Текст книги "Кошмар: литература и жизнь"

2
Азбука кошмара

Во время перемены блюд над столом, за которым собрались наши друзья – интеллектуалы с бульвара Распай, повисла пауза. – Что вы думаете о новом романе Уэльбека? – решила я оживить застольную беседу. Вот теперь «глубину воцарившегося молчания» стало действительно «трудно даже измерить». Впрочем, длилось оно не долго – минута, и красные от возмущения социологи, психологи, философы, которые водят к психоаналитикам даже кошек и для которых обсуждать родительский коитус – рутина с тринадцати лет, наперебой стали яростно доказывать мне, что «это просто порнография», что «он жуткий тип», «проходимей, порочащий само название писателя»… Глядя на них, я думала о могучей власти литературы и вспоминала места из «Элементарных частиц», где языком патологоанатомического отчета анализировались фобии европейского общества, от которых на глазах – и совсем не по вине Уэльбека – разлагался французский образ жизни, дорогой моим друзьям так же, как и мне. Признаюсь, потом я еще несколько раз повторяла свой вопрос, понимая, какого следует ждать эффекта, и ни разу не ошиблась.

В том же году Уэльбек оказался в Питере. Необходимость дать обед в честь писателя страшно разволновала моих французских друзей. – Я просто не знаю, как быть, – говорила мне потерянная Орлет. – Принять его придется, но я слышала, что он может прийти и вообще не сказать ни слова или начать грубить гостям… Или напьется, и… – дальше ее воображение явно отказывалось ей повиноваться. – Впрочем, от такого чего еще можно ждать, – заключила она, совершенно убитая.

Когда я пришла на памятный обед, как назло опоздав, в центре за столом я увидела невысокого человека в сером, сидевшего ссутулившись и, судя по всему, давно молча. Он был полностью погружен в свою тарелку, опустив туда не только глаза, но и рукава рубашки, иногда меняя позу для того, чтобы выпить вина. Когда к нему обращались – а это постоянно пытался сделать то его переводчик, то хозяева вечера, – он, не подымая глаз, издавал тихое и неразборчивое воркование. На прямой вопрос – нравится ли ему Петербург? – он, глядя в стол, недовольно пробормотал, что его заставил приехать издатель поднять продажи русского перевода. Он несколько оживился, соврав в ответ на мой вопрос, что он (воспитанный, как мне было известно, бабушкой-коммунисткой!) не знает, кто такой Феликс Дзержинский и что биолог, выведший нелюдей в «Элементарных частицах», по чистой случайности оказался однофамильцем основателя ЧК. Потом он увлекся разговором об Огюсте Конте и вдруг, явно забывшись, стал вести себя совершенно обычно, как все.

Между стратегией Уэльбека, enfant terrible французской прозы, который своим поведением демонстративно и последовательно отрицает существование публики и публичности, Акунина, долго и успешно скрывавшегося от читателей под псевдонимом, Пелевина, превратившегося в сетевой феномен, есть немаловажное сходство. Они по-разному стремятся защитить себя от контактов с читателем, бросая вызов миссии и облику великого писателя, каким его видели на протяжении столетий.

Если в век смерти романа, состоявшейся, как и предсказывали, после смерти автора, читателям хочется знать мельчайшие подробности частной жизни писателя, то вовсе не для того, чтобы подражать ему, как подражали великим писателя в XIX веке и даже в XX в. И не для того, чтобы «сделать с них жизнь», по корявому выражению Маяковского. В наш век, когда всякое благоговение растрачено, этот интерес сродни любопытству, с каким дети рассматривают животных в зоопарке, утверждая свою человеческую сущность и осознавая свою принадлежность живой природе.

Сегодня читатель больше и не пытается нащупать крупицы действительности, сиречь подлинной реальности, в прозе любимого писателя. Но он хочет, уверившись в достоверности личности автора, убедившись в том, что автор – это живой человек, желательно обладающий пороками, недостатками, фобиями, – восстановить свое чувство реальности, расшатанное чтением современной прозы. В личности автора он ищет доказательства подлинности собственного бытия, подлинности реальности, в которой он живет. Динамика «современного литературного процесса» состоит в том, что писатель подсовывает читателю лирического героя, а читатель рвется не к виртуальной биографии, а к согретой живым теплом частной жизни автора, мечтающего уйти в виртуальность, скрыться под псевдонимом, стать невидимым.

У меня есть подозрение, что на уровне сути в России вообще ничего не происходит. Происходит нечто другое – к вам в гости постоянно приходит один и тот же мелкий бес, который наряжается то комиссаром, то коммивояжером, то бандитом, то эфэсбешником. Главная задача этого мелкого беса в том, чтобы запудрить вам мозги, заставить поверить, что меняются полюса, в то время как меняются только его наряды. С этой точки зрения история России – это просто история моды. О том, как меняется эта мода и как выглядит костюм героя в настоящий момент, я и написал роман «Числа», хотя собирался писать совсем не об этом[121]121
  Газета. ру (http://pelevin.noy.ru)


[Закрыть], – проговаривается В. Пелевин в одном из интервью. Даже если бы больше нигде на страницах романов Пелевина нам не встретилось ни одной аллюзии на Гоголя, этого образа уже было бы достаточно, чтобы заподозрить мощное, но скрываемое этим автором воздействие Гоголя на его творчество. Хорошо знакомый нам гоголевский черт высунулся здесь так, что не заметить его было бы просто невозможно.

В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин упоминает Гоголя только один раз, и то вскользь и крайне иронически. Петр Пустота, рассуждая о своих отличиях от пролетария, перефразирует советскую мантру: «…чем я лучше пьяного пролетария, которого отправляют помирать за слово «интернационал»? Тем, что я читал Гоголя, Гегеля и еще какого-нибудь Герцена? Смешно подумать»[122]122
  В. Пелевин. Чапаев и Пустота. М., Эксмо, 2007, с. 115.


[Закрыть]. В отличие от Гоголя, Достоевский постоянно присутствует на страницах «Чапаева». Значит ли это, что Пелевин «ориентируется» на Достоевского? Является его «последователем»? Находится под его влиянием? И, напротив, что Гоголь сыграл в его творчестве незначительную роль? Ирония Пелевина по отношению к Гоголю – совершенно точно тыняновская ирония: заимствование, пародирование, творческое переосмысление.

Озабоченная социальными вопросами реалистическая критика, берущая свое начало от Белинского и Писарева, приучила нас считать, что раз у Гоголя и Достоевского встречаются одинаковые персонажи – чиновники, маленькие люди, то это свидетельствует о сходстве их художественных проектов. А уж поскольку Гоголь – непосредственный предшественник Достоевского, которому великий последователь во многом старался подражать, то делался вывод, что писатели принадлежат практически к одному литературному течению, а именно к реализму.

Спору нет, проза Достоевского пронизана гоголевскими темами, мотивами и аллюзиями. Но это сходство меркнет на фоне радикального различия в задачах и проблемах, которые решают эти писатели. Тогда как Пелевин, которого от Гоголя отделяет два столетия, продолжает задавать те же вопросы, что и молодой Гоголь. И хотя персонажами Пелевина являются герои советских анекдотов Петька и Василий Иванович, а вовсе не маленький человек, увлекающегося буддизмом постсоветского прозаика можно с гораздо большей долей уверенности назвать духовным преемником православного Гоголя, чем столь же озабоченного богоискательством, как и автор «Выбранных мест из переписки с друзьями», Достоевского. Возможно, опасаясь быть прочтенным исключительно сквозь призму Гоголя, Пелевин пускает читателя и литературоведа по «ложному следу», нигде прямо не ссылаясь на Гоголя, но постоянно цитируя Достоевского, понимая, что именно эти прямые отсылки и будут сочтены главными.

Теперь зададимся вопросом – зачем для книги о кошмаре (а «Чапаев и Пустота» – это ода кошмару, роман, в котором кошмар является единственным и главным смыслом повествования) Пелевину понадобились Чапаев и Петька? Встреча с Петькой – петербургским декадентом и Чапаевым – мистическим философом производит на читателя впечатление, похожее на то, которое испытал сам Петька при знакомстве с Чапаевым:

В моей голове была совершеннейшая путаница и хаос. (…) Я не мог понять, кто он – по манерам он меньше всего напоминал красного командира, но, тем не менее, явно был одним из них[123]123
  Там же, с. 103.


[Закрыть].

Ошеломленный, обезоруженный и дезориентированный читатель без сопротивления погружается в приготовленный для него кошмар. Именно такая реакция и требуется Пелевину. Ибо стремление понять природу кошмара сделало неизбежными для него, как и для Гоголя, опыты с читательским сознанием.

Трудно отделаться от впечатления, что Пелевин подхватывает проект Гоголя ровно там, где классик оборвал себя в «Записках сумасшедшего»: когда Гоголь понял, что между кошмаром, литературной реальностью и реальностью нет зазора, что они свободно перетекают друг в друга через текст. От этого постмодернистского проекта Гоголь отпрянул в ужасе и ушел в богоискательство. Напротив, его постсоветский последователь написал роман, в котором демонстративно снята сама возможность противопоставления реальности, литературной реальности и кошмара.

