Текст книги "Булат Окуджава"

Эта песня Окуджавы широко исполнялась еще до вторжения в быт катушечных магнитофонов: люди, возможно, не формулировали это вслух, но понимали, что перед ними произведение абсолютно гармоничное, с просчитанным соответствием формы и содержания. Обратим внимание на рифмовку, точно отражающую сюжет: все женские рифмы – храбрые, изобретательные, даже и утонченные. Морозова – морочила, на площади – попроще бы, сотни – сохнет… Мужские, напротив, – и не рифмы даже, а повторения. Идеальная схема для песни о том, как грубое и примитивное мужское охотится за тонким и недосягаемым женским.

«Ванька Морозов» – редкий у Окуджавы случай сюжетной песни, баллады; их не больше пяти. «Он наконец явился в дом», «Песенка о несостоявшихся надеждах», «Песенка о Леньке Королеве» – вот и все сочинения, где рассказаны конкретные истории; впрочем, во всех главное недосказано. Мы не знаем, как погиб Ленька Королев, о его гибели вообще не говорится напрямую; не знаем, почему расстаются влюбленные, столько лет мечтавшие друг о друге; что происходит с Ванькой Морозовым – тоже темно. Раиса Абельская в статье «На мне костюмчик серый-серый», посвященной деликатной проблеме – а именно связям ранних песен Окуджавы с блатным фольклором, – выдвигает версию: «Остается только догадываться, что натворил несчастный Ванька: растратил ли чужие деньги на циркачку или убил изменницу, как положено по законам жанра». Предположение, что Морозов растратил казенные деньги, высказывалось неоднократно и всегда основывалось на строке «А он швырял в „Пекине“ сотни», – тогда как до денежной реформы швырять в «Пекине» сотни мог и обычный работяга, хоть бы и слесарь шестого разряда. Предположение же, что Морозов убил циркачку, опровергается всем ироническим тоном песни: в качестве главных прегрешений героя упоминаются кутежи в «Пекине», безразличие к любящей Марусе, – на фоне убийства все это, конечно, поблекло бы. Видимо, речь о чем-то более невинном – в крайнем случае о пьяном дебоше или всеобщем (дворовом?) моральном остракизме, которого удостоился герой за разрыв со средой.

В действительности Окуджава писал песню о конкретной истории, широко известной в литобъединении «Магистраль». Его младший товарищ Александр Аронов безответно влюбился в танцовщицу, роман нелицеприятно обсуждался в среде однокашников. К ним и обращен укоризненный возглас Окуджавы – «За что ж вы Саньку-то Аронова?», впоследствии отредактированный, чтобы песня узкого дружеского кружка приобрела обобщенный вид. (Сообщено Александром Гинзбургом на второй конференции по творчеству Окуджавы, в 2003 году; впрочем, некоторые соображения наводят на мысль, что сначала была песня, а потом уже Окуджава приспособил ее к ароновской истории 1957 года. Рифма «Морозова – морочила» лучше, полней, чем «Аронова – морочила»; не исключено, что сначала Окуджава написал вариацию на классический сюжет влюбленности в циркачку, а уж потом Аронов удостоился персональной переделки.)

Беззаконность этой страсти подчеркивается еще и тем, что ради романа с циркачкой Морозов ходит именно в «Пекин» – единственный в Москве иностранный ресторан, открывшийся на волне советско-китайской дружбы в том самом 1956 году. Нововыстроенная на Маяковке гостиница «Пекин» стала любимым местом встречи московской богемы – в кафе подавали всякую экзотику (ласточкины гнезда, трепангов, кузнечиков), и притом по доступной цене. Циркачка для Морозова (и его ропщущего окружения) так же экзотична, как морепродукты в «Пекине» – отсюда пренебрежительное «а он медузами питался». Герою вовсе не обязательно было убивать циркачку, чтобы удостоиться общественного порицания; напротив, разобравшись с нею по-мужски, он заслужил бы похвалу, как Стенька Разин, бросивший в Волгу персидскую княжну. Морозов тем и виноват, что пытается приобщиться к другому миру; проволока, по которой он идет, – граница между этими мирами. Речь заходит о социальном предательстве, о попытке вырваться за пределы класса и среды, и, несмотря на иронические снижения, трагедия тут настоящая; главное же – песня фиксировала реальное движение бесчисленных Морозовых прочь от простых пролетарских радостей, к чему-то более тонкому и сложному, и все советское искусство волей-неволей этот конфликт отражало. После разоблачений 1956-го и фестиваля 1957 года началась поголовная и неостановимая влюбленность в чужое. Наслушавшись французских песен и насмотревшись латиноамериканских фильмов, массовый советский зритель отказывался удовлетворяться брутальными типажами, которые предлагала ему родная культура. Его потянуло к тонкости, к «изячному» (в двадцатые такое уже было – тогда, «в угаре нэпа», в советскую Россию хлынул американский и европейский кинематограф). В некотором смысле с Ванькой Морозовым случилось то же, в чем признавался в 1927 году Иван Молчанов:

 
…Люблю другую,
Она изящней и стройней,
И стягивает грудь тугую
Жакет изысканный у ней.
 

Тогда на Молчанова всем многопудьем обрушился Маяковский, обвинив в постыдном мещанстве и не преминув добавить, что «эти польские жакетки к нам привозят контрабандой». Вся советская мораль в подобных случаях на стороне простых и чистых Марусь (Окуджава точно выбрал имя, – не забудем, что «черными марусями» назывались машины НКВД, так что «по нему Маруся сохла» звучит почти как «по нему тюрьма плачет»); но что поделать, ежели страсть Морозова схватила своей мозолистой рукой? «Мозолистая рука страсти» – лучший поэтический образ песни, и я не советовал бы видеть здесь только иронию; любовь – дело кровавое, что ж прятаться? «Не пугайся слова „кровь“», – писал Окуджава в 1962 году, тут же иронически снижая эту декларацию: «И не верь ты докторам, что для улучшенья крови килограмм сырой моркови надо кушать по утрам» (Н. Богомолов справедливо указывал, что это обычное для него снижение тут лишнее, уводящее тему в песок).

Песенка о Ваньке Морозове, шуточная и легкая, обозначила важнейший перелом в советской истории: радикальные перемены в облике того самого народа, интересами которого оправдывали любые художества. Народ увидел другую жизнь и другие возможности – и хотя за любовь к чужеродной красоте, уюту, комфорту и собственному достоинству его упрекали в мещанстве и предательстве идеалов, этот аргумент, восходящий к двадцатым, уже не работал. Главное доказательство того факта, что народ перешел в новое качество, появилось в конце пятидесятых: он запел.

Глава шестая
Новая народная песня

1

Да, именно народная: слово «авторская» странно, ведь все песни написаны авторами, не ветром же надуло. А «бардовская» – вообще пошлость, никто из так называемых бардов этого слова не любит. Скажите еще «ска-а-айльды».

Слово «народ» донельзя скомпрометировано частым употреблением: именем народа размахивают, побивая оппонента, на него ссылаются в подкрепление противоположных тезисов – все эти манипуляции возможны именно потому, что четкого определения этого понятия не существует. Народ явно не тождествен населению, поскольку надо еще заслужить право называться его представителем; народ – что-то вроде партии, ядра, передового отряда, куда пускают не всех и по изменяющимся признакам. Алексей Константинович Толстой одним из первых зафиксировал корректировку этих правил:

 
…Ты народ, да не тот.
Править Русью призван только черный народ.
То по старой системе всяк равен,
А по нашей лишь он полноправен.
 

Имущественный ценз держался долго: критерием принадлежности к народу служили темнота, нищета, забитость, в другие времена – религиозность, традиционность, консервативность на грани ретроградства; одно время признаком народа считалась коммунистическая идейность, впоследствии, наоборот, устойчивость к коммунистической (и любой) пропаганде, способность руководствоваться не идеями, а темным инстинктом массы; народ сплошь и рядом путали с охлосом – толпой, объединенной грабежом или погромными настроениями; в понятие «народ» почти никогда не включались представители власти, в него не допускали интеллигенцию, иные наотрез отказывались считать народом горожан, якобы оторвавшихся от корней, – словом, путаница чрезвычайная и простор для спекуляций неограниченный. Позволим себе предложить следующее определение: народом называется тот, кто пишет народные песни. Фольклор – мышление нации, ее самосознание; народ – творец фольклора, мыслящая и творческая часть населения, всерьез озабоченная вопросом, зачем и почему она здесь живет. Все, кого этот вопрос не заботит, как раз и относятся к населению. Маяковский называл народ языкотворцем – и это критерий достаточный.

Массовое явление авторской песни как раз и обозначило принципиально новую стадию в развитии народа: на рубеже 1956–1957 годов им стала интеллигенция. Одновременно запели люди, друг о друге даже не слышавшие: Новелла Матвеева, импровизировавшая свои первые песни в подмосковном Чкаловском в 1954 году, понятия не имела о калужском учителе Окуджаве. Художник и прозаик Анчаров не встречался с геологом и океанологом Городницким. Московский драматург Александр Галич (Гинзбург) ничего не знал о московском студенте Юлии Киме (первые песни он начал сочинять задолго до прославившей его «Леночки», возникшей под прямым влиянием Окуджавы, но не относился к ним серьезно; это, кстати, роднит их всех – «сочиняли, но серьезно не относились»; Окуджава первым доказал, что это может быть искусством). Все эти авторы, объединенные впоследствии ненавистным им словом «барды», создавали новый фольклор, немедленно становившийся анонимным: в ХХ веке, правда, авторство так просто не спрячешь – тут тебе и магнитофон, и публикации, и всеобщая грамотность, но даже при этих условиях добрая половина песен либо приписывалась другим авторам, либо пелась безымянно. Разумеется, не все авторские песни вправе называться народными; но ведь далеко не все песни, сочиненные пахарями или мельниками, подхватывались и распространялись. Окуджава во многих интервью говорил о том, что фольклор – лучший учитель: в нем сохранялось только то, что прошло проверку и обкатку. Корпус авторских песен такую проверку прошел – многие отличные песни Окуджавы остались достоянием немногих любителей, широко поется примерно треть его наследия (у Высоцкого – не больше четверти, у других этот процент значительно меньше); но и со всеми этими поправками барды совокупными усилиями написали несколько сотен подлинно народных произведений, которые и стали настоящим русским фольклором второй половины ХХ века.

Александр Кушнер, известный несколько даже избыточным негативизмом в отношении авторской песни (впрочем, в этом смысле недалеко от него ушел и Бродский, прямо запрещавший писать самодеятельную музыку на свои стихи), сказал на одной из конференций, проводившихся музеем Окуджавы, что в результате моды на авторскую песню мы получили тысячи «графоманов с гитарой». Это верно, если предъявлять к авторской песне традиционные литературные критерии – но песни ведь пишутся не для этого. Почти весь фольклор не выдерживает критики с точки зрения поэта-традиционалиста; значительная его часть не представляет и эстетического интереса, а как свидетельство эпохи он безусловно уникален. Многие ли частушки из знаменитых собраний – скажем, из сборников Николая Старшинова – выдерживают конкуренцию с лучшими их образцами, афористичными и меткими? Но все они, даже сочиненные собирателями в порядке стилизации, хранят бесценную информацию о породившей их эпохе; фольклор велик лишь в лучших своих образцах, но чтобы они состоялись – необходим фон, те самые «тысячи тонн словесной руды», из которых добывается единственный грамм литературного радия. Он и выживает – как выжили два десятка имен из многих сотен (!) поющих поэтов семидесятых-восьмидесятых годов.

Новое состояние нации, которое этими песнями обозначено, связано прежде всего с тем, что образовательный ценз ее значительно вырос. Всеобщее среднее образование, массовые тиражи серьезной литературы, настойчивое школьное внедрение классических образцов, «культурная революция», выражавшаяся прежде всего в поголовной грамотности, – все это привело к тому, что начала сбываться мечта Маяковского: «И сапожники, и молочницы – все гении». Пресловутая сельская темнота была наконец побеждена: при всех пороках и грехах советской власти она принесла просвещение туда, где о нем доселе и не помышляли. Солженицын впоследствии называл это явление образованщиной. Надо заметить, он первый в России обозначил эту эволюцию народа в интеллигенцию – или по крайней мере размывание границ; явление в шестидесятые-семидесятые годы назревало, но поскольку публичная рефлексия на эту тему была фактически запрещена, а дискуссии велись либо за рубежом, в отрыве от материала, либо на кухнях, в вынужденно узком кругу, оно так и не успело само себя осмыслить. Исследование «Образованщина» – пример блестящей, хотя и субъективной социологии. Вот как формулировал сам Солженицын в 1974 году: «В 30-е же годы совершилось и новое, уже необъятное, расширение „интеллигенции“. <…> Под этим словом понимается в нашей стране теперь весь образованный слой, все, кто получил образование выше семи классов школы. По словарю Даля образовать в отличие от просвещать означает: придать наружный лоск. Хотя и этот лоск у нас довольно третьего качества, в духе русского языка и верно по смыслу будет: сей образованный слой, всё, что самозванно или опрометчиво зовется сейчас „интеллигенцией“, называть образованщиной».

Третьего или первого качества была эта интеллигенция, но от российской дореволюционной «массы» она отличалась капитально – и знаком этой качественной новизны как раз и становится появление фольклора. Окончательной легитимизацией нового класса, бесспорным подтверждением его статусности становится способность творить, причем так, что голос частного творца немедленно растворяется в подхватывающем хоре. И пускай сам Окуджава к статье Солженицына относился сочувственно и в многочисленных интервью откровенно солидаризировался с мыслью о девальвации понятия «интеллигент» в советское время, но авторская песня – голос той самой образованщины, на которую обрушивается Солженицын с религиозной и мировоззренческой критикой, по-своему оправданной, но многого не учитывающей. Образованщина, по Солженицыну, отличается от интеллигенции прежде всего «усталым цинизмом», отсутствием протестного, нравственного начала, которое позволяло не соглашаться с политикой государственного подавления. Тут Солженицын начинает впрямую противоречить себе – ибо выше сам же обвиняет дореволюционную интеллигенцию в беспочвенности, в том, что она от всего Гоголя оставила сатиру и протестный пафос, а его религиозных исканий не приняла. Если полагать, что «интеллигенция прежняя действительно была противопоставлена государству до открытого разрыва», как прямо пишет Солженицын в своем исследовании, то приходится исключать из интеллигенции огромное количество вполне лояльных к власти персонажей, разделявших либеральные иллюзии в 1860-х годах и горячо поддерживавших Победоносцева в 1880-х; пожалуй, самого Достоевского, в невнимании к которому обвиняет Солженицын его интеллигентных современников, пришлось бы погнать из этого разряда! Противопоставленность государству – отнюдь не родовая черта интеллигента. К Окуджаве бесчисленные интервьюеры приставали с просьбой дать, наконец, исчерпывающее определение этой «прослойки» – хотя к семидесятым годам это была вовсе уже не прослойка, а большинство отечественного населения, и городского, и сельского. Он отвечал более или менее одно и то же: интеллигент – человек, жаждущий знаний, жаждущий положить эти знания на алтарь Отечества, имеющий твердые представления о чести. О лояльности или нелояльности он не говорил ни слова – ни при советской власти, ни после нее, когда можно было уже не бояться цензуры.

Пожалуй, понятие лояльности или «противопоставленности власти» в самом деле не является ключевым. Скажу больше: настоящий интеллигент, по-видимому, видит более глубокие причины происходящего, нежели социальные. Он понимает свои задачи как служение культуре, а не власти или оппозиции; он ненавидит унижение человека человеком и по мере сил протестует против него – но понимает, что за это унижение отвечает не столько власть, сколько население, которое терпит да похваливает. Интеллигент вообще не детерминирован социально – и понимает, что социальными причинами проблема не ограничивается. Он видит свою главную задачу в просвещении, старается сделать его как можно более массовым – ибо только просвещение способно бороться с вековыми предрассудками, темными верованиями и тупой покорностью. Человек культуры куда менее склонен к тоталитаризму, нежели человек традиции, для которого любая культура априори подозрительна, поскольку означает новые степени свободы. Солженицын, осознавший себя как человек традиции именно в шестидесятые годы (с чем и связан переворот в его мировоззрении, мало освещенный серьезными исследователями, но отмеченный почти всеми современниками), не мог не относиться к человеку культуры с этим априорным подозрением и тайным недоброжелательством, с чем и связан осуждающий тон «Образованщины». Автору явно не нравится, что в стране стало столько образованных людей – и недовольство свое он мотивирует тем, что эти люди якобы не обладают нравственной бескомпромиссностью подлинного интеллигента, а без нее все знания, всё служение культуре ничего не стоят. Это положение – как и общий обвинительный тон статьи – было горячо подхвачено не только в почвенническом лагере русской потаенной оппозиции, но и в среде прогрессистской, западнической, сахаровской: интеллигенции семидесятых с обеих сторон вменяли в вину, что она «бежит от борьбы». И в самом деле – интеллигентом не смеет называться человек, равнодушно взирающий на беззаконие. Но борьба с беззаконием – не единственное и не главное его занятие: она не должна заслонять медленной и неуклонной просветительской работы, в результате которой исчезла бы сама среда для тирании. Ибо тирания возможна только там и тогда, где есть готовая к ней среда.

Интересно, что обвинения Солженицына в адрес «образованщины» почти дословно совпадали с обвинениями властей (и их присяжных подпевал) в адрес Окуджавы: это главным образом обвинения в мещанстве. «Если на периферии образованщины колотьба о заработках есть средство выжить, то в сияющем центре ее (шестнадцать столиц и несколько закрытых городков) выглядит отвратительно подчинение любых идей и убеждений – корыстной погоне за лучшими и большими ставками, званиями, должностями, квартирами, дачами, автомобилями <…>, а еще более – заграничными командировками. (Вот поразилась бы дореволюционная интеллигенция! <…> Думаю, самый захудалый дореволюционный интеллигент по этой причине не подал бы руки самому блестящему сегодняшнему столичному образованцу.) Но более всего характеризуется интеллект центровой образованщины ее жаждой наград, премий и званий <…>. Если это все – „интеллигенция“, то что ж тогда „мещанство“?!»

Мещанством, заметим справедливости ради, в советской официозной прессе в разное время назывались любые человеческие проявления – вроде стремления к семейственности, уюту, достатку (более чем умеренному) и прочим невиннейшим вещам. Мещанскими называли и песни Окуджавы за отсутствие в них жестяного казенного громыхания; нетрудно заметить при внимательном вчитывании, что диссидентская публицистика была столь же бескомпромиссна – и так же решительно требовала гражданственности, но с обратным знаком. Человеческое было под подозрением и здесь, и там; с человеческим отождествлялось мещанское, тяготеющее к материальному, – и ведь в самом деле, обозвать гуманизм трусостью, а уют благосостоянием так легко, так соблазнительно!

Солженицын отчасти прав, обвиняя новую советскую интеллигенцию в пренебрежительном отношении к народу. Здесь, наверное, стоит скорректировать понятия. Коль скоро интеллигенция стала народом – и в этот народ ежегодно вливалась новая порция «образованцев», окончивших восемь классов, купивших кассетный магнитофон, выучивших наизусть Высоцкого и Окуджаву, – то вне ее оставались маргиналы, люмпены, гордившиеся самим фактом собственной темноты и отсталости; этих люмпенов в семидесятые было достаточно, и это о них сказал Высоцкий:

 
Сосед кричит, что он народ,
Что основной закон блюдет,
Мол, кто не ест – тот и не пьет
(И выпил, кстати)…
 

Немудрено, что к этому «народу» образованцы относились весьма скептически. Потому что настоящим народом были они – те, кто написал и пел эту песню.

Количество поющих поэтов в России в шестидесятые-семидесятые годы было огромно – оно и сейчас, в годы угасания жанра, значительно. Первым русским бардом (в постбояновскую эпоху) был Денис Давыдов, гусар, неплохо игравший на гитаре и сочинявший романсы на собственные стихи; пела свои стихи и Каролина Павлова. Ближе к современному типу барда был Аполлон Григорьев, чуть ли не половина стихов которого была песнями – он играл на семиструнной гитаре, пел романсы и сочинил «Цыганскую венгерку», широко исполняемую по сей день: «Две гитары, зазвенев, жалобно заныли, – с детства памятный напев, милый, это ты ли?!» Канонический текст сегодня заслонен бесчисленными народными вариациями. Наиболее известным поющим поэтом России в 1911 году стал Игорь Северянин, исполнявший «поэзы» на два-три устойчивых романсовых мотива, хоть и без гитары; существуют даже нотные записи его мелодекламаций. Пел свои «Александрийские песни» Михаил Кузмин, аккомпанируя на фортепьяно. Не без его влияния запел в 1913 году Александр Вертинский, подлинный зачинатель жанра, чьи ариэтки и после его отъезда в эмиграцию были весьма популярны у молодежи, в том числе пролетарской. Возвращение Вертинского из шанхайской эмиграции в 1943 году легитимизировало жанр, его концерты проходили с аншлагами, но после войны запела вся страна – и уже совсем не ариэтки. Вернулась песня окопная, солдатская; одновременно с нею рождалась арестантская, блатная. А поскольку и в солдаты, и в арестанты все чаще попадала интеллигенция – эти песни выросли качественно, превращаясь в образцы высокой поэзии. Переписывавшиеся от руки окопные стихи – «Нас хоронила артиллерия» Константина Левина, «Валенки» Иона Дегена – уже обладали важной приметой фольклора: анонимностью. Они обрастали вариантами, как и положено песням.

Закономерность эта интересна: вспышки творческой активности происходили либо во время войн – отсюда обилие солдатских песен в русском фольклоре, – либо во время революций; русская революция, как к ней ни относись, породила огромный корпус самодеятельных песен, в большинстве анонимных. Следующая волна таких песен – военная. Здесь сохранять анонимность стало уже трудней – нашелся, например, автор «Батальонного разведчика», замечательной фольклорной стилизации, сочиненной Иваном Охрименко (интеллигентом, филологом с высшим образованием). Бесчисленные вариации «Огонька» и «Синего платочка» тоже пелись широко, и сам Окуджава первую песню, как мы помним, сочинил на фронте. Люди пели потому, что чувствовали себя людьми – это главное условие песнетворчества. Вот почему в первой половине сороковых народные песни сочинялись, а во второй это дело пригасло.

В 1954–1955 годах появились первые студенческие самодеятельные песни – студенты всегда что-то сочиняли, молодость поет от избытка жизни, причем всегда о чем-нибудь унылом, как в юности и положено, – но подлинно массовым явлением это стало только во второй половине пятидесятых. Такова была реакция общества на освобождение – куда более радикальное, чем горбачевская перестройка: радикальность состояла не в том, что перемены были масштабны (они были, как теперь видно, вполне косметическими), – а в том, что непредставимы. И все-таки случились. Человек поет от радости, от благодарности – это единственный реальный стимул к творчеству.

2

Интересные пролегомены к этой теме – до сих пор ждущей фундаментального исследования – можно найти в статье Н. А. Богомолова «Между фольклором и искусством: самодеятельная песня» (1994). Там авторская песня признается фольклором, но уточняются критерии фольклорности: по Проппу, это «творчество социальных низов», но Богомолов резонно возражает – «априорное отрицание существования фольклора социальных верхов явно не соответствует действительности». Тот же Пропп утверждает, что фольклорные произведения чаще всего не имеют автора, – Богомолов полагает, что «у большинства же даже классических фольклорных произведений вполне можно представить себе определенных авторов». «Истинное своеобразие фольклора, – продолжает он, – можно определить лишь с функциональной точки зрения. Функцией фольклорного произведения является осуществление связей частного индивидуума с чем-то внеличностным. <…> При этом связь осуществляется, как правило, двусторонняя: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя. С этим явлением приходится сталкиваться каждому фольклористу. Очень точно определил его тот же В. Я. Пропп: „Всякий слушатель фольклора есть потенциальный будущий исполнитель“. <…> Входя в общение с произведением искусства, человек открывает для себя новый мир, рожденный автором. Входя в общение с произведением фольклорным, он приобщается миру уже известному, который надо не открывать, а повторить».

Отсюда прямо следует, что главной приметой текста, уходящего в фольклор, становящегося если не анонимным, то всенародно известным и широко исполняемым, должна быть универсальность содержания, то есть приложимость его к максимальному числу жизненных ситуаций, выражение чувств, знакомых любому, но прежде остававшихся или табуированными, или неосознанными. Этим условиям песни Окуджавы удовлетворяют идеально – лучше, чем чьи-либо другие. Стоит, однако, отметить две важные особенности генезиса фольклора (по крайней мере русского). Во-первых, народ сочиняет не во всякое время. Когда эта тема будет исследована подробно, с привлечением уточненных датировок, – выяснится, что пики творческой активности народа приходятся в России на времена (всегда недолгие), когда этому народу приходится брать свою судьбу в свои руки. Пишутся либо солдатские песни (и военный эпос), либо революционные песни и частушки, либо подпольная, потаенная сатира. Вспышка фольклорной активности 1950—1960-х годов отлично вписывается в эту парадигму. Народ сочиняет песни, когда он поставлен в экстремальные обстоятельства, а вследствие этого един и активен. Песня поется не только от счастья, но главным образом от сознания своей силы и, так сказать, субъектности.

Во-вторых, народ – по крайней мере в России – компенсирует фольклором то, что недоговорено официально разрешенной «авторской» культурой. Авторская песня не просто сосуществовала с официальной, как пытались внушить запретительным инстанциям (не от хорошей жизни, конечно) ее идеологи. Она ей была демонстративно противопоставлена, поскольку говорила о том, о чем разрешенная, профессиональная песня недоговаривала. В этом источник вполне объяснимой, хоть и абсурдной на первый взгляд враждебности официальных инстанций к самодеятельной песне. В самом деле, Кобзону, Камбуровой, Кристалинской не возбранялось петь Окуджаву, они помещали его песни на свои пластинки, а его собственный диск-гигант с огромным опозданием вышел в СССР в 1976 году. Почему? Да потому, что «всё сам». Самодеятельность подозрительна не с эстетической (фольклор же приветствовался, чем самодеятельней, тем лучше!), а с политической точки зрения. Что такое поют «они сами»? Вероятно, то, чего недопеваем мы! Авторская песня пятидесятых-шестидесятых в самом деле говорила о том, чего не найти было в песнях советских авторов, хотя ни в коем случае не противоречила им идеологически (по крайней мере до конца оттепели). Просто она настаивала на праве говорить о главном интимно, без пафоса, от первого лица. Советский официоз не споешь в застолье (а фольклор, если помнить о богомоловской «функциональности», имеет и эту функцию – чтобы было что грянуть хором в легком подпитии). С его героем не соотнесешь себя, ибо это чаще всего безупречный манекен с плаката. Именно поэтому особенной популярностью пользовались песни из кинофильмов, исполнявшиеся чаще всего отрицательными героями: там иногда появлялся живой типаж, с которым легко соотносился рядовой советский гражданин. Исключение составляли военные киноленты, в которых действовали живые люди – отсюда широчайшая популярность взятых оттуда песен.

Фольклор не всегда противостоит официальной культуре – чаще он ее просто дополняет, но для советской власти уже и это крамола, поскольку нарушает монополию на творчество. Формально борьба против авторской песни носила характер самозащиты профессионалов от дилетантов (увы, на эту запретительную интонацию иногда сбивались и сами профессионалы). Но поскольку статус «профессионала», то есть члена творческих союзов, публикующегося поэта или концертирующего певца, санкционировался все той же советской властью – он как бы гарантировал идеологическую чистоту, ставил штамп «досмотрено». Авторская песня этой санкции не имела и не требовала – как не имела ее песня революционная или солдатская. Солдату надо петь что-нибудь, соотносящееся с его участью, а не только «У солдата выходной, пуговицы в ряд»; и вот почему некоторые продвинутые командиры в семидесятые выводили солдат на строевые смотры под песню Высоцкого «Солдаты группы „Центр“». Отсюда же страшное количество издевательских переделок официальных советских песен, исполнявшихся в застольях или на целине. И авторская песня в самом деле часто травестирует мотивы официальной культуры – или ненавязчиво возражает им, как военные песни Окуджавы, отметающие картонную героику.

Однако помимо чистой функциональности (надо что-то петь за столом, на свадьбе, при проводах на войну, в строю, на картошке) фольклор обладает еще одной особенностью: он формулирует основы народного мировоззрения. Так русская песня наглядно выражает, с одной стороны, фатализм и бесконечное терпение, с другой – отчаянную удаль. Так авторская песня декларирует кодекс чести интеллигенции – солидарность (восходящую к дворовому фольклору), корпоративность, готовность к сотрудничеству с государством в делах созидательных или оборонных, но не в репрессивных; установку на открытость, правдивость, соблюдение личных прав (отходящих, впрочем, на второй план во время общенациональных стрессов – тогда уж «мы за ценой не постоим»). Окуджава лучше всех сформулировал этот интеллигентский кодекс – вернее, сделал это в наиболее универсальных и вместе с тем точных словах. А еще точней будет сказать, что он подарил интеллигенции собственный кодекс аристократа, чем значительно повысил ее самооценку. Так же помог он впоследствии интеллигентам почувствовать себя декабристами (для чего вынужден был и декабристов несколько адаптировать к интеллигентским нормам, о чем мы поговорим при анализе пьесы «Глоток свободы»).