему литературной полемики, которая нигде больше не появляется в дневнике, будучи, как и литературный стиль, глубоко чуждыми языку и мысли Поприщина. Сравним хотя бы вот этот пассаж:

Играли русского дурака Филатку. Очень смеялся. Был еще какой-то водевиль с забавными стишками на стряпчих (…) Очень забавные пиесы пишут нынче сочинители»[100]100
  Там же, с. 198.


[Закрыть].

Или вот это:

Потом переписал очень хорошие стишки: «Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал». Должно быть, Пушкина сочинение[101]101
  Там же, с. 197.


[Закрыть].

Итак, чей это голос? Голос предполагаемого критика Гоголя? Или может быть, это прорывается иронический голос самого Гоголя так же, как, по предположению Набокова, он драматически прорвется в пророческом монологе, которым заканчивается повесть? Возможно, мы здесь и в самом деле имеем дело с бахтинской многоголосицей, в которой сливаются многие голоса. Вот только знать бы, чьи они?

Письма собачек некто, назвавшийся Поприщиным, переписывает себе в дневник. Почему для «Записок сумасшедшего» Гоголь выбирает именно форму дневника? Известно, что этот жанр Гоголь больше никогда не практиковал, так же как никогда не вел собственных дневников. Если примеров передачи безумия в жанре исповеди или диалога героя со своим альтер эго или со своими призраками и кошмарами довольно много – взять хотя бы диалог Ивана с чертом у Достоевского или монолог Гамлета, дневник – редкость. Зачем Гоголь настолько резко усложняет себе задачу? Зачем он ставит между читательским восприятием и своей «археологией безумия» два искажающих медиума, без которых он, казалось бы, смело мог обойтись, – отрывочно-условный жанр дневника, да еще написанный автором, карикатурно не владеющим ни литературным языком, ни образностью мышления? Почему он не пользуется авторским повествованием, которое до сих пор прекрасно позволяло ему передавать весь спектр ментальных состояний и эмоций, как мы наблюдали на примере других повестей, например «Носа»?

В результате перед нами встает несколько вопросов. Во-первых, в чем же видел Гоголь свою задачу? Только ли в том, чтобы передать, как человек сходит с ума, или в чем-то еще? И во-вторых, кто же безумен? Некто Поприщин? Или читатель, который все это читает? Или мистификатор-автор? И сколько авторов или соавторов у этого дневника? Текст абсолютно автореференциален: все, что мы знаем, отсылает нас к этому самому тексту и ни к чему больше. Гоголь не дает нам никакой дополнительной информации, как, например, делает другой почитатель Гоголя – Булгаков в «Театральном романе», подробно рассказывая нам, кто таков был Максудов, автор оставленных ему записок. Вполне распространенный литературный прием, позволяющий автору заверить читателя в подлинном существовании своего героя, если задача автора состоит в том, чтобы убедить читателя в истинности описываемых переживаний, в правдоподобии рассказанной истории, историчности событий и т. д.

Другое дело, когда автор ставит перед собой совсем иную задачу – выявить, насколько читатель может быть порабощен литературой, забыться под воздействием художественного текста. Когда текст, а не какой-то конкретный человек, описываемый в нем, и есть больной, который сходит с ума – сводит читателя с ума? Обезумевший текст, безо всякой претензии на правдоподобие, текст, в котором не соблюдаются никакие привычные конвенции. Читатель должен остаться с ним наедине и поверить в его подлинность. Испытание, в котором автор резко ужесточает условия опыта: я тебе даже не скажу, что здесь кто-то есть на самом деле. Текст, который лежит перед тобой, – это чистое слово, лишенное всякого правдоподобного автора. О реальности происходящего в нем ты можешь судить по переписывающимся собачкам. Перед тобой, читатель, просто безумный текст, текст, построенный для того, чтобы лишить тебя всякой подкрепы литературной реальности, и посмотрим, как ты, читатель, будешь на него реагировать[102]102
  Следует обратить внимание на то, что и в названии стоит не «Дневник сумасшедшего», а «Записки», что есть название не личного документа, а литературного жанра. Но конечно, читатель просто обязан принять одно за другое – подмена происходит сама собой, как сам собой материализуется и Поприщин, и говорящие собачки.


[Закрыть]. Ведь все его «правдоподобие», которое я создаю для тебя, – оно вымышлено, оно – плод моей фантазии и моего искусства, но ты будешь верить мне, даже читая переписку собачек в записках сумасшедшего!

В «Носе» есть хотя бы канва с претензией на «настоящую историю». По крайней мере, там автор сообщает нам, что есть такой майор Ковалев, и мы – непонятно, правда, почему – доверяем автору, поддаемся его претензиям на правдоподобие, впрочем, тоже не слишком навязчивым. Тогда как в «Записках» нет даже этих скромных уступок, автор больше не идет ни на какие компромиссы: есть только безумный текст, этакая дистиллированная литература, чистый абсурд, экстракт литературной автореференциальности, – и подопытный читатель.

Итак, разберемся теперь с вопросом – зачем понадобился жанр дневника? Почему безумие должно было быть выражено посредством дневниковой записи? Потому что письмо способно прикрепить безумие к бумаге и обуздать его, как в офортах Гойи, или потому, что безумие само заключено в письме, как скажет потом Достоевский?

Противопоставление абсурда печатного слова и его неизменной власти над публикой проходит по крайней мере через три повести – «Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего», в каждой из которых абсурд, о котором пишут газеты, рассматривается героями как подлинная реальность. Более того, сколь бы нелепа ни была нелепица, будучи написанной, она становится более правдоподобной, как бы удваивая за счет письма, превращения в текст, свою жизненную силу, свою реальность. Вот как отзывается о прессе Гоголь в «Записках сумасшедшего»: «Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»[103]103
  ЗС, с. 195.


[Закрыть]. Не забудем, что в конце концов именно чтение газеты и изложенных в ней новостей окончательно сводит Поприщина с ума. Но только ли о четвертой власти, которая еще находится в пеленках, беспокоится Гоголь? Что волнует его – сила рекламы и власть печатного слова, которому, как известно, все доверяют? Или же речь идет о чем-то другом? Может быть, в этом эксперименте Гоголь заходит еще дальше и задается вопросом – не может ли художественное слово, потеряв над собой контроль, приобрести самостоятельную власть и подчинить себе культуру? Не в слове ли скрывается начало кошмара, вход в «сумасшествие природы», которое способно подчинить себе человека? Иными словами, не мог ли Гоголь предполагать и предчувствовать начала кошмара современной культуры?

Обезумевший текст и есть овеществленный кошмар – таков результат очень смелого эксперимента, тот шаг в будущее, который делает Гоголь по пути материализации кошмара в современной культуре. Крик, который звучит в конце «Записок сумасшедшего», – это крик автора, испугавшегося созданного им кошмара. Неуверенность, что он сможет освободиться от кошмара, позже заставит Гоголя оборвать свои опыты и отказаться от поиска спасения в литературе.

Религия снабдила его тональностью и методом. Сомнительно, чтобы она одарила его чем-нибудь еще.

В. Набоков

Смех Гоголя – это борьба человека с чертом.

Д.С. Мережковский.

Итак, мы подошли вплотную к вопросу о том, зачем Гоголь ставил свои опыты. То, что Гоголь, поверив в силу своего таланта и в преобразующую силу искусства, решил изменить мир с помощью литературы, – общеизвестный факт его творческой биографии. Мессианизм Гоголя, стремление усовершенствовать человека словом были, несомненно, главным движущим мотивом творчества писателя:

Я писатель, а долг писателя – не одно доставление приятного занятия уму и вкусу; строго взыщется с него, если от сочинений его не распространяется какая-нибудь польза душе и не останется от него поучения людям[104]104
  Гоголь, Выбранные места…, с. 221.


[Закрыть].

Исходя этого убеждения, с характерной для него скрытностью пытаясь понять, как и в каких пределах можно использовать литературу в целях преобразования человека, Гоголь и начинает ставить свои опыты над читателем. Проговоркой об этом звучит признание из письма Анненкову:

Все мы ищем того же: (…) законной желанной середины, уничтоженья лжи и преувеличенностей во всем и снятия грубой коры, грубых толкований, в которые способен человек облекать самые великие и самые простые истины. Но все мы стремимся к тому различными дорогами, смотря по разнообразию данных нам способностей и свойств, в нас работающих. Один стремится к тому путем религии и самопознанья внутреннего, другой – путем изысканий исторических и опыта (над другими) (…)Вот почему всякому необыкновенному человеку следует до времени не обнаруживать своего внутреннего процесса (…): всякое слово его будет принято в другом смысле, и что в нем состояние переходное, то будет принято другими за нормальное[105]105
  Из письма П.В. Анненкову, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 382.