Правда, в отличие от скрытного Гоголя, Пелевин весьма откровенно говорит о своем замысле[124]124
  В предисловии к «Чапаеву» сказано: «История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник. (…) Некоторая судорожность повествования объясняется тем, что целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни. Кроме того, в двух или трех местах автор пытается скорее непосредственно указать на ум читателя, чем заставить его увидеть очередной слепленный из слов фантом; к сожалению, эта задача слишком проста, чтобы такие попытки могли увенчаться успехом» (В. Пелевин. Чапаев…, с. 7). Автор недвусмысленно заявляет во введении об этом, как о важной задаче своего произведения: «…непосредственно указать на ум читателя, чем заставить его увидеть очередной слепленный из слов фантом».


[Закрыть] – понять, с помощью литературного эксперимента, как текст воздействует на читателя:

(…) Роман по своей природе – это предсказуемая форма. Это последовательность состояний ума, похожая на обед в ресторане – starter, main course, dessert, coffee – поэтому роман наиболее востребован рынком. Даже непредсказуемость современного романа предсказуема, и читатель спокойно ждет ее с самого начала: он не знает, что именно будет на десерт, но он знает, что десерт будет. А я пытался написать роман со свободным фокусом, в котором постоянно меняется угол зрения и смещается точка, из которой ведется повествование. Где, если продолжить аналогию, зашедший пообедать вдруг становится официантом, а потом канарейкой. Я хотел написать роман, в котором героем является присутствие читателя, его внимание, вовлеченное в текст[125]125
  Газета. ру (http://pelevin.noy.ru).


[Закрыть].

В своих экспериментах с кошмаром Пелевин широко использует изобретенные классиком приемы. Даже жанр, который постсоветский прозаик выбирает для своего романа о кошмаре, отсылает к наследию Гоголя. Ведь роман Пелевина – это тоже своего рода «записки сумасшедшего»: в предисловии Пелевин прямо называет его «психологическим дневником», который однажды, по ходу романа, обнаруживается на столе главврача сумасшедшего дома. Авторство и статус этих записок, законченных в Кафка-юрте, столь же загадочны, как и «Записок сумасшедшего», а идентичность главного героя и подлинность происходящих событий столь же сомнительны и туманны.

На вопрос – зачем? в чем должен был состоять конечный результат этих опытов? – трудно дать столь же определенный ответ, как в случае с Гоголем. У Гоголя, как знает каждый школьник, была миссия, а у Пелевина? Вполне возможно, что его эксперимент носит чисто интеллектуальный, так сказать, безжизненный характер. Можно также предположить, что у Пелевина была терапевтическая задача – облегчить страдания своих читателей, например, избавить их от какого-то распространенного заблуждения, скажем, о том, что наука психология в состоянии адекватно истолковывать сложные явления человеческой психики[126]126
  Пелевин. Чапаев…, с. 63, 151, 155.


[Закрыть]. Или возможно, необходимость экспериментировать с кошмаром стала результатом, как писатель выразился в одном интервью, программирования писателя средой. Скорее всего, именно исследование кошмара увлекло Пелевина в его последующих романах далеко в нечеловеческое будущее. Но сейчас нам придется отложить эти размышления, чтобы вернуться к ним в последней главе.

Ключевую роль в романе Пелевина играют пробуждения, которые сработаны тем же манером, что и пробуждения у Гоголя, и, надо сказать, этот проверенный способ продолжает, несмотря на истекшие полтора столетия, оказывать на читателя гипнотическое воздействие.

Эпизод, когда Петр Пустота, заснув в революционной Москве в окружении накокаиненных матросов, просыпается на допросе в ЧК, который оказывается сумасшедшим домом середины 90-х, – самый незабываемый пример использования гоголевского наследия Пелевиным. Вместе с действием романа читатель переносится из революционной России, которую он сначала с полной уверенностью считал литературной реальностью романа, в постсоветскую Россию. Читатель немедленно меняет точку зрения и начинает рассматривать именно постсоветскую мизансцену как литературную реальность романа, несмотря на то что герой считает ее несомненным кошмаром[127]127
  «Сквозь сон до меня доносились женский хохот и скрип тормозов, угрюмый мат Жербунова и змеиное шипение Барболина. (…) Спи, Петька, – гулко сказало лицо. (…) Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара – когда автомобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к окну». (Там же, с. 47.).


[Закрыть]. Хотя такое здравое суждение читателя опирается исключительно на веру в линейность и необратимость времени – как в жизни, так и в прозе.

Подробно описывая разнообразные чувственные состояния, через которые проходит его герой, Пелевин усыпляет своего читателя только для того, чтобы разбудить его в очередном кошмаре. Он с исключительной точностью передает ощущение сна, вынуждая читателя при этом постоянно размышлять о том, чем же сон отличается – точнее, не отличается – от бодрствования:

После холодного ветра, продувавшего меня на площадке, теплый воздух купе был удивительно приятен. Мне даже стало чудиться, что он больше походит на воду и я наконец беру горячую ванну, о которой мечтал столько дней. Когда это ощущение стало абсолютно реальным, я понял, что засыпаю. Об этом можно было догадаться и по тому, что вместо Шаляпина граммофон вдруг заиграл ту же фугу Моцарта, с которой начался день. Я чувствовал, что засыпать мне ни в коем случае не следует, но поделать уже ничего не мог и, оставив борьбу, полетел вниз головой в тот самый пролет пустоты между минорными звуками рояля, который так поразил меня этим утром[128]128
  Там же, с. 129.


[Закрыть].

Из этой пустоты Петька выныривает в ванне сумасшедшего дома, который кажется ему – и будет продолжать казаться на протяжении всего повествования – подлинным кошмаром. Ибо он предпочитает считать – впрочем, до поры до времени – реальностью революционную Россию, где он снова не преминет очутиться со следующим пробуждением.

Казалось бы, читателю достаточно понять, что сколь бы реалистически ни были описаны переживания героя, их литературная реальность не должна вызывать у него слишком большого доверия. Стоит уяснить, что автор задался целью морочить нас, точно как Гоголь, заставляя путать литературную реальность и кошмар, чтобы больше не поддаться на эту уловку. Но, как и читатели Гоголя, попадая под власть художественного слова, мы каждый раз спохватываемся уже задним числом.

Уснув в палате психбольницы, Петька снова переносится в революционную станицу, где расквартирован отряд Чапаева. Как и герой Гоголя в «Невском проспекте», герой Пелевина «просыпается» от стука в дверь: «Я думал все это уже в полусне, из которого меня вернул в реальность неожиданно раздавшийся стук в дверь»[129]129
  Там же, с. 404.


[Закрыть]. Это – обман, который выполняет у Пелевина ту же роль, что и у Гоголя: с его помощью автор погружает читателя в морок кошмара. С той только разницей, что по прошествии двух столетий героя будит не «лакей в роскошной ливрее», а вожделенная красавица Анка и герой в своих грезах переносится не на великосветский бал, как художник Пискарев, а в счастливый эротический сон. Кошмаром для Петьки, как и для героя Гоголя, становится пробуждение «из» этого сна.

Незаметно для читателя переключая разные регистры кошмара, продолжатель дела Гоголя лишает читателя возможности вырваться из замкнутого круга повествования, в центре которого находится пустота:

… с этой печалью в сердце я и вынырнул из свинцовых туч сна. Несколько секунд я пытался сообразить, где я, собственно, нахожусь и что происходит в том странном мире, куда меня вот уже двадцать лет каждое утро тупо швыряет неведомая сила. (…) Я вдруг понял, что музыка мне не снилась – она отчетливо доносилась из-за стены. Я стал соображать, как я здесь оказался, и вдруг меня словно ударило электричеством – в одну секунду я припомнил вчерашнее и понял, что нахожусь в квартире фон Эрнера. За стеной, в той самой комнате, где остался фон Эрнер, кто-то играл на рояле, причем ту самую фугу Моцарта, тему из которой кокаин и меланхолия заставили меня вспомнить вчера вечером. У меня в прямом смысле потемнело в глазах – мне представился кадавр, деревянно бьющий по клавишам пальцами (…) Я понял, что вчерашний кошмар еще не кончился. Охватившее меня смятение трудно передать[130]130
  Там же, с. 98.


[Закрыть].

В самом деле, если принять, что один из кошмаров романа Пелевина, с точки зрения реалистически настроенного читателя, претендует на статус литературной реальности и что ею оказывается психбольница 90-х, из которой «убегает сумасшедший по фамилии Пустота», то помимо кошмара сумасшедшего дома, литературную реальность которого отрицает герой, автор проводит нас через серию коллективных кошмаров, каждый из которых может быть сочтен навязчивым бредом соседей Петра Пустоты по палате. Это – роман травести Марии с виртуальным Шварцнеггером, японская эпопея Сердюка, ночной кошмар объевшихся ядовитыми грибами бандитов. Обладая статусом литературной реальности с точки зрения участвующих в них героев, эти странные события – очевидные кошмары с точки зрения повествователя. Ибо для него единственной подлинной реальностью является блаженная пустота Внутренней Монголии. Так в тексте Пелевина вопрос о подлинности полностью снят повествованием.

