Текст книги "Кошмар: литература и жизнь"

Как фантастические повести Гоголя, так и его реалистические поэмы – равно создания мечтателя, уединенного в своем воображении, отделенного ото всего мира непреодолимой стеной своей грезы. (…) Реальное от фантастического не отделено ничем в созданиях Гоголя, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным.

В.Я. Брюсов

Критики постоянно отмечали, что творчество Гоголя, в особенности «Петербургские повести», проникнуто «гротескно-бредовыми мотивами»[9]9
  «Таким образом, все петербургские повести в той или иной степени проникнуты фантастическими или гротескно-бредовыми мотивами, и это – существеннейшая черта, объединяющая не только пять повестей в цикл, но и способствующая единству самого образа Петербурга во всех пяти повестях. (…) Это город ненормальный, невероятный». Г.А. Гуковский. Реализм Гоголя. Д., 1959, с. 270. О принадлежности Гоголя к натуральной школе и о ее не полной нетождествености реализму см.: В.В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Д., 1925.


[Закрыть], сетовали на алогизм и нарочитую нелепость повествования и приводили множество объяснений такого положения дел. За исключением самого очевидного. Ибо всякому внимательному, но непредвзятому читателю, не одержимому профессиональной необходимостью объяснять прозу Гоголя социальными, политическими, культурными или еще какими-либо причинами, который хоть раз держал в руках, например, «Невский проспект», достаточно задуматься о том, что описывает автор, чтобы все бредовое, алогичное, запутанное и непонятное встало на свои места[10]10
  Дальше всех пошел Набоков: «“Шинель” Гоголя – гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни». Vladimir Nabokov. Nikolai Gogol. New York: New Directions, 1944. Цит. по пер. E. Голышевой. «Новый мир», 1987, № 4, с. 191; «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинной царство Гоголя…», с. 52; «Забавно, что эта сновидческая пьеса, этот «государственный призрак» был воспринят как сатира на подлинную жизнь России» (Там же, с. 193). Читать литературу сквозь призму кошмаров предлагал, в частности, в связи с Кафкой, Борхес: Х.Л. Борхес. Кошмар. Сочинения. Пер. Б. Дубина. Рига, 1994.


[Закрыть].

Посмотрим, например, как с самого начала автор аттестует своего героя:

Этот молодой человек (Пискарев. – Д.Х.) (…) столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существующему миру[11]11
  НП, с. 16 «Действующие лица – люди из кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна», – писал о гоголевской прозе Набоков (Набоков, ук. соч., с. 42). Мысль о том, что «Коляска» Гоголя – отображение кошмара, высказывал В. Кругликов (Незаметные очевидности: зарисовки к онтологии слова. М., 2000).


[Закрыть].

А через несколько страниц автор прямо задает читателю вопрос: «Но не во сне ли все это?»[12]12
  НП, с. 19.


[Закрыть]

И хотя яснее, кажется, трудно выразиться, действие повести еще красноречивей свидетельствует о том, что мы имеем дело с чередой снов, кошмаров, грез и видений, ни об одном из которых мы с уверенностью не можем сказать, точно ли они имели место в «реальности» этого литературного текста.

Ведь герой постоянно грезит, то просто забываясь сном, то галлюцинируя под воздействием опиума, и именно эти грезы составляют основную сюжетную канву повести про художника. Ибо каковы события повести, литературную реальность которых мы можем предположить? Две кратчайшие встречи с красавицей, краткое, в одной фразе, описание разговора с Пироговым на Невском, покупка опиума и похороны художника – вот и весь немудреный перечень присшествий, описание которых занимает чуть больше семи из тридцати страниц печальной повести о Пискареве. А основное содержание повести составляют сны, о чем с удивительной для него прямотой и сообщает нам Гоголь:

Наконец, сновидения сделались его жизнью и с этого времени вся его жизнь приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне[13]13
  Там же, с. 28.


[Закрыть].

Сам автор прямо и многократно говорит нам, что то, что мы читаем, есть сон, кошмарный сон. Но вот о том, где пролегает эта хрупкая грань между сном и бодрствованием, реальностью и кошмаром, читателю остается только догадываться.

Апофеоз кошмара, столь ирреальный, что ни герой, ни автор не способны в него поверить до конца, сопровождается странной чертой: получив неопровержимые доказательства ремесла своей красавицы, приведшей его в дом терпимости на Литейном, герой стал «внимательно всматриваться в предметы»: «Боже, куда зашел он! Сначала он не хотел верить и начал пристальнее всматриваться в предметы, наполнявшие комнату…»[14]14
  Там же, с. 20.