[Закрыть].

Разочарование, последовавшее за постановкой «Ревизора», лишь отчасти и ненадолго поколебало его веру в то, что искусство является важнейшей силой в мире:

Если сила смеха так велика, что ее боятся, стало быть, ее не следует тратить по-пустому. Я решил собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над ним посмеяться – вот происхождение «Ревизора»! Это было первое мое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество, что, впрочем, не удалось (…)[106]106
  Из письма В. А. Жуковскому, Гоголь, ПСС, т. 14, с. 34.


[Закрыть]

Работая над ранними редакциями «Петербургских повестей», молодой автор поначалу еще не до конца отдавал себе отчет в том, как далеко заведут его опыты и сколь велика мощь, к которой он осмелился прикоснуться. Лишь постепенно игрушка гения, магическую силу которой он сам раскрывает только в процессе создания своего подопытного читателя, превращается под его пером в сознательную стратегию, развивающуюся в серию творческих приемов, которые делают неподражаемой его прозу. Вероятно, серьезная переработка отдельных мест «Петербургских повестей», которой зрелый писатель подверг их для издания 1842 г., была вызвана гораздо более точным осознанием им своего проекта.

Сколь велика власть литературы? На что способно художественное слово? Чем отличается «ужасная действительность» кошмара от литературной реальности или она так же подлинна, как реальность жизни? Этими вопросами задается Гоголь, и ради того, чтобы найти на них ответ, писатель начинает свои опыты над читателем. Вполне возможно, что именно эти опыты, напряженный творческий поиск помогали сдерживать кошмар и не давали ему материализоваться.

Тема материализующегося кошмара или пророческого сна постоянно возвращается под перо Набокова, размышляющего о Гоголе. Страшной цитатой, которой обрываются «Записки сумасшедшего», Набоков начинает биографию Гоголя:

Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня![107]107
  ЗС, с. 214.


[Закрыть]

Этот фрагмент Набоков прямо соотносит со страшным описанием смерти Гоголя:

С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обходились лекари с жалким, бессильным телом Гоголя, хотя он молил их только об одном: чтобы его оставили в покое. (…) доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся (…) и просил чтобы сняли пиявок, – они свисали у него с носа и попадали в рот. Снимите, уберите! – стонал он, судорожно силясь их снять, так что за руки его пришлось держать здоровенному помощнику тучного Овера[108]108
  Набоков, ук. соч., с. 2.


[Закрыть].

Удивительно, что именно этот кошмар, который материализовался так страшно, заставил Гоголя испытать робость от своих опытов над читателем[109]109
  В этой же главе, посвященной кончине писателя, Набоков вспоминает: «В письмах Гоголь странно, будто сон, описывает виды Любека. Интересно заметить, – пишет Набоков, – что его описание курантов на Любекском соборе (…) легло в основу кошмара, который мать его увидела шесть лет спустя: несчастья, которые, как она воображала, стряслись с Николаем, перемешались у нее в сознании с фигурами на курантах, и может быть, этот сон, пророчивший страдания сына в годы его религиозной жизни, был не так уж лишен смысла» (Набоков, ук. соч., 1,4). К сожалению, он никак не развивает эту тему, лишь слегка касается ее, но все же открывает ей дорогу в свой текст. Он еще раз обратит внимание на сон Ивана Шпоньки, но тоже лишь очень бегло и так и бросит тему (Набоков, ук. соч., 1, 5). О роли кошмара в творчестве Гоголя столь же бегло упоминает и Мережковский, цитируя Гоголя: «Как Иван Карамазов борется с чертом в своем кошмаре, так и Гоголь – в своем творчестве, и это тоже своего рода «кошмар». “Кошмары эти давили мою собственную душу: что было в душе, то из нее и вышло”» (Д. Мережковский. Гоголь и чорт. М., изд-во «Скорпион», 1906, с. 77).


[Закрыть].

Здесь, в «Записках сумасшедшего», когда Гоголь особенно близко подошел к границе кошмара и в ужасе отпрянул от нее, он, выражаясь словами Мережковского, «(…) впервые увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своею необычностью, а обыкновенностью, пошлостью (…)»[110]110
  Хотя трудно согласиться с трактовкой кризиса Гоголя, которую предлагает Мережковский: «Он покидает искусство для искуса; кончается пушкинская «молитва», жертвоприношение – начинается «битва», самопожертвование» Гоголя; исчезает поэт, выступает пророк. И вместе с тем тут начинается трагедия Гоголя – incipit tragoedia – Борьба с вечным злом – пошлостью, – уже не в творческом созерцании, а в религиозном действии, великая борьба человека с чортом». (Мережковский, ук. соч., с. 81.).


[Закрыть]. Новый «настоящий» черт описан крайне натуралистически, так, что его существование приобретает практически осязаемую достоверность:

Женщина влюблена в черта. Да, не шутя. Физики пишут глупости, что она то и то – она любит только одного черта. Вон видите, из ложи перового яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она глядит на черта, что у него стоит за спиною. Вон он спрятался к нему в звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем! И она выйдет за него. Выйдет[111]111
  ЗС, с. 209.


[Закрыть].

Скрытый, подавленный кошмар будет долго прорастать в его сознании.

Как известно, отношения Гоголя с чертом прошли разные этапы. Украинские фольклорные черти Гоголя настолько поражают своим нестрашным добродушием, что это дало повод критикам считать, что они никак не отделены от людей, являются «делом обыденным» и ведут себя «по-человечески»[112]112
  О безвредности и «народности» чертей см.: Гуковский, ук. соч., с. 54, 270, 271.


[Закрыть].

Симпатичное отсутствие неожиданностей в поведении чертей периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки», скорее всего, было вызвано тем, что они не несли на себе никакой «эвристической» нагрузки. В это время Гоголь не пытается что-то объяснить или проверить с их помощью, с ними не связана авторская сверхзадача. Поэтому с ними было можно играть, пересказывая сказки на модные в начале XIX века фольклорно-готические мотивы, спрос на которые в петербургском обществе оказался для молодого Гоголя приятным сюрпризом.

В момент напряженного творческого эксперимента черти и вовсе пропали из поля зрения автора, как если бы они остались в его другой творческой жизни. Их нет не только в «Петербургских повестях» (за исключением того единственного черта, что прятался в звезде толстяка), но и в других произведениях этого времени – черти отсутствуют в «Ревизоре», их удел жалок в «Мертвых душах»[113]113
  Видеть дьявола в Хлестакове и Чичикове, как этого хотелось Мережковскому, – очевидная натяжка.


[Закрыть].

Очевидно, что в годы работы над повестями, равно как и позднее, в ходе их переработки для собрания сочинений, Гоголь еще далек от того, чтобы подвести под своими поисками окончательную черту. В это время он еще пытается исследовать кошмар и отыскать его причины, трогает его границу своим словом. Природа «ужасной действительности», продолжающая тему «сумасшествия природы», не ясна автору. Он пытается понять ее смысл и значение в ходе своих опытов. Идея Бога еще не выглядит для него единственным и несомненным ответом на все вопросы бытия. Например, из второй редакции «Портрета» Гоголем были убраны все параллели между ростовщиком и антихристом, присутствовавшие в романтической редакции «Арабесок»[114]114
  На это обратил внимание Маркович, ук. соч.


[Закрыть]. До тех пор, пока Гоголь находит в себе мужество продолжать исследовать природу кошмара в своем творчестве, кошмару не удастся материализоваться наяву Но позже, как только писатель найдет ответ вне литературы – или устанет его искать, – кошмар воплотится в жизнь.

После 1842 г. в творчестве писателя наступает кризис. Гоголь прекращает свои литературные опыты и утрачивает веру в то, что творчество способно дать ему ответ на волнующие его вопросы. К 1845 г. в результате тяжелой болезни и одолевавшего его страха смерти Гоголь задумывает «Выбранные места из переписки с друзьями»[115]115
  О жизни Гоголя см.: Ю.В. Манн Гоголь: труды и дни, 1809–1845. М., 2004; Он же. Гоголь: завершение пути. 1845–1852. М., 2009.