Мы так и не узнаем, что есть литературная реальность, а что – кошмар в этом произведении: автору действительно удается заставить читателя постоянно проваливаться в пустоту именно в тот момент, когда он уверен в обретении литературной реальности, которая вновь и вновь предстает новым воплощением кошмара.

Пелевина всерьез увлекает материя кошмара. Он внимательно сравнивает кошмар с похожими состояниями – сон, дежавю, гипноз, галлюцинация, мистические видения, галлюцинация под воздействием наркотиков. Его интересует, в чем состоят отличия между тем, как мы переживаем кошмар, и тем, как мы переживаем реальность[131]131
  «Я хотел написать книгу (роман числа) о том, как работает ум. Как человек из ничего строит себе тюрьму и попадает туда на пожизненный срок. Слишком серьезная тема, чтобы писать о ней всерьез (…) Но парадокс заключается в том, что ум – по своей природе такое необычное зеркало, в котором нет ничего, кроме отражений. Единственный способ говорить о нем в романе – это описывать появляющиеся в нем миражи. Поэтому и выходит, что пишешь об уме, а получается о России». Газета. ру http://peleyin.nov.ru.


[Закрыть]. Роман Пелевина позволяет вычленить отдельные элементы формулы кошмара, понять некоторые его особенности, узнать, из чего он состоит.

С этими словами он подбросил чернильницу вверх и, когда она отлетела от нас примерно на два метра, выстрелил. Чернильница превратилась в облако синих брызг и осколков, которые, секунду провисев в воздухе, осыпались на стол. Я пошатнулся и, чтобы не упасть от внезапного головокружения, оперся рукой о стену[132]132
  Пелевин. Чапаев…, с. 341.


[Закрыть].

Читатели романа Пелевина «Чапаев и Пустота», конечно, помнят сцену, в которой барон Юнгерн на глазах у пьяного Петьки расстреливает чернильницу в качестве и вместо философского аргумента – а именно в качестве доказательства нелепости самой идеи реальности. Причина, по которой Пелевин выбирает чернильницу, а не какой-нибудь другой предмет, понятна: эта чернильница имеет столь длинную философскую историю, что она, можно сказать, сама по себе является философским аргументом.

Во время создания «Братьев Карамазовых» история про чернильницу Лютера, которой реформатор запустил в черта, была прописной истиной, известной каждому гимназисту. Вероятно, поэтому Федор Михайлович заменил ее стаканом чаю, который Иван Карамазов использовал точно так, как и положено использовать чернильницу в философском споре, – запустил ею в черта. Понятно также, почему Пелевин не заимствует у Достоевского стакан чаю, а возвращается к чернильнице, история которой сегодня уже давно забыта отечественным читателем: чернильница служит символом неспособности текста победить кошмар, ибо она сама как раз и является символическим источником, множащим кошмар культуры.

В чем смысл философской чернильницы? Она указывает на одну и ту же проблему, но во всех трех случаях предлагает разные ее решения. Если Лютер, терзаемый сомнениями в Вартбурге, запустив чернильницей в черта, с ее помощью снимает всякую границу между реальностью и кошмаром, решительно объединяя мир реалий и мир видений, и приписывает черту тот же статус реальности, что и чернильнице, то в двух других случаях ситуации в корне отличны.

Иван бросает стакан чаю в черта с целью утвердить господство мира реалий над миром видений и установить жесткую границу между ними, но черт не исчезает. Напротив, он довольно изысканно возмущается: «Ah! C’est bête enfine!» – обращая аргумент Ивана в подтверждение факта своего существования. Напротив, вместо того, чтобы вернуть читателя к объективной реальности, стакан утверждает, во всяком случае, пока мы читаем эту сцену, несомненную реальность кошмара.

Только вырвавшись благодаря приходу Алеши из своего кошмара, Иван обнаруживает, что стакан чаю так и остался стоять недопитым[133]133
  «Иван странно посмотрел на полотенце; память как бы вмиг воротилась к нему. – Постой, – привстал он с дивана, – я давеча, час назад, это самое полотенце взял оттуда же и смочил водой. Я прикладывал к голове и бросил сюда… как же оно сухое? Другого не было.(…) – Нет, нет, нет! – вскричал вдруг Иван, – это был не сон! Он был, он тут сидел, вон на том диване. Когда ты стучал в окно, я бросил в него стакан… вот этот… Постой, я и прежде спал, но этот сон не сон. И прежде было. У меня, Алеша, теперь бывают сны… но они не сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу… а сплю. Но он тут сидел, он был, вот на этом диване (…) – Черт! Он ко мне повадился. Два раза уже был, даже почти три. Он дразнил меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не сатана с опаленными крыльями, в громе и блеске. Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт. Он в баню ходит. Раздень его и наверное отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый…» (Достоевский. Братья Карамазовы, ПСС, с. 86.


