Текст книги "Кошмар: литература и жизнь"

Науки, из которых каждая клонит в свою сторону, причинили нам по сию пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас с ума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков.

Г.Ф. Лавкрафт

Излюбленным способом ввергнуть читателя в кошмар для Лавкрафта является дневник участника научной экспедиции или путешественника, лично своими глазами увидевшего ужасающие тайны, таящиеся в Земле от начала веков. О которых несчастный очевидец и повествует, объятый ужасом. Однако парадоксальным образом лирический герой призывает будущего читателя своего дневника не знать, забыть, не исследовать, не ездить, не копать:

В интересах безопасности человечества нельзя бесцеремонно заглядывать в потаенные уголки планеты и проникать в ее бездонные недра, ибо дремлющие до поры до времени монстры, выжившие адские создания могут восстать ото сна, могут выползти из своих темных нор, подняться со дна подземных морей, готовые к новым завоеваниям[202]202
  Лавкрафт. Хребты…, с. 207. «Будет ужасно, если мое повествование породит в них желание отправиться в это мертвое царство кошмарных теней, т. е. приведет к прямо противоположному результату» (Там же, с. 114).


[Закрыть].

Согласитесь, что в этом кроется какое-то очевидное противоречие, что не типично для Лавкрафта. Действительно, каким образом неведение может помочь избежать грозящей беды, если речь идет о бедствиях естественного, пусть и превосходящего человеческие силы и воображение, порядка? Напротив, кажется, что знание необходимо человечеству для борьбы с ужасными тварями, которыми кишит вселенная «Хребтов». Но нет, настаивает Лавкрафт, следует «удерживать безумцев от проникновения на материк» и скрыть от людей его страшные тайны.

Можно подумать, что мы имеем дело с набором антинаучных банальностей, благо Лавкрафт неутомимо издевается над азартом исследователя и естествоиспытателя. А может быть, в момент, когда он создавал матрицу кошмара культуры, Лавкрафт сам ощутил робость перед джинном, которого он готовился выпустить из бутылки?

Мастер ужасается собственного успеха и в страхе бежит от своего создания. Он надеется, что зароненная им слабая искра жизни угаснет, если ее предоставить самой себе…[203]203
  М. Шелли. Предисловие автора к изданию 1831 г. «Франкенштейн, или Современный Прометей». Пер. 3. Александровой. СПб., 2009, с. 27.


[Закрыть]

Тем более что Лавкрафта никак нельзя обвинить в обскурантизме. Напротив, отсылки к физическим законам постоянно звучат на страницах его рассказов:

Во-первых, меня ждала еще одна тревожная ночь, с мучительными, навязчивыми видениями, растолковать которые я не умел, потому что прежде видел сны, только когда болел. Мне грезились мои предки, и чаще всего – длиннобородый старец в конусообразной черной шляпе. (…) В моем сне прадед перемещался как-то странно, будто летал. Он проходил сквозь стены, шел по воздуху, не касаясь земли; его тень мелькала в кроне деревьев. И повсюду его сопровождал громадный черный кот, с той же легкостью, что и хозяин, нарушавший законы пространства и времени. Сны никак не были связаны между собой, и даже внутри каждого из них отсутствовала цельность, – просто бесконечная цепь ярких, галлюцинаторных видений, хотя и с непременным присутствием прадеда, кота и фамильного особняка. Эти сны перекликались с картинами, виденными мной прошлой ночью, демонстрируя все те же пространственно-временные фокусы, правда, с меньшей отчетливостью отдельных видений[204]204
  Лавкрафт. Наследство Пибоди, с. 224.


[Закрыть].

В этом готическом кошмаре мы сталкиваемся с упоминанием о великих физических открытиях, делавшимися ровно в то время, когда Лавкрафт писал свои «старшие тексты». Очевидно, физические открытия начала века его глубоко потрясли. Идея о том, что пространственно-временные отношения можно представить иными, чем привычные нам, причем не только в кошмаре, но и в физическом мире, так ошеломила его, что след от этого потрясения остался во всем его творчестве. По словам его биографа, Уэльбека, Лавкрафт был глубоко поражен теоремой Геделя о неполноте формальной теории, а «…уравнения квантовой механики он сразу объявил “нечестивыми и парадоксальными”». Возможно, впечатление от новых физических законов не было бы столь сильным, если бы оно упало на более подготовленную почву. Но вероятно, сведения о них подоспели в тот момент, когда собственное перо Лавкрафта еще недостаточно окрепло, чтобы суметь передать, в чем, собственно, заключается переживание особого времени кошмара, которое представлялось писателю, как и каждому, кто пытался осмыслить кошмар, его важнейшей особенностью. Собственный литературный талант Лавкрафта еще не достаточно возмужал, когда «человек с восточным разрезом глаз заявил, что пространство и время относительно»[205]205
  Лавкрафт. Гипнос, с. 300.


[Закрыть].

Суггестивная терминология Эйнштейна похитила у Лавкарфта его собственный язык для описания времени кошмара и превратилась в повторяющееся заклинание, без которого он, как и писатели наших дней, просто не мог обойтись в своем повествовании. Так он попал в плен чужой идеи и чужого слова, из оков которых ему не удалось вырваться.

Упоминаниями об Эйнштейне или прямыми парафразами его знаменитых высказываний полны страницы Лавкрафта: «Мы не вели счет времени: оно стало для нас самой незначительной из иллюзий». В его текстах мы постоянно сталкиваемся с рассуждениями о «пространственно-временных аномалиях»[206]206
  «Не все запомнилось нам с Денфортом из нашего поспешного бегства, но кое-то все-таки удержалось в памяти. (…) но все это мы помним, как во сне. Как будто мы находились в иллюзорном, призрачном мире, в некоем неизвестном измерении, где отсутствовали время, причинность, ориентиры» (Лавкрафт. Хребты…, с. 199).


[Закрыть]. Но как ни старался Лавкрафт – а старался он в этом направлении много, – ему практически никогда не удавалось заставить читателя прочувствовать особенности переживания времени в кошмаре:

Напряженное бдение чрезвычайно утомляло меня. Невероятная цепочка впечатлений и ассоциаций проносилась в моем слегка помутившемся сознании. Я слышал бой часов – не наших, наши были без боя, и мрачная фантазия избрала этот бой исходной точкой для бесцельных размышлений; часы – время – пространство – бесконечность…[207]207
  Лавкрафт. Гипнос, с. 305.


[Закрыть]

Новая физика превращается для него в неотъемлемую черту кошмара. Надо отдать должное Лавкрафту: он был одним из первых, кто осознал эту взаимосвязь, кто оценил, что новые физические открытия подрывают основы здравого смысла, воспитанного на доступной обыденному сознанию классической механике[208]208
  «Неужели ты и впрямь полагаешь, что существуют такие понятия, как пространство и время? Неужто веришь, что существуют форма и материя? Так знай же – я проник в такие глубины, что ты своим крошечным умишком и вообразить не можешь. Я заглянул в беспредельность и согнал сюда звездных демонов. Я подчинил себе стихии, перемещающиеся из одного мира в другой, сея смерть и безумие» – так говорит об этом герой его рассказа (Лавкрафт. Из потустороннего мира, с. 292).


[Закрыть]. Можно с большой долей уверенности утверждать, что для Лавкрафта неотличимость восприятия кошмара от физических законов стала важным доказательством материальной реальности кошмара как переживания. Влияние теории Эйнштейна особенно бросается в глаза благодаря тому, что для Лавкрафта время тоже превратилось в «пространство-время», в неотделимую от пространства «координату»[209]209
  «За безжизненными жуткими хребтами, казалось, таились пугающие пучины бессознательного, некие бездны, где смешались время, пространство и другие, неведомые человечеству измерения» (Лавкрафт. Хребты…, с. 59).
  Пространство искривляется: «Я заторопился прочь из зловещей комнаты и перевел дух, лишь оказавшись в менее романтической обстановке, где углы были углами, а не таинственными конфигурациями, как бы заимствованными из других, неведомых человечеству измерений» (Лавкрафт. Хребты…, с. 234).


[Закрыть]:

А вот замучившие меня в ту ночь сны толкованию не поддавались. Обычно наутро я забывал ночные видения, но тут они оказались настолько ярки и фантасмагоричны, что живо держались в памяти. В них я играл роль пассивного свидетеля бесконечных пространственно-временных смещений и череды обманчивых ощущений. (…) Краткие видения молниеносно сменяли друг друга, каждое не имело ни начала ни конца, а мир, в который меня уносило, был совершенно фантастичен и чужероден, как если бы находился в другом, неизвестном мне измерении[210]210
  Лавкрафт. Наследство Пибоди, с. 219–220.


[Закрыть].

Здесь уместно вспомнить о Пелевине, который, в отличие от Лавкрафта, не способного обойтись в описании своих кошмаров без упоминаний о «смещенном времени и противоестественных законах»[211]211
  Лавкрафт. Хребты…, с. 121.


[Закрыть], практически никогда не пользуется физическим терминам и метафорами, не упоминает о физических законах, да и вовсе не пускается в рассуждения о времени кошмара. Но ему куда лучше, чем Лавкрафту, удается передать особенности его темпоральности.

Нам следует запомнить, ибо это пригодится в наших размышлениях о Готической эстетике, что впечатление от великих физических открытий распространилось для Лавкрафта на мораль, чтобы стать метафорой человеческих поступков. На что, как всегда точно, указывает Уэльбек:

И человеческие поступки столь же лишены смысла,

как свободное движение элементарных частиц[212]212
  Уэльбек, ук. соч., с. 17.


[Закрыть].

Конечно, Лавкрафт не мог и не стремился избежать гипнотики кошмара в своем творчестве: напротив, его тексты следуют всеми тропами, которыми его влечет кошмар. Круг – непременная фигура, которой он отдает должное в композиции своих рассказов. Ей подчиняются и его герои, кружа по лабиринтам или блуждая по загадочным зданиям.

Забавно, что и Уэльбек, хотя он вовсе не рассматривает творчество Лавкрафта исключительно сквозь призму кошмара, описывая созданный Лавкрафтом мир, не смог избежать завораживающей силы круга. Творчество Лавкрафта, говорит Уэльбек, стремясь сказать самое главное о любимом писателе, есть «последовательность концентрических кругов, расходящихся от коловращающегося средоточия абсолютного ужаса и восторга»[213]213
  Там же, с. 27.


[Закрыть].

По поводу сна, этой скверной авантюры, можно сказать лишь одно: люди, ложась спать, каждый день проявляют смелость, которую трудно объяснить иначе, как непониманием подстерегающей их опасности.

Шарль Бодлер (эпиграф Г.Ф. Лавкрафта к его рассказу «Гипнос»)

Задача, которую поставил перед собой Лавкрафт, можно сформулировать, перефразируя известную заповедь отца исторического позитивизма Леопольда фон Ранке о задачах научной истории: «Передать кошмар таким, каков он на самом деле»[214]214
  «Они (исследования. – Д.Х.) были связаны с огромной устрашающей вселенной, непознанной реальностью, лежащей за пределами материи, пространства и времени. О ее существовании мы лишь догадываемся по некоторым формам сна – тем редким фантасмагорическим видениям, которые никогда не возникают у обычных людей всего лишь один-два раза – у людей, наделенных творческим воображением. (…) В темной запертой, наглухо закрытой ставнями и шторами комнате ударил зловещий красно-золотой луч» (Лавкрафт. Гипнос, с. 297).


[Закрыть]. Ужас, создаваемый Лавкрафтом, строго материален, что очевидно для любого, кто знаком с его творчеством, ибо Лавкрафт пишет ради утверждения кошмара как единственной и главной объективной реальности[215]215
  «Что такое этот Великий Ктулху? Комбинация электронов, как и мы. Ужас у Лавкрафта строго материален» (Уэльбек, ук. соч. с. 18). Полный и решительный отказ считаться с реальностью жизни и отрицание реализма как приема письма вызывают нескрываемое восхищение Уэльбека: «Первое, чем я был поражен, узнавая Лавкрафта, это его абсолютный материализм. В противоположность множеству почитателей и комментаторов, он никогда не считал свои мифы, свои теогонии, свои «древние расы» ничем, кроме как чистым творением воображения».


[Закрыть].

Кошмар существует независимо от нашего редкого ночного проникновения в него, от нашей способности иногда, в исключительных случаях, соприкоснуться с ним под воздействием сна – так можно резюмировать новый жанр, которому, с точки зрения Уэльбека, пытались следовать ученики Лавкрафта:

В сущности, мало кто из писателей так же систематически использовал свои сновидения, как он; он разбирает полученный материал, он его рассматривает; порой с воодушевлением, он записывает историю не переводя дух, даже окончательно не проснувшись (так было в случае с Nyarlathothep’ом); порой он сохраняет только некоторые элементы, чтобы ввести их в новую структуру; но, как бы там оно ни было, он весьма всерьез рассматривает сны[216]216
  Там же, с. 57.


[Закрыть].

Именно поэтому Лавкрафт выбирает стиль письма, который не может не вызвать недоумения умудренных читателей фантастики: «Если есть какой-то тон, которого мы не ждали встретить в фантастическом рассказе, то это именно тон патологоанатомического отчета»[217]217
  Там же, с. 77.


[Закрыть]. Действительно, словно увлеченный своим делом патологоанатом, Лавкрафт аккуратно препарирует кошмар, отделяет своим словом его разные пласты, рассекает его ткани, рассматривает его внутренности. Его подход к кошмару – это подход естествоиспытателя. В лаборатории своей прозы он выявляет важнейшие компоненты кошмара, делает их прозрачные срезы и вновь соединяет их, чтобы снова вдохнуть в них жизнь и синтезировать кошмар невиданной красоты и силы. Чтобы утвердить его несомненную реальность.

Мы присутствуем, таким образом, при радикально новом отношении к литературе – это выраженный и доведенный до предела бунт, восстание кошмара в борьбе за статус главной и единственной действительности. Этот бунт и есть подлинная литературная цель Лавкрафта – представить литературную реальность и жизнь бледными копиями кошмара:

Я поднялся на башню в одиночку: внизу нужен был каждый солдат. Голова у меня была тяжелая от возбуждения и усталости; я не спал уже много дней и все же собирался исполнить свой долг, потому что любил свою родину Ломар и мраморный город Олатоэ, лежавший на плато меж горных вершин Нотон и Кадифонек. (…) И без того тяжелая голова закружилась, опустилась на грудь, и я увидел сон: Полярная звезда насмешливо заглядывала в мое окно, сильно раскачивались под ветром деревья на пригрезившемся мне болоте… Я и сейчас вижу все тот же сон. (…) Но эти тени из моего сна вес еще глумятся надо мной. Говорят, что королевство Ломар существует только в моем воображении, что там (…) тысячелетия ничего нет, кроме льда и снега (…) Теперь, мучимый сознанием вины, я жажду спасти свой город, и дорог каждый миг; над ним нависает все большая угроза. Я тщетно пытаюсь прогнать одолевший меня сон о каком-то кирпичном доме к югу от зловещего болота и кладбища на холме[218]218
  Г.Ф. Лавкрафт. Полярис…, ук. соч. с. 315.


[Закрыть].

В отличие от Гоголя, которого волнует грань между кошмаром, реальностью и литературной реальностью, в отличие от Пелевина, которого занимает отсутствие различий между действительностью жизни и кошмаром, Лавкрафт озабочен совершенно другим: превращением кошмара в реальность, его материализацией в прозе и в культуре. Ему не важны «такие штуки», как эффект реальности потому, что ему, строго говоря, безразлично, поверит ли ему читатель, удастся ли ему читателя обмануть. Он описывает не разбавленные жизнью кошмары ради них самих и тем самым утверждает их реальность. Поэтому он не ставит никаких опытов над читателем и не пытается хитрить с ним, как это делал Гоголь, как это отчасти делает Пелевин. Он прямо заявляет о своих намерениях и идет в атаку на реальность во имя кошмара, против реализма. «Против человечества, против прогресса» – трудно точнее, чем это сделал Уэльбек в названии своей книги о Лавкрафте, сформулировать воплощенный Лавкрафтом принцип Готической эстетики. Опытный кошмаровед, Лавкрафт хочет узнать лишь один секрет: как происходит материализация кошмара в реальность? Как и благодаря чему кошмар может подчинить себе реальность?[219]219
  «Потом небо закрыли тучи и я уснул. А чудесный город я впервые увидел при ущербной рогатой луне. Он лежал между двумя горными вершинами (…) Я проснулся другим человеком. В моей памяти запечатлелся чудный город, а в душе возникло смутное воспоминание, неведомо откуда появившееся. (…) Это не сон, сказал я себе, в конце концов, разве можно доказать, что реальнее моя другая жизнь – в кирпичном доме к югу от зловещего болота и кладбища на холме, куда каждую ночь заглядывает Полярная звезда?» (Лавкрафт. Полярис, с. 310–312).


[Закрыть]

В результате своих изысканий «генератор грез»[220]220
  Уэльбек, ук. соч., с. 30, 31.


[Закрыть] обрел редкий дар материализации кошмара[221]221
  «Как хорошо заметил Жак Бержье, введя материализм в самое сердце ужасов и чудесного, он породил новый жанр. Больше не стоит вопроса верить или не верить, как в рассказах о вампирах или оборотнях; нет другого возможного объяснения, нет лазейки. Никакая фантастика не оказывается менее психологичной, менее оспоримой» (Уэльбек, ук. соч., с. 37).


[Закрыть].

Под пером Лавкрафта овеществляется страшная сказка, в которую никто давно не верит. Оживают древние мотивы, чтобы обрести новый жуткий смысл в современной культуре. Осмеянный Новым временем средневековый кошмар вдруг на наших глазах получает статус истории, где рассказчика преследует черный человек, колдун, летучие мыши, полулюди-полукрысы, отрицать возможность и вероятность которой для читателя Лавкрафта, уже испытавшего на себе влияние современной физики[222]222
  О размывании чувства реальности новой физикой и о вкладе естественных наук в современный кризис научной рациональности см.: Хапаева. Готическое общество…, гл. «Физики не шутят».


[Закрыть], может стать непосильной задачей[223]223
  «Меня очень разволновала поутру связь сна с реальностью. Дело в том, что в моем сне (…) я то и дело оступался в мерзкую жижу (…) Утром я проснулся позже обычного и сразу же заметил на своих еще вечером чистых ботинках ошметки высохшей черной грязи! Как ошпаренный спрыгнув с кровати, я пошел по следам, оставленным грязными подошвами (…) Заканчивались они, конечно же, в треклятом углу. Я стоял и смотрел, не веря своим глазам. Невероятно, но все обстояло именно так. Свежий порез на руке говорил, что ночные события происходили на самом деле. Когда я покидал комнату, меня прямо-таки качало, голова кружилась» (Лавкрафт. Наследство Пибоди, с. 242).


[Закрыть].

Обычный прием фантастов – выбор «антуража, законченного в своей банальности (супермаркет, станция техобслуживания…)», глубоко чужд, по словам Уэльбека, творчеству Лавкрафта. Лавкрафт нарушает все традиционные приемы, с помощью которых писатели обычно создают литературную реальность:

Это был, несомненно, тот самый дьявольский город-мираж, только теперь он раскинулся перед нами как объективная, неотвратимая реальность. (…) Призрачный фантом, конечно, нес в себе некоторые преувеличения и искажения, отличаясь от первоисточника, и все же реальность показалась нам куда страшнее и опасней грезы[224]224
  Лавкрафт. Хребты…, с. 90. Или: «Возможно, в древних Пинакотических рукописях, где упоминаются Кадат и Страны Холода, за таинственными темными словесами скрывается подлинная и ужасная реальность» (Лавкрафт. Хребты…, с. 142).


[Закрыть].

Не реалистичная манера письма, не воссоздание психологических переживаний, не внушение и не манипуляции сознанием читателя являются его орудием для утверждения кошмара в прозе. Вопрос о том, как кошмар и реальность смешиваются, соединяются в восприятии читателя или героя, как и где пролегает грань, отделяющая одно от другого, его волнует крайне мало. Постулировать реальность кошмара – это принципиально другая стратегия: его аргумент носит чисто логический характер и состоит в том, что вероятность существования особой реальности кошмара нельзя исключить.

Распространенность культа Лавкрафта – властителя дум любителей «черной фантастики», обитателей Сети, потребителей компьютерных игр и зрителей фильмов ужасов – вопиет на фоне обета молчания, которым окружено его имя и творчество среди профессиональных толкователей культуры – интеллектуалов и литературоведов[225]225
  Среди редких работ о нем см.: J. Colavito. The Cult of Alien Gods: H. P. Lovecraft and Extraterrestrial Pop Culture. NY, Amherst, 2005.


[Закрыть]. Ибо Лавкарфт нигде не стремится ничего доказывать, убеждать – и в этом состоит важнейшая часть его писательской стратегии. Ведь если даже точные науки предполагают существование иных реальностей, иных миров, то его описания кошмара вообще невозможно опровергнуть, а можно только отбросить – такова его позиция. Но именно это не в силах сделать его герой – свидетель чудовищных опытов Крофорда Тиллингхаста:

Если бы я мог отбросить навязчивые мысли про воздух вокруг меня, про небо над головой, моя расшатанная нервная система восстановилась бы очень быстро. А теперь я нигде не чувствую себя в одиночестве, нигде не нахожу покоя, и вместе с усталостью холодком по спине закрадывается в душу отвратительный страх, что меня преследуют. А поверить доктору мешает один простенький факт – полиция так и не обнаружила тела слуг, убийцей которых признали Крофорда Тиллингхаста[226]226
  Лавкрафт. Из потустороннего мира, с. 294.


[Закрыть].

Итак, разбор творчества Лавкрафта и Пелевина – авторов, на разных этапах внесших весомый вклад в материализацию кошмара в современной культуре, – позволил вычленить азы гипнотики кошмара и представить себе некоторые особенности этого ментального состояния. Вероятно, кошмар берет свой исток из концентрации внимания сновидца на воображаемой точке. Сосредоточенность взгляда, завороженного пустотой, ввергает сновидца в пучину кошмара, затягивает в воронку особой темпоральности. Слом привычного восприятия времени – разрыв линейной темпоральности и крах необратимости времени – такова природа кошмара. Спящее сознание истолковывает происходящее с ним в понятном образе бегства и погони, в которой путаются причинно-следственные связи, искривляется пространство и единство индивидуальности сновидца распадается на не связанные между собой моменты настоящего, будущего, прошлого. Гедонистический паралич, завороженность переживаемой катастрофой восприятия времени скрывает несказуемость кошмара, непередаваемость этого важного – в том числе и эстетического – опыта. Теперь, получив элементарные частицы кошмара, мы можем задуматься над проблемой соотношения кошмара с другими регистрами сознания, прежде всего языка.

3
Немота кошмара

«О Достоевском писать нельзя, – решительно заявил мне коллега-филолог, редактор толстого московского журнала. – Достоевский – это же чистая идеология. Ведь вы же понимаете, почему нельзя писать о Солженицыне? Так вот, Достоевский – это еще хуже. О нем пишут только консерваторы, одержимые православием и великодержавностью – и здесь, и на Западе. Потому что он никогда не был хорошим писателем. Стиль у него небрежный, а сколько ошибок… Никто из серьезных людей им больше не занимается как писателем. Это только в глухой провинции еще случаются диссертации: «Художественный стиль Достоевского». К тому же об этом все уже сказал Бахтин. Пишите лучше о Пушкине», – он искренне желал мне добра.

К счастью, читатели не осведомлены обо всех тайных запретах, налагаемых профессией на филологов. И они по наивности продолжают читать Достоевского как великого писателя, не замечая «шероховатостей стиля». Они считают, что читают гениальную прозу. Почему бы и нам не взглянуть на творчество Достоевского глазами неискушенных читателей?

«Нас (…) интересуют слова языка, а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте.» Этот принцип Бахтина – главного профессионального читателя Достоевского – мы перевернем наоборот. Нас будут интересовать не надличностные структуры, без ведома автора определяющие его замыслы, помыслы и поступки, а его сознательный поиск и индивидуальный стиль в исследовании кошмара.

Как странны слова – можно душу отдать,

И все-таки сна не суметь передать.

Г. Иванов

Чтобы понять замысел поэмы «Двойник», который Ф.М. Достоевский называл своей «самой серьезной идеей»[227]227
  «Повесть эта мне не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно. Я сильно исправил ее потом, лет 15 спустя, для тогдашнего «Общего собрания» моих сочинений, но и тогда опять убедился, что эта вещь совсем неудавшаяся, и если б я теперь принялся за эту идею вновь, то взял бы совсем другую форму: но в 46 г. этой формы не нашел и повести не осилил» (Ф. М. Достоевский. Дневник писателя, 1877, ноябрь, гл. 1, раздел 2). «Двойник» опубликован в журнале «Отечественные записки» 24 января 1946 г.


[Закрыть], необходимо помнить, что ее главный герой, Яков Петрович Голядкин, – подлец. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Ведь господин Голядкин был титулярным советником и маленьким человеком, а кроме того, он сошел с ума в Петербурге. И поскольку молодой автор – его создатель – только что прославился своими «Бедными людьми», образ г-на Голядкина был сразу же включен критиками в галерею героев, открывающуюся «Медным всадником» Пушкина. Так его прочел Белинский, отреагировавший в память о «Бедных людях», которых он крайне высоко оценил, разбором поэмы через две недели после ее выхода в свет: Голядкин – обидчивый, забитый, несчастный страдающий герой[228]228
  Разбор «Двойника» был дан В. Г. Белинским в статье «Петербургский сборник» (Ф. М. Достоевский в русской критике. М., 1956, с. 27).


[Закрыть]. Еще яснее выразился Добролюбов в статье «Забитые люди». С его точки зрения, глубоко скрытое в Голядкине нравственное чувство восстает против «всего подленького и житейски ловкого, что ему приходит в фантазию», благодаря которой он мог бы достигнуть успеха в обществе, подобно Голядкину-младшему. А сумасшествие Голядкина, по мнению Добролюбова, представляет собой своеобразный протест против несправедливости современного ему общества[229]229
  Н.А. Добролюбов Собрание сочинений. Л., 1935, т. 2, с. 353, 387–393.


[Закрыть]. С тех пор у критиков так и повелось видеть в Голядкине бедного страдальца:

Это был углубленный психологический этюд раздвоения личности, то есть острого душевного страдания одного заурядного чиновника, пораженного грубой и страшной поступью жизни, безжалостно извергающей из своего круга этого незаметного и безобидного человека, якобы по доносу тайного соглядатая, созданного его больным воображением и как бы воплощающего все его слабости, недостатки и прегрешения[230]230
  Л. Гроссман. Достоевский. М., 1965, с. 70.


[Закрыть].

Даже проницательный Анненский прочел героя «Двойника» как «доброго Голядкина».

Симпатии критиков к Голядкину были так сильны, что возникло предположение, будто «Двойник» является исповедью самого писателя: «“Двойник” Достоевский мыслил как исповедь (…) Это первая драматизированная исповедь в творчестве Достоевского», – писал Бахтин. Основой для такого умозаключения послужило замечание из письма к брату: «Но скоро ты прочтешь «Неточку Незванову». Это будет исповедь, как Голядкин, но в другом тоне и роде»[231]231
  Ф.М. Достоевский. Письма. Под ред. А. С. Долина. М.-Л., 1928, т. 1, с. 108.


[Закрыть]. Несмотря на то что речь идет, конечно, об исповеди героя – ведь иначе «Неточка Незванова» получается тоже исповедью Федора Михайловича, – эта интерпретация, подкрепленная несколькими упоминаниями писателя в письмах о вживании в образ своего героя, полюбилась критикам:

Один из приятелей молодого Достоевского отзывался о нем как о человеке крайне замкнутом, осторожном, боязливом и общественно мнительном. Вот, видимо, почему Достоевский и определял «Двойника» как исповедь, то есть рассказ о своей тайной внутренней драме[232]232
  Гроссман, ук. соч., с. 70. Эта версия восходит еще к Белинскому, который намекал на это в письме к Анненкову (В.Г. Белинский. Избранные письма. М., 1955, т. 2, с. 388; см. также: А.Н. Пыпин. Белинский. Его жизнь и переписка. СПб., 1908).


[Закрыть].

Оставим на совести критиков предположение о том, что романы Достоевского проливают свет на его внутренние драмы[233]233
  В своей биографии Достоевского Мочульский возводит в свой исследовательский принцип идею о том, что судьба героев помогает разгадать загадку судьбы автора, и прямо сравнивает Достоевского с двойником (К. Мочульский. Достоевский. Жизнь и творчество. Paris, 1980, с. 46–47, 49).


[Закрыть]. Но даже если исходить из него, непонятно, почему бы Ф. М. Достоевскому считать себя законченным подлецом. Напротив, молодому автору «Двойника» было в высокой степени присуще чувство порядочности. Как свидетельствуют материалы процесса над петрашевцами, на следствии, истощенный нервной болезнью, Достоевский никого не оговорил и, наоборот, старался всячески выгородить товарищей, что, возможно, и подтолкнуло следствие к вынесению ему смертного приговора.

В отличие от критиков, Ф.М. Достоевский недвусмысленно оценивал поведение и личность г-на Голядкина в следующих, вполне однозначных выражениях: «Яков Петрович Голядкин выдерживает свой характер вполне. Подлец страшный, приступу к нему нет…»[234]234
  Из письма Михаилу Достоевскому 8 октября 1845 г. (Достоевский. Письма…, т. 1, с. 81–88).


[Закрыть] В письмах к брату во время работы над поэмой Достоевский постоянно величает Голядкина подлецом: «… я до самого последнего времени, то есть до 28-го числа, кончал моего подлеца Голядкина»[235]235
  Из письма Михаилу Достоевскому 1 февраля 1846 г. (Достоевский. Письма…, т. 1 с. 108).


[Закрыть].

Прогрессивно настроенные критики не могли поверить, что «Двойник» – это анти-«Бедные люди», произведение, в котором, следуя своему стремлению тех лет писать, не повторяясь, Достоевский вывел отвратительным подлецом маленького человека, мелкие «амбиции» которого, в отличие от чувств Макара Девушкина, состоят из подличанья, недостойной трусости и чиновничьего тщеславия.

Ведь стоит только взглянуть на поступки г-на Голядкина, чтобы убедиться, что он никак не заслуживает иного названия. Мы встречаемся с ним, когда он уже «дал подписку» жениться «(…) на кухмистерше, на одной неблагопристойной немке, у которой обеды берет; вместо заплаты долгов руку ей предлагает»[236]236
  Ф.М. Достоевский. Двойник (далее – Д). Достоевский, ПСС, Д., Наука, 1972, т. 1, с. 121.


[Закрыть], но «впал в амбицию» и стал ухаживать за «единородной дочерью статского советника Берендеева» Кларой Олсуфьевной. Когда же он, как ему кажется, получает любовное письмо Клары с просьбой увезти ее из дома и тайно обвенчаться, он, поразмыслив, с изрядной долей цинизма решается предать ее в руки «родителя и благодетеля». Если он и осуждает все подлизывания и заискивания в начальстве своего двойника, Голядкина-младшего, то только потому, что мучительно ему завидует, ибо сам хочет так же преуспеть, используя те же подлости, которыми он вовсе не брезгует:

И между тем как господин Голядкин начинал было ломать себе голову над тем, что почему вот именно трудно протестовать хоть бы на такой-то щелчок, – между тем эта же мысль о щелчке незаметно переливалась в какую-нибудь другую форму, – в форму какой-нибудь известной маленькой или довольно значительной подлости, виденной, слышанной или самим недавно исполненной…[237]237
  Там же, с. 185.


[Закрыть]

Лишенный чувства чести и собственного достоинства, готовый на любые унижения перед начальством, он поглощен наушничеством и мелким интриганством:

«Ну, да ведь мы с тобой, Яков Петрович, сойдемся (…) будем жить, как рыба с водой, как братья родные; мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны будем интригу вести в пику им… в пику-то им интригу вести. (…) А мы с тобой, Яша, будем хитрить и с своей стороны подкопы вести и носы им утрем»[238]238
  Там же, с. 158.


[Закрыть].

Заметим, что в отличие от критиков сам «герой правдивейшей повести» не испытывает на свой счет никаких иллюзий:

«Ведь ты пьян сегодня, голубчик мой, Яков Петрович, подлец ты такой, Голядка ты этакой, – фамилия твоя такова!!»[239]239
  Там же, с. 159.


[Закрыть]

А его фамилия, на суть которой намекает здесь автор, говорит сама за себя: голь, подлое сословие. Попутно стоит заметить, что героев, которых Достоевский любит, и в особенности в минуты их трагических переживаний, он называет по именам – Катя, Грушенька, Алеша, Митя. И напротив, никогда не называет по имени Смердякова, Ставрогина и в основном зовет по имени-отчеству среднего Карамазова – Ивана Федоровича. Тогда как господин Голядкин остается господином Голядкиным практически на протяжении всего повествования. Лишь в редкие минуты наиболее тяжких переживаний, через которые его проводит автор, он удостаивается выражения «герой наш».

У Достоевского были серьезные причины для того, чтобы сделать Голядкина несимпатичнейшим подлецом. Ибо если начинающий писатель Н.В. Гоголь экспериментирует со своим читателем, то начинающий писатель Ф.М. Достоевский экспериментирует со своим героем. Эти эксперименты порой весьма жестки – неудивительно, что автору потребовался на редкость гадкий тип, чтобы не «впасть в сентиментальность». Полем этих экспериментов, как и у Гоголя, остается кошмар.