Текст книги "Булат Окуджава"

2

Едва ли не самой известной песней Окуджавы в восьмидесятые был «Портленд», он же «Пиратская лирическая»: редкое студенческое застолье обходилось без него. Триумфальное его шествие по стране началось с 1983 года, когда Леонид Филатов (в роли обаятельного бывшего уголовника) спел его, глядя прямо в глаза не менее обаятельному следователю (Кирилл Лавров) в фильме «Из жизни начальника уголовного розыска» (режиссер Степан Пучинян, по сценарию создателей «Знатоков» Ольги и Александра Лавровых). Фильм так себе, интерес представлял исключительно благодаря песням и контексту, в который они там помещены: Филатов поет не только «Портленд», но и только что сочиненное «Антон Палыч Чехов однажды заметил.». Зрительские симпатии, знамо, на стороне бывшего зэка, который мало того что осуждает стадность советского общества, но еще и с гордостью отвергает ревизионистскую мысль о раскаянии: «Не дай нам Боже никогда». По сюжету картины – выстроенному, думаю, под песню – завязавший рецидивист Слепнев возвращается в город юности, где его когда-то посадил тот самый следак Малыч. Малыч случайно оказывается на новоселье у бывшего подследственного – там-то, подтверждая свою нераскаянность, но и неуязвимость, Слепнев волчьим взглядом уставляется в ленинский прищур Лаврова и поет «Портленд». Потом он, конечно, спасает Малычу жизнь и доказывает свою перековку, но смысл-то всем был понятен: Слепнев хоть и вор, а честный, с правилами. И если он сделал добропорядочное дело, то уж никак не потому, что перековался, а потому, что с самого начала был человеком. «Портленд» как раз и воспринимался как манифест нераскаянности, и Пучинян знал, куда поместить окуджавовский хит. Кстати, в семидесятые-восьмидесятые это был частый способ легализации крамольных песен: их вкладывали в уста отрицательного персонажа, после чего автор спокойно мог исполнять их на концертах как песни из кинофильма, ничего личного. Пучинян, батумский армянин, тремя годами младше Окуджавы, любил использовать его песни: в 1985 году он умудрился ввести в пиратский детектив «Тайны мадам Вонг» совершенно не идущую к делу песню «Солнышко сияет, музыка играет» – и она сыграла, запомнилась.

Вопрос о том, почему Портленд, проще, чем кажется: ни к Портленду, штат Орегон, ни к Портленду, штат Мэн, ни к австралийскому Портленду, штат Виктория, данный текст отношения не имеет. В первоначальном наброске был «Бристоль». Окуджавовская тайнопись всегда прозрачна: Портленд – родная земля, порт приписки, только и всего. Воротимся в порт, «нас примет Родина в объятья». Песня – как раз о побеге от Родины, о желании абстрагироваться от нее наконец; и в этом смысле она – важная веха на переломе от «Солдатской песни» к «Римской империи», от усталой боли за родную страну – к освобождению от всякой ответственности за нее. Дальше окуджавовский солдат воюет отдельно – только за свой полк и личный двор.

Датировка песни – как почти всегда, проблема: первые наброски в черновом блокноте помечены апрелем 1982 года, первые исполнения отмечены осенью. «Портленд» соединялся в сознании первых слушателей с отъезжантами-невозвра-щенцами. О песне ходило множество слухов: например, что она посвящена памяти Галича (погибшего в 1977 году), написана на отъезд Войновича (1980), Владимова (1983), Неизвестного (1976), Гладилина (1976), что посвящена Виктору Некрасову (вынужденно уехавшему еще в 1974 году). В конце семидесятых Окуджава сочинил песенку-четверостишие, процитированную Аксеновым в романе «Остров Крым» (1978):

 
Все поразъехались давным-давно,
Даже у Эрнста в окне темно.
Лишь Юра Васильев да Боря Мессерер —
Вот кто остался еще в СССР.
 

Интересная параллель – Бродский тоже любил мастерскую Мессерера, один из центров диссидентской, контркультурной и просто артистической Москвы, и тоже посвятил ему короткий стишок, и тоже зарифмовал фамилию – тут разница творческих методов особенно наглядна: «Когда я вспоминаю в США о милом Боре Мессерере – сжимается моя душа, как будто грешная душа при первых звуках Miserere»; у Бродского культурней, у Окуджавы веселей.

«Портленд» – песенка о полосе отъездов; когда Галич в 1971 году спел «От прощальных рукопожатий похудела моя рука», они далеко еще не носили эпидемического характера, а главное – была вполне актуальна галичевская позиция гордого и демонстративного нежелания покидать страну. Да, «больше нету ни сил, ни смысла ставить ставку на этот кон» – но «Уезжайте, а я останусь. Кто-то должен, презрев усталость, наших мертвых стеречь покой». Галичу пришлось уехать три года спустя, против воли (думаю, тут не было никакой позы, – он понимал, что по-настоящему нужен может быть только в России, а без отзыва аудитории, без ее молчаливой поддержки жить не мог). В конце семидесятых ясность наступила полная, и вехой очередного идеологического ужесточения стал разгром альманаха «Метрополь» (1979). И вот что интересно – Искандер вспоминает о том времени как об очень веселом! Он оказался тогда перед необходимостью сдать московскую квартиру и на эти деньги жить, а сам переехал на дачку во Внукове. Публикаций нет, книги остановлены. И надо было случиться, чтобы в этот момент он еще и ослеп на один глаз. «Наступила полная беззаботность», – радостно рассказывал Искандер автору этих строк. Почему? Потому что надеяться не на что и беспокоиться не о чем. Это был момент освобождения от вечно тяготящей ответственности за Родину. Она плюнула на всех, кто ее любил и искренне хотел на нее работать. Отныне собственную судьбу можно было рассматривать отдельно.

И поэтому «Портленд» – такая веселая песня.

Конечно, она существует на скрещении эмоций, как любая из лучших песен Окуджавы; конечно, тут хватает и горечи, и презрения. Но песенка-то уже не солдатская, а пиратская. Мы уже не воюем в бессмысленной войне, которая не нужна природе. Мы сорвались с якоря и несемся без руля и без ветрил. Конечно, «денежки чужие не достаются без труда» – зато уж мы делим их как братья (Окуджава идеализирует пиратские нравы, и вообще его пиратский корабль – что-то вроде пустившегося в плавание арбатского двора, но ему того и надо). Особенно замечателен финал с параллелизмом: «Мы к судьям кинемся в объятья» – «Нас примет Родина в объятья». Родина и судьи отождествились. Началось вечное невозвращение.

И все, кто пел эту вещь в последний год семидесятых или первые – восьмидесятых, бессознательно прощались с Родиной, с тем ее образом, с которым рос и воспитывался советский человек. С образом большой и доброй страны, желающей мира, заботящейся о подданных и предлагающей всему человечеству недосягаемый образец нового строя. Приходило веселье и освобождение: да хватит уже «от них» зависеть, честное слово! Почему мы обречены разделять ответственность за их художества? В Портленд воротиться не дай нам боже никогда, и виноват в этом нашем невозвращении именно Портленд – мы-то были вполне приличные люди. Но раз нас вытесняют из жизни – баста, пускай купец помрет со страху.

Это вообще было время расцвета пиратской тематики в авторской песне – расцвета симптоматичного и особенно наглядного на примере Новеллы Матвеевой, автора непревзойденного морского цикла. В 1961 году она пишет гордых «Братьев-капитанов», в которых морское братство декларируется отважными и безупречными первопроходцами. В 1964 году появляется «Летучий голландец», в котором бывшие отважные странники уже безнадежно списаны на землю:

 
Грустно на пристани свернулся канат —
Ветром растрепан, как дворняга, мохнат.
Сяду на канат, припомню лучшие года —
Те, что не бывали никогда…
 

Припев еще грустней:

 
Нет, никто не споет,
Летучий голландец на дрова пойдет,
Кок приготовит нам на этих дровах
Паштет из синей птицы.
 

В 1974 году Юрий Аделунг написал самую известную свою песню, ставшую одним из гимнов КСП:

 
Мы с тобой совсем уже не те,
И нас опасности не балуют:
Кэп попал в какой-то комитет,
А боцман служит вышибалою…
Нас уже не трогает роса,
На парусах уж не разляжешься:
Пустил артельщик разгулявшийся
На транспаранты паруса.
 

Песня венчалась призывом вернуться к активной пиратской жизни – «Море ждет, а мы совсем не там. Такую жизнь пошлем мы к лешему!». Матвеева в 1978 году в песне «Океан, океан» по-своему объяснила причины этой всеобщей пиратомании, настигшей Россию задолго до «Пиратов Карибского моря»; первопроходцы сменяются проходимцами:

 
Не помрут, так другим могилу выроют:
Пусть несутся их души к праотцам!
Но романтику они символизируют —
Хоть за это спасибо подлецам.
 

У Матвеевой, в отличие от Окуджавы, не было никаких иллюзий насчет пиратского благородства (в том числе и насчет братского дележа золота); и когда пиратские представления о свободе восторжествовали – она оказалась более права. Подлецы и есть подлецы, романтику они могут только символизировать, но сами находятся с ней в отношениях неоднозначных. Именно торжеством пиратства обернулась очередная волна российских свобод (и пиратские издания Окуджавы – тому подтверждение). Но в 1979 году автор был в своем праве, провозглашая гордый отказ от Портленда и объясняя его причины: черный парус несет нас только потому, что нам нет возврата. Если вы так – то мы так.

Шиш тебе, Родина.

3

«Римскую империю», самую крамольную из сатирических песен Окуджавы, датируют иногда 1979 годом, привязывая ее, видимо, к вводу советских войск в Афганистан, – но оно случилось в декабре, а столь оперативно отзываться на политику Окуджава не привык (исключение составляет песенка 1968 года «Про старого гусака»). Есть и другие датировки, но впервые песня прозвучала в 1983 году. Окуджава исполнял эту вещь редко, не желая доставлять неприятности организаторам концертов, но в дружеском кругу пел (иногда – под запись) и распространению не препятствовал. Это не вариации на тему «Старинной солдатской песни» и не пара к ней, но сходства налицо – в обеих речь о торжествующей бессмыслице, исчерпанном импульсе, бесконечной и бестолковой войне. Тем нагляднее разница интонаций: в «Старинной солдатской песне» – скорбь. В «Римской империи» – сардоническая насмешка, ни тени жалости. Связано это было с тем, что империя не пожелала достойно сходить на нет; сбылось предсказание – «Новые родятся командиры». Ей мало погибнуть – хочется как можно больше народу утащить с собой.

Аналогия между поздним Советским Союзом и поздним Римом не нова – она встречается у Бродского и у многих его эпигонов; дело не в ней, а в параметрах, по которым Окуджава эту аналогию проводит. У римлян не осталось забот, кроме как пожрать и опохмелиться, римские юноши одержимы бессмысленной экспансией – им снятся постоянно «то схватка, то скатка», и только римлянки в этой вырождающейся, женственной империи чувствуют себя вольготно: «Все пути открыты перед ихним взором: хочешь – на работу, а хочешь – на форум». Сорокин (не зря сделавший именно лесбиянку главной героиней романа о позднем застое) не раз говорил в интервью, что это было «женское» время; да и то сказать – возобладали традиционно женские добродетели: приспособляемость, конформизм, мягкость, скрытность, осторожность. Не зря главной героиней позднесоветского кинематографа оказалась сильная женщина – тут тебе и «Москва слезам не верит», и уже упомянутое «Время желаний», и «Странная женщина», и «Сладкая женщина», и «Влюблен по собственному желанию», а мужчина – что и было зафиксировано «Полетами во сне и наяву» – погружен в глубокий кризис и более всего мечтает скрыться из глаз, исчезнуть как класс. Что почти и осуществилось.

Окуджава никогда еще не писал о России так отстраненно. Повествователь в «Римской империи» ни секунды не сочувствует происходящему. Все отодвинулось бесконечно далеко – словно во времена Рима. Естественней в это время не плакать, а смеяться: он ведь уже не чувствовал себя солдатом этого полка, песни которого давно отшумели. Его собственные новые песни только-только стали вновь распространяться по стране, заставив многих поверить, что времена в самом деле меняются.

Глава пятая
«Свидание с Бонапартом»

1

Последний исторический роман Окуджавы, согласно авторской датировке, сочинялся с сентября 1979-го по февраль 1983 года, печатался в «Дружбе народов», с седьмого по девятый номера 1983 года, и полтора года спустя вышел книгой в «Советском писателе». Эту книгу Окуджава неоднократно называл лучшей, замечая, что «Путешествию дилетантов» больше повезло в общественном мнении – «там все-таки любовная история». Подчеркивая свою пристрастность к роману и включая его в сборники избранной прозы, он пытался компенсировать несправедливость судьбы: книга вышла незадолго до перестройки, и очень скоро всем стало не до нее. «Свидание» – роман зашифрованный, написанный во времена уже не застоя, а загнивания, когда мирная дрема режима сменилась лихорадочной, но уже вполне безумной активностью вроде хватания тех, кто в рабочее время посещал кинотеатры. После скандала с «Метрополем» цензура ужесточилась. Приходилось шифровать самоочевидные вещи: «Путешествие дилетантов» в этот безнадежный период наверняка не проскочило бы цензуру.

«Свидание с Бонапартом», написанное в самый глухой период советской истории, полно темнот, высокопарностей и околичностей; история, рассказанная в романе, излагается тремя авторами, чьи воспоминания всякий раз внезапно обрываются на самом интересном месте. Критика не успела подробно интерпретировать книгу, читатели отмечали стилистический блеск и оригинальность приема, но суть от них ускользала. Причина отчасти в том, что Окуджава работал над небольшой (около двадцати печатных листов) книгой долго и трудно, вложив в нее слишком много заветных размышлений; в самом деле, тут сходятся все его главные темы – декабризм, война, случайность, предопределенность, иллюзорность свободы, неготовность к ней. Первоначальный замысел – как и в случае с «Войной и миром» – в ходе работы оказался не то чтобы забыт, но отодвинулся на второй план: кто бы ни принимался писать о «грозе двенадцатого года» – планы всякий раз меняются, вместо одного аспекта темы вылезает другой; поистине странная была война, может, самая парадоксальная в русской истории. Прикоснуться к ней – значит многое об этой истории понять, поскольку именно тут завязаны все узлы: «Священный союз», декабризм, тяга к Европе и отторжение от нее.

Странности начинаются с посвящения «Светлой памяти моего отца»; казалось бы, какое отношение имеет отец автора к описываемым событиям? Ответ на этот вопрос дает интервью Окуджавы, данное в самом начале работы над романом. Летом 1980 года, беседуя в Москве с венгерской журналисткой Магдой Бан, Окуджава рассказывал: «Сейчас я пишу новую книгу, сюжетом которой стал один реальный случай. В 1812 году один шестнадцатилетний дворянин отправился на войну с Наполеоном и с войсками попал в Европу. Вернувшись домой, он с несколькими друзьями-гвардейцами увидел, что Россия отстала в своем развитии на десятилетия. Они организовали тайное общество, чтобы изменить общественно-политический строй. Они были полны решимости, хотя и не заручились широкой поддержкой. Однако прошел не один месяц, и ему надоело этим заниматься. Разочаровавшись в бессмысленных разговорах, которые велись в обществе, и полюбив женщину, он покинул своих товарищей. Оставил их. Он не встречался с ними много лет, до 1825 года, когда узнал, что его прежние друзья арестованы. Тогда он, сомневаясь в своих поступках и сочувствуя товарищам, явился в полицию и тоже был арестован. Напрасно он говорил, что ничего не сделал – его все равно отправили в тюрьму. Его допрашивали в течение семи дней. А на восьмой день выпустили, освободили насовсем. В этот радостный день он вернулся домой, к любимой женщине. Но на следующий день он покончил с собой. Такая вот история».

Трудно сказать, какую именно историю имеет в виду Окуджава – упоминаний об этом он не оставил. Но связь с биографией его отца тут несомненна: тот тоже в молодости примыкал к «заговору» – к троцкистской оппозиции, – тоже разочаровался в нем, а годы спустя роковая ошибка молодости его настигла. Почему покончил с собой Тимофей Игнатьев, племянник генерала Опочинина? Здесь еще одна попытка разгадать гибель отца – главную детскую травму, с которой так и жили лучшие представители этого поколения: Трифонов, Аксенов, Окуджава. Для всех это – «Ожог», прикосновение к которому мучительно, но необходимо. За что расплачивается отец?

Вспомним: ведь Тимофей Игнатьев сломлен именно соприкосновением с государственной махиной, его отравил «странный, неведомый запах, стремительно распространявшийся по лестнице. Вязкий, неотвратимый, пропитанный отчаянием запах сырого каземата, запах распада и гибели и человеческого унижения, наспех сдобренный стыдливым французским одеколоном. Не дай вам бог вдохнуть его хотя бы однажды.». Это запах той самой русской Бастилии, о которой в последнем письме Варваре пишет Свечин: «Мы же свою не трогали и не тронем еще долго, и вовсе не из лени, а просто, видимо, из потребности в ее хладном граните, способном время от времени остужать не в меру горячие головы, мечтающие о разрушении. Разрушить легко, но как быть потом?» – и далее вполне убедительные размышления о том, что захватывать или покорять все готовы, а вот «как сделать меня счастливым – не знает никто». Однако все эти размышления хороши в теории, а воздух каземата – вот он, реален, запах его пропитывает стены волковской усадьбы и домашнюю еду, и жить после соприкосновения с ним нельзя. И гибнет Игнатьев не потому, что разочаровался в грехах молодости, – а потому, что понял: товарищи, с которыми он разошелся, были, оказывается, правы.

Можно спорить о том, что делать после; но жить, не разрушив гнилостную твердыню, оплот человеческого унижения, – нельзя. Игнатьева добьют вполне дружественные письма старого товарища Пряхина, которого он когда-то спас в осажденной Москве и который потом увез его из Губина в петербургский каземат. Пишет-то он ему совершенно по-братски, словно и не конвоировал друга в столицу: «Ты сказал, что простил меня. Я тебе верю. Я рад за тебя. Как хорошо, что ты на воле. Бог не допустил несправедливости». Это пишет тот самый Пряхин, который со своим батальоном усмирял восстание, которому пришлось стрелять по однополчанам, по братьям: «Бог свидетель, я не хотел им зла, они сами упорно выбирали по своему вкусу, но в том, что именно мне суждено было им противудействовать, я вижу трагическую и несправедливую насмешку судьбы!» Ведь Пряхин всё понимает, не злодей, в конце концов. Намеревается даже выйти в отставку. Но в том-то и дело, что никто не злодей: все люди как люди. Всех расставляет на страшные, отвратительные роли та хладная твердыня, которую так полюбил Свечин: все ее заложники. И выходит, что молодые товарищи Тимоши были не так уж неправы.

Ведь он расходился с ними лишь потому, что они вели все к тому же насилию: «Опять кровь, глупости всякие»… А ведь говорил ему Акличеев: «Я понимаю, Игнатьев Тимоша, я тебя понимаю, понимаю, дружок… Через несколько лет ты все поймешь…» Пришлось-таки ему на собственном опыте убедиться, что неучастие – еще не гарантия спасения; что кровь – на всех путях. Из русской истории нет выхода: возмездие настигает и тех, кто был в заговоре, и тех, кто от него уклонился, и даже тех, кто его подавлял. Победителей нет. Стало быть, делом личного выбора остается одно: какая гибель тебе любезнее.

Композиция романа, о которой главным образом и писали после его выхода (в частности, Алла Латынина в обстоятельной рецензии), наводит на мысль о всесилии рока: сюжетные линии обрываются в кульминационные моменты. Лишь из случайных обмолвок других повествователей мы узнаем о дальнейшей судьбе героев. «Все мы в руках у молвы и фортуны», как писал Окуджава в трагической «Песенке Изабеллы», сочиненной в последний год работы над романом. Между тем в этом хаосе легко определяется стержневая линия романа – история трех поколений семьи Опочининых-Игнатье-вых, тесно связанная с судьбой их соседки Варвары Волковой, таинственной синеглазой красавицы.

2

В дневнике Натана Эйдельмана есть запись о том, что еще в середине семидесятых, заканчивая «Путешествие дилетантов» и обдумывая новый роман, Окуджава ищет сюжет о мстителе, который намерен и врага погубить, и самому при этом погибнуть, потому что дальше жить после перенесенного позора он не может. Эйдельман упоминает то самое газетное «покаяние», о котором Окуджава с таким кажущимся легкомыслием рассказывал в интервью: да ладно, надоело… бессмысленно и смешно все это… О том, чего ему стоил этот компромисс и как он себя за него терзал, – мы узнаем, в сущности, только из эйдельмановского свидетельства; отсюда ясен и генезис истории о генерале Опочинине, надеющемся не просто уничтожить узурпатора, но и погибнуть вместе с ним.

Яков Гордин справедливо замечает, что роман Окуджавы – не просто хроника рода Опочининых (причем самоубийство и письмо Опочинина-старшего реальны, Окуджава цитирует подлинные фрагменты этого письма), но, в сущности, история трех самоубийств. Все три варианта поведения – три попытки смены государственного устройства в России, реформаторской или насильственной, – оказываются равно бесперспективны. И здесь появляется еще одно ключевое понятие для позднего Окуджавы – оккупация.

Ведь речь в «Свидании с Бонапартом», собственно, не о войне с французами. Речь идет о том, как выжить в оккупации, о том, как сосуществовать (или не сосуществовать) с захватчиками – людьми принципиально чужими по языку и духу. Именно во время работы над «Свиданием с Бонапартом» написана страшная, по сути, строчка: «Но ходят оккупанты в мой зоомагазин». Государство – не наше. Все, что есть нашего – пытаются отобрать и присвоить. Выбирать надо одно из двух: либо гибнуть, унося с собой как можно больше врагов (об этом мечтает Опочинин), либо приспосабливаться, как Свечин. Существует версия, согласно которой Свечин – намек на Чаадаева (свеча, чад…). Но скепсис Чаадаева, думается, иного корня: он стоит не на государственнических позициях, а на религиозных. Свечин же – именно государственник, пришедший в конце концов к мысли о спасительности государственного гранита для дикой нации, лишенной стержня. Эта мысль, может быть, и убедительна, но для Окуджавы так же невыносима, как запах каземата. И оттого он предпочитает выход Опочининых и Игнатьева – искренне преданных отечеству, но несовместимых с его хозяевами-оккупантами.

Как всегда у Окуджавы, в романе он предсказывает, проживает заранее то, что в ближайшие пять – десять лет предстоит ему прожить лично. Неясно, впрочем, идет ли речь о предвидении – или о своеобразном программировании, попытке задать тон будущему. Перед автором спустя два года после окончания романа (в год его отдельного издания) встанет выбор: поверить в благотворные перемены и поучаствовать в них – или отделаться скепсисом и гордым неучастием, позволяющим при любых обстоятельствах сохранить лицо.

Окуджава выбрал первое, как выбирал всегда: просто потому, что путь познания, проб и ошибок, личной ответственности – предпочтительнее априорного разочарования и самозабвенного сбережения реноме. Но чем это кончается – в «Свидании с Бонапартом» уже ясно, и именно этим пониманием продиктованы трагические стихи Окуджавы девяностых годов. Он ни на секунду не обольщался, не чувствовал, что «победили свои»: напротив – поколение обречено, солдат снова гонят на бойню, долг они выполнят, но победы не стяжают. А почему? А потому, что в России есть два варианта личного будущего: либо ты, «с душою и талантом» взявшись за государственное служение, рано или поздно становишься союзником сатрапа, как Волков, – либо заложником секты, как Тимоша, который тоже искренне верил в возможность «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком», но оказался на пути у государственной машины и не смог пережить столкновения с нею. Можно, правда, быть честным солдатом, исполнителем чужой воли, «ни в чем не виноватым». Но тогда ты – Пряхин. И именно приговором Пряхину заканчивается трагическое повествование Окуджавы: «Волей Провидения эта кровоточащая в наших сердцах рана навеки отныне связана с Вашим (уверена, к сему совершенно непричастным) именем». Непричастным? А конечно. Чужой воли исполнитель. Не сам же в Питер его повез, не сам к ответу взял. «Бог ты мой, разве я когда покривил душою?»

Была у автора и очень нравящаяся ему версия насчет того, что Луиза Бигар, француженка, сочинительница песенок, гитаристка и всеобщая любимица, – автопортрет в женском образе, вроде Тони из арбатской киноповести; была припасена и цитата из В. И. Новикова об андрогинности Окуджавы… но тут Ольга Окуджава рассказала, что Луиза Бигар – довольно точный портрет ее матери, даже с прямыми цитатами из ее речи, и красивую параллель пришлось отбросить; пишу об этом единственно для того, чтобы предостеречь от соблазна будущих исследователей.

3

В последние годы брежневского «застоя» Окуджава снова начинает выступать: сначала соглашается приехать только после долгих уговоров, потом более или менее регулярно выступает в московских залах – ЦДЛ, ЦДЖ, ЦДРИ – и почти ежегодно выезжает за границу.

В марте 1979 года он выступал в Нью-Йорке. Запись этого концерта неоднократно издана и хорошо известна – из относительно новых песен спета одна, «Еще один романс», варьирующая старые темы и не особенно нравившаяся ему самому. Зато другие он пел с удовольствием, вдохновленный реакцией зала, почти сплошь состоявшего из эмигрантов. Весьма распространенной в СССР болезни – легкого презрения, а то и неприязни к «отъезжантам», – он был чужд абсолютно: уехавшие в своем праве, это их выбор. Зал был в восторге от постоянного употребления слов «мы», «наше» – граница исчезала, разрушенная общность на глазах сращивалась. Как ни сильна травма эмигранта, как ни заставляет она некоторых уехавших злорадствовать по поводу бед и злодеяний покинутого отечества – тоска сильней этого злорадства, единство дороже раскола. Когда он, по давнему обыкновению, закончил концерт «Молитвой» – овация длилась минут пять.

Первые выступления в СССР после долгой паузы состоялись летом 1979 года в Тольятти благодаря настойчивости одного из организаторов Грушинского бардовского фестиваля Валерия Шабанова. Окуджава только что купил новые красные «жигули», которые прозвал почему-то «Мотей», и приехал вместе с Юрием Визбором 25 июня (после ночевки в лесу, в палатке: он любил иногда окунуться в туристский быт). Первоначально предполагалось взять в Тольятти Григория Горина, прозаика и драматурга, с которым они сдружились в начале семидесятых, но Горин заболел, а Окуджава как раз встретил на Центральном рынке Визбора. Визбор был человек компанейский, легкий на подъем, Окуджаву трепетно любил и с готовностью согласился ехать. Шабанову Визбор рассказал: «Булат озлоблен. Он только что приехал из Америки, и все советское ему кажется говном». Однако никакой озлобленности Шабанов не заметил – напротив, Окуджава был дружелюбен, снисходителен, согласился выслушать несколько песен гостей Грушинского фестиваля (отметил высокий уровень исполнения и слабость текстов), отработал два концерта и посетил Волжский автозавод. Там ему поставили на новые «жигули» канадские бамперы, и 28 июля они с Визбором отбыли в Москву.

Шабанов в своих воспоминаниях цитирует точное наблюдение Визбора: тольяттинцы спросили, с каким впечатлением уезжает Окуджава. «Все зависит от того, кто будет первый встречный, когда мы приедем, и в каком настроении будет Булат. Дальше он будет говорить только то, что скажет первому». Это так и было: он, как Ахматова, по итогам каждого впечатления сочинял «пластинку» и ставил эту пластинку всем, кто повторял вопрос. Кто ваш любимый композитор? «Немцы-романтики, а в серьезной русской музыке я остановился на Рахманинове (Прокофьеве)». Кто ваш учитель в литературе? «Александр Сергеевич, Лев Николаевич, Киплинг (Фолкнер)». Позже прибавился Набоков – его Окуджава упоминал еще до перестройки, чем вызывал особый восторг у собеседников. Так было и в этот раз – но первый встречный, видно, оказался приятным Окуджаве человеком, и о тольяттинской поездке он вспоминал с удовольствием.

Это возвращение к песням, к внелитературным формам контакта с аудиторией связано отчасти с тем, что в 1979–1980 годах гайки в словесности были закручены снова: Окуджава не участвовал в альманахе «Метрополь», но мог по-пушкински сказать: «Все мои друзья были в заговоре». Причины его собственного неучастия объяснялись по-разному: Аксенов вспоминал, что ему и не предложили ничего давать в сборник – во-первых, берегли; во-вторых, знали, что к любым коллективным демонстрациям он относится настороженно. Подписать письмо в чью-то защиту – пожалуйста, напечатать под своим именем перевод или статью диссидента, лишенного права публиковаться под собственным именем, – ради бога: так, в декабре 1980 года он, как уже говорилось, опубликовал под своей фамилией статью Льва Копелева «У Гааза нет отказа», а в 1984 году – сборник переводов Юлия Даниэля из Даниэла Варужана, армянского классика начала ХХ века. Но публикации в тамиздате уже стоили ему года фактического изгнания из профессии, а заодно и унизительного покаяния, которого он не забыл; Окуджава не лез на рожон без нужды.

«Метрополь» был задуман как своего рода «Тарусские страницы»-79: альманах неподцензурной литературы, в которой нет ничего антисоветского, но которая загнана в подполье перестраховщиками от литературы. Так говорилось в манифесте, и в самом деле сборник не содержал ни малейшей антисоветчины. Более того, все его участники легально работали в советской культуре: Фридрих Горенштейн – в качестве сценариста, чью прозу упорно отказывались печатать; Владимир Высоцкий – в качестве актера, чьи песни выходили на дисках-миньонах, но ни одно стихотворение не могло пробиться в официальную печать; Марк Розовский – в качестве режиссера, чьи драматические и прозаические опыты опять же обречены были на полулегальное существование… Альманах был составлен, подан для ознакомления в Союз писателей, не вызвал там никакого интереса – однако составители (Василий Аксенов, Евгений Попов и Виктор Ерофеев) были предупреждены, что в случае ухода книги в тамиздат их всех ожидают серьезные неприятности. Альманах ушел в Штаты и был срочно издан в «Ардисе», Попова и Ерофеева, только что принятых в союз, оперативно исключили оттуда, а Семен Липкин и его жена Инна Лиснянская в знак солидарности вышли сами. Искандеру, Ахмадулиной и Вознесенскому на разные сроки перекрыли публикации, а Аксенов уехал в Штаты преподавать и остался там (после публикации «Ожога» его предупредили, что если он останется – ему подстроят либо драку, либо автокатастрофу; ее, собственно, и подстроили на трассе под Казанью – но там он чудом среагировал и уцелел, решив, однако, опыта не повторять).