[Закрыть]. Поэтому мы лишь ретроспективно можем счесть, что никакого черта не было, что он пригрезился Ивану. Ведь с точки зрения последовательно религиозного сознания черти должны существовать, быть частью реальности, каковой они и являлись для Лютера, ведь иначе и реальность Бога может быть поставлена под сомнение, а это и был, как известно, вопрос, который так мучил Достоевского.

Достоевский идет и на другие компромиссы, позволяющие смягчить остроту проблемы. В частности, мы заранее оповещены автором, что доктор ставит Ивану диагноз белой горячки (хотя, как известно, Достоевский никогда не доверял врачам чрезмерно, особенно в том, что касалось психических расстройств. Не исключено, что диагноз «белая горячка» мог рассматриваться им как способ врачей определять тех, кто видит духов, в существование которых сами врачи не обязаны верить).

Что же делает Достоевский в романе «Братья Карамазовы» с помощью парадигматической чернильницы, временно принявшей форму стакана? Утверждает подлинность кошмара? Или наоборот, утверждает ирреальность кошмара, противопоставляя ей… но что? «Объективную реальность»? Но с этой точки зрения Алеша и Иван Карамазовы точно не существуют. В отличие от Лютера, существование которого не поставил бы под вопрос даже Хейден Уайт (хотя эпизод с чернильницей, скорее всего, является позднейшим апокрифом), Иван и Алеша в той же мере являются героями литературного произведения, вымыслом, что и черт. В чем же разница между ними? Может быть, черт противостоит «литературной реальности», то есть тому, что мы привыкли принимать за «действительность» художественного произведения, которая возникает в результате того, что Ролан Барт так метко назвал «эффектом реальности»?[134]134
  R. Barthes. Le Bruissement de la langue: Essais critiques IV, Paris, 1984.


[Закрыть] Литературная реальность – это то, в реальность чего мы «верим» в литературе? Правдоподобный вымысел? Подражание реальности, ее копирование в пределах, допустимых здравым смыслом?[135]135
  О «fictional “reality”» упоминает в своем исследовании, посвященном дебатам об отличиях между реальностью и литературой, Ч. Мозер: Ch. Moser. Esthetics as Nightmare. Russian literary theory, 1855–1870. Princeton, 1989.


[Закрыть] То, что мы считаем правдоподобным, похожим на реальность нашего мира, и то, что в художественном тексте должно противостоять кошмару, вымыслу, фэнтези, фантастике и другим драконам?

За этим следует другой вопрос – необходимо ли понятие литературной реальности для понимания всех литературных произведений без исключения? Нужно ли оно, например, для анализа Толстого, который тоже иногда описывает сны своих героев? Пушкина, когда он пересказывает кошмар Татьяны и в особенности сон Людмилы? Скорее всего, для произведений, в которых кошмар не является целью повествования, в таком разграничении нет необходимости: оно излишне и создает ненужное нагромождение смыслов. Но в ситуации, когда в центре авторского интереса оказывается кошмар, такое разграничение необходимо. Ибо постулирование литературной реальности становится важнейшим средством передачи кошмара, той рамкой или той формой, в которой кошмару удобно существовать.

От века задача писателей состояла в том, чтобы убедить нас в подлинности рассказываемой истории, в реальности происходящего в художественном произведении и заставить нас испытать эмоции по поводу описанного в романе. Для создания «эффекта реальности» используются разнообразные художественные приемы. Вот что говорил Томас Манн о создании эффекта реальности, к которому он сам прибегал, работая над «Иосифом и его братьями»: «Точность и конкретность деталей является здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью; здесь пущены в ход все средства языка, психологизации, драматизации действия и даже приемы исторического комментирования, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего… но подоплекой всего является юмор»[136]136
  Томас Манн. Доклад «Иосиф и его братья» (1942): Томас Манн. Иосиф и его братья. Пер. С. Апт. М., 1991, т. 2, с. 703.


[Закрыть].

Достоевский в кошмаре Ивана тоже пользуется эффектом реальности, но не для того, чтобы до краев наполнить текст реализмом. Напротив, он, как и молодой Гоголь, показывает, сколь хрупка и прозрачна, «условна и зыбка» грань между литературной реальностью и реальностью, между кошмаром и жизнью:

Здесь, когда временами я к вам переселяюсь, моя жизнь протекает вроде бы чего-то как бы и в самом деле, и это мне более всего нравится. Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения! Я здесь хожу и мечтаю. Я люблю мечтать. К тому же на земле я становлюсь суеверен – не смейся (…)[137]137
  Достоевский. Братья Карамазовы, с.73.


[Закрыть]

Иван Федорович спорит с чертом в своем кошмаре, в частности, о смысле реализма в литературе. Не случайно страдающий ревматизмом и любящий «земной реализм» черт, доказывая свою реальность[138]138
  Подробно мысль о «реальности черта» см.: R. Williams, Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Baylor U.P., 2008 p. 72–77.


[Закрыть], прибегает к авторитету признанного классика реалистического метода – Льва Толстого:

На этот раз я поступлю честно и объясню тебе. Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы… Насчет этого даже целая задача: один министр так даже мне сам признавался, что все лучшие идеи его приходят к нему, когда он спит. Ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар и больше ничего[139]139
  Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75. Как и Ф.М. Достоевский читателя, черт хочет побороть Ивана «реализмом»: «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есть, но я не хочу верить, что ты есть! Не поверю!!» Там же, с. 75. «Кстати, я ведь слушаю тебя и немножко дивлюсь: ей-богу, ты меня как будто уже начинаешь помаленьку принимать за нечто и в самом деле, а не за твою только фантазию, как стоял на том в прошлый раз… – Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду, – как-то яростно даже вскричал Иван. – Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить, и вижу, что некоторое время надобно пострадать. Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых.(…) – Позволь, позволь, я тебя уличу: давеча у фонаря, когда ты вскинулся на Алешу и закричал ему: «Ты от него узнал! Почему ты узнал, что он ко мне ходит? Это ведь ты про меня вспоминал. Стало быть, одно маленькое мгновеньице ведь верил же, верил, что я действительно есмь, – мягко засмеялся джентльмен. – Да, это была слабость природы… но я не мог тебе верить. Я не знаю, спал ли я или ходил прошлый раз. Я, может быть, тогда тебя только во сне видел, а вовсе не наяву… (…) Молчи, я тебе пинков надаю! – Отчасти буду рад, ибо тогда моя цель достигнута: коли пинки, значит, веришь в мой реализм, потому что призраку не дают пинков» (Там же, с. 72–73).


[Закрыть].

Но было бы ошибкой считать, что задача Достоевского состояла в том, чтобы заставить читателя пережить кошмар наяву. Он мало экспериментировал с читательским восприятием. В его творчестве, как мы увидим ниже, литературный эксперимент был сугубо подчиненным средством.

Напротив, для Пелевина вопрос о границе того, что он с изрядной долей отвращения называет «экстралингвистической действительностью»[140]140
  «Что касается экстралингвистической действительности, то пространство между парой кавычек кажется мне не самым лучшим местом для заигрывания с ней. Действительность, на которую указывают слова, уже в силу этого перестает быть экстралингвистической. Что приводит нас к самому главному: отличие романа от глянцевого журнала в том, что роман никоим образом не претендует на отображение мира. Роман этот мир создает – на пару женских часиков» (Л. Данилкин. Интревью с В. Пелевиным, http://peleyin.noy.ru).


[Закрыть], литературной реальности и кошмара, – один из центральных вопросов романа, а эксперимент с читательским восприятием – один из главных приемов. Расстрелянную чернильницу Пелевина читатель воспринимает как мету, свидетельствующую об отличиях между кошмаром и литературной реальностью. И в соответствии с замыслом автора читатель ошибается – и должен ошибаться каждый раз, ибо чернильница так яростно взрывается только для того, чтобы восторжествовал новый кошмар.

Поэтому Пелевин тоже постоянно пользуется «эффектом реальности», но только для того, чтобы вновь и вновь заверить читателя в его неспособности отличать кошмар от литературной реальности, в его бессилии перед произволом автора, например, когда в Валгалле Петька философствует об отличии сна и реальности с местным демоном – бароном Юргеном:

Но вы отчего-то до сих пор думаете, что мир ваших снов менее реален, чем то пространство, где вы пьянствуете с Чапаевым в баньке. (…) – На интеллектуальном уровне я хорошо понимаю, что вы имеете в виду. Больше того, я даже замечал – в тот момент, когда кошмар снится, он настолько реален, что нет никакой возможности понять, что это – всего лишь сон. Можно так же трогать предметы, щипать себя… – Но тогда каким образом вы отличаете сон от бодрствования? – спросил барон. – А таким, что когда я бодрствую, у меня есть четкое и недвусмысленное ощущение реальности происходящего. Вот как сейчас. – А сейчас, значит, оно у вас есть? – спросил барон. – В общем, да, – сказал я с некоторой растерянностью. – Хотя ситуация, надо признать, необычная. – Чапаев просил меня взять вас с собой, чтобы вы еще раз оказались в месте, которое не имеет никакого отношения ни к вашим кошмарам о доме умалишенных, ни к вашим кошмарам о Чапаеве, – сказал барон. – Внимательно поглядите вокруг. В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны. Стоит мне бросить вас тут одного, и вы поймете, о чем я говорю[141]141
  Пелевин. Чапаев…, с. 317.


[Закрыть].

В другом случае эффект реальности в романе создает реалистическое описание переживаний героя по поводу только что совершенного им убийства, когда герой видит происшедшее отстраненно и как бы «объективно»:

Я вдруг увидел эту сцену со стороны: некто сидит на трупе только что задушенного приятеля и старательно дышит по описанному в «Изиде» методу йога Рамачараки[142]142
  Там же, с. 23.


[Закрыть].

Но стоит нам увериться в принадлежности этого события к литературной яви, как тут же выясняется, что это и есть самый настоящий кошмар[143]143
  Одним из способов создания эффекта реальности может оказаться описание вполне сюрреалистических эмоций, испытываемых при пробуждении – точнее, при переходе из одного кошмара в другой: «… очнувшись, я не проснулся полностью, а как бы осознал себя в зыбкой неглубокой дреме, в том знакомом каждому человеку нематериальном мире на границе сна и бодрствования, где все, что есть вокруг – это мгновенно возникающие и растворяющиеся в сознании видения и мысли, а тот, вокруг кого они возникают, сам по себе начисто отсутствует. Обычно пролетаешь это состояние мгновенно, но я отчего-то застрял в нем на несколько долгих секунд; мои мысли касались главным образом Аристотеля….» (Там же, с. 166). А мистический разговор, происходящий в кошмаре между Петькой и Василием Ивановичем, вдруг прерывается канонадой, которая должна засвидетельствовать для читателя литературную реальность – или хотя бы несомненную реалистичность – описываемого события: «И тут совершенно неожиданно для себя я все понял и вспомнил. Удар был таким сильным, что в первый момент я подумал, что в центре комнаты разорвался снаряд. Но я почти сразу пришел в себя. У меня не было потребности говорить что-то вслух, но инерция речи уже перевела мою мысль в слова. – Самое интересное, – тихо прошептал я, – что я тоже. – Так кто же это? – спросил он, указывая на меня пальцем. – Пустота, – ответил я. – А это? – он указал пальцем на себя. – Чапаев. – Отлично А это? – он обвел рукой комнату. – Не знаю, – сказал я. В тот же миг звякнуло пробитое пулей окно, и стоявшая между нами бутыль лопнула, облив нас остатками самогона. Несколько секунд мы молча глядели друг на друга, а потом Чапаев встал, подошел к лавке, на которой лежал его китель, снял с него серебряную звезду и кинул мне через всю комнату» (Там же, с. 430). «Подлинность» переживания кошмара неотличима от не-кошмара литературной реальности, утверждает Пелевин. Так, например, Петька, только что отведавший революционного «балтийского чая» – смеси спирта с кокаином – в Москве 1918 г., делится следующим реалистическим наблюдением: «На душе у меня было легко и спокойно… Я не думал о будущем – с меня было достаточно того, что мне не угрожает непосредственная опасность, и, проходя по темным лестничным клеткам, я любовался удивительной красоты снежинками, крутившимися за стеклом. Если вдуматься, я и сам был чем-то вроде такой же снежинки, и ветер судьбы нес меня куда-то вперед, за двумя другими снежинками в черных бушлатах, топавшими по лестнице впереди. Кстати, несмотря на охватившую меня эйфорию, я не потерял способности трезво воспринимать действительность и сделал одно интересное наблюдение» (Там же, с. 29).


[Закрыть].

В целом, отношение Пелевина к различию между кошмаром-сном и реальностью – понятием, вызывающим у этого автора острое чувство раздражения, можно выразить простейшей формулой, вложенной им в уста своего героя: «То есть разницы нету – что спи, что не спи, все одно, сон»[144]144
  Пелевин. Чапаев…, с. 330. В «Чапаеве» Пелевин описывает реальность так: «И, когда мое тело падало на землю, я словно бы успел осознать неуловимо короткий момент возвращения назад, в обычный мир – или, поскольку осознавать на самом деле было абсолютно нечего, успел понять, в чем это возвращение заключалось. Не знаю, как это описать. Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство вселенной, от знакомства с которым не оставалось ничего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда за себя» (Там же, с. 322). Вскоре в «Священной книге оборотня» его определение «реальности» станет еще более радикальным (В. Пелевин. Священная книга оборотня. М. Эксмо, с. 263).


[Закрыть].