[Закрыть]. К этому моменту идея Бога оставила единственный вариант ответа и истолкования, исчерпав для него саму потребность в поиске. Вместо напряженного эксперимента литература превращается в средство выражения воли Провидения[116]116
  «Он чувствовал, что самый смех его страшен, что сила этого смеха приподнимает какие-то последние покровы, обнажает какую-то последнюю тайну зла. Заглянув слишком прямо в лицо «черта без маски», увидел Гоголь то, что не добро видеть глазами человеческими: «дряхлое страшилище с печальным лицом уставилось ему в очи», и и он испугался и не помня себя от страха закричал на всю Россию: Соотечественники! страшно!.. Замирает от ужаса душа при одном только предслышании загробного величия… Стонет весь умирающий состав мой… страшилища из них подымутся» (Мережковский, ук. соч., с. 71).


[Закрыть], в проповедь. И в этот трагический момент, когда Гоголь окончательно убеждается в религиозной реальности своего кошмара, когда вопрос о реальности его существования оказывается неопровержимо и однозначно решен в религиозных терминах, кошмар материализуется в черта, чтобы стать постоянным спутником Гоголя:

Все это ваше волнение и мысленная борьба есть больше ничего, как дело общего нашего приятеля, всем известного, именно – черта. Но вы не упускайте из виду, что он – щелкопер и весь состоит из надуванья. (…) Итак, ваше волнение есть, просто, дело черта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он – точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад – тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а в самом деле он черт знает что. (…) И теперь я могу сказать (…) сделался несколько умней, вижу ясней многие вещи и называю их прямо по имени, то есть черта называю прямо чертом, не даю ему вовсе великолепного костюма а la Байрон и знаю, что он ходит во фраке из (…) и что на его гордость стоит вы(…)ться, – вот и все![117]117
  Из письма С.Т. Аксакову, Гоголь, ПСС, т. 12, с. 300–301.


[Закрыть]

Таким плотским и пошлым, по-гоголевски неопровержимым в своей реальности черт войдет в жизнь писателя после перелома 1840-х гг. Повинуясь особенной способности гоголевской мысли материализовывать сущности, сообщать почти телесную достоверность словам и идеям[118]118
  Об оживающих сущностях Гоголя говорит Набоков; о слове Гоголя см. также: А. Белый. Мастерство Гоголя. Исследование. Д., ОГИЗ, 1934.


[Закрыть], черт станет повсюду подкарауливать автора:

А потому советую тебе рассмотреть хорошенько себя: точно ли это раздражение законное и не потому ли оно случилось, что дух твой был к тому приготовлен нервическим мятежом. Эту проверку я делаю теперь всегда над собою при малейшем неудовольствии на кого бы то ни было, хотя бы даже на муху, и, признаюсь, уже не раз подкараулил я, что это были нервы, а из-за них, притаившись, работал и черт, который, как известно, ищет всяким путем просунуть к нам нос свой, и если в здоровом состоянии нельзя, так он его просунет дверью болезни[119]119
  Из письма Н.М. Языкову, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 477. Или: «Уже с давних пор только я и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения вволю насмеялся человек над чертом» (Из письма С.П. Шевыреву, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 293).


[Закрыть].

Вклад гоголевского кошмара в размывание литературой границ реальности психологического переживания трудно переоценить. Черт Ивана Карамазова – двойник, близнец гоголевского черта:

Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший (…) Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен, лет уже не молодых, «qui frisait la cinquantaine», как говорят французы, с не очень сильной проседью в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженой бородке клином. Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды, так что из светских достаточных людей таких уже два года никто не носил. Белье, длинный галстук в виде шарфа, было все так, как и у все шиковатых джентльменов, но белье, если вглядеться ближе, было грязновато, а широкий шарф очень потерт. Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить, равно как и белая пуховая шляпа, которую уже слишком не по сезону притащил с собой гость[120]120
  Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы. Достоевский, ПСС, Д., 1972, т. 15, с. 70.


[Закрыть].

Консервативный черт будет капризно сохранять даже пристрастие к клетке в своем костюме, чтобы читатель тем легче мог опознать его и вспомнить, с кем он имеет дело:

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая.

Так материализовавшийся кошмар Гоголя, черт Ивана Карамазова, удобно расположился в мировой литературе, спокойно ожидая наступления готической современности.