[Закрыть] Он близорук? Вовсе нет. Как мы увидим, это – опознавательный знак, указывающий на столкновение с кошмаром, на то, что литературная реальность обращается в сон.

В «Невском проспекте» Гоголь впервые применяет прием, который он детально будет разрабатывать в «Портрете». Итак, потрясенный герой, лежа в полутьме «без сна, без деятельного бдения», когда «и полночь давно уже минула», начинает грезить:

Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы, как вдруг стук у двери заставил его вздрогнуть и очнуться. Дверь отворилась, и вошел лакей в богатой ливрее[15]15
  Там же, 22.


[Закрыть].

Дальше следует описание встречи героя с его красавицей на балу И хотя здесь Гоголь еще дружески намекает читателю на то, что он вот-вот перейдет границу сна («Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать…»), читатель не знает, что в тот момент, когда входит лакей, он уже видит сон, описание которого составляет одну из центральных сцен повести. Да и как он может это знать, если автор только что нарушил неписаную конвенцию, так сказать, обманул читателя: ведь сказал же он ему только что, что герой «очнулся от стука в дверь»? Счастливый сон переходит в кошмар, характерные, прототипические черты которого, казалось бы, должны были бы привлечь внимание читателя и вернуть его к действительности:

Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе[16]16
  Там же, с. 24.


[Закрыть].

(Отметим, что этот пассаж без устали цитируют критики, указывая на странности гоголевской прозы.) Но читатель продолжает верить в то, что он видит «подлинную реальность», – как это и должно происходить в настоящем сне. Кошмар сменяется счастливой грезой, и герой любуется своей возлюбленной в обстановке, достойной ее красоты, окруженной изысканной роскошью великосветского бала.

Главным содержанием всех кошмаров Гоголя – не только в «Невском проспекте», но и в «Носе» и в «Портрете» – является попытка ускользнуть, скрыться, спастись от роковой неизбежности, от неминуемого ужаса, от которого, по правилам всякого кошмара, нет и не может быть спасения. Стремление избежать столкновения со знанием того, что будет, или того, что уже есть, но в чем герой отчаянно избегает себе признаться. Ведь знает же Пирогов, с первого взгляда знает, что «Перуджинова Бианка» на самом деле – продажная женщина, и даже говорит об этом своему приятелю-художнику. Итак, Пискарев заранее знает страшную разгадку этого немудреного секрета, но не хочет в нее поверить, скрывает ее от себя до тех пор, пока кошмар не настигает героя. Потрясенный и раздавленный своим кошмаром, он гибнет.

Как и положено в кошмаре, погоня становится стержнем действия в главной сцене – сцене бала. Сначала герой пытается приблизиться к своей красавице, но «какая-то огромная голова с темными курчавыми волосами заслоняла ее беспрестанно», когда же художнику это наконец удается, когда красавица уже глядит на него, с ним случается конфуз:

Но вот он продрался-таки вперед и взглянул на свое платье, желая прилично оправиться. Творец небесный, что это! на нем был сюртук и весь запачканный красками…[17]17
  Там же, с. 25.


[Закрыть]

Автор сшибает читателя с самым гротескным проявлением кошмара, обрушивает на него этакий «кошмар вульгарис», который будет потом блестяще процитирован во «Сне Попова».

И что же читатель? Тут-то он просыпается и разоблачает учиненный над ним обман? Вовсе нет, это никак не способствует пробуждению. Потому что это именно читатель, а не только герой или автор видит сон, является сновидцем.

Самое замечательное состоит в том, что читатель не в состоянии сам, без помощи автора, «проснуться», разобраться, где кончается кошмар, а где начинается литературная реальность. Изнурительная и бесплодная погоня за красавицей по бальным залам, напоминающая первую погоню по городу, длится на протяжении всей сцены на балу и завершается тяжелым пробуждением героя:

Наконец ему начали явственно показываться стены его комнаты. Он поднял глаза; перед ним стоял подсвечник с огнем (…) вся свеча истаяла (…) Так это он спал! Боже, какой сон! И зачем было просыпаться? (…) О, как отвратительна действительность![18]18
  Там же, с. 27.


[Закрыть]

Чьи это слова? Это – голос автора. И только теперь, по воле автора, повинуясь его голосу, читатель может считать себя окончательно проснувшимся… Но надолго ли? И в его ли власти снова не спутать кошмар и реальность?

Можно сказать, что здесь, в «Невском проспекте», Гоголь начинает исследование границы кошмара как особого ментального состояния. Неспособность Гоголя найти принципиальные отличия между кошмаром и литературной реальностью текста делает его подлинным предтечей постмодернизма.

Что, кроме эстетического чувства (ощущения, что это «не талантливо»), может нарушить чувство реальности литературного текста? Почему в литературе возможна любая фантасмагория и за счет каких неведомых нам механизмов она может переживаться как реальность? Эти механизмы нашего сознания исследует Гоголь и пытается научиться их использовать в своих писательских целях, разрабатывая приемы гипнотики кошмара.

«Невский проспект» очень интересен для нас тем, что молодой Гоголь пока еще щедро раздавал своим читателям ключи, обозначающие переход от сна к литературной яви, помогающие раскрыть его глубинный замысел. То есть не то чтобы этот замысел должен был быть или мог быть совершенно скрыт и невидим: он находится там, где и должен находиться, чтобы производить на читателя наибольшее действие, а именно на поверхности. Читатель скользит по нему глазами и подпадает под его очарование, под его гипнотическое воздействие, но не отдает себе в этом отчета. Пройдет десять лет, и мы увидим, что Гоголь станет гораздо более скрытным и осторожным.

На сочинениях же моих не основывайтесь и не выводите оттуда никаких заключений о мне самом. Они все писаны давно, во времена глупой молодости, пользуются пока незаслуженными похвалами и даже не совсем заслуженными порицаниями, и в них виден покамест писатель, еще не утвердившийся ни на чем твердом. В них, точно, есть кое-где хвостики душевного состояния моего тогдашнего, но без моего собственного признания их никто и не заметит и не увидит…

Н.В. Гоголь. Из письма А.О. Смирновой

Ключ, способный открыть замысел Гоголя, вписанный им на манер секретного кода в «Невский проспект», содержится в ответе на один простой вопрос: почему художник Палитров был переименован в Пискарева? Ответ на этот вопрос поможет нам понять, в чем состоит скрытое воздействие, которое история художника Пискарева оказывает на читателя. Точнее – какие средства использует Гоголь, чтобы достичь желаемого им эффекта.

Дело в том, что в тексте «Невского проспекта» содержится 25-й кадр, невидимый для читательского глаза. Но именно этот 25-й кадр несет в себе то измерение, которое придает тексту его неповторимое звучание и удивительную силу воздействия. Скрытый в нем невидимый кошмар готовится подспудно и постепенно завладевает сознанием беспечного читателя. Посмотрим, как это происходит:

Но как только сумерки упадут на домы и улицы (…) тогда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться. Тогда наступает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет. (…) В это время чувствуется какая-то цель или лучше что-то похожее на цель. Что-то чрезвычайно безотчетное, шаги всех ускоряются и становятся очень неровны. Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста[19]19
  Там же, с. 14–15.


[Закрыть].

А теперь прочтем ту же цитату несколько иначе, сократив ее, оставив только то, что связано с освящением и с движением, и вынесем за скобки все, что касается «описания городской среды». Итак, читаем:

Сумерки… какой-то заманчивый, чудесный свет… Длинные тени мелькают… Невский проспект (огромное существо, не так ли? – Д.Х.) оживает и начинает шевелиться… чувствуется какая-то цель или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное; шаги ускоряются и становятся очень неровны.

Что это напоминает вам, читатель, теперь? Какой смятенный образ возникает из этого тревожного движения, опасной игры света в глубокой ночной темноте? Может быть, это ночная охота? А ведь именно этой фразой начинается повествование о Пискареве и его несчастной страсти.

Как мы помним, насильно подтолкнутый приятелем, герой устремляется вслед за плащом красавицы: «…и все перед ним окинулось каким-то туманом… нет, это собственные мечты смеются над ним…» Все время возвращая тему сна или видения, погоня, ведомая лишь редкими отблесками света, происходит в глубокой темноте, как будто под водой. По мере того как все убыстряется бег героя и темп повествования, по мере того как он все быстрее и быстрее мчится навстречу своему страшному открытию, в сознании героя начинают происходить странные трансформации.

Теперь настало время для излюбленного критиками примера бредовой нелепицы стиля Гоголя, обязательного атрибута всякого критического очерка о «Невском проспекте»:

Тротуар несся под ним (…) мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз[20]20
  Там же, с. 19. Даже проницательный Набоков, который, как и все, приводит эту цитату, комментирует ее одной фразой: «Вот они, вывески». Набоков, ук. соч., с. 179. Об алогизме и нарушении всех логических канонов у Гоголя см. например: A.A. Потебня. Из записок по теории словесности. 1905, с. 366–377.


[Закрыть].

Действительно, что за бред? С какой стати «дом валился крышей вниз»? Откуда эти необъяснимые галлюцинации? Или… это тоже способ как-то воздействовать на читателя? Что за образ возникает в сознании читателя теперь? (Заметим, что всех этих вопросов, и в особенности последнего вопроса, не задает себе не только читатель, но и критик.) Что же мы видим? Это не трудно себе представить, если глянуть в реку с моста. Ибо так, «валящейся крышей вниз», может выглядеть преломленное в водной глади отражение улицы. А почему «алебарда блестела на самой реснице его глаз?» Потому что есть поверхность, на которой отражаются все эти предметы и преломляется в ней, например, поверхность воды. Эта поверхность проходит по глазу смотрящего. Сознание читателя раздвоено – следя за погоней, он видит то из-под воды, то с уровня резко выше уровня воды. Будто глубинное течение вод, «тротуар несся под ним», увлекая за собой героя – и читателя.

Итак, перед нами ненаписанный, невысказанный, но властный, притягивающий к себе и пугающий образ; вернее, система образов, основанная на раздвоенности, метании, размытости. В чьем же сознании она возникает? Героя? Автора? Нет, это мы с вами, дорогой читатель, глядим из-под воды и следим, затаив дыхание, за погоней. Кто же и за кем гонится? А вот тут-то нам – а вернее, Гоголю – и понадобится тот самый плащ. Вернемся же к плащу и его таинственной обладательнице и соберем все сведения о ней и о нем.

Мы помним, что ее плащ был важнейшим знаком, по которому художник ошибочно определил социальное положение незнакомки и роковым образом обманулся. Этот плащ очень красив, от него просто не оторвать взор, когда он развевается и переливается яркими красками[21]21
  НП., с. 16.


[Закрыть]. Какая она, эта странная незнакомка, мы помним из первой жуткой цитаты. Кажется, она не просто не та чистая «Перуджинова Бианка», за кого ее принял художник. Уж не оборотень ли это? «(…)женщина (…) обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины…»[22]22
  Там же, с. 21.


[Закрыть] Итак, «улетавшее вдали» «существо», встреча с истинным обличьем которой станет для бедного Пискарева роковой, чей пятнистый плащ удивительно напоминает… шкуру щуки! Пестрый плащ «то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него»[23]23
  Там же, с. 16.


[Закрыть]. На балу она появляется в сиреневом платье[24]24
  Там же, с. 25.


[Закрыть], может быть, чтобы еще раз ненароком напомнить читателю (но не слишком навязчиво) сиреневый отлив щучьей чешуи, щуки, вытащенной на свет – или «в свет»?

Вот теперь понятно, почему автору пришлось сменить художнику фамилию: фамилия Палитров была, видимо, отброшена в тот момент, когда Гоголь понял, что для его замысла потребуется углубить кошмар, встроить в рассказ серию образов, воздействующих на сознание читателя, но не прочитываемых «невооруженным глазом», образов, которые помогли бы максимально приблизить его повествование к подлинному переживанию кошмара. Второй план кошмара, который набрасывает на читателя Гоголь – невысказанный, звериный, не проговоренный, а лишь аллюзивно намеченный автором, – погружает читателя в еще более глубокий сон и делает кошмар погони на порядок многогранней: пескаря привлекает окраска щуки, и, очарованный, пескарь бросается навстречу своей гибели.

Читатель думает, что он читает про погоню художника за красавицей, романтически-светскую историю, а на самом деле он переживает подлинный кошмар, каким бывает кошмар во сне, переливающийся многоплановыми регистрами ужаса. Поведение героя с говорящей фамилией описывается соответственным образом:

С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей дерзости[25]25
  Там же, с. 18.


[Закрыть].

Это «тихий, робкий» и «безобидный»… пескарь. Тогда как последнее напутствие читателю напоминает скорее о Премудром пескаре, который возникнет под пером Салтыкова-Щедрина:

Далее, ради Бога, далее от фонаря! И скорее, сколько можно скорее, проходите мимо[26]26
  Там же, с. 46.


[Закрыть].

История художника Пискарева – это попытка передать кошмар не полностью вербализуемыми средствами, заставить читателя почувствовать и пережить неназываемый и неописуемый ужас, который только и способен столь блистательно создать подлинную глубину и полную иллюзию кошмара. Именно этот 25-й кадр, встроенный в текст, обеспечивает читателю глубокое – и совершенно безотчетное – погружение в кошмар, позволяя автору передать кошмар средствами, которые даже трудно назвать литературными. Читатель оказывается во власти автора – точнее, созданного им художественного текста, построенного на мобилизации глубинных слоев воображения и памяти, на которые воздействуют образы Гоголя. Почему-то Гоголю ясно, что этот животный кошмар будет внятен его читателям – почему нам так страшен образ дракона, динозавра, акулы? Что таится там, в глубинах нашей исторической (хочется сказать доисторической) памяти? Какие еще щуки?

А чтобы читатель не призадумался над тем, что же происходило с его сознанием, и не начал бы «превратно толковать» сочинение автора, следом за кошмаром его ждет пошлая и комичная бытовая зарисовка, чтение которой уведет читателя далеко от ненужных автору вопросов.

Посылаю вам повесть мою «Портрет». Она была напечатана в «Арабесках»; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе, или, лучше, написал вновь вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний.

Н.В. Гоголь. Из письма П.А. Плетневу

Как видно, он не раз понемногу жег рукописи, прежде чем запалить главный костер перед смертью.

В. Набоков

Если бы Гоголь преуспел в своем страстном желании сжечь все ранние редакции своих произведений, которые, по меткому замечанию Набокова, он начинал планировать уже после публикации, мы были бы лишены ключа к его замыслу «Портрета». Гоголь жег во множестве черновики и резко критиковал Державина[27]27
  Н.В. Гоголь. «О том, что такое слово»: «Выбранные места из переписки с друзьями». Гоголь, ПСС, т. 8, с. 230.


[Закрыть] за то, что тот жег недостаточно, в результате чего, по мнению Гоголя, сложилось искаженное мнение о таланте поэта, что «принизило его значение». В чем причина такой мнительности? Почему Гоголь так ревностно защищал от поклонников своего таланта и будущих критиков вход в свою творческую лабораторию? Какие секреты своего мастерства хотел он навсегда утаить? Вероятно, речь шла здесь не просто о стремлении к совершенству, хоть Гоголь и был безусловным перфекционистом.

Как известно, появление второй редакции «Портрета» полностью отменило для Гоголя первую, которую он не мог уничтожить потому, что тираж «Арабесок» давно разошелся. Сравнение двух «Портретов» Гоголя – в редакции «Арабесок» и в новой версии, опубликованной в 1842 г., – позволяет обнаружить следы опытов, которые ставит взрослый Гоголь. Давайте посмотрим, что проделывает автор с читателем, но для начала напомним сюжетную канву повести.

Итак, вернувшись в сумерках домой с купленным им на Щучьем дворе портретом ростовщика с пугающим взглядом и не найдя свечи, художник Чартков – герой второго «Портрета» – переживает странное потрясение:

Сделавши это (завернув испугавший его портрет в простыню. – Д.Х.), он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника (…) а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… потрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь… У него захолонуло сердце[28]28
  Н. В. Гоголь. Портрет (далее – П), ПСС, т. 3, с. 89.


[Закрыть].

Так описан драматический миг кошмара, когда старик вышел из рамы.

Читатель был усыплен автором в той же манере, какую мы уже наблюдали в «Невском проспекте»: он не заметил перехода от реальности к сновидению, точно так же, как когда он засыпает. И опять, как и в «Невском проспекте», грань перехода от яви ко сну оказалась скрыта обманом, нарушением конвенции, неписаного закона, существующего между автором и читателем, во всяком случае, существовавшего до Гоголя.

Описание кошмара ничем не отличается от описания любых других действий повести, происходящих наяву. Кошмар преподносится читателю и переживается им как несомненная реальность. Постепенно в эту реальность начинают вторгаться выписанные в столь же реалистической манере отдельные мотивы кошмара, которые могли бы подсказать читателю, что то, что он видит, – это скорее сон, чем явь. Затем вводятся неотъемлемые общеизвестные проявления кошмара:

Чартков силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движение – не движутся члены. С раскрытым ртом и замершим дыханием смотрел он на этот страшный фантом высокого роста…[29]29
  Там же, с. 89.


[Закрыть]

Захваченный кошмаром читатель не задает себе вопрос, бывают ли фантомы высокого роста? Далее он видит старика, который говорит сам с собой и уходит. Читатель оставлен безо всякого объяснения, сбит с толку и запуган. Что же происходит дальше?

Полный отчаяния, стиснул он всею силою в руке своей сверток, употребил все усилие сделать движение, вскрикнул и проснулся. Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться, грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыхание. Неужели это был сон? сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки (…)[30]30
  Там же, с. 90.


[Закрыть]

Итак, что теперь должен думать читатель? У него нет никаких причин сомневаться в том, что старик действительно выходил из рамы, – ведь только что было сказано: «Он видел, уже пробудившись…» – и что сон окончился, ибо он слышал вопрос, который от первого лица задал сам себе герой «Неужели это был сон? – сказал он (Чартков – Д.Х.)…» А так же он только узнал от автора, что «страшная живость видения была не похожа на сон». Так, значит, это не был сон? В этой уверенности читатель продолжает чтение:

Свет месяца озарял комнату (…) Тут только заметил он, что не лежит в постели, а стоит на ногах прямо перед портретом. Как он добрался сюда – уж этого никак не мог он понять (…) Холодный пот выступил на лице его; он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле[31]31
  Там же, с. 91.


[Закрыть].

Опять, уже вроде бы наяву, читатель переживает новый кошмар, крайне напоминающий готические сюжеты: «И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать… С воплем отчаяния отскочил он – и проснулся».

В одном предложении читателя вначале убеждают – «это уже не сон», а в конце того же предложения выясняется, что читатель опять обманулся и что все-таки это опять был сон – «… – и проснулся». Может ли читатель теперь быть уверен, что то, что он теперь видит, литературная действительность? Да, автор высказывается совершенно определенно на этот раз:

«Неужели и это был сон?» С бьющимся на-разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постели, в таком точно положении, как заснул. (…) Итак, это тоже был сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было[32]32
  Там же, с. 91.


[Закрыть].

Читатель – свидетель несомненного пробуждения, с характерным «ощупыванием себя», которое реалистически, тактильно гарантирует возращение к реальности, видит героя, «лежащим в постели», да еще и «в точно таком же положении, как и заснул», что несомненно подводит под сновидением окончательную, реалистическую и бытовую черту Описание сердцебиения невольно заставляет трепетать сердце восприимчивого читателя, который получил полный набор доказательств того, что кошмар закончился. Это тем более очевидно, что в следующей фразе герой опять пристально глядит на портрет, и что же он видит:

Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить. «Господи, боже мой, что же это!» вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся. И это был также сон! Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давление ли кошмара или домового, бред ли горячки, или живое видение[33]33
  Там же, с. 91.


[Закрыть].

Чьи эмоции описывает здесь Гоголь? Только ли это переживание героя, потерявшего всякое представление о границе между сном и явью? Морок, в который погружен читатель, ничуть не слабее, чем тот, в который погружен герой, и это и есть то впечатление, которое Гоголь хочет произвести на читателя, а точнее – то состояние, которое он заставляет читателя пережить:

По мере припоминания сон этот представлялся в его воображении так тягостно-жив, что он даже стал подозревать, точно ли это был сон и простой бред, не было ли здесь чего-то другого, не было ли это виденье. (…) При всем том он все-таки не мог совершенно увериться, что это был сон. Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности[34]34
  Там же, с. 92.


[Закрыть].

(К «страшному отрывку из действительности» мы еще вернемся.)

Что должен чувствовать теперь читатель? Как ему рассматривать то, что с ним происходило, что он пережил на этих страницах? Был ли это сон или явь? Но в том-то и фокус, что читатель совершенно парализован рассказом и вопросов этих себе не задает. Он просто барахтается в пучине кошмара, погруженный туда любопытствующим автором, и, что самое интересное, не имеет никакой возможности самостоятельно вырваться из кошмара, прекратить его течение. Интенсивность переживания кошмара снижается постепенно, как постепенно спадает температура, но разве от этого становится легче? Разве от этого вернее проступают контуры действительности? Разве читателю удается, наконец, увериться в том, что он перестал видеть сны? Судите сами:

Свертки разворачивались, золото блестело, заворачивалось вновь, и он сидел, уставивши неподвижно и бессмысленно глаза свои в пустой воздух, не будучи в состоянии оторваться от такого предмета (…) Наконец, у дверей раздался стук, заставивший его неприятно очнуться[35]35
  Там же, с.93.


[Закрыть].

Вроде бы сон уже кончился, но на деле он продолжается теперь наяву, оставляя нас, окончательно переставших отличать сон от яви, грезить вместе с героем. Удивительная находка клада, сделанная художником в точном соответствии с описанием ее в кошмаре, заставляет нас, рационалистически настроенных читателей, снова усомниться: не было ли все предшествующее описание, то есть вся рассказанная история, от начала и до конца грезой, мечтой? Или овеществившимся, сбывшимся кошмаром? А автор вовсе и не думает помочь нам вернуться на твердую почву реальности. Напротив:

Почти обезумев, сидел он за золотой кучею, все еще спрашивая себя, не во сне ли все это. В свертке было ровно их тысяча; наружность его была совершенно такая, какой они виделись ему во сне[36]36
  Там же, с. 96.


[Закрыть].

Действительно ли художник был героем некой истории? Или может быть, это был от начала и до конца кошмарный сон, сон, который пригрезился читателю и который автор никогда и не пытался представить читателю, как «правдивую историю»?

Впечатление, что все прочитанное привиделось и автору, и читателю, тем более усугубляется, что «Портрет» заканчивается словами:

И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин[37]37
  Там же, с. 137.


[Закрыть].

Обессиленный читатель в изнеможении роняет книгу…

В чем же состояла задача Гоголя? В том, чтобы убедить читателя в подлинности происшедшего, в реальности рассказанной жизненной истории и ее персонажей, или в том, чтобы с помощью особенных приемов гипнотики заставить читателя пережить кошмар под видом чтения повести?

Зачем на протяжении одной сцены Гоголь восемь (!) раз подряд будит читателя и снова погружает его в сон? В чем смысл восьмикратного повтора, который мог бы показаться случайной небрежностью в первой редакции молодого автора, но не во второй редакции, радикально переработанной зрелым писателем? Тем более что ничего похожего на этот непрерывный кошмар нет и не было в первой редакции «Арабесок».

В отличие от второй редакции, «Портрет» редакции «Арабесок» довольно недвусмысленно отдает дань готическому роману Потусторонняя природа портрета вызывает «неизъяснимое чувство» и мистический ужас в толпе[38]38
  «Портрет» в редакции «Арабесок» (П-А), Гоголь, ПСС, т. 3, с. 209.


[Закрыть], подчеркнутый романтическим описанием природы: «сумерки в это время сгустились, казалось, для того, чтобы сделать еще более ужасным это непостижимое явление»[39]39
  П-А, с. 210.


[Закрыть]. Сверхъестественная природа портрета является главной и единственной пружиной развития сюжета. Доставшись художнику в результате непонятного и зловещего торга, портрет появляется сам собой в мастерской, так же как и знатная дама, виновница будущей салонной славы художника, приходит с заказом безо всякой иной причины, кроме колдовства.

Для сравнения: во второй редакции «Портрета» история начинается банальной повседневностью, а готические сумерки заменяются прозой жизни. Встретившись взглядом с портретом, художник лишь на мгновение испытывает страх, но тут же смеется над собой и вскоре забывает о портрете[40]40
  «…но вдруг отскочил от нее, пораженный страхом» – П-А, с. 209. Встречается взглядом с портретом: «Чувство страха отлетело вмиг». – П, с. 117.


[Закрыть]. Вместо мистического торга с неизвестным, художник смешно торгуется с вульгарным продавцом, с трудом тащит портрет домой, проклиная свою нелепую покупку. Знатная дама приходит по объявлению в газете, состряпанному и оплаченному самим же художником. Стилистическое подражание готическому роману решительно изгоняется из второй редакции.

Перейдем теперь к главным интересующим нас отличиям двух «Портретов». В «Арабесках» портрет и «вправду оживает», и читатель точно знает, что герой не спит, а бодрствует. Границы сна и бодрствования проведены абсолютно отчетливо, читатель не теряется в них: