Текст книги "Кошмар: литература и жизнь"

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И КОШМАР

Кошмар не исчез, – он здесь, в одном из углов комнаты, съежившийся, что-то невнятно бормочущий, он следит за нами застывшим жутким взглядом, прислушивается, осмелимся ли мы рассказать о нем кому-то еще. А мы не осмеливаемся, жалкие трусы!

Элизабет Гаскел

Через Готическую эстетику проходят нити, которые так непосредственно протягиваются в современность от произведений писателей XIX в., позволяя по-новому оценить их творчество. Ибо момент зрелого развития интеллектуального или эстетического течения, его акме, помогает увидеть яснее его истоки и те сверхзадачи, которые стояли перед ним[503]503
  Следуя известному принципу Марка Блока: М. Блок. Апология Истории. М., 1973.


[Закрыть]. Развитие Готической эстетики в XVIII и XIX вв. становится понятным благодаря роли, которую она играет в нашей культуре.

Однако мне бы не хотелось, чтобы хронологическая последовательность произведений, в которых формировались черты Готической эстетики, создала у читателя впечатление, что их авторы «принадлежат к одному направлению». В некоторых случаях можно говорить о преемственности их замыслов, в других – нет, ибо складывание Готической эстетики повиновалось многообразным логикам и шло разными путями.

Зародившись в середине XVIII в. и довольно быстро поблекнув в тени таких мощных конкурентов, как романтизм и реализм, Готическая эстетика затаилась в европейской культуре, пока особые условия XX в. вновь не пробудили ее к жизни. В ее недрах, в пространстве кошмара, готовилась встреча человека с нелюдем, где нелюдям вскоре стало тесно.

У истоков Готической эстетики стоит готический роман, эстетика которого, как утверждают литературоведы, основана на воспевании смерти, наслаждении картинами разрушения, повышенном внимании к мраку и ужасам подземелья[504]504
  О готическом романе в XVIII и XIX вв. см: Е. Мас-Andrew. The Gothic Tradition in Fiction. NY, Columia U.P., 1979; Haggarty. Gothic Fiction/Gothic Form. University Park, Pennsylvania State U. P. 1989; E. Markman. The History of Gothic Fiction. Edinburgh, 2000; E. Kosofsky Sedgwick. The Coherence of Gothic Conventions. New York, 1980. О готическом романе в русской литературе XIX вв.: В. Вацуро Готический роман в России. М., 2002.


[Закрыть]. Она связана с возрождением интереса к варварскому Средневековью, что проявилось в восхищении готическим стилем в архитектуре и искусстве в противовес Ренессансу и классическому искусству, на которые опиралась эстетика Просвещения. Важную особенность готического романа, родственную современной Готической эстетике, – сомнения в совершенстве человеческой природы и критику церкви подчеркивал уже Вальтер Скотт.

Особе место в развитии Готической эстетики занимает роман Чарльза Метьюрина «Мельмот-Скиталец»[505]505
  Метьюрин. Мельмот-Скиталец…


[Закрыть] (1820 г.), в котором впервые соединились две важные идеи. Одна из них – выразить кошмар посредством литературного текста. Другая – сделать главным героем романа Мельмота-Скитальца, полумонстра, способного, благодаря не до конца ясному договору с силами зла, оживлять мертвецов, пронзать пространство и обращать время вспять.

«Мельмот-Скиталец», исполненный фантасмагорическими ужасами и красотами, обнаруживает ряд элементов гипнотики кошмара. Ибо главное, что происходит с героями в этом повествовании, полном леденящих душу образов, отчаяния и ощущения безвыходности у его героев, – это бегство. Они постоянно пытаются вырваться из плена кошмарных обстоятельств, спастись. Запутанность хронологии и композиции этого огромного романа, в котором так называемые вставные повести – отдельные новеллы разрывают и без того сложную интригу, является притчей во языцех среди литературоведов. Дело осложняется еще и тем, что герои романа видят сны, которые произвольно обрываются и свободно перетекают из кошмара в кошмар. Вернее, в конце романа мы узнаем, что фантастические происшествия своей жизни они называют сном. В романе, как в кошмарном сне, распадаются причинно-следственные связи и нарушаются законы природы – сбываются пророчества, стены становятся проходимыми и т. д.[506]506
  Этот прием – нарушение причинно-следственных связей между событиями романа – был уже испробован в другом готическом романе, а именно в «Лесном романе» Анны Радклиф.


[Закрыть]. Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, начиная с Вальтера Скотта многократно привлекал к себе внимание.

Действие романа начинается с описания жуткого портрета Мельмота-Скитальца, созерцая который засыпает его полный тезка и племенник, студент Джон Мельмот, намеренно не до конца отличимый от своего ужасного предка. Джон Мельмот-племянник из найденной рукописи узнает часть жуткой истории Скитальца и спасает испанца, от которого он узнает вторую часть этой истории[507]507
  К некоторым изданиям Метьюрина действительно стали прилагать схемы, разъясняющие читателю «рациональность» замысла автора! Впервые такая схема была опубликована в английском издании 1892 г. – очевидно, что в этот момент зарождения социальных наук вопиющая иррациональность построения «Скитальца» не могла не вызывать большого раздражения. Приведем ее полностью, чтобы дать возможность читателю самому оценить сложную архитектонику этого произведения: «Рассказ о роде Мельмотов. Последний его представитель, дублинский студент Джон Мельмот (в силу ли чистой случайности этот студент оказывается полным тезкой своего ужасного дяди, дополнительно запутывая читателя? – Д.Х.), приехавший навестить умирающего дядю, в оставшейся после его смерти рукописи читает историю Мельмота-Скитальца и сжигает его портрет с надписью “Дж. Мельмот, 1646 г.”, о котором дядя перед смертью говорил, что его оригинал еще жив. Молодой Мельмот в завещанной ему рукописи читает историю англичанина Стентона, находившегося в 1676 году в Испании и на следующий год 1677 возвращающегося в Англию, где он встречается с Мельмотом-Скитальцем. Кораблекрушение у берега Ирландии, где находился дом Мельмота. Спасается лишь один человек – испанец Монсада, который поселяется в доме Мельмота и рассказывает ему о встречах с Мельмотом-Скитальцем в Испании. В эту повесть вставлен также рассказ, который испанец слышал от испанского еврея: история Иммали, живущей на пустынном острове в Индийском океане. Отцу этой девушки, который считает свою дочь погибшей во время кораблекрушения, таинственный чужеземец рассказывает две истории “Повесть о семье Гусмана” и “Повесть о двух влюбленных”. Продолжение и окончание истории Иммали-Исидоры. Заключение рассказа Монсады. Сон Скитальца и его смерть» (Ч. Метьюрин, ук. соч., с. 567).


[Закрыть]. Единство повествованию придает личность Джона Мельмота, которому и снится все происходящее в романе.

Благодаря особенностям главного героя романа – чудовищного Мельмота-Скитальца, который, свободно двигаясь во времени вперед и назад, переносится из истории в историю, из кошмара в кошмар, – автору удается передать особую темпоральность кошмара, динамику его собственного времени. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах – этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для отображения кошмара художественным словом.

С точки зрения Метьюрина, время кошмара обратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую темпоральность кошмара, повествование должно обрываться, забегать вперед и возвращаться вспять во времени. Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено подчиняться темпоральности нарратива. В тексте Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя – линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

То, что исследователи творчества Метьюрина считали беспричинно «усложненной композицией», было его способом передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Композиция романа позволила ему сжать время нарратива в 500 страниц до нескольких дней. Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справился Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального состояния, он сжал линейный дискурс до нескольких мгновений.

Набор художественных приемов гипнотики кошмара, разработанный Метьюрином, нашел себе широкое применение и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского, и в творчестве авторов современной фэнтези.

Тогда, в середине XVIII – начале XIX в., целый ряд авторов вводят в литературу мистические мотивы, напоминающие кошмары. Но в целом готический роман, за исключением творчества Метьюрина, сравнительно слабо отражал особенности Готической эстетики. У большинства представителей этого жанра недоставало решимости порвать с человеком – центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором человек и нелюдь были четко противопоставлены, в чем справедливо видят отражение философских и, прежде всего, естественно-научных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся тогда в Англии[508]508
  R. Mighall. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares. Oxford, NY, 1999.


[Закрыть]. Но главным героем, эмоции которого находятся в центре внимания и читателей, и писательницы, и от лица которого ведется повествование, по-прежнему был человек. Даже сказки Гофмана блекнут на фоне романа Метьюрина, ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.

Несмотря на то что готический роман вырастает из протеста против эстетики Просвещения[509]509
  Как об этом свидетельствует полемика Горация Уолпола с Вольтером в предисловии ко второму изданию «Замка Отранто».


[Закрыть], многие авторы, принадлежавшие к этому течению, были неспособны отказаться от приверженности рационализму. Ярким примером этого является творчество Анны Радклиф. Насколько бы схожими поначалу ни казались ее романы с подлинными кошмарами, описываемые в них ужасные, иррациональные события всегда находят себе абсолютно рациональное объяснение. Характерно, что эта «мягкая» версия Готической эстетики, возможно, именно в силу своей неоконченности и недосказанности пользовалась большей популярностью и легче воспринималась даже тогда, когда казалось, что готический роман, а вместе с ним и ростки Готической эстетики постепенно вышли из литературной моды, поникнув в тени таких мощных соперников, как романтизм и реализм и уступив им пальму первенства.

В истории развития Готической эстетики творчество Гоголя занимает особое место[510]510
  Как известно, Гоголь увлекался готическим романом и разделял восхищение предромантиков Средними веками и готической архитектурой, о чем свидетельствует и настоящая ода, которую он посвятил любованию Средними веками в 1834 г. (Н.В. Гоголь, «О Средних веках»), и его переписка: «Два предмета только поразили и остановили меня (в Швейцарии. – Д.Х.); Альпы да старые готические церкви. (…) Принимаюсь перечитывать вновь всего Вальтера Скотта, а там, может быть, и за перо» (Из письма М.П. Погодину. Гоголь, ПСС, т. 11, с. 60).


[Закрыть]. Свидетельством причастности Гоголя к началам Готической эстетики является тяжба, которую он, как и другие участники этого течения – авторы готического романа, ведет с читателем об условности литературы, о границах литературного текста и о возможности их преодоления, разрушения, отрицания ужасом. Особенностью готического романа литературоведы называют неспособность рассказчика распознать, где кончается реальность и где начинается мистика[511]511
  Р.К. Garret. Gothic Reflections: Narrative Force in 19-th century Fiction. Ithaca and London, Cornell U.P., 2003, p. 5.


[Закрыть]. Гоголь заставляет своего читателя различать одно от другого только по команде автора, который полностью овладевает чувством реальности своего читателя. Героем-сновидцем кошмаров Метьюрина, несмотря на все его эксперименты с темпоральностью кошмара, остается литературный персонаж, тогда как Гоголь переносит свои опыты в сознание читателя.

Подлинным новаторством Гоголя стало превращение подопытного читателя в центральное действующее и переживающее лицо в повествовании[512]512
  Гоголю было присуще осознание связи своей со своим читателем: «Не увидевши яснее, что такое в настоящую минуту я сам и что такое мои читателя, я был бы в решительной невозможности сделать дельно свое дело» (Из письма С. Т. Аксакову. Гоголь, ПСС, т. 13, с. 187).


[Закрыть]. Надо сказать, что читатель гоголевской поры с удовольствием шел навстречу пожеланиям автора. Жажда невероятного, необычного, небанального у читающей публики была важным условием гоголевских опытов. Читатель был готов отдаться автору и стать подопытным ради того, чтобы познать новые, невиданные эмоции. К тому же он тоже еще не понимал, на что способна литература, и с удовольствием становился – пусть и практически бессознательно – участником столь захватывающего действа. Гоголь впервые показал подлинную силу воздействия литературного кошмара на читателя.

Интересно отметить, что, несмотря на достаточное четкое разграничение людей и нечисти в сочинениях Гоголя, готические нелюди повсюду мерещились проницательному читателю и биографу Гоголя Набокову, чувствовавшему в Гоголе мощный «готический потенциал», причастность к готическому будущему культуры. Набокову слышится, как из бормотанья городничего «рождается вереница поразительных второстепенных существ»[513]513
  Набоков, ук. соч., с. 189.


[Закрыть], он видит, как гоголевская фраза «корчится, рождая псевдочеловеческое существо»[514]514
  Там же, с. 190.


[Закрыть]. Слово Гоголя кажется ему этаким рассадником нелюдей, где прямо из обычных слов являются гомункулы и мнятся Набокову полчища «…бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги»[515]515
  «…и тут же появляется еще один гомункул…». Там же, с. 190.


[Закрыть].

В отличие от той части европейской литературы XIX в., которая будет утверждать свою значимость, доказывая свою способность отражать и анализировать «правду жизни» или «социальную реальность», Гоголь задается вопросом о хрупкости границы между реальностью, с одной стороны, миром художественного текста и кошмаром, с другой, и о принципах их описания, которые вовсе не были ему ясны[516]516
  Привычка «записывать» Гоголя в реалисты всегда была особенно сильна в отечественном литературоведении, ведущем свое начало от Белинского (см., например, Н. Котляревский. Н. В. Гоголь. СПб., 1913). Однако следует помнить, что Брюсов, Мережковский, Розанов, Набоков возражали против такого прочтения Гоголя. Например, Мережковский так остроумно комментирует фразу из «Портрета» “бездушно заглушив в себе все, хотел быть верным природе” (это и есть тот «земной реализм» или тот «натурализм», которым так восхищались в Гоголе наши критики 60-х годов». (Д. Мережковский. Гоголь и чорт, с. 68). О романтизме Гоголя см. также: В. Манн. Гоголь и мировая литература. М., Наука, 1988.


[Закрыть].

Парадоксальным образом то, что принято называть «реализмом в литературе», сыграло, вероятно, не последнюю роль в вызревании тех перемен, которые переживает современная культура. Вероятно, никто не сделал больше для размывания границ реальности и для распада самого этого понятия, чем «великие реалисты» – Толстой и Достоевский. Они создали произведения, литературная реальность которых подменила собой в одном случае реальность истории, а в другом – реальность психологического переживания. Вполне возможно также, что великий роман как жанр оказался в кризисе тогда, когда в последней трети XX в. восприятие литературы и жизни как отличных друг от друга реальностей было окончательно размыто.

Достоевский, продолживший литературные опыты с кошмаром, резко изменяет перспективу по сравнению с Гоголем. В его прозе кошмар становится способом вовлечь читателя в эксперимент, который автор ставит над героем, а не принудить читателя бессознательно пережить кошмар под видом чтения романтической истории, как это делал его предшественник. Цель эксперимента Достоевского – заставить читателя безотчетно сличать переживаемый героем кошмар со своими собственными доречевыми, довербальными эмоциями, которые и являются подлинным истоком кошмара. Достоевского в исследовании кошмара, настигающего его героев во сне и наяву, интересует не «дискурс», не «диалог», одним словом, не слова, с помощью которых герои повествуют о своих эмоциях. Особенность его прозы состоит в том, чтобы позволить читателю сопоставить достоверность описанного в тексте с его собственными переживаниями, распознать тот глубинный и невыразимый эмоциональный опыт, который иначе скрыт от него потоком языка. Звукопись кошмара приводит к созданию прозы, способной моделировать бессознательные подлинные психологические реакции читателя, о существовании которых читатель мог и не подозревать.

В молодости Достоевский стоит перед созданием того, что позже будет названо «психологическим романом», но что было бы точнее назвать «романом ментальных состояний». В отличие от Пруста, который почти полвека спустя напишет роман, посвященный воссозданию воспоминания, или от Джойса, который будет заниматься в своей прозе воссозданием потока сознания, таким ментальным переживанием для Достоевского является кошмар. В выборе предмета, на который направлен их интерес, заключена колоссальная разница между задачами этих авторов и Достоевского. Джойс и Пруст пытаются понять, как реальность преломляется в нашем сознании и конструируется нашими чувствами и эмоциями, какие изменения она претерпевает в ходе этого конструирования. Иными словами, они исходят из рационалистического проекта. Напротив, Достоевский идет в прямо противоположном направлении. Достоевский интересуется тем, как мы воспринимаем и переживаем кошмары, являющиеся, так сказать, противоположностью реальности.

Здесь снова приходится обратить внимание на неадекватность понятия «реализм» применительно к литературе. Ибо с точки зрения передачи подлинности переживаний романы и Пруста, и Джойса, и Достоевского все можно счесть реализмом, поскольку все они в равной степени описывают совершенно достоверный психологический опыт[517]517
  О попытках авторов, в том числе Достоевского и Пруста, создавать «словестные представители довербальной материи сознания» см. рассуждения у Л. Гинзбург: Л. Гинзбург. «Литература в поисках реальности»: Литература в поисках реальности, Л., 1987, с. 52.


[Закрыть]. Во всяком случае, если Достоевского и следует считать «реалистом», то только потому, что он никогда всерьез не ставил под сомнение реальность кошмара.

Проза Достоевского значима для литературной истории кошмара еще в одном смысле. В своих поздних произведениях Достоевский прямо заглядывает в готическое сегодня, создавая художественные приемы описания нелюдей, которые оказались широко востребованы в современной литературе. В кошмаре Ивана Федоровича в «Братьях Карамазовых» изображение черта строится на ироническом контрасте между приземленными деталями прозаического быта людей и внеземной природой не нуждающегося в них, иронизирующего над ними нелюдя:

Ну, фрак, белый галстук, перчатки, и, однако, я был еще бог знает где, и, чтобы попасть к вам на землю, предстояло еще перелететь пространство… конечно, это один только миг, но ведь и луч света от солнца идет целых восемь минут, а тут, представь, во фраке и в открытом жилете. Духи не замерзают, но уж когда воплотился, то… словом, светренничал, и пустился, а ведь в пространствах-то этих, в эфире-то, в воде-то этой, яже бе над твердию, – ведь это такой мороз… то есть какое мороз – это уж и морозом назвать нельзя, можешь представить: сто пятьдесят градусов ниже нуля![518]518
  Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75.


[Закрыть]

Сегодня даже в самых незатейливых романах наших современников, например в «Ночном дозоре» Лукьяненко, описание нечисти подчиняется этому правилу – детали человеческого быта вводятся в портрет нелюдей исключительно для того, чтобы иронически подчеркнуть непроходимость грани между мирами, разделяющими всесильных нелюдей и жалкое племя людей.

Как мы видели, в кошмаре Ивана Федоровича Достоевский уделяет исключительно большое внимание достижениям современной ему физики, а полеты черта напоминают научную фантастику. Почему Достоевский так насыщает текст физическими открытиями? Только ли для того, чтобы напомнить читателю, что наука разрушительна для веры? Или под его пером рождается новый литературный персонаж, пришелец из будущего? Похожий на вампира Озириса, поучающего вампира Раму из романа Пелевина «Empire V». Надо сказать, что в этом романе Пелевина существование высшего доброго начала решительно отрицается, а природа вампиров является полной загадкой:

Создание мира включает изготовление фальшивой, но абсолютно достоверной панорамы минувшего. Вся эта бесконечная перспектива в пространстве и времени – просто театральная декорация. Кстати сказать, это уже поняли астрономы и физики. Они говорят, что если пустить в небо луч света, через много лет он прилетит с другой стороны космоса… Вселенная замкнута. (…) Но что это значит, не понимает ни один астроном или физик, поскольку такие вещи не видны человеческому уму, а только следуют из разных формул. Это все тот же дурной калейдоскоп, про который я говорил – только применительно к теориям и смыслам. Побочный продукт ума «Б», жмых, возникающий при производстве баблоса[519]519
  В. Пелевин. Empire V. М., Эксмо, 2006. с. 321–322.


[Закрыть].

Несмотря на то что до открытия теории относительности оставалось больше 30 лет, Достоевский смог нащупать связь между меняющимися представлениями о физической реальности и последствиями этого для мира воображаемого. Ведь хотя черт Ивана остается пока что просто «дрянным мелким чертом с бурым хвостом, как у датской собаки», он занимает достойное место в предыстории готических нелюдей не только благодаря новому стилю его описания, ищущему выражения эстетики нечеловеческого по контрасту между пошлостью быта людей, космическими скоростями света, ледяной бесконечностью пространства и вытертой пуховой шляпой. Главное состоит в том, что он, в отличие от Мефистофеля, отнюдь не есть Сатана. Он – порождение кошмара Ивана Федоровича, о чем нам без устали напоминает автор не только названием главы «Кошмар Ивана Федоровича», но и дополнительными разъяснениями о том, как Иван «сопротивлялся изо всех сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть в безумие окончательно»[520]520
  Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75. «Оставь меня, ты стучишь в моем мозгу как неотвязный кошмар, – болезненно простонал Иван, в бессилии перед своим видением, – мне скучно с тобой, невыносимо и мучительно! Я бы много дал, если бы мог прогнать тебя!» (Там же, с. 81).


[Закрыть]. При чтении «Фауста», например, у нас не возникает сомнений в том, что Фауст и Мефистофель в равной мере принадлежат литературной реальности, а Мефистофель ни в один момент не рассматривается как плод больного воображения Фауста или порождение его кошмара. Нам с самого начала известно, что Мефистофель «(…) часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…». В отличие от романа Гете, в кошмаре Ивана Федоровича вся проблема заключается именно в статусе черта:

Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился к тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт. (…) Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив[521]521
  Там же, с. 81–82.


[Закрыть].

Так история литературы оказывается способна сама предстать как «история литературной реальности»: «историчность» Мефистофеля – бесспорного факта культуры – превращается в кошмаре Ивана в дополнительное доказательство подлинности бытия черта.

Следует обратить внимание на еще один примечательный факт – описание внешности черта и деталей его туалета у Достоевского занимает больше страницы, а описание внешности двух главных героинь романа – Кати и Грушеньки – лишь несколько строк, не говоря уж о том, что читатель практически все время находится в неведении относительно того, что они носят.

Новую веху в становлении Готической эстетики, непосредственно связанную с современной литературой и зрелищными искусствами, открыло творчество Дж. Р. Р. Толкина и Г.Ф. Лавкрафта. Оно заложило основы современной культуры потребления кошмара и послужило толчком для проникновения кошмара в повседневность, оказав гигантское воздействие на сознание миллионов зрителей, юзеров, а также читателей.

Человек – эстетический идеал и главный герой Нового времени – был изгнан из Средиземья. В центр своего мифопоэсиса Толкин, вдохновлявшийся древнеанглийским эпосом[522]522
  J.S. Ryan. Folktale, Fairy Tale, and the Creation of a Story. Tolkien and the Critics: Essays on J.R.R.Tolkien's «The Lord of the Rings». Ed. by N. D. Isaacs & R.A. Zimbardo. 1968; Scholarship and Fantasy: The Tolkien Phenomenon. Ed. by K.J. Battarbee. Turku U.P., 1993; T.A. Shippey. Creation from Philology in «The Lord of the Rings». J.R.R.Tolkien. Scholar and Storyteller. Essays in Memoriam. Ed. by M. Salu and R. Farrell. Corenell U.P., 1979; T. Shippey. The Road to Middle-Earth. HarperCollins Pbl., 2005.


[Закрыть], поставил хоббита, нелюдя, уже не имеющего с человеком ничего общего даже на морфологическом уровне. Хоббиты еще не являются носителями готической морали, как верующий Толкин не является ее проповедником. Но их мохнатые лапы, напоминающие мохнатые ладони Дракулы Б. Стокера, оставили неизгладимый след в нашей современности.

Готическая эстетика неразрывно связана с глубоким разочарованием в культуре и цивилизации. Хоббит рождается в межвоенные годы, в результате остро пережитого Толкином разочарования в способности человека быть носителем высших моральных ценностей. Его американский современник Г.Ф. Лавкрафт возводит альтернативную человеку вселенную на чистой ненависти к человечеству, тогда еще вовсе не столь широко распространенной, как в начале второго тысячелетия:

Мне так опротивело человечество и весь мир, что у меня не лежит интерес ни к чему, если только оно не содержит двух убийств на страницу, не меньше, или не толкует о несказанных ужасах из запредельных пространств[523]523
  Уэльбек настаивает на отвращении Лавкрафта к реализму и к жизни (Уэльбек, ук. соч., с. 14).


[Закрыть].

Лавкрафт в своей прозе призывает наслаждаться неземным восторгом и запредельным ужасом кошмара, который он постулирует как подлинную материальную реальность.

Интересно, что оба писателя ставят под вопрос человеческую исключительность в мире биологических существ и релятивизирует историю человечества, оспаривая его право считаться венцом творенья, а не, например, звеном в пищевой цепи. Несмотря на то что главными героями прозы Лавкрафта всегда остаются люди, идея отрицания человеческой исключительности столь же близка ему, как и автору «Властелина колец». Более того, человек в его прозе, как и в прозе современных писателей, превращается в специально выведенного монстрами-нечеловеками домашнего зверька, в пищу, подобную курам или кроликам:

Любопытно, что в поздних, декадентских произведениях скульпторы изобразили примитивное млекопитающее с неуклюжей походкой, которое земные Старцы вывели не только из-за вкусного мяса, но и забавы ради – как домашнего зверька; в нем неуловимо просматривались черты будущих обезьяноподобных и человекообразных существ[524]524
  Лавкрафт. Хребты…, с. 130.


[Закрыть].

Ненависть к человечеству позволяет Лавкрафту отказаться от сентиментальных иллюзий по поводу встреч человечества с представителями внеземного «высшего разума», на что обращает внимание как всегда чуткий Уэльбек:

Чтобы представить себе, как они (представители внеземных цивилизаций. – Д.Х.) поведут себя с нами, если мы вступим с ними в контакт, стоит лучше припомнить, как мы обращаемся с «низшими по интеллекту» тварями, какими являются кролики и лягушки. В лучшем случае, они служат нам пищей, а также частенько мы убиваем их ради простого удовольствия убивать. Таков, предупреждает нас Лавкрафт, правдивый прообраз наших будущих отношений с «чужаками по разуму»[525]525
  Уэльбек, ук. соч., с. 20.


[Закрыть].

Конечно, с точки зрения развития Готической эстетики жест Толкина был более радикальным, чем проект Лавкрафта: Толкин просто заменил человека нелюдем[526]526
  Но Уэльбек недооценивал готически пафос Лавкрафта: «…у Лавкрафта не встречается ни одного настоящего человеческого экземпляра. В этом, конечно, важная, очень важная разница (между ним и Шерлоком Холмсом); но по-настоящему не существенная. Ее можно сравнить с той, что отделяет религии теистические от религий атеистических» (Уэльбек, ук. соч., с. 24).


[Закрыть]. Но и вклад Лавкрафта нельзя недооценивать. Он создал царство восхитительного ужаса и ужасного восхищения, царство кошмара как прямую альтернативу миру людей. Даже если допустить, что модернизм может быть рассмотрен как преодоление человеческого, как стремление превзойти человеческое ради того, чтобы создать сверхчеловека, то есть человека улучшенной породы, пафос Лавкрафта не имеет с этим ничего общего. Ибо он состоит в уничтожении человеческого во имя нечеловеческого ужаса.

Толкин и Лавкрафт, скорее всего, не подозревали о существовании друг друга, во всяком случае в то время, когда они создавали свои главные произведения. Но, соединившись в пространстве современной культуры, их поиски слились в единый проект Готической эстетики. На связь этих авторов между собой обращал внимание Уэльбек (хотя он видел ее вовсе не в Готической эстетике, а в «создании литературной грезы»)[527]527
  «XX век, возможно, останется золотым веком эпической и фантастической литературы, как только рассеется нездоровый туман мягкотелого авангарда. Он уже дал возможность появиться Годарду, Лавкрафту и Толкину. Три коренным образом различных вселенных. Три столпа литературы грезы, столь же презираемой критикой, сколь всецело принимаемой публикой» (Уэльбек, ук. соч., с. 93). Характерно, что и для Толкина, и для Лавкрафта главным оппонентом, мишенью для насмешек выступает наука.


[Закрыть].

Безусловно, их творчество, маргинальное с точки зрения традиционной истории литературы, никак нельзя счесть сформировавшимся под прямым влиянием Гоголя и Достоевского. Но без этого признанного классическим наследия, без влияния творчества этих авторов на культуру в целом, сочинения Толкина и Лавкрафта, возможно, никогда бы не имели шансов стать столь популярными. А фэнтази не удалось бы подчинить себе приключенческую литературу и любовный роман.

Расцвет Готической эстетики приходится на 90-е гг., когда совпали две важные тенденции в современной культуре. Кризис восприятия исторического времени и кризис главных парадигм гуманитарного знания вызвали общий кризис научной рациональности.

Готическая эстетика – возвращение в мир воображаемого мифологических чудовищ, порождений кошмара. Оживление древних форм воображения, отодвинутых на задний план культурой Нового времени. Действительно, до изобретения визуальных технологий на пути проникновения кошмара в культуру стояло гораздо больше трудностей: воспроизвести его с помощью литературной гипнотики удалось лишь нескольким гениальным писателям. Но возможность имитировать кошмар, множить его в культуре значительно возросла, когда на помощь пришли современные аудио– и видеоэффекты.

Ужасы погонь и бегств от вампиров и оборотней заполонили фильмы и компьютерные игры до такой степени, что на это обратили внимание исследователи, по ошибке назвав эти кошмары «жанром ужасов»[528]528
  Например: The Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art. Ed by Chr. Grunenberg. Cambridge (Mass.), MIT Press, 1997. В этой литературе встречаются традиционные объяснения популярности этого жанра, такие, как страх перемен, прогресса, и Другого, социальное беспокойство, тяга к возвышенному: N. Carroll. The Philosophy of Horror of Paradoxes of the Heart. NY, London, 1990; J. Darryl. Horror: A Thematic History in Fiction and Film. London, Oxford U.P., 2002; Monstrous adaptations: Generic and Thematic Mutations in Horror Film. Ed. by R. J. Hand and J. McRoy. Manchester, 2007; H. Urbanski. Plaques, Apocalypses and Bug-Eyed Monsters: How Speculative Faction Shows Us Our Nightmares. Jefferson, N. C., 2007; J. Colavito. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of The Horror Genre. Jefferson, N. C., 2008; M. A. Vieira. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. NY, 2004. Однако исследователи не задаются вопросом – почему центральным персонажем таких фильмов чаще всего становятся нелюди – вампиры, монстры, ведьмы, выживая своих недавних конкурентов – людей на периферию культурных симпатий и интереса. И конечно, они не пытались интрепретировать эти культурные продукты как воплощение кошмара в зрелищных искусствах.


[Закрыть]. Среди фильмов, покоривших публику, в которых монстры-нелюди являются главными героями, а имитация кошмара – единственным и главным содержанием, основой развития сюжета, следует назвать «Зачарованные» (Charmed, сериал 1998–2006, Джон Т. Кречмер, Джеймс Л. Конуэй и др.), «Люди Икс» (Х-Men, 2000, Брайан Сингер), «Ван Хельсинг» (Van Helsing, Стивен Соммерс, 2005), «Ночной дозор» (Т. Бекмамбетов, 2006).

Заметим, что вопрос о границах человека и нелюдя, человека и вещи как раз в 90-е гг. остро ставится в антропологии и биологии, благодаря чему интеллектуальная ситуация последнего двадцатилетия приобретает черты дополнительного сходства с той, в которой складывался готический роман[529]529
  P. Fayter. Late Victorian Science and Science Fiction: Victorian Science in Context. Ed. by B. Lightman, University of Chicago Press, 1997.


[Закрыть]. Правда, тогда просветители были молоды, рационализм только набирал силу, а научный прогресс лишь начинал соблазнять многообещающими переменами в обществе и природе человека. Напротив, в наши дни в момент общего кризиса научной рациональности наблюдается обратное движение. Благодаря изобретению теории сетей нелюдь получил доступ в социальные науки, которые стали полем битв за эмансипацию нечеловеков[530]530
  J.-M. Schaeffer. La Fin de l’exception humaine. Paris, 2007. См. также дискуссию об этой книге в: Le Débat, 2008, № 152.


[Закрыть]. Предметы и люди, книги и лабораторные мыши приобретают в теории сетей одинаковый статус и начинают рассматриваться как равные участники социального действия[531]531
  Подробнее анализ нелюдей и теории сетей в русле прагматической парадигмы см. в: Д. Хапаева. Герцоги республики в эпоху переводов. М., НЛО. 2005, гл. «О нелюдях, предметах и парадоксах реализма», с. 66–72. См.: В. Latour, The Pasteurization of France. Harward U.P., 1988; La science telle qu’elle se fait. Sous la dir. De M. Calions et B. Latour. Paris, 1991.


[Закрыть]. Так чаша весов в тяжбе по поводу определения человеческого – нечеловеческого, долго шедшей в истории культуры, стала склоняться в нечеловеческую пользу.

Этические импликации Готической эстетики не были развиты ни Толкином, ни его последователями в других странах с такой силой, как это случилось в постсоветской России. Для того чтобы зерна Готической эстетики проросли Готической моралью, потребовались особые условия постсоветского общества. Непроработанное прошлое закрепило распад морального консенсуса, скомпрометировав те нормы и ценности, которые могли бы сдержать распространение Готической морали[532]532
  О готической морали см. подробнее: Хапаева. Готическое общество…, гл. «Готическая мораль».


[Закрыть].

Исключительно важной особенностью Готической морали, становление которой в постсоветском обществе позволяет проследить современная литература, является полная симметрия добра и зла, их конечная неразличимость. Готическая мораль ситуативна: суть запретов и степень дозволенного полностью определяются вкусами сильнейших – чаще всего глав отдельных кланов, – ни к чему не обязывая соседей. Чувство личной преданности начальству заставляет подчиненных следовать сделанному боссом выбору. Так на смену универсальной морали приходит мораль как деиктический жест[533]533
  Колосов. Как думают историки…, гл. «Семантика социальных категорий».


[Закрыть], конкретное суждение, выносимое в конкретной ситуации здесь и сейчас, но именно в силу этого не нуждающееся в описании в абстрактных и универсальных понятиях.

Захваченная нелюдьми постсоветская литература, пронизанная искаженной памятью о терроре, захваченная нелюдьми, рассказывает о становлении российского Готического общества, о происходящих в нем моральных и социальных переменах. Люди в этих текстах превращаются в пищу монстров или в их орудия, что не получает никакой отрицательной оценки – ни героев, ни автора, ни читателей.

Социальные практики этого общества напоминают и средневековую вассальную систему, и древнегерманское общество времен Тацита. В их основе лежит нередуцируемый опыт зоны, который непроработанное прошлое превратило в матрицу социальной ткани. Неразличение зоны и общества, неспособность провести границу между ними вырастают из нежелания и власти, и общества осмыслить и осознать свою историческую ответственность за преступления, совершенные в годы советской власти[534]534
  Эти сюжеты я подробно анализирую в своей книге «Готическое общество…», где я использую современную постсоветскую прозу для анализа исторической памяти и показываю связь между постсовескими нелюдьми – ее героями – и памятью о терроре. См. так же: Д. Хапаева. Нелюди и Критики, НЛО, 2009, № 98.


[Закрыть], материализует кошмар в жизнь.