Текст книги "Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография"

Самосознание героев у Достоевского сплошь диалогизировано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, – можно лишь обращаться к нему.[296]296
  Там же. С. 280.


[Закрыть]

Интерпретация Бахтиным Достоевского получила всемирную известность; его аналитические понятия «полифонии» и «диалогичности» были с тех пор применены ко многим другим литературным и общественным явлениям. Обращаясь к форме автобиографии, можно сказать, что клин, вогнанный Бахтиным между автором и его вымышленными персонажами, можно хорошо применить, чтобы расколоть идентичность на человека, рассказывающего свою жизнь – и живущего своей жизнью. Этой разницей между письмом и жизнью он торит путь, которым в различных вариантах пошли многие другие теоретики, упоминаемые в этой книге. Это также объясняет, почему Бахтин – главным образом, при посредничестве Цветана Тодорова и Юлии Кристевой – стал гарантом постструктуралистской теории текстуальности. При таком включении Бахтина, конечно, оказывается искаженным мотив, который в конечном счете можно повернуть и против этой теории текста. Такой демонтаж тотальности вносит то различение теории и действительности, а также письма и жизни, которое можно вполне прочитать в духе дерридеанской differance:

Человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова <…>, которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности…[297]297
  Бахтин М. Эпос и роман [1938]. СПб., 2000. С. 423.


[Закрыть]

Но Бахтин не довольствуется абстрактным принятием к сведению этого «избытка» или этого различения. Он стоит ближе к Батаю, чем к Бланшо или Деррида. Можно сказать, у него «говорение» и «писание» функционируют не как существительные, а в глагольном режиме, как воплощенная деятельность. Это также означает, что они не являются анонимными, бессубъектными процессами, но остаются подчиненными писателю и говорящему. Жизнь – это не только ускользающий референт, пресловутое означаемое слова, она принадлежит самому слову, – это, как говорит (в вышеприведенной цитате) Бахтин, «живая обращенность к себе самому и к другим».[298]298
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 280.


[Закрыть] Люди не только говорят о себе, они говорят сами за себя и обращаются к другим. Не замкнутый текст, но эти речевые акты, эти выходы из себя являются областью автобиографии.

Малоизвестен скепсис Бахтина по поводу собственной книги о Достоевском. В последние годы жизни Бахтин сетовал, что увяз в своей работе над Достоевским в формальных аспектах и не смог высказать важнейшего. Бахтин имел в виду религиозную концепцию Достоевского и проблематичное присутствие Бога в его текстовом универсуме.[299]299
  Бочаров С. Об одном разговоре и вокруг него. С. 475.


[Закрыть] Бахтин умолчал, таким образом, тему, имевшую для него наивысшую автобиографическую важность. Кроме того, от Бахтина не ускользнуло и то, что для Достоевского предел многоголосию в его романах был положен абсолютной обязательностью гласа Божьего. В примечательном месте в «Бесах» Достоевский вкладывает в уста героя положение, им самим сформулированное в одном частном письме во время сибирской ссылки: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».[300]300
  Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972–1988. Т. XXVIII/1. С. 176; Т. X. С. 198.


[Закрыть] Бахтину, принадлежавшему в молодости к различным религиозно-философским кругам и кружкам,[301]301
  Ильинский О. Религиозные взгляды раннего Бахтина // Русское возрождение. 1985. № 31.


[Закрыть] эти слова служили своего рода ориентиром и во многом объясняют притягательность для него Достоевского. Основополагающий принцип, что Слово Божье стоит выше людских голосов, Бахтин не мог, конечно, в явной форме сформулировать ни в первом издании 1929 года своей книги о Достоевском, ни в ее втором расширенном издании 1963 года. Эта книга посвящена, таким образом, предмету для Бахтина важному, но второстепенному. Открытость межчеловеческого диалога для него осмысленна только тогда, когда она встроена в откровение Слова Божьего. Первостепенна всеохватывающая божественная любовь, благодаря которой только и возможен контакт между я и ты: «Только в боге или в мире возможна для меня радость, то есть только там, где я оправданно приобщаюсь к бытию через другого и для другого, где я пассивен и приемлю дар».[302]302
  Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 158.


