Текст книги "Русский моностих: Очерк истории и теории"

 
Ведь сегодня вечно длится.
 

[Марков 1963, 256]

Нельзя не согласиться с Г. Собехано в том, что внутренняя связность этой последовательности фрагментов особенно заметна на фоне первой, более ранней серии «Пословиц и песенок» (в которой лишь один фрагмент из 53 короче 4 строк, а в самом длинном их 16), – Собехано указывает и на ритмическую спаянность благодаря преобладанию soleares, и на устойчивый образно-тематический контур целого, и на повторы конструкций (например, на три дистантно расположенных четверостишия с совпадающими двумя начальными стихами: «И однако… / О, и однако!»), далее же особо останавливается на однострочном фрагменте VIII и отмечает, что он дословно повторяется в качестве второго стиха в двустишии XXXVIII и перефразируется в заключительной строке восьмистишия LXXIX, а главное – тесно примыкает к предшествующему четверостишию VII, представляя собой ответ на содержащийся в нем тройной риторический вопрос и присоединяясь к одной из рифменных цепей [Sobejano 1976, 61–64] – что и передано в русском переводе Валерия Столбова:

 
Новый век? Разве доныне
не грохочет все та же кузница?
И вода, извечная узница,
течет не по старой долине?
 

* * *

 
Сегодня – всегда доныне.
 

[Мачадо 1977, 271]

Нам остается только сделать заключительный вывод о том, что такой характер взаимодействия между частями конституирует не цикл, а неразрывное единство[103]103
  Испанские специалисты этого вывода, впрочем, не делают, указывая вместо этого на выработавшийся вообще у Мачадо в этот период, под влиянием философии Анри Бергсона, подход ко всему корпусу своих сочинений как к единому потоку [De Ros 2015, 221–225].


[Закрыть].

Сходную картину можно увидеть в «Пяти черновых тетрадях Дагды» (Dagdas piecas skiču burtnīcas) – произведении латышского поэта Райниса (Rainis; 1865–1929), первоначально опубликованном в виде пяти отдельных сборников, вышедших один за другим в 1920–1925 гг., и после этого, но в соответствии с изначальным авторским планом, объединенном под общим названием. Сам Райнис квалифицировал эту последовательность текстов как «роман», снабдив ее небольшой прозаической рамкой – рассказом и размышлением о судьбе молодого человека по имени Дагда, которому делегировано авторство всех стихов; сюжетная канва «Тетрадей», однако, с трудом восстанавливается из последовательности лирических отрывков разной степени завершенности. Как указывает Я. Курсите, Райнис в 1920-е гг. разрабатывал тип композиции поэтической книги, в котором граница между отдельными текстами принципиально ставится под сомнение [Kursīte 1985, 90–92], – в этом подходе можно видеть опору на актуальный для периода латышского национально-культурного строительства фольклорный прецедент: народные четверостишия-дайны, которые «при необходимости могли объединяться с другими дайнами похожей тематики и образовывать цикл» [Kursīte 2002, 83]; Райнис опирался также на итальянский песенный фольклор [Rainis 1979, 9], поскольку начинал работу над «Тетрадями Дагды» в Италии и Дагду как своего молодого alter ego поместил там же. Уже первый однострочный элемент в «Тетрадях Дагды» характерен: за стихотворением «Что поют итальянские парни» (Ko dzied itāļu zēni), представляющим собой цепочку стилизованных любовных признаний, следует отделенный «звёздочками» – астерисками комментарий:

 
И сторнели эти – так поют в народе!
Un šie storneļi ir īstas tautas dziesmas!
 

[Rainis 1978, 23]

– комментарий будто бы прозаический, но вместе с тем выдержанный в шестистопном хорее (в переводе Сергея Шервинского без сохранения метричности: «Эти сторнели[104]104
  От stornello (итал.) – малая форма песенного фольклора в центральной Италии.


[Закрыть] настоящие народные песни!» [Райнис 1981, 265]). Первая книга «Тетрадей Дагды», «Addio bella!», изобилует короткими фрагментами, отделяемыми друг от друга с помощью астерисков (при том, что в начале неозаглавленных стихотворений-частей Райнис астериски не использует, просто располагая каждое на отдельной странице), – с легкой руки самого поэта в латышской терминологии за такой конструкцией закрепилось название «пачки строчек» (saiņu pantiņi) [Rainis 1979, 163; Kursīte 2002, 351]. Кратчайшие из таких фрагментов однословны (но таким образом Райнис выделяет только географические названия, отмечающие путь странствий героя, и имена персонажей), однако и однострочные элементы нередки – вот типичная страница[105]105
  Русский перевод рассматриваемого произведения Райниса, под названием «Пять эскизных тетрадей Дагды» [Райнис 1981], характеризуется библиографами серии «Библиотека поэта» как выполненный «полностью с сохранением их структуры» [Харыкина 1987, 169–170], однако в действительности заметно сокращен за счет, прежде всего, фрагментированных и построенных на повторе частей, то есть как раз того, что интересует нас в первую очередь. Эта страница, например, в нем полностью отсутствует.


[Закрыть]:

 
Рассвет орленку юных сил придаст,
Со скал крутых в простор он смело прянет,
Покуда ночь внизу еще морозит и туманит, –
А с ним и я.
И мощный взмах взорвет воздушный пласт –
 

* * *

 
Черных глаз вероученье,
В нем одном благословенье –
Кто это сказал?
 

* * *

 
Мой путь усыпала черешня лепестками –
 

* * *

 
Море большое нас островом малым качает –
 

* * *

 
Мой взгляд блестит в твоих глазах,
Как месяц в озере –
 

[Rainis 1978, 61]

– несамостоятельный, «черновой» характер этих фрагментов подчеркнут обилием тире на концах строк. Во второй книге «Тетрадей Дагды», «Змеиные слова» (Čūsku vārdi), характер однