Текст книги "Булат Окуджава"

Окуджава рассказал Живописцевым, что они с Ольгой получили возможность купить кооператив на Речном вокзале, снова влезли в долги и скоро переедут в Москву. Он хочет чаще видеться с Игорем, а Владивосток далеко. Сами Живописцевы не планировали уезжать из Советской Гавани – здесь Алексей служил и в запас не собирался. Выход нашелся: тесть с тещей переехали в Москву из Воронежа и поселились в квартире Галины. Игорь жил у них и регулярно виделся с отцом. Булат-младший вспоминает, что приходы брата воспринимал как праздник.

Старший сын Окуджавы Игорь рос мальчиком добрым, мягким, обаятельным, безвольным, разнообразно одаренным, но не чувствующим особенного влечения ни к одному занятию. Он сменил впоследствии множество профессий, от музыканта до мясника, большую часть жизни страдал от алкогольной, а потом и от наркотической зависимости, в молодости хипповал, отслужил в армии, неудачно женился, побывал под судом, чудом спасся от тюрьмы, болел, бедствовал, перенес тяжелую операцию, лишился ноги и умер 11 января 1997 года, почти сразу после своего сорок третьего дня рождения. Отец пережил его на полгода.

 
В пятидесятых, в четвертом опять,
Сын мой родился, печальный мой, старший,
Рано уставший, бедой моей ставший,
В землю упавший… И не поднять.
 

Глава шестая
«Женя, Женечка и „Катюша“»

1

В августе 1962 года, на месяц приехав из Ленинграда, Окуджава подружился с Марленом Хуциевым: они были знакомы и раньше, но тесно сошлись на съемках «Заставы Ильича» в Политехническом. Начались регулярные поездки друг к другу и на дачи к общим друзьям – чаще всего к Григорию Аронову (1923–1984), артисту и режиссеру, влюбленному в песни Окуджавы и старавшемуся их использовать как можно чаще (именно они создали образ летней Москвы в «Каникулах Кроша» – экранизации детективной повести их общего друга Анатолия Рыбакова). На даче у Аронова Хуциев познакомил Окуджаву со своим оператором Петром Тодоровским, снявшим в 1956 году «Весну на Заречной улице» – дебютный фильм Хуциева и Феликса Миронера. Потом он работал у Хуциева на одном из лучших оттепельных фильмов «Два Федора». Тодоровский, не имея музыкального образования, виртуозно играет на гитаре и поет песни на чужие стихи (случалось, и подрабатывал этим в голодной юности). Ради знакомства он сыграл Окуджаве «Вы слышите, грохочут сапоги». Сам Окуджава никогда не мог изобразить на гитаре мелодию, Тодоровский предложил ему подыграть и попросил спеть – «Нет, я привык под свой аккомпанемент». Они друг другу приглянулись – сблизил схожий фронтовой опыт: Тодоровский, в сорок четвертом добираясь на фронт выпускником Саратовского пехотного училища, так же голодал, как Окуджава в сорок втором, и тоже вынужден был на станции обменять на продукты шинель и смену белья.

Он снимал в то время свою первую картину «Никогда» (вместе с Владимиром Дьяченко) и присматривал сценарий для полноценного дебюта. Ему уже было ясно, что это должен быть фильм о войне – он вспоминал ее с годами все чаще, как и большинство фронтовиков: в первые десять лет старались забыть, а потом, наоборот, именно в этой памяти, прежде подавляемой, искали опору; к концу шестидесятых оказалось, что это вообще было главное в жизни, – все прочее не могло с ней сравниться ни по осмысленности, ни по насыщенности. Не то чтобы война была хороша – просто послевоенная жизнь оказалась второсортна, в особенности после краха оттепели, когда рухнули очередные надежды. Война становится единственным, что еще скрепляет нацию. На чем тогда удержались? В поисках ответа на этот вопрос Тодоровский начинает набрасывать сценарий о своем друге-курсанте Юрии Никитине, убитом в 1944 году. Себя он выводит под именем Семена Мурги. Прочитав «Школяра», он приглашает Окуджаву в сценаристы. В сущности, киноповесть «Пусть всегда будет солнце» – двойной автопортрет соавторов: невысокий хитроватый одессит Мурга опекает и поддерживает романтичного, долговязого, большеглазого Никитина, чувствуя в нем некую тайну: ведь именно Никитина выбирает красавица Зоя, живущая по соседству с училищем. И солдаты почему-то уважают его, и старик-поляк, у которого во время боев сгорел хутор, соглашается разговаривать только с ним. Сюжетная схема – дружба хитреца и романтика, их общие приключения, непобедимость этого тандема – встречается сплошь и рядом, вспомнить хоть Коконнаса и Ла Моля из «Королевы Марго»; впоследствии эта же схема сработала в куда более знаменитом фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» по сценарию Ю. Дунского и В. Фрида, причем главные герои – долговязый Янковский и коренастый Быков – напоминают Никитина и Мургу даже внешне.

Окуджава охотно согласился поработать с Тодоровским, ибо был на мели: после разноса «Тарусских страниц» началась опала, из «Литгазеты» пришлось уйти, в Ленинграде постоянной работы не было. Кино в те времена обеспечивало куда лучше литературы – за сценарий Одесская киностудия заплатила четыре тысячи на двоих. Сочинялся он легко – Тодоровский достал в родной Одессе три путевки в правительственный санаторий на морском берегу, пустовавший по случаю несезона. Стоял мягкий январь шестьдесят третьего. Окуджава не был официально расписан с Ольгой, пришлось выкупать три номера – в одном жила молодая пара, в другом Тодоровский, а третий служил рабочим кабинетом. Тодоровский вспоминает, что немногочисленное партийное начальство, выезжавшее на зимний отдых, – в основном из низовых партийных организаций, поскольку городские и областные чиновники оттягивались летом, – занималось чем угодно, кроме чтения: ни одного из них нельзя было увидеть с книгой. Окуджава изобрел особого персонажа Нечитайло и сочинял его приключения. Они с Тодоровским довольно быстро написали канву (эпизод с «птицами», когда необстрелянный новичок приезжает за фронт и принимает свист пуль за птичьи голоса, был напрямую взят из «Школяра»), а заканчивать повесть Тодоровский через два месяца приехал в Ленинград. Тут они чуть не рассорились: Окуджава занимался поденщиной, переводами, зарифмовывал подстрочники панамского автора-исполнителя Карлоса Франсиско Чангмарина – латиноамериканские гитаристы издавались, а родные, лишенные всех прочих заработков, должны были их переводить и благодарить за такую милость.

Перевод «Песен Панамы», выполненный без божества, без вдохновения и без удовольствия, вышел в 1963 году с язвительным предисловием Окуджавы – как раз о том, что Чангмарин всенародно любим у себя на Родине, что гитара – инструмент протеста… За книгу переводов платили полторы тысячи, из которых примерно треть вычиталась за подстрочники. До осеннего грузинского цикла он в шестьдесят третьем писал мало, общественная обстановка не добавляла оптимизма, пространство свободы таяло на глазах, – в общем, ему было не до сценария. Вдобавок лучше всего ему работалось по утрам, и Тодоровский вынужден был ждать вечера, когда он отработает ежедневный урок и придет к нему в гостиницу. А к вечеру оба уже перегорали и сочинить ничего не могли – режиссер рассердился и вернулся в Одессу дорабатывать повесть в одиночестве. Летом шестьдесят третьего он представил ее на киностудию и получил обратно со скептической рецензией классика советской кинодраматургии Евгения Габриловича (1899–1993).