[Закрыть]

Бог в работах о Достоевском не упоминается. Но Бахтин молчит так громко, что эта тишина отзывается вплоть до позднейших его трудов.

Не исключено, что именно – по крайней мере при поверхностном рассмотрении – необязательность, неокончательность диалогической истины заставила Бахтина обратиться в конце 1930-х годов к Гёте. Уже в витебском бахтинском кружке царил форменный культ Гёте: на рабочем столе Павла Медведева стоял портрет Гёте, Валентин Волошинов планировал перевод «Западно-восточного дивана». Бахтин работал над книгой о «романе воспитания» и над другой книгой, уже целиком посвященной Гёте; их публикацию автор планировал соответственно в 1938 и 1943 годах.[303]303
  Tihanov G. The Master and the Slave. Lukács, Bachtin, and the Ideas of Their Time. Oxford, 2000. P. 227 f.


[Закрыть] Имплицитно Бахтин ставил Гёте даже выше Достоевского, поскольку национальный немецкий поэт обладал способностью воспринимать историческое время пространственно. Опираясь на Фридриха Гундольфа, видного литературоведа круга Штефана Георге, Бахтин толкует Гёте как «Augenmensch», способного «видеть» абстрактное.[304]304
  Ibid. P. 236.


[Закрыть] Поэтому Бахтин характеризует Гёте как «реалистического» писателя – разумеется, «реализм» следует понимать здесь в смысле спора об универсалиях: реальное – это абстрактное, проявляющееся в чувственном мире.

Гёте служил образцом и для ведения жизни самим Бахтиным. Способность видеть и познавать он, по сути, приравнивает к культуре, образованию. Бахтин восхваляет в Гёте эту художественную способность к конкретизации, «онагляднению», «оцельнению». Цельность Бахтин трактует столь же позитивно, как Лукач, но по-другому. Если Лукач стремится в конечном итоге к восстановлению чувственного и чувственности, то Бахтин считает: «В каждом романе дано не снятое диалектически противостояние многих сознаний, не сливающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире».[305]305
  Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. С. 33–34.


[Закрыть] Он предусматривает некое антииерархическое решение, почему и подчеркивает «визуальное» качество единства, объединение многообразия в образ («Все зримо, все конкретно, все телесно, все материально в этом мире, и в то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо»; «новое, реальное единство и целостность мира из факта отвлеченного сознания <…> связались с устоявшимися зрительными образами, стали наглядно-зримым единством»).[306]306
  Бахтин М. [К «роману воспитания»] // Бахтин М. Собр. соч. Т. 3. М., 2012. С. 311.


[Закрыть] Когда Гёте интересуется историческим развитием, то у него это не железная поступь прогресса, а процесс установления связей и сцеплений, имеющий и что-то игривое, танцевальное. Гёте получает в глазах Бахтина преимущество перед Достоевским потому, что воспринимает отдельные позиции человека не только как независимые голоса, но и как входящие в единый целостный проект. Во втором издании книги о Достоевском Бахтин эксплицитно подчеркивает эту особенность:

Все сосуществующие противоречия [Гёте] стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, вершину современности или тенденцию будущего <…>. Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд.[307]307
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36.


[Закрыть]

Здесь явно сказано, что поэтика Достоевского по степени осмысления выступает как этап, предстоящий целостному гётевскому. Гёте становится образцом и моделью раннебахтинского требования единства искусства и жизни. Уже в своей первой опубликованной статье «Искусство и ответственность» (1919) Бахтин подчеркнул, что только единство ответственности может гарантировать внутреннюю связь элементов личности: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».[308]308
  Бахтин М. Искусство и ответственность // Бахтин М. Собр. соч. Т. 1. М., 2003. С. 5–6.


[Закрыть] Гёте возлагает на себя эту ответственность уже тем, что не просто сталкивает друг с другом автономные личности, но встраивает их в исполненный исторического смысла хронотоп.

Бахтин толкует полифонию как эпифеномен некоего другого, более глубокого порядка. Этот порядок, греческий «космос», хотя и невидим субъекту в каждый момент его жизни, но угадывается из совокупности высоких культурных достижений. Данная концепция обретает для Бахтина биографическое значение. 5 июня 1937 года, в разгар Великого террора, Бахтин, незадолго до этого приехавший в Саранск из казахской ссылки и начавший было преподавать на филологическом факультете тамошнего педагогического института, был уволен, будучи обвинен в «буржуазном объективизме», которым-де грешило его преподавание, хотя уже через месяц восстановлен на работе.[309]309
  Бахтин М. Беседы с Дувакиным. С. 379.


[Закрыть] Подобные удары судьбы, сулившие новые и новые преследования, сам Бахтин пытался рассматривать «правильно» – не как столкновение различных позиций, а как результат единого исторического процесса. Бахтин мыслил не днями, неделями, месяцами или даже годами, но столетиями. Рискованные или угрожающие условия его собственной жизни были лишь кратким моментом европейской культурной истории, служившей ему абсолютным масштабом.

Другим противовесом Достоевскому, наряду с Гёте, служил для Бахтина Франсуа Рабле. Достоевский описывает многочисленные голоса, наличествующие в мире; Гёте и Рабле показывают, что этот полифонический мир есть лишь часть тайного космоса. Гёте встраивает индивидуальные голоса в более высокий культурный порядок, Рабле же показывает более низкие смысловые слои одной, на первый взгляд исключительной, жизненной ситуации. Как Бог в бахтинской интерпретации Достоевского, так и карнавал в книге о Рабле отсылает к чему-то наиважнейшему, в данном случае – к воплощению-инкарнации Бога. Этимологическая близость двух этих центральных понятий лишь указывает на идеальное родство. Бахтин проводит параллель между карнавализацией жизни и христианской «историей спасения». Если узда установленного общественного порядка не ослабляется с ритуальными временными промежутками в ходе карнавала, то порядок этот становится таким же мрачным, как богооставленное человечество, обреченное вегетировать без инкарнации Божьей в Иисусе. Бахтин подспудно выражает эту идею в мотиве «рождающей смерти», обнаруженном им в «Пантагрюэле». Рождающая смерть – это вместе с тем и центральная теологема христианства: Рабле превращается в конечном счете в евангелиста, а средневековая народная культура в своих праздничных проявлениях с точки зрения веры содержательно приходит к тому же, что и христианское учение о воскрешении.

Но наряду с религиозным содержанием карнавал у Бахтина обретает еще одно значение, связанное с его пониманием автобиографии. Карнавал влечет за собой такой опыт, в котором течение времени и жизни прерывается, и человек предается «подлинному празднику времени, празднику становления, смен и обновлений».[310]310
  Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Бахтин М. Собр. соч. Т. 4 (2). М.: Языки славянских культур, 2010. С. 18.


[Закрыть] Если авантюрный роман, к которому то и дело апеллирует (уже в связи с Достоевским) Бахтин, беспрестанно поставляет читателю удивительные повороты и разрывы, то это в еще большей степени справедливо для карнавала. Можно сказать, что он сбивает человека с его жизненной истории, с «индивидуального и необратимого жизненного ряда»,[311]311
  Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Собр. соч. Т. 3. С. 424.


[Закрыть] и вовлекает в отношения с другими, имеющие диалогичные, полифоничные, иногда упоительные формы. На место жизни как хода или проекта заступает жизнь как осуществление и исполнение. Бастион непрерывности – традиционная автобиография – подвергается Бахтиным сокрушительному штурму.

Биографическая важность понятия карнавала обусловлена и собственной слабой физической конституцией индивида Бахтина. С детства он страдал от остеомиелита, приведшего в феврале 1938 года к ампутации ноги, после чего Бахтин мог перемещаться только на костылях. В беседах он, конечно, всячески преуменьшал серьезность недуга и говорил о нем вообще крайне неохотно.[312]312
  Бахтин М. Беседы с Дувакиным. С. 53.


[Закрыть] Бахтин воспевает плоть как предпосылку возможности подать автономный голос: телесность и диалогичность обусловливают друг друга. Отсутствие «безупречной» плоти постоянно напоминало Бахтину о телесной обусловленности его духовного существования. Затрудненное телесное передвижение лишь еще больше обостряло сознание инкорпорированности-инкарнированности духа. Рабле представлял для Бахтина важную исходную точку, поскольку в чудовищных телах Гаргантюа и Пантагрюэля он мог усмотреть метафору монструозности изуродованных болезнью тел. Телесная монструозность и духовная виртуозность у Рабле и Бахтина взаимообусловлены: превознесение плотской жизни становится предпосылкой интеллектуальной продуктивности.

Чтобы осмысленно совладать с собственной жизнью, Бахтин прибегает к литературным персонажам Достоевского, Гёте, Рабле. Эти три автора служат ему в конечном счете евангелистами: они проповедуют человека, наделенного Богом свободной волей (Достоевский), они преобразуют абсурдную реальность в чувственно воспринимаемую смысловую взаимосвязь (Гёте) и сулят новую жизнь после смерти (Рабле). Диалог, в который вступает с ними Бахтин, – это не просто филологическая интерпретация, но и личное самооправдание и самоутверждение: он принимает чужие сознания в свое я и живет свою трудную жизнь с легкостью наделенного знанием.

Андре Бретон (1896–1966)
Стеклянная кровать

Откуда приходит, как возникает теория? Ответ, видимо, предполагает, что и на вопрос «когда она возникает?» также можно ответить. При взгляде на французскую интеллектуальную сцену напрашивается мысль, что это начало нужно искать в 1950–1960-х годах, в эпохе возникновения (пост)структуралистской конфигурации, за которой позднее закрепилось наименование French Theory.[313]313
  Cusset F. French Theory. Paris, 2005.


[Закрыть] В этом смысле никто не будет оспаривать в истории теории ведущие места Фуко, Деррида, Барта или Кристевой.

Сделав следующий шаг и задавшись вопросом, как возникает теория, констатируешь, что большинство из тех, кто образует передовой отряд французской теории, состоялись прежде всего как авторы, а не как академические ученые. Теоретик не обязан защитить докторскую, важнее иметь свою подпись. Многие из тех, кто все же приземлился в научно-образовательных учреждениях, оказались в них на обочине, либо их карьера протекала в так или иначе маргинализированных институциях (таких как Университет Париж VIII-Венсен или даже Высшая школа социальных наук – EHESS). Поэтому изрядная часть из них поддерживает тесные связи не с гигантскими издательствами, а – зато – с художественным авангардом, проявляющим лишь весьма умеренный интерес к научному дискурсу и не испытывающим никакого пиетета к его атрибутам. Это относится, например, к Ги Дебору, основателю и лидеру Леттристского и особенно Ситуационистского интернационалов, который вообще не приобрел никакой академической легитимности, что не помешало ему принадлежать к центральным фигурам авангарда. Но и у Деррида и Барта, регулярно печатавшихся в журнале Филиппа Соллерса «Tel Quel», нельзя абстрагироваться от авангардистского контекста. Между авангардистами и теоретиками в послевоенный период (по крайней мере во Франции) существовал интенсивнейший обмен.[314]314
  Forest Ph. Histoire de Tel Quel. Paris, 1995.


[Закрыть]

Но и Ситуационистский интернационал, и «Tel Quel» не просто упали с неба. Обе группы вольно или невольно переняли модель сюрреализма. Это касается в меньшей степени области эстетических открытий и в большей – попыток осуществить самостоятельную субверсивную программу. Хотя у нее был явный революционный замах, авторы систематически сопротивлялись политической (скажем прямо: коммунистической) инструментализации и поэтому имели в виду прежде всего «культурную» революцию. Если считать группу «Tel Quel» и ситуационистов политическими наследниками сюрреалистов, то и вопрос о времени возникновения теории тоже оказывается отодвинутым: генезис теории завязан на автобиографии. Если пытаться обнаружить исток «исторических» разновидностей авангарда (под ними во Франции понимают прежде всего сюрреалистическую конфигурацию 1920–1930-х годов), то выяснится, что теория и автобиография всегда лежали в зоне их интереса или, точнее, что авангарды родились из связи этих двух дискурсов, существовавших, конечно, и независимо друг от друга. Теорию в этом смысле можно объяснить не из «духа времени» 1960-х годов, а из сущности авангарда, развивающего определенный теоретический дискурс и занимающего одновременно очень субъективную, неакадемическую или, скорее, неинституциональную позицию. Теория? О да, но ей требуется субъект, теорию про – и переживающий. В данном случае это означает: требуется субъект, осуществляющий теорию как политику.

