Текст книги "Кошмар: литература и жизнь"

Наконец он впал не в сон(…) в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим – в неясном облаке окружающие предметы. Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета…[41]41
  П-А, с. 409.


[Закрыть]

Наяву[42]42
  Там же, с. 409–410.


[Закрыть] происходит «фаустический» разговор бодрствующего художника с сошедшим с портрета ростовщиком, в котором тот соблазняет художника золотом, после чего портрет возвращается на свое место:

Непостижимая дрожь проняла Черткова и выступила холодным потом на его лице. Собравши все свои усилия, он приподнял руку и, наконец, привстал с кровати. Но образ старика сделался тусклым, и он только заметил, как он ушел в свои рамы. Чертков встал с беспокойством и начал ходить по комнате[43]43
  Там же, с. 410.


[Закрыть].

Гоголь – автор «Портрета» версии «Арабесок» – очень старается, чтобы читатель понимал, что бодрствующий герой не мог пошевелиться от страха при виде приближающегося старика:

Чертков чувствовал занимавшееся дыхание, силился приподняться, – но руки его были неподвижны[44]44
  Там же, с. 409.


[Закрыть].

Сцена заканчивается самым обычным описанием сна героя, отчетливо противопоставленным его предшествующему бодрствующему состоянию: «Наконец, он заснул и проспал до самого утра»[45]45
  Там же, с. 409.


[Закрыть]. Бодрствующее состояние, в котором художник беседует с волшебным портретом, ясно контрастирует с еще одним описанием сна героя, в котором художник, уже получивший обещанный клад, видит сон, впрочем, безусловно, навеянный пережитым мистическим событием:

Бросившись в кровать, он уснул крепко, но сновидения его были так же несвязны и грудь, как и в первую ночь, сжималась, как будто чувствовала на себе что-то тяжелое; он увидел сквозь щелку своих ширм, что изображение старика отделилось от полотна и с выражением беспокойства пересчитывало кучи денег, золото сыпалось из его рук… Глаза Черткова горели; (…) Старик его манил пальцем и показывал ему целую гору червонцев. Чертков судорожно протянул руку и проснулся. Проснувшись, он подошел к портрету, тряс его (…)[46]46
  Там же, с. 416.


[Закрыть]

Этот единственный сон, который Чертков видит в «Арабесках», даже и не назвать кошмаром: это весьма заурядная передача содержания сна, «сюжета кошмара». Единственная деталь, которая позволяет протянуть ниточку ко второй редакции, из которой, как мы увидим, под пером возмужавшего Гоголя вырастет новый художественный прием, это фраза: «он увидел сквозь щелку своих ширм».

Обратим внимание на важное отличие редакции «Арабесок» от редакции 1842 г. Четкая граница между литературным сном и литературной явью, проведенная Гоголем в «Арабесках», делает непреложным субъектом всех переживаний, которые разыгрываются в повести, не читателя, у которого кошмаром размываются границы реальности, и даже не автора, а того, кому и положено переживать в художественном произведении, – а именно героя, художника Черткова.

Примечательно, конечно, что и здесь Гоголь переименовывает своего героя. Вместо говорящей фамилии Чертков в первой редакции, герой получает менее прозрачную фамилию – Чартков. От Черткова остается лишь намек, который автор бросает читателю как бы совершенно невинно, в виде ожившей метафоры, говоря о своем раскутившемся герое, что он «черту не брат»[47]47
  П, с. 129.


[Закрыть], в тот момент, когда он уворачивается от своего профессора живописи.

Итак, читатель «Портрета» редакции «Арабесок» владеет всеми ключами от рассказываемой ему истории: его все время ставят в известность, где сон, где реальность; молодой автор как бы выверяет свой дискурс здравым смыслом, возможно, чтобы не дать повода для недовольства публики и критики. Разговор с ростовщиком Гоголь называет «полусновидением» и спешит, даже несколько забегая вперед, объяснить читателю, как связан этот разговор с судьбой художника: «Мысли его обратились к видимому им полусновидению (…) Все привело его к тому, что… даже, может быть, его собственное бытие связано с этим портретом»[48]48
  П-А, с. 413.


[Закрыть]. А вот как реагирует Гоголь во втором «Портрете» на это романтическое место первой редакции:

Полный романтического бреда, он стал уже думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не связано ли существованье портрета с его собственным существованьем, и само приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение[49]49
  П, с. 96.


[Закрыть].

Поиронизировав, Гоголь никак не развивает дальше эту мысль, и читатель второго «Портрета», сбитый с толку скептицизмом автора, погружается дальше в массу комичных и пошлых деталей, окончательно отвлекающих его внимание от встречи с необычайным. Словом, все происходит точно как в жизни.

Читатель «Арабесок» является посторонним наблюдателем по отношению к происходящему в повести. В окончательной редакции Гоголь радикально меняет эту перспективу. При помощи литературного гипноза он вторгается в сознание читателя, превращает его в субъект переживания и заставляет испытать кошмар наяву. Если автор «Арабесок» – это рассказчик, то определить роль, которую играет автор во второй редакции повести, значительно сложнее. В чем его функция в повести? Не является ли он просто этаким фонарем, обеспечивающим нам визионерство? Но не сливается ли этот голос автора с внутренним голосом читателя, голосом, который все время слышит читатель и которому он покоряется, как голосу гипнотизера, внушающему ему его ощущения? Ибо «Портрет» во второй редакции – это эксперимент с литературным гипнозом, который прекрасно удался.

Мы помним, как Гоголь полностью лишил читателя способности самостоятельно отличать сон от яви, погружая его в глубины кошмара и не давая ему всплыть из этих глубин по его, читателя, собственной воле. Граница литературного текста разверзается, сливается с сознанием читателя, вовлекая читателя в центр повествования.

Но у Гоголя в запасе оказывается еще один прием, который он использует, чтобы гипнотизировать читателя.

Посмотрим, что происходит с освещением в кошмаре «Портрета». В «Арабесках», когда художник в сумерках возвращается домой, свечи сначала нет, но потом ее приносит Никита. Эту свечу во второй редакции Гоголь потушит, и Никита, так и не сумевший разыскать свечу, оставит героя в наступающей темноте:

Свет месяца озарял комнату, заставляя выступать из темных углов ее, где холст, где гипсовую руку, где оставленную на стуле драпировку, где панталоны и нечищеные сапоги[50]50
  Там же, с. 90.


[Закрыть].

Читатель должен все время напрягать зрение, вглядываться и всматриваться в смутных сумерках, при неверном свете месяца, без свечи, когда все неясно, как во сне: «Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий все в иные образы, противоположные положительному дню (…)»[51]51
  Там же, с. 88.


[Закрыть]

Надо напомнить, что между героем и портретом постоянно маячат ширмы. Случайно ли они появляются, или это тоже художественный прием? В первой редакции они составляют, возможно, просто часть обстановки комнаты художника, отделяющей спальню от мастерской. Через щелку в них смотрит художник на портрет, завешенный простыней, чтобы он «не просвечивал сквозь полотно» перед мистическим разговором с ростовщиком: «Наконец, он решился погасить свечу и лечь в постель, которая была заставлена ширмами, скрывавшими от него портрет»[52]52
  П-А, с. 408.


[Закрыть]. Во второй раз ширмы снятся Черткову; в его сне явно воспроизведена сцена разговора.

В окончательной редакции «Портрета» Гоголь уделяет ширмам гораздо больше внимания, ибо через щелки в ширмах постоянно глядит на портрет его герой – и читатель: «…он лег в постель (…) а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни (…)»[53]53
  П, с. 89 «Сквозь щелки в ширмах видел он освещенную месяцем свою комнату и видел прямо висевший на стене портрет» – Там же.


[Закрыть]. Именно из-за ширм впервые выглядывает старик, за ширмами раздаются его шаги в начале кошмара[54]54
  Там же, с. 120.


[Закрыть]. И из-за ширм глядит ростовщик на испуганного художника, укравшего сверток золота[55]55
  «И вот он глянул, точно, за ширмы» – Там же, с. 89–90.


[Закрыть]. Ширмы появляются и исчезают – точнее, на них концентрируется внимание читателя только в пограничные моменты, когда читатель ждет перехода от сна к бодрствованию, надеясь, что то, что он видит, «это уже не сон». Особенно характерна их роль в сцене, когда «пробуждение» сопровождается реалистическим «ощупывания себя»:

Неужели и это был сон?» (…) Перед ним ширмы; свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею (…) Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться (…) «Господи Боже мой, что это!» – вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся[56]56
  Там же, с. 122.


[Закрыть].

Читатель вынужден все время подсматривать в щелку в ширмах, загораживающих интересующий его портрет, концентрировать взгляд на ярко белеющей в просвете между щелками простыне. Эти щелки, сквозь которые, напрягаясь, вглядывается в происходящее читатель, яркие вспышки белизны в почти полной темноте, не играют ли они в руках гипнотизера Гоголя роль металлического шарика, на котором фокусируется взгляд его жертвы, и именно это фокусирование взгляда создает необходимые условия для того, чтобы ввергнуть читателя в состояние транса?[57]57
  «Поток «неуместных подробностей» (…) производит гипнотическое действие, так что почти упускаешь из вида одну простую вещь. Гоголем намерено замаскирована самая важная информация, главная композиционная идея повести (ведь всякая реальность – это маска)» – Набоков, ук. соч., с. 192. Мысль о гипнозе приходит в голову и другому внимательному читателю Гоголя – Брюсову. (В.Я. Брюсов. Испепеленный: к характеристике Гоголя. Речь, произнесенная на торжественном заседании Общества любителей российской словесности 27 апреля 1909 г.).


[Закрыть] Читатель должен постоянно «пристально вглядываться» для того, чтобы его сознание, сосредоточившись на показываемом ему автором предмете, тем легче отвлекалось от момента перехода от сна к бодрствованию, тем надежнее оказывалось во власти автора. В тот момент, когда читатель сосредоточивается на «щелках ширм», Гоголь может спокойно овладеть его сознанием и начать исследовать границу кошмара, чему, собственно, и посвящена его повесть.

Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни.

В. Набоков

В исследовании кошмара у Гоголя был предшественник, английский писатель Чарльз Метьюрин, чей роман «Мельмот-Скиталец» (1820) Гоголь хорошо знал. Связь «Портрета» Гоголя с темой портрета в «Мельмоте-Скитальце» трудно поставить под сомнение, поскольку даже отдельные черты гоголевского «Портрета» можно возвести к описанию Метьюрина[58]58
  Вот как описывает портрет Скитальца Чарльз Метьюрин, чей роман был переведен в Петербурге в 1933 г.: «Но глаза Джона словно по какому-то волшебству остановились в эту минуту на висевшем на стене портрете, и даже его неискушенному взгляду показалось, что он намного превосходит по мастерству все фамильные портреты, что истлевают на стенах родовых замков. (…) Ни в костюме, ни в наружности его не было ничего особенно примечательного, но в глазах у него Джон ощутил желание ничего не видеть и невозможность ничего забыть. Знай он стихи Саути, он бы потом не раз повторял эти вот строки: Глаза лишь жили в нем, Светившиеся дьявольским огнем. Повинуясь какому-то порыву чувства, мучительного и неодолимого, он приблизился к портрету…» (Ч. Метьюрин. Мельмот-Скиталец. Пер. А.М. Шадрина. М., Наука, 1983, с. 15–16). В тексте Гоголя находят отклик не только сам сюжет – оживший портрет чудовища, но и отдельные детали, которые можно практически безошибочно возвести к этому описанию. Например, портрет ростовщика, написанный мастерской кистью, тоже превосходит фамильные портреты, среди который его находит Чертков: «Это были старые фамильные портреты, потомки которых навряд ли бы отыскались. Почти машинально начал он с одного из них стирать пыль. (…) Он стал нетерпеливо тереть рукою и скоро увидел портрет, на котором ясно видна была мастерская кисть…» (П-А, с. 207). Другое сходство – описание невыносимого взгляда портрета, его живых глаз. Метьюрин так описывает впечатление, которое портрет произвел на дублинского студента Джона Мельмота, приехавшего в дом умирающего дяди и обнаружившего в одной из комнат страшный портрет: «Он вздрогнул, повернул назад и тут же, заметив, что глаза портрета, от которых он не мог оторваться, обращены на него, опрометью кинулся назад к постели старика». (Метьюрин, ук. соч, с. 17).
  А вот как передает впечатление от взгляда портрета ростовщика молодой Гоголь: «…ухватился с жадностью за картину, но вдруг отскочил от нее, пораженный страхом. Темные глаза нарисованного старика глядели так живо и вместе с тем мертвенно, что нельзя было не ощутить испуга. Казалось, в них неизъяснимою силою была удержана часть жизни. Это были не нарисованные, это были живые, человеческие глаза» (П-А, с. 209). Первая реакция героев обоих произведений при мыли о том, что портрет может ожить, тоже весьма сходна. Джон Мельмот так реагирует на оживший портрет своего полного тезки: «Женщины снова вернулись в комнату; было очень темно. (…) Джон, однако, успел рассмотреть его лицо и убедиться, что это был не кто иной, как живой оригинал виденного им портрета. Ужас был его так велик, что он порывался вскрикнуть, но у него перехватило дыхание. Тогда он вскочил, чтобы кинуться вслед за пришельцем, но одумался и не сделал ни шагу вперед. Можно ли вообразить большую нелепость, чем приходить в волнение или смущаться от обнаруженного сходства между живым человеком и портретом давно умершего!» (Метьюрин, ук. соч, с. 18). Чартков, герой второй редакции «Портрета», увидев живые глаза портрета, ведет себя весьма сходным образом. Он тоже сначала пугается, а потом смеется, – а описание самого портрета, ничуть не утрачивая сходства с описанием Метьюрина, становится еще лаконичней и выразительней: «Два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное веление молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту (…) Но вдруг остановился и засмеялся. Чувство страха отлетело вмиг. Это был им купленный портрет, о котором он позабыл вовсе. (…) Это были живые, это были человеческие глаза!» (П, с. 117–118). Оба портрета по ходу действия входят в рамы и выходят из них, и оба – и Мельмот-племянник, и Чартков – сжигают портреты.


[Закрыть].

Но не только тема оживающего портрета переходит от Метьюрина к Гоголю. Чарльз Метьюрин впервые попробовал посредством художественного слова заставить читателя пережить кошмар. Для этого он, с помощью различных литературных приемов – разрыва причинно-следственных связей повествования, нарушения хронологии рассказа, превращения главного героя в сновидца, – создал особую темпоральность своего текста, которая помогла ему передать темпоральность кошмара[59]59
  Подробнее о темпоральности кошмара у Ч. Метьюрина см. в: Д.Хапаева. Готическое общество. Морфология кошмара. М., НЛО, 2007 (2-е изд. 2008), с. 24–35.


[Закрыть]. Опыты с кошмаром продолжил Гоголь, который не только заимствует у Метьюрина мистический портрет и не просто цитирует его описание: он берет у своего предшественника главную идею, организующий принцип художественного текста. В «Скитальце» кошмар, особое ментальное состояние, передается за счет превращения в сновидца главного героя романа – студента, молодого Джона Мельмота[60]60
  Дополнительное доказательство того, что Джон Мельмот видит все кошмары, в том, что он единственный никак не страдает в результате встречи со Скитальцем. О Метьюрине см. также: D. Kramer. Charles Robert Maturin. NY, 1973; D. D’Amico. “Feeling and Conception of Character in the Novels of Ch. R. Maturin”. Massachusetts Studies in English, 1984, v. 9; Gothic Writers: A Critical and Bibliographical Guide. Ed. by D.H. Thompsoin, J.G. Voller, F.S. Frank. Westport, 2001.


[Закрыть]. В «Портрете» Гоголя сознание читателя является местом, где разыгрывается главная драма переживаний.

В отличие от романтиков, именно кошмар, а не сумасшествие занимает Гоголя в «Петербургских повестях». Четверящиеся портреты, которые грезятся впавшему в безумие Чарткову, его припадки описаны достаточно формально, с точки зрения внешнего наблюдателя, врача-клинициста, а вместо эмоций впавшего в безумие художника дается «опись» содержания видений (виделось ему то-то и то-то)[61]61
  Если Гоголь и описывает неравенство в «Записках», то это скорее неравенство уэльбековского типа: ведь Поприщин – урод, а камер-юнкер хорош собой.


[Закрыть]. Состояние Пискарева, покончившего с собой под влиянием аффекта, тоже никак специально не анализируются автором[62]62
  Мы доподлинно не знаем, сошел ли он с ума: «Ум его помутился: глупо, без цели, не видя ничего, не слыша, не чувствуя, бродил он весь день. (…) на другой только день зашел он на свою квартиру, бледный, с ужасным видом, с растрепанными волосами, с признаками безумия на лице» (НП, с. 61). Он описан так, как если бы это описание дал квартальный или сосед, и никаких признаков исследования безумия здесь нет, как нет в предшествующем нет и намеков на его безумие, так же как и не безумен вовсе и Чартков на протяжении своих кошмаров.


[Закрыть]. Напротив, кошмары и Пискарева, и Чарткова мы видим изнутри, погружаемся в них. Гоголя интересовали не «стратегии сведения с ума» (хотя кошмар, конечно, может быть одной из них) и не сумасшествие как прорыв к трансцендентной истине[63]63
  В.М. Маркович называет это «прорыв за границы сущностного» (В.М. Маркович. «Безумие и норма в Петербургских повестях Гоголя»: Н. Гоголь. Записки сумасшедшего. Повести. СПб., Азбука-классика, 2006, с. 26.).


[Закрыть], а зыбкая грань между «реальным миром» и кошмаром. Его интересует кошмар как состояние, в которое может впасть каждый, но вот всегда ли можно выйти из него?..

Гоголь ищет ответ на вопрос о том, что такое кошмар и как происходит это «соскакивание» в «ужасную действительность»:

Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? или за воображением, за порывом, следует наконец действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему (…)[64]64
  П-А, с. 406. «Чтобы отдохнуть от исковерканной, дьявольской, ужасной картины мира, им же созданной…» – комментирует Набоков (Набоков, ук. соч., с. 193).


[Закрыть]

Исследование кошмара предпринимается Гоголем ради того, чтобы понять, как происходит прорыв «ужасной действительности» из литературы в жизнь, из жизни в литературу, из яви в кошмар и из кошмара в явь. Благодаря «Арабескам» мы обнаруживаем рассуждение на эту интересующую нас тему, хотя, как обычно, скрытный Гоголь[65]65
  О скрытности Гоголя свидетельствовали многие его современники. В частности, об этой черте Гоголя упоминает Анненков (Анненков, ук. соч., с. 71), хотя он, полемизируя с биографами писателя, пытался отвести от него обвинения в скрытности и притворстве. О своей скрытности говорил и сам Гоголь. (Из письма С. П. Шевыреву, Гоголь, ПСС, т. 13, с. 216).


[Закрыть] информирует читателя о своих истинных намерениях скупо:

Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы, – это самое чувство заставило вскрикнуть почти всех[66]66
  П-А, с. 405.


[Закрыть].

Это исследование составляет неизменную суть обеих версий «Портретов», сохраняя единство замысла произведения. Потому что для Гоголя, которому были ведомы эти «толчки и соскакивания», кошмар и есть прорыв «ужасной действительности», которая таится за банальностью жизни и всегда, в любую минуту, готова порвать эту хрупкую поверхность и, проступив наружу, завладеть повседневностью[67]67
  «(…) искусство или какое сверхестественнное волшебство, выглянувшее мимо законов природы? (…) или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание, и чрез которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал» (П-А, с. 405).


[Закрыть]. Эта важная тема сохранилась, пусть всего лишь в одной фразе, и во второй редакции: «Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности».

В «Арабесках» Гоголь еще открыто противопоставляет своим размышлениям об «ужасной действительности» рассуждения самодовольного художника, который «начинал верить, что все в свете обыкновенно и просто, что откровения свыше в мире не существует и все необходимо должно быть подведено под строгий порядок аккуратности и однообразья»[68]68
  П, с. 110.


[Закрыть]. Но эта тема как тема открытой полемики совершенно исчезнет из второй редакции «Портрета». Она станет просто не нужна после того, как читатель сам, благодаря гоголевскому гипнозу, прочувствует на себе присутствие этой ужасной действительности, получит, так сказать, ее чувственное доказательство благодаря опыту, поставленному Гоголем над его сознанием.

Вопрос о грани кошмара и реальности начинает волновать Гоголя уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Особенно откровенно он размышляет об этом в самой последней повести цикла «Страшное место», как бы передавая эту тему «Петербургским повестям». В «Страшном месте», в отличие от «Портретов», кошмар прямо выступает на первый план повествования, становится его сюжетной основой и главным предметом обсуждения: откровенность с читателем, которой позже Гоголь себе не позволял. Подлинность кошмара здесь прорывается сквозь толщу сугубо прозаического крестьянского быта, насыщенно-реалистическое описание которого обрушивается прямо в «ужасную действительность» кошмара. Даже сочная простота, казалось бы, осязаемо достоверного мира дьячка Фомы Григорьевича не является защитой от нее:

Ввечеру, уже повечерявши, дед пошел с заступом прокопать грядку для поздних тыкв. Стал проходить мимо того заколдованного места, не вытерпел, чтобы не проворчать сквозь зубы: «Проклятое место!» – взошел на середину (…) и ударил в сердцах заступом. Глядь, вокруг него опять то же самое поле (…) Со страхом оборотился он: Боже ты мой, какая ночь! ни звезд, ни месяца; вокруг провалы; под ногами круча без дна; над головой свесилась гора и вот-вот, кажись, так и хочет оборваться на него! И чудится деду, что из-за нее мигает какая-то харя: у! у! нос – как мех в кузнице; ноздри – хоть по ведру воды влей в каждую! губы, ей-богу, как две колоды, красные очи выкатились наверх, и еще и язык высунула и дразнит![69]69
  Н.В. Гоголь. Заколдованное место. Гоголь, ПСС, 1940, т. 1, с. 314.


[Закрыть]

Кошмар как вход в «ужасную действительность», которая караулит рядом, предполагает множественность реальностей, существование параллельных миров, соприкосновение которых вызывает «сумасшествие природы», совсем как современная физика предполагает существование параллельных миров и измерений. Интересно, что ассоциация с современной физикой в связи с прозой Гоголя возникла под пером Набокова:

В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве… (Прозу Гоголя. – Д.Х.) можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработаные Эйнштейном[70]70
  Набоков, ук. соч., с. 145.


[Закрыть].

Кошмар Гоголя – обнажение абсурда бытия; разрыв тех тонких причинно-следственных нитей морали, идеи общественного блага, пользы, меритократии, творчества, которые обволакивают и скрывают собой неупорядоченный хаос, абсурд, не имеющий морального, этического или эстетического смысла. «Шинель» – это апофеоз абсурда, дверь, распахнутая прямо в кошмар. Погружение в иное состояние, в котором ломаются привычные зависимости и рушатся привычные представления и для описания которого, как точно отметил Брюсов, потребна гипербола, гротеск, бурлеск, бьющийся у пределов выразимого. Прорыв тонкой ткани призрачных смыслов, смягчающих оголенный хаос бессмысленного бытия.

Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше – ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно больше благовония и весны.

Из письма М.П. Балабиной

Теперь прочтем одну из самых замечательных повестей цикла – «Нос». Что в ней происходит? Повесть «Нос» начинается пробуждением цирюльника Ивана Яковлевича, который, как известно, обнаруживает в горячем хлебе нос майора Ковалева. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (…) проснулся довольно рано…»[71]71
  Н.В. Гоголь. Нос (далее – Н). Гоголь, ПСС, т. 3, 1938, с. 49.


[Закрыть]

Но мы, опытные читатели Гоголя, не дадим обмануть себя ни этим «пробуждением героя», ни «пробуждением» другого героя повести, майора Ковалева: «Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано…» Напротив, мы, вооружившись нашими знаниями некоторых приемов Гоголя, а главное – составив себе представление о его манере обращения с читателем, зададимся вопросом: почему Гоголь знакомит нас с обоими героями именно в момент их пробуждения? Конечно, потому же, почему первая, «пушкинская», редакция «Носа», опубликованная в «Современнике» в 1836-м, заканчивалась сном героя, что и объясняло, как обычно выражаются критики, «фантастический сюжет повести».

А что происходит дальше? Дальше мы, читатели, попадаем прямо внутрь мира Ивана Яковлевича, чувствуем запах печеного хлеба, удивляемся луковке поутру на завтрак, ежимся от ругани его супруги, немного, конечно, изумляемся находке – носу майора Ковалева, – но ведь чего на свете не бывает? Гоголь, по своему обыкновению, внимательно и постепенно погружает нас в повседневность своих героев, создает ее «насыщенное описание», из деталей которого исподволь, но непреложно проступает сон, в кошмарной природе которого никак нельзя усомниться.

Взять хотя бы похождения цирюльника Ивана Яковлевича. Ему необходимо срочно избавиться от улики – носа майора Ковалева, ибо мысль о полиции повергает его в ужас и «совершенное беспамятство». Его тщетные попытки отделаться от носа – это бегство, способное стать украшением подлинного кошмара. Оно длится по нарастающей до той роковой минуты, когда бедняге наконец удается выкинуть нос в Неву, и вот тут-то его схватывает квартальный «благородной наружности, с широкими бакенбардами, в треугольной шляпе, со шпагою»…[72]72
  Там же, с. 52.


[Закрыть] «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно»[73]73
  Там же.


[Закрыть].

Иван Яковлевич – в лапах полиции, а нос плывет по Неве, не так ли? А по прошествии нескольких страниц мы узнаем, что этот же самый нос, выкинутый в Неву (!), ездит по городу под видом статского советника с визитами. Встает резонный вопрос – так где же Нос? В хлебе, в кармане Ивана Яковлевича, в Неве или в карете и на службе в Казанском соборе? Или же он – в бумажке, в которой его приносит на квартиру к майору Ковалеву все тот же живописный квартальный? Заметим, что квартальный рассказывает о том, что он арестовал нос, когда тот пытался уехать за границу… – тот самый нос, который он завернул в бумажку и принес с собой?!

«Вы изволили затерять нос свой?» «Так точно» «Он теперь найден (…) его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И пашпорт давно был написан на имя одного чиновника»[74]74
  Там же, с. 66.


[Закрыть].

А где же Иван Яковлевич – на съезжей, куда его препроводил квартальный, или на свободе, как это явствует из заключительной сцены бритья майора Ковалева, вновь обретшего свой нос? Квартальный сообщает Ковалеву, принеся ему его нос, что роль в похищении сыграл цирюльник, хотя – информирует нас автор – Ковалев-то знает точно, что цирюльник ни при чем, ибо тот его брил в среду, а нос был при майоре еще и «весь четверток». В конце повести нос прирастает сам собой, и автор комментирует это такими словами:

Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия (…)[75]75
  Там же, с. 73.


[Закрыть].

Присмотримся теперь к носу:

Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны, при боку шпага. По шляпе с плюмажем (…)[76]76
  Там же, с. 55.


[Закрыть]

Нос выходит, пожалуй, самым подробно одетым из гоголевских персонажей – у кого еще в повестях, например, описаны панталоны? Следом выясняется, что у носа есть брови («Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились»[77]77
  Там же, с. 56.


[Закрыть]), лицо («Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился»[78]78
  Там же, 55.


[Закрыть]). Кроме того, оказывается, что у него есть ноги, руки, что он носит перчатки. И тем не менее всякому – и самому Ковалеву, и квартальному – очевидно, что это не господин, а нос. Получается, что это вовсе не нюхательный орган на ножках, а чистое порождение кошмара, когда мы знаем, что у него есть руки и ноги в панталонах, но это нельзя увидеть, – иными словами, у носа нет образа; выражаясь гоголевским языком – сплошное безобразие.

Далее мы присутствуем при разговоре майора Ковалева со своим носом, говеющим отдельно от майора в Казанском соборе, причем майор расстроен настолько, что не может молиться, а нос, напротив, прилежно молится. Интересно отметить, что на вопрос – почему этот разговор происходит в Казанском соборе? – читатели выдвигают очень разные соображения: например, что майор живет неподалеку, на Вознесенском, так где ж ему еще и говеть? Тогда как мысль о том, что только в абсурде кошмара верующему человеку может привидеться такой разговор молящегося носа со своим обладателем, да еще во храме, как-то не приходит в голову.

Текст с удивительной легкостью, как во сне, переключает внимание читателя с абсурда на обыденность, например, так происходит при появлении дам, как если бы перед нами был обычный роман… или обычный сон:

Сказавши это, нос отвернулся и продолжал молиться. Ковалев совершенно смешался, не зная, что делать и что даже подумать. В это время послышался приятный шум дамского платья: подошла пожилая дама, вся убранная кружевами, и с нею тоненькая, в белом платье, очень мило рисовавшемся на ее стройной талии, в палевой шляпке легкой как пирожное[79]79
  Там же, с. 56.


[Закрыть].

Что никак не мешает читателю, легко преодолев порог абсурда, переключиться на погоню майора за своим носом, главное действие второй части повести.

Мы можем сколь угодно предаваться рассуждению о метонимии или, например, предположить, что повесть выросла из очередной ожившей «метафоры наоборот»: парадоксальное мышление Гоголя, натолкнувшись на поговорку «остаться с носом», легко могло прийти к вопросу – а вот что будет, если остаться без носа? И подкрепить эту гипотезу ссылкой на эту тему в письме Подточиной: «Если разумеете под сим, будто я хотела оставить вас с носом…»[80]80
  Там же, с. 71.


[Закрыть]

Но как бы то ни было, встает резоннейший вопрос – что же заставляет нас читать всю эту нелепицу? Почему мы не отбрасываем книгу, а называем Гоголя великим русским писателем, а «Нос» – «одним из выдающихся произведений русской литературы»?[81]81
  Анализировать причины, по которым Гоголь стал классиком, поможет книга: S. Moeller-Sally. Gogol’s Afterlife: The Evolution of A Classic in Imperial and Soviet Russia. Evanston, Illinois, 2002.


[Закрыть]

Одно из предположений может заключаться в следующем: «Нос» позволяет распознать читателю те его переживания, которые скрыты покровом ночи, но которые представляют тем не менее существенную основу его психологического опыта, а именно опыта переживания кошмара. И не важно, отдает ли себе в этом отчет читатель, – именно способность встретиться с этим опытом, пережить его наяву, а следовательно, подтвердить для себя его психологическую достоверность (что вполне способно заменить необходимость рационального анализа) составляет для нас неотразимую привлекательность «Носа». Одна из причин, в силу которых читатель не только безропотно, но и с удовольствием следует за абсурдом сюжета, состоит в том, что он считывает с этих страниц свой собственный опыт кошмара или бреда и, пусть неосознанно, получает подтверждение подлинности значимой части своего психологического бытия. Читая «Нос», читатель переживает происходящее как подлинный сон, не удивляясь нелепице и не отдавая себе отчета в том, что он спит, но обнаруживая в литературном произведении отголосок тех же сильных эмоций, что ему случалось переживать в его собственной жизни.

Опыт узнавания психологического переживания в литературе, вполне возможно, оказывается не менее важен, чем опыт преодоления различных жизненных ситуаций или овладение практиками и стратегиями социального поведения.

Привлекательность «Носа» должна была только возрасти в последнее столетие, когда благодаря цензуре «наук о человеке» кошмар окончательно выпал из числа легитимных предметов не только рационального анализа, но даже и светской беседы.

Ибо, в отличие от других повестей петербургского цикла, в «Носе» Гоголь уже не смущается – он прямо делает кошмар главной сюжетной линией своего произведения, не пряча ее под разными не относящимися к делу соображениями. Здесь, напрямую сталкивая читателя с кошмаром, автор уже совершенно уверен в себе. Он ведет себя как опытный наездник, чью твердую руку сразу распознает читатель, и не боится, что этот последний вырвется и откажется погрузиться в кошмар. Его голос гипнотизирует нас, переключает регистры сна, заставляет нас повиноваться его предписаниям. В «Носе» мы уже не найдем прежних компромиссов между кошмаром и прозой: это полноценный кошмар, не таящийся под покровом светского сюжета или литературных дебатов.

Гоголь воспроизводит знакомые каждому, кому случалось видеть кошмар, элементы кошмарного сна, которые могли бы послужить для читателя опознавательными знаками:

…в глазах его произошло явление неизъяснимое: перед подъездом остановилась карета; дверцы отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. (Откуда нам известно, что это был нос? Ведь сказано же автором только что – «господин в мундире»! – Д.Х.) Каков же был ужас и вместе с тем изумление Ковалева, когда он узнал, что это был собственный его нос! При этом необыкновенном зрелище, казалось ему, все переворотилось у него в глазах; он чувствовал, что едва мог стоять; но решился во что бы то ни стало ожидать его возвращения в карету, весь дрожа как в лихорадке[82]82
  H, c. 55.


[Закрыть].

Неудивительно, что «Бедный Ковалев чуть не сошел с ума»[83]83
  Там же.


[Закрыть].

Гоголь настолько уверен в себе, что даже позволяет себе ущипнуть читателя в доказательство того, что все, что читатель видит, происходит наяву:

…Только нет, не может быть», прибавил он, немного подумав. «Невероятно, чтобы нос пропал; никаким образом невероятно. Это, верно, или во сне снится, или просто грезится; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку (…)» – Чтобы действительно увериться, что он не пьян, майор ущипнул себя так больно, что сам вскрикнул. Эта боль совершенно уверила его, что он действует и живет наяву[84]84
  Там же, с. 65.


[Закрыть].

Это – очевидная провокация, специально предпринятая автором, чтобы убедиться, что читатель спит беспробудным сном: так врач дергает больного перед операцией, желая удостовериться, что наркоз подействовал. Можно даже и еще раз толкнуть, все равно спит:

Он взял бережно найденный нос в обе руки, сложенные горстью, и еще раз рассмотрел его внимательно. (Именно что не рассеянно, как это свойственно героям плохо сработанных инсценировок сновидений, а внимательно. – Д.X.) «Так, он, точно он!» – говорил майор Ковалев. «Вот и прыщик на левой стороне, вскочивший вчерашнего дня[85]85
  Там же, с. 67.


[Закрыть].

Гротескное пробуждение читателя следует в развязке:

Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился как ни в чем не бывало вновь на своем месте, то есть именно между двух щек майора Ковалева[86]86
  Там же, с. 73.


[Закрыть].

Ага, так вы что же, в самом деле спали? И даже ничего не заметили? Или вы думали, что я не заметил, что вы не заметили, что все это был сон? Или все-таки… не сон? «Вот какая история случилась в северной столице нашего обширного государства!» – так читатель, пробужденный рассказчиком от кошмара, получает заверение в подлинности рассказа: раз «случилась история», то, следовательно, она подлинно была? (Эта фраза лишь несколько уступает в претензии на «историчность» первой фразе повести, где указаны и дата, и место, и происшествие – просто полицейский протокол, куда уж реальнее: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необычайное происшествие…») Но уже в следующей фразе выясняется, что Гоголь опять передумал: «Теперь только по соображении всего видим, что в ней есть много неправдоподобного»[87]87
  Там же, с. 75.


[Закрыть]. И вот тут-то предусмотрительный Гоголь вводит отрицательный персонаж: этакий alter ego рассказчика. Этот рассказчик-скептик вызывает раздражение у растерявшегося читателя, во-первых, потому, что разбудил, во-вторых, потому, что он пошл и глуп, в-третьих, потому, что указывает заспанному читателю на проглоченные им противоречия. Чувство раздражения заставляет читателя солидаризироваться не с ним и не с его скептическим взглядом на рассказ. Гоголь призывает читателя поверить не страдающему бессонницей скептику из «Московского наблюдателя», которому «Нос» может показаться бредом, а в подлинность переживаний, испытанных читателем по поводу перенесенного кошмара. И вновь читатель психологически готов последовать за автором куда угодно, снова покориться ему и заснуть:

…ну да и где ж не бывает несообразностей? – А все однакоже, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают[88]88
  Там же, с. 75.


[Закрыть].

Итак, даже и разбудив читателя, автор утверждает свою власть над его сознанием, свое господство над его представлениями о том, что есть сон, а что реальность – ведь, в конце концов, не зря же все это написано!