Габрилович («Машенька», «Два бойца», «Коммунист») был, что называется, крепкий профессионал – и очень хороший человек. Он искренне пытался этот сценарий спасти, хотя отлично понимал меру его непроходимости. Высказанные им претензии максимально смягчены, но чувствуется, что искренни: человек защищает не официальную точку зрения, а личное убеждение, разделяемое тогда большинством. «Значит ли это, что мы должны показывать войну как нагромождение смертей, ужас которых в том, что они ничем не оправданы, бессмысленны в самом внутреннем, сокровенном смысле своем? Гибнет хороший, чудесный юноша, который мог бы прекрасно жить, который только-только начал жить, только-только влюбился, только-только увидел жизнь. Зачем?

Ответ: потому что война бессмысленна.

Это – ответ наших авторов.

Но война – не только ужас, гибель и смерть, где и вправду немало бессмысленного, но война для советского художника – это подвиг миллионов простых людей во имя торжества нашей советской жизни. Это – смерть, но смерть советских людей, воспитанных не вообще «где-то на земле», а в условиях нашей жизни, со своим особым строем мыслей и чувств, который так отличает их. Ведь герой сценария не «вообще жил», а жил в условиях советской действительности, учился в советской школе, – где это? Оговорюсь – надо ли выражать это торжественно, декламационно? Нет. Но это советское должно существовать в самой ткани сценария, присутствовать в глубинах повествования – иначе чем же отличается герой наших авторов от немецких мальчишек, скажем, картины «Мост», где та же бессмысленность и отчаянная ненужность гибели?

(«Мост» – прославленный западногерманский фильм Бернгарда Викки, снятый в 1959 году по роману Манфреда Грегора о бессмысленной гибели подростков из гитлерюгенда в последние дни войны; он был в советском прокате. – Д. Б.)

Итак, первый и главный упрек к сценарию: он рассматривает войну под углом зрения бессмысленности жертв и как бы отстраняет от себя мысль о том, что жертва, гибель, подвиг во имя идей – не бессмысленны, не никчемны, а, напротив (если эта идея прекрасна и благородна), исполнены глубокого смысла и высокого назначения. В сценарии есть бессмысленность смерти и нет величия подвига во имя советской жизни. Сценарий зовет к проклятию войне, но не к подвигу, не к борьбе, пусть хотя бы на самом ограниченном участке войны, где действует всего лишь стрелковая рота. Мне кажется, что выправить это можно, только (при очень большой работе) повернув сюжет так, чтобы подвиг гражданский, человеческий, воинский подвиг юноши, еще совсем-совсем зеленого, неловкого и несмелого, встал бы во главу угла. <…>

Написан сценарий людьми талантливыми, умными и тонкими. В нем очень много хороших сцен; отличное знание всего, что касается войны – знание глубокое, человечное, неповерхностное, нешаблонное.

Поэтому столь трудно нанести этой работе удар – и все же без решительной доработки, без коренного устранения сентиментального пацифизма во имя показа подвига <…>, – без такой углубленной большой работы возможность постановки фильма по этому сценарию весьма мала».

Этот текст, датированный 8 июля 1963 года, написан не для показа начальству, а для внутреннего употребления. Габрилович действительно так думал, и его система аргументов посвоему логична. Люди выработали массу способов борьбы с ужасом и бессмысленностью смерти – тем более смерти на войне. Где не работают религиозные утешения – спасают идеологические: во имя подвига, во имя Родины… Смерть как таковая – невыносимо абсурдна, особенно если гибнет молодой и прекрасный герой, не успевший ничего увидеть и совершить. А если авторы на этом фиксируются, позволительно их спросить: во имя чего?

Чтобы больше не было войны? Но это от нас не зависит. «Кровь из жил выпусти, воды налей, тогда войны не будет», – говорит старик Болконский пацифисту Пьеру, и не собственный ли толстовский голос тут слышен?

Чтобы перестали воспевать жестокость, называть подлое великим, умиляться ужасному? Но такое восхваление – одна из немногих психотерапевтических практик, способных утишить боль потери. Матерям погибших солдат нельзя объяснить, что они погибли бессмысленно, – это добьет их, лишит последнего утешения.

В этом главное противоречие советского военного кинематографа: в чем его сверхзадача? Воспеть подвиг – значило одновременно воспеть идею, во имя которой гибли; допустить, что гибли за Россию, а не за коммунизм, немыслимо. Войну выиграло поколение, знавшее Россию только советской, рожденное сразу после революции или незадолго перед ней. Так что от идеи никуда не денешься. А воспевать ее в том виде, в каком она пребывала двадцать лет спустя, – было уже трудно: она выдыхалась.

Именно отсутствие этой идеи ввело Габриловича в заблуждение, потому что он был героем и глашатаем первой оттепели, создателем «Коммуниста», и для него все, что не декларировало идею напрямую, отдавало абстрактным гуманизмом. Он привык работать в другой эстетике. Тут противоречие между двумя оттепелями особенно наглядно. Пора разобраться с приставшим к Окуджаве ярлыком пацифиста. Несмотря на все свои декларации – «я ненавижу войну», «война не бывает великой», – никаким пацифистом он ни в жизни, ни в творчестве не был. Это же касается и Тодоровского. Пацифист зовет к примирению, учит договариваться со злом, избегать конфронтаций, выше любых принципов ставит человеческую жизнь – это никак не про Окуджаву. Это определение – одно из немногих, на которые он обижался. «Получше их бей, а не то прослывешь пацифистом», – напутствует королева престарелого мужа, провожая его «в поход на чужую страну». Окуджава всю жизнь был в плену военной символики и метафорики, несмотря на ограниченность собственного военного опыта; ненависть к бессмысленной жестокости, к братоубийству, к вбиванию клиньев между своими не отменяет для него необходимости отстаивать свою правду. Его герой – грустный солдат, а не дезертир. Он позволяет себе скорбеть о своей участи, но не бежать от нее. Даже из поздних стихов эта военная семантика никуда не исчезнет – «Выходит мое поколенье в свой самый последний поход». Пацифист не одобрил бы стрельбу по парламенту в 1993 году. И Светлов, его предшественник, никакой не пацифист: «Я стреляю, и нет справедливости справедливее пули моей».

Больше того: киноповесть «Пусть всегда будет солнце», переименованная для вящей советской суровости в «Верность» – не антивоенная. Война – ад, но никуда не денешься; «зеленые крылья погон» – намек на ангельский чин, и десантники в белых маскхалатах тоже не просто так уподоблены ангелам в его ранних стихах. Окуджаву и Тодоровского занимает другое: за счет чего человек на войне в конце концов остается человеком, не превращается ни в труса, ни в зверя? На каких глубинных опорах удерживается хрупкая, уязвимая, беззащитная человечность? Дело ведь не в советскости, хотя и в ней тоже, и кричать о ней – значит только компрометировать ее. Дело в душе, и она оказывается бессмертна – вот на чем настаивает этот сценарий. Из Никитина получается мститель, но убийца – не получается; и милосердие это в нем проснулось именно на войне. Ведь в тылу, в училище, он задержал воровку-повариху, тащившую детям кусок мяса из курсантского котла – а ведь как просила: «У меня ж двое сынов на фронте… И со мной еще два младшеньких… У тебя ведь тоже родители…» Он бы ее, может, и отпустил, да разводящий подошел. А вот старого лысого немца, ползущего к нему на коленях и умоляющего теми же самыми словами «кляй-не киндер», – трясущейся рукой показывающего, насколько они «кляйне», – он пожалел, хотя кругом не мирное тыловое училище, а бой. И финал киноповести – этот немец, с поднятыми руками бредущий через освобожденные города, через победный русский строй, – лучшее свидетельство победы. Потому что сценарий Окуджавы и Тодоровского – о преображении. О том, что победа не сводится к возмездию; о том, что победить – значит встать выше противника, а не уравняться с ним (и тем более не стать хуже, как призывают во все времена иные штабные патриоты). Эта глубоко христианская мысль – об игре на повышение, о милосердии победителя, о преодолении ненависти – в полный голос зазвучала в оттепельном кинематографе, в фильме того же Хуциева «Был месяц май», где Тодоровский снялся как актер; в «Мире входящему» Алова и Наумова, которых тоже топтали за пацифизм…

Здесь вскрывается самая суть этой второй оттепели, главное ее отличие от первой: она опиралась не на идеологию, забиралась глубже, искала другие обоснования советского. Точней всего будет сказать, что, если первая оттепель (1954–1958) пыталась реабилитировать советскую власть идеологически, вторая волна (1961–1964) обосновывала ее онтологически и нравственно; если хотите, то и религиозно. Сценарист пятидесятых выстроил бы сверхзадачу так: мы победили, потому что мы – граждане первой в мире страны рабочих и крестьян, носители единственно верного мировоззрения. Сценаристы шестидесятых – а также их единомышленники в литературе, музыке, театре – мыслят иначе: мы победили потому, что мы честней, добрей и человечней.

Вопрос о том, что делает человека человеком, – главный вопрос советского военного кинематографа, впервые начавшего ставить экзистенциальные проблемы, поскольку только на военном материале их и можно было решать в подцензурные времена; уже в шестидесятые на него отвечали двояко. Для одних на первом месте оказывались родовая архаика, зов традиции, голос личной мести; для других – способность подняться над всем этим. Родина для Окуджавы – культурное и духовное, а не почвенное понятие (что и предопределено всей его биографией – смешанным происхождением, кочевым детством, долгим бездомьем). И победа в войне может быть только нравственной, а не силовой, – об этом и кричал фильм «Верность», в котором было не больше пацифизма, чем в христианстве. А в христианстве его нет.

Дорабатывать сценарий Окуджава не стал. Он ознакомился с отзывом Габриловича и посоветовал Тодоровскому ничего в картине не менять, ограничившись косметическими правками. Возможно, ему противны были бесконечные переделки, но вероятней всего, он просто понимал, что подход Габриловича устаревает на глазах и нужны будут фильмы другого плана – именно такие, как «Верность». С Одесской киностудии летели негодующие письма: вы не участвуете в доработке! Мы вынуждены будем расторгнуть договор! Окуджава молчал. В конце концов, изменив финал, вставив идеологизированный эпизод с принятием присяги в училище и убрав фрагменты никитинского дневника, показавшиеся Габриловичу лишними (в смысле ремесла у него был глаз-алмаз), Тодоровский сумел запуститься с картиной и уехал снимать ее в деревню Старая Маячка под Одессой. Однажды, обходя отрытые для съемок окопы, он обнаружил в одной из них Окуджаву, который, подперев щеку рукой, меланхолически наблюдал за происходящим. Он провел на съемках две недели, знакомя местное население со своим песенным творчеством и дегустируя деревенский самогон. Никитина играл Владимир Четвериков, Мургу – Александр Потапов, Окуджава с ними сдружился (даром что оба родились за год до его мобилизации) и стал любимцем всей группы.

Летом 1965 года только что законченная картина отправилась на Венецианский фестиваль. Тодоровский доделал последний монтажный вариант буквально за день до отъезда – выбросил из готового фильма две последние части. Окуджава поначалу обиделся, но потом признал, что выхода у Тодоровского не было. В результате фильм оказался почти целиком «тыловым» и заканчивался стоп-кадром первого боя. Судьба героев неизвестна, хотя во всем их облике засквозила обреченность. Самого Окуджаву, однако, картина не удовлетворила, он вспоминал о ней неохотно: получилась хорошая вещь, но – не его. Самые сильные по-режиссерски куски фильма Тодоровского – постепенное приближение к фронту, появляющиеся на пути тут и там признаки войны: взорванный мост, разбитая станция, солдаты, едущие с передовой… После венецианского пресс-показа критики пеняли на сцену присяги, чужеродную, плакатно-наглядную. Тодоровский это предвидел и специально смонтировал картину так, чтобы вставной эпизод изымался из ткани повествования без ущерба для фильма; даже и по звуку все было сделано виртуозно. Перед конкурсным показом режиссер взял поллитровку, предусмотрительно прихваченную из России, и отправился к киномеханикам. Ножницы и ацетон нашлись. Тодоровский аккуратно вырезал из фильма три минуты, и «Верность», прошедшая в авторском варианте, получила приз за лучший дебют, а год спустя на киевском всесоюзном фестивале – еще и приз за разработку современной темы, даром что тема была совсем не современная. Разве что в высшем смысле, что и доказала следующая сценарная работа Окуджавы, вышедшая на экран два года спустя.

2

Владимир Яковлевич Мотыль родился 16 июня 1927 года. Его отец был арестован и сослан на Соловки, когда сыну было три года. Через год он погиб. Репрессированы были все братья и сестры матери, а после войны в ссылке на Северном Урале (вместе с сыном) оказалась и она сама. Она работала воспитательницей в колонии для малолетних преступников (выручила давняя стажировка в коммуне Макаренко). Времени на воспитание сына, по воспоминаниям Мотыля, у нее не оставалось, и воспитывала его кинопередвижка. Он мечтал о кино и ни о чем другом, но ВГИК с такой анкетой не светил. В 1943 году он поступил на актерское отделение Свердловского театрального института и пять лет спустя окончил его; потом получил второе образование, заочно окончив историко-филологический факультет Свердловского университета. Ставил он во многих городах Урала – в том числе и в Свердловске, и в Нижнем Тагиле (это совпадение особенно расположило Окуджаву к нему). В 1955 году возглавил Свердловский театр юного зрителя, прославившийся на всю страну, но три года спустя ушел оттуда на Свердловскую киностудию простым ассистентом, поскольку мечта о кино не отпускала. С тридцати лет он работал только в кино, но первую постановку смог получить только в Таджикистане. Там он снял иронический парафраз «Первого учителя» Кончаловского – фильм «Дети Памира» о красноармейце, назначенном обучать маленьких таджиков всей школьной премудрости, от грамоты до географии. Получилась прелестная картина, удостоенная госпремии Таджикской ССР и нескольких дипломов. Мотыль понял, что теперь ему на короткое время можно все. А картина была у него придумана давно. Прочитав «Школяра», он полюбил эту вещь на всю жизнь (из песен Окуджавы слышал немногие, а прозу оценил сразу) и понял, что хочет сделать кино по ее мотивам: не на этот сюжет, но с этой интонацией.

Он встретился с Окуджавой еще в Ленинграде в конце 1964 года. Окуджава болел гриппом, лежал печальный и небритый.

– Ну-у-у, – протянул он в своей манере, – я не знаю. Я мало писал для кино.

– А и не надо для кино, – сказал Мотыль. – Пишите, как в «Школяре».

– Но «Школяр» написан, весь мой фронтовой опыт там.

– Не обязательно из опыта. План будет мой, за вами только диалоги.

– Ну, в этом я кое-что понимаю, – сказал он с достоинством.

Сложность, однако, была в том, что литературный критик, его польский спутник Владимир Огнев к тому моменту перешел в Экспериментальное творческое объединение, созданное на «Мосфильме» Чухраем, и, зная ленинградские стесненные обстоятельства Окуджавы, предложил ему написать сценарий к двадцатилетию Победы. Окуджава уже придумывал киноповесть «Ах, Арбат, мой Арбат», которую предполагалось подать на «Ленфильм». Это история ребят с его двора – тех, кого он оставил в сороковом, не сумев встретить войну вместе с ними. Она сохранилась. «Мосфильм» в 1966 году ее окончательно отклонил, сославшись на то, что использованный Окуджавой материал уже отражен во множестве недавно вышедших военных лент, но аванс взыскивать не стал. А повесть хорошая, и фильм мог быть интересный.

Отец главной героини – Зои (в заявке – Тони) Скворцовой, сочиняющей странные песенки, – работает водителем автобуса. Зоя собирается в военкомат, «потому что не может представить себя вдали от тех мест, где совершается битва. Но ее не берут, а друзья уходят. И в просветах между дежурством на крышах по ночам во время налетов, между военными буднями, захватившими ее, она ведет свою упрямую тяжбу с военкоматом. Трудно сказать, сколько всевозможных хитроумных способов попасть на фронт испробовала она. Смешны, грустны и прекрасны ее старания. Хрупкая, насмешливая и романтичная дочь Москвы крепкой веревочкой связана по рукам и ногам со своим поколением».

(Это интересная у него двусмысленность – связана с поколением по рукам и ногам; выходит, это чувство братства было для него не только стимулом, но и путами?)

«Однажды она пытается попасть во фронтовую бригаду артистов. Перед комиссией она исполняет свою песню. Но строгая остроносая женщина равнодушно бракует ее: „Вы же не умеете петь, милая…“

Случается так, что они обе попадают в одно бомбоубежище. И там, в тесноте и тревоге, Таня поет маленькой девочке с фикусом в руках: «В лесу родилась елочка…», а кто-то кричит из темноты: «Да тише вы, черт!» И обрывается песня, но тут же начинается новая, та самая, что звучала перед комиссией. И затихает подвал. И строгая остроносая женщина в своем углу в своем горе молча плачет».

Зое-Тане долго не удается попасть на фронт. «И вот свершилось. И она становится. официанткой в столовой на аэродроме. Ах, она думала, что это будет, по крайней мере, у передовой, а тут – глубокий тыл. Но она работает и поет свои песни, и совершает всякие добрые дела, потому что не совершать их не может.

Ей удается стать связисткой. Теперь-то она попадет на передовую. Но она сидит в тихом штабе.

Она становится санитаркой. Неужели и теперь. Военная фортуна насмешлива. Она ездит в санитарном поезде… Фронт стремительно катится на восток.

Ее определяют регулировщицей. Машины идут все мимо, мимо, на фронт. Она только провожает их. провожает. Но рождаются за песней песня. Маленькая капелька ее доброты, верности, любви, мужества – течет в большом потоке.

Что-то там происходит с ней, что-то значительное. Кому-то она приходит на помощь, совершает что-то важное, прекрасное.

И попадает в госпиталь. Все кончается счастливо. Она жива-здорова. Кончилась война. Лето на арбатском дворе. Жив отец, брат, почти все товарищи, кроме одного. Родина свободна… Потеряла она голос. Собственно, и голоса-то никакого не было. Потеряла, не может петь.

Что-то обязательно пропадает, что-то приносится в жертву ради родины. Одни отдают жизни, другие – «пустяки». И не задумываются в этот миг об этом, думают о другом, о главном. Вот ведь в чем дело.

Это фильм о моем поколении, смешной, грустный и высокий, как и оно само».

Заявка неумелая – «что-то там происходит с ней, что-то значительное», – но совершенно в духе Окуджавы: контрапункт счастья и утраты, общего праздника и личной потери. Особенно любопытен здесь автопортрет в женском облике. Об этих автопортретах мы поговорим позже, а пока заметим, что Окуджава упорно передоверяет свой дар женщинам, а себя изображает то фотографом, то мастером по выпиливанию рамочек. Петь – немужское, несерьезное занятие, слишком пафосное, что ли.

Видно, что ему хотелось вставить в сценарий (и тем легализовать) как можно больше песен, и он предлагал Мотылю свой сценарий об Арбате, но режиссер мечтал о трагифарсе. Он сам написал заявку авантюрной комедии о войне, поставив в центр двух персонажей – связистку и школяра, невезучего рядового, который все время дуриком спасается, вылезая из безвыходных положений. Заявку утвердили, и в мае 1965 года они уехали в ялтинский Дом творчества – писать сценарий.

У Окуджавы (как, впрочем, и у Мотыля) было удивительное свойство попадать в собственные сюжеты, предсказывать и притягивать описанное. Именно в мае шестьдесят пятого с ним произошла трагикомическая, чтобы не сказать идиотская история, описанная все в той же «Выписке из давно минувшего дела». Иван Иванович отбывает в ялтинский Дом творчества, а его двадцатитрехлетняя жена, названная для фольклорности Ангелиной Петровной («Прощай, Ангелина Петровна, неспетая песня моя»), остается в Москве. «Иван Иваныч наслаждался ялтинским житьем, весной, работой, но скучал по молодой жене и досадовал на себя самого за излишнюю щепетильность: большинство писателей приехали с женами. Он ежедневно звонил ей и клялся, что в следующий раз они непременно поедут вместе. Она смеялась в ответ и утешала его… Но однажды обычно счастливый ее голосок прозвучал тревожно и опустошенно. Она говорила задыхаясь. Ее рассказ состоял из недомолвок и намеков: какой-то телефонный звонок и женский голос с сильным иностранным акцентом, странные предложения… Лондон… Москва… Ленинград… Густой туман из страха и отчаяния клубился меж Ялтой и Москвой. Она не знала, как поступить, и не то спрашивала совета, не то сама расточала нервные советы, и перед Иваном Иванычем сразу же померкли приморские пейзажи. Сначала он пытался превратить все в шутку, чтобы вывести ее из состояния шока. „Ты фантазируешь“, – сказал он. „Я не фантазирую, – совершенно спокойно ответила она, – просто это не телефонный разговор…“ – „Это что, опасно? – спросил он, мрачнея. – Действительно опасно?“ Она снова пыталась ему что-то объяснить, и вдруг он понял, что ее иносказание имеет отношение к английской пластинке…

Он целый день ходил сам не свой. Долгий путь его собственной жизни вновь, уже который раз, открылся перед ним. В словах, в интонациях Ангелины Петровны он расслышал знакомое предупреждение о давней, привычной угрозе. Да, вдруг вспомнилось: и отец, поставленный к стенке в тридцать седьмом году, и мать, вернувшаяся к жизни после почти девятнадцати лет лагерей и ссылки. И все это был и его опыт. Он всегда страшился нового крушения, он презирал себя за мелкую дрожь в коленях и, благословляя вожделенный граммофонный диск, первый в его жизни, еще не тронутый им, но уже существующий в природе, ненавидел желтолицего неведомого заморского шпиона с искаженной мордой, внесшего сумятицу в его жизнь.

Вечером жена позвонила снова. Она ждала совета. Сквозь помехи и ее наигранное спокойствие до него постепенно дошла суть происшедшего. Ей позвонила женщина. Она говорила с сильным английским акцентом. Она отрекомендовалась женой этого шпиона, то есть она сказала, что она жена господина Джона Глоффа, который издал диск господина Отара Отарыча. Ее муж издает журнал и выпускает книги подпольных авторов, и она приехала, чтобы увезти из России рукописи подобных книг.

– Я тут имею разний адресе, – сказала гостья, – беру там тоже рукопис, а потом прихожу здесь, у вас, суббота, эт севен о'клок, о'кей?

– О'кей, – сказала Ангелина Петровна побелевшими губами и уронила трубку.

И вот она повествовала все это с помощью различных иносказаний и намеков, и ее дрожь долетала сквозь тысячи километров, и он сам начинал дрожать и сокрушаться, что вот она там, молодая, вовлечена в это безумие, бедняжка, и он сам теперь непонятно кто: то ли преступник, то ли ответчик за чужие грехи…

– Слушай меня! – закричал он в трубку. – Немедленно иди к Филину. Пусть Филин этим занимается. Это его работа. При чем тут мы с тобой?!.. Кто? Ну генерал, наш генерал, поняла? У нас в союзе… Пусть он сам расхлебывает!..