С одной стороны, политику, если ее отождествлять с культурной субверсией или революционным запалом, будет поэтому с необходимостью сопровождать теоретическое объяснение или представление. В области искусства авангарды также берут на себя просветительскую задачу, аналогичную ленинской модели политического авангарда, согласно которой ложная социальная действительность должна быть дезавуирована «научным материализмом». С другой стороны, реализация авангардной политики предполагает автобиографический зачин, а именно инсценировку субъекта, ответственного за образцовую аутентичность обращения с искусством и благодаря этой аутентичности придающего искусству его политическое измерение. Поэтому во всех авангардистских группировках мы находим тот «террор аутентичности», о котором говорил Жан Полан и который противопоставляется риторическому сознанию «буржуазного» писателя.[315]315
  Paulhan J. Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres. Paris, 1936.


[Закрыть] Авангард немыслим без теоретического жеста, без теоретического манифеста, но и без воплощения теории в поэзии или в искусстве, инсценированных как пережитые. Теория и террор (аутентичности) идут рука об руку.

В этом смысле автобиографическое измерение (но не обязательно автобиография как более или менее определенный жанр) всегда было горизонтом большей части (хотя и не всех) авангардов, которые вслед за пионерами в этой области – йенскими романтиками ставили перед собой и даже радикализировали задачу снять дистанцию между искусством и жизнью. С одной стороны, оправданным может считаться только действительно пережитое искусство, с другой – осмысленна только жизнь, заново придуманная с помощью поэтических средств; в последний раз ситуационисты провозгласили это в 1968 году. Жизнь и письмо должны быть неразрывно связаны. У ситуационистов этот императив приводит к отказу от любой формы искусства, отрывающейся от жизни и повседневности и потому превращающейся в спектакль. У других теоретиков (Деррида, Бланшо, Барт, группа «Tel Quel» и др.) такой претензии уже нет, зато в разных формах утверждается нераздельность теории и письма (или литературы). Рефлексия, письмо (речь) и жизнь суть в основе своей одно, на что в (пост)структуралистской конфигурации указывают бесчисленные сближения между письмом и психоаналитическим опытом. И литературное письмо, и психоаналитическая терапия понимаются как практика, как субъективная работа, как процесс, в котором только и в результате которого вообще возникает и переживается субъективность. Фоном здесь служит Gesamtkunstwerk, в разных своих вариантах оставивший важный отпечаток на всей истории авангардов и часто существенно сближающийся с автобиографическим горизонтом. В той мере, в какой его целью ставится охват всего, разрыв между искусством и жизнью снимается.[316]316
  См.: Kaufmann V. Poétique des groupes littéraires. Avant-gardes 1920–1970. Paris, 1997; Thomä D. Totalitat und Mitleid. Frankfurt a. M., 2006.


[Закрыть] Именно потому, что искусство как изолированная практика преодолевается, вся история авангарда представляет собой поиск тотальности, где бы искусство и жизнь переходили друг в друга. Это проявляется и у Антонена Арто,[317]317
  Artaud A. Le Théâtre de la cruauté. Paris, 1932.


[Закрыть] и у венских акционистов,[318]318
  Museum Fridericianum, Kunstmuseum Winterthur, Scottish National Gallery of Modern Art (Hg.). Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960–1965. Bd. 1, 2. Klagenfurt, 1988–1989.


[Закрыть] и в Living Theatre,[319]319
  Beck J. The Life of the Theatre. The Relation of the Artiste to the Struggle of the People. San Francisco, 1972; Mantegna G. (ed.) We, the Living Théâtre. N. Y., 1970.


[Закрыть] отнюдь не случайно совпавшими по времени с ситуационистами. Двойной императив – жизненного искусства и художественной жизни – выполняет модельно-образцовую или даже дидактическую функцию в процессе созревания культурной субверсии.

Масштабной моделью такого императива в истории авангардов служит сюрреализм, и особенно поразительным образом в творчестве (и жизни!) его основателя и мастера – Андре Бретона. Он писал:

Человек предполагает и располагает. Лишь от него зависит, будет ли он принадлежать себе целиком, иными словами, сумеет ли он поддержать дух анархии в шайке своих желаний, день ото дня становящейся все более опасной. Именно этому учит его поэзия. Она полностью вознаграждает за все те бедствия, в которые мы ввергнуты. Она может стать также и распорядительницей, стоит только, испытав разочарование менее интимного свойства, воспринять ее трагически. Придет время, когда она возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом! Толпы людей еще будут собираться на городских площадях, еще возникнут такие движения, участвовать в которых вы даже и не предполагали. Прощайте, нелепые предпочтения, губительные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая чреда времен, искусственная связь мыслей, край опасности, прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд заняться поэзией. И разве не должны мы, люди, уже живущие ею, способствовать победе того, что считаем наиболее полным воплощением своего знания?[320]320
  Манифест сюрреализма [1924] // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века / под ред. Л. Андреева. М., 1986. С. 123.


[Закрыть]

Кроме его мало комментированных – и мало читанных? – поэтических томиков, написанных большей частью в технике автоматического письма (écriture automatique), Бретон известен прежде всего своими масштабными теоретико-автобиографическими атаками на два фронта. Он автор многочисленных манифестов, критических и полемических текстов, служивших мизансцене, защите и поднятию престижа сюрреализма, а также постоянному переопределению и вновь-провозглашению сюрреалистического мировоззрения. В то же время он известен и как автор трех автобиографических повестей: «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937), «Аркан 17» (1947). Все три повествования состоят из автобиографических элементов, сцен и анекдотов (в них во всех решающую роль играет встреча с женщиной) и из размышлений и критических комментариев, обретающих теоретическую функцию. Частично рассуждение выходит за границы собственно теории и становится почти идеологической сменой вех или обращением в другую веру, как, например, в конце первой части «Нади» (то есть еще до появления заглавной фигуры), где Бретон так формулирует желаемый эффект своего текста:

Во всяком случае, я надеюсь, что серия замечаний такого порядка и то, что последует, сможет выгнать нескольких человек на улицу, доведя до их сознания если не бездну, то по меньшей мере изрядное число недостатков любого якобы строгого расчета по поводу их самих, любого действия, требующего планомерного применения и предварительного продумывания.[321]321
  Бретон А. Надя / пер. Е. Гальцовой. М., 2003. С. 123.


[Закрыть]

Отбросьте разум, бросайтесь на улицы, превращайтесь в автоматов с сознанием: «Надя» – это еще один, хотя и построенный автобиографически, манифест сюрреализма или манифест за сюрреализм и в этом смысле также теоретическое – или идеологическое – произведение, в котором рассказчику Бретону достается роль образца. Так же как пролетарий через знакомство с «Капиталом» Маркса должен осознать отчуждение, так и читатель «Нади» должен через рациональное мышление постигнуть отчуждение и ринуться на улицы – хотя на протяжении всей истории авангардов так до конца и не становится ясным, можно ли и нужно ли там вступать в союз с пролетарием.[322]322
  По крайней мере, в «Наде» этого еще не происходит. Незадолго до встречи с Надей Бретон прощается с пролетарской революцией. Он наблюдает за клерками на улице, их одеждой, манерами и констатирует: они пока не готовы делать революцию.


[Закрыть] Теория реанимируется, мысль должна быть немертвой, а значит, живой. Надя сама – такая «немертвая»; Бретон зачисляет ее в «неземные духи», чьи глаза «открываются на мир». Встреча с Надей и последовавшая связь представляются как осуществление сюрреалистической программы: здесь изображается «автоматическое» мышление и невербальный, похожий на телепатию процесс общения. Может быть, чтобы лучше донести это «сообщение», во втором издании 1961 года Бретон еще тщательнее фильтрует и без того немногочисленные намеки на эротическое приключение – приключение, которое бы ясно обнаружило границы телепатии и автоматизма. Эротика и тела исчезают, вместо этого Бретон и его связи воплощают, инкарнируют сюрреалистическую теорию. Если такая интерпретация звучит несколько теологически, это неслучайно: формальные литературные новшества (коллажи, фрагменты, фотографии и т. д.), в сущности, обновляют духоподъемную функцию житий святых или, точнее, переносят эту функцию со связанного с ней жанра биографии на жанр автобиографии. В этом смысле сюрреализм определяет себя как такое теоретическое представление, которое может быть осуществлено только с помощью я. Я есмь сюрреализм. Рефлексивное инсценирование литературы, как оно было осуществлено Морисом Бланшо и его постструктуралистскими последователями, таким образом, оказывается уже запрограммированным в сюрреалистской констелляции. Различие между этими двумя великими моментами истории французского авангарда, 1930-ми и 1960-ми годами, фактически определено лишь временным сдвигом от «Где я, там возникает сюрреализм» к «Где я был, возникает литература». Этот шаг от есмь/есть к был, от настоящего к прошедшему, конечно, не маловажен, а напротив – огромен. Он по-разному осуществляется Батаем, Бланшо, Бартом, Деррида и многими другими – все они выводят отношения между теорией и автобиографией из сплава-смешения, заложенного Бретоном и окрашенного у него отчасти в триумфальные тона. Сам он склоняется к идее, что жизнь любит, когда ее «истолковывают как криптограмму»,[323]323
  Бретон А. Надя. С. 113.


[Закрыть] т. е. что она сама по себе есть лишь текст, идея, и что текст – столь же подлинен, аутентичен, из плоти и крови, как и жизнь. Этим уравнением, отождествлением жизни и текста Бретон подсунул многим своим последователям камень преткновения – и отталкивания.

Специфику сюрреалистического изображения я, или субъективности, составляет его межсубъектное измерение, в котором как бы предстоит удостоверить актуальную интенсивность жизни: я состою из встреч, соответствующих недоступной разуму диалектике случайности и необходимости; я прихожу к познанию необходимости того, что меня сначала удивляет как случайность. Нигде это восприятие (интер)субъективности не выражено столь же ясно, как в первых строках «Нади»:

Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, сослаться на расхожую пословицу «с кем поведешься…»;[324]324
  Qui je «hante», букв. кому я являюсь (как привидение).


[Закрыть] действительно, не свести ли всю проблему к вопросу: «С кем я?» Это последнее слово, признаться, сбивает меня с толку; оно устанавливает между мною и некоторыми личностями отношения более странные, более неизбежные и волнующие, чем я предполагал. Оно говорит гораздо больше того, что, собственно, означает, вынуждая меня еще при жизни играть роль привидения; очевидно, оно намекает на то, кем мне понадобилось перестать быть, чтобы стать тем, кто я есмь.[325]325
  Бретон А. Надя. С. 11.


[Закрыть]

Вопрос «кто я таков?» легко переделать в вопрос «с кем я вожусь или общаюсь?» или даже «кому я являюсь?» (подобно привидению). Буквально через несколько предложений после начала тематизируется двусмысленность вопроса «Qui suis-je?», обозначающего и «кто я есмь?», и «за кем я следую?». Иначе говоря, я тот, за которым следую, и наоборот. На вопрос «кто я есмь?» Бретон отвечает рассказами о неожиданных впечатлениях и встречах, например, о первых встречах с Полем Элюаром, Бенжаменом Перэ или с поздней иконой сюрреализма, поэтессой, феминисткой, коммунисткой и впоследствии деятельницей Сопротивления Фанни Безно (Beznos). Все эти эпизоды прочитываются как предзнаменования встречи Бретона с Надей, молодой, привлекательной, но несколько растерянной женщиной, чей «сюрреалистический» стиль его сразу очаровывает. Отношения между Бретоном и Надей стоят под знаком все усиливающегося непосредственного взаимоотождествления. В повести Бретона ей приписывается способность понимать – а значит переживать – самые загадочные произведения молодого поэта. Надя воплощает, таким образом, идеальную рецепцию сюрреализма или, по крайней мере, текстов Бретона; она, собственно, дает настоящую инструкцию по усвоению сюрреализма:

Отнюдь не вызывая отвращения, это стихотворение, которое первый раз она прочитывает довольно бегло, а потом изучает очень подробно, кажется, сильно ее волнует. В конце второго катрена ее глаза увлажняются и наполняются видением леса. Она видит поэта, проходящего около леса, она как будто следит за ним издалека: «Нет, он кружит вокруг леса, он не может войти, он не входит». Потом она теряет его из виду и возвращается к стихотворению, немного выше того места, где остановилась; она задумывается над словами, ее поразившими больше всего, выказывая каждому из них знак ровно того понимания, одобрения, которого оно требует.[326]326
  Бретон А. Надя. С. 72.


[Закрыть]

Надя, можно сказать, вызывает стихотворение к жизни; она оказывается читательницей, придающей субъективности Бретона ее пережитую реальность, или истинность. Слушая, а может быть, и слушаясь Бретона, она удостоверяет ту действенность, жизненность текста, а заодно и теории, которую следует толковать скорее как мистическое единение, чем каузально. От этого страдает, правда, ее собственная субъективность, о чем она сама подозревает. За идеальное отождествление с Бретоном или, точнее, с текстами Бретона приходится платить. Без жертв даже сюрреализм не может быть поучительным или образцовым:

Теперь она говорит о моей власти над ней, о моей способности заставлять ее думать и делать, что хочу, может быть, даже больше, чем я сам думаю, что хочу. И она умоляет меня ничего не затевать против нее. Ей кажется, что у нее никогда, даже задолго до знакомства со мной, не было от меня секретов. В маленькой сценке диалога в конце «Растворимой рыбы» (наверное, единственной, что она читала в «Манифесте»), точный смысл которой я и сам никогда не мог уловить и персонажи которой – с их необъяснимым волнением, словно их приносит и уносит песчаный поток, – были мне странны не меньше, чем читателю; в этой сценке – такое у нее впечатление – она сама принимала участие и даже играла роль, причем весьма неясную роль Елены.[327]327
  Там же. С. 78–79.


[Закрыть]

Надя не представляет для Бретона никакой тайны. Он читает и живет в ней, он в ней, как призрак в доме, причем всегда, задолго до их встречи. И наоборот: она живет в его стихах и лишь благодаря его стихам, и это маленькое различие приводит в конце к тому, что Бретон пишет «Надю», тогда как Надя попадает в психиатрическую лечебницу и там умирает. Межсубъектная динамика, через которую Бретон изображает свое я, иногда приводит к «сопутствующему ущербу». В этом смысле – и кажется, с меньшим ущербом – нужно понимать и другие коллективные действия сюрреалистов, а именно как производство субъективности, как инструменты автобиографического – пережитого – искусства. Знаменитое «автоматическое письмо», чья непосредственность ставила целью (вос)произодство внутренней жизни без всякой формальной обработки, без всякого изображения, было изобретено и впервые осуществлено Бретоном совместно с Филиппом Супо в «Магнитных полях» (1920). Принципом такого письма было рождение субъективности, признающейся необходимой, посредством «случая» и принесение в жертву рационального мышления; затем этот принцип был перенесен сюрреалистами на бесчисленные другие виды деятельности, например, на знаменитую игру «Изысканный труп» (или «Чепуху»), на совместные и, казалось бы, бесцельные прогулки по мифическому блошиному рынку, где какие-то вещи могли вдруг превратиться в носителей совместных желаний или фантазмов. Этот аспект получил эксплицитную теоретическую разработку в следующем автобиографическом тексте Бретона – «Безумной любви», в центре которого стоит персонаж Жаклин Ламба, ставшей позже второй женой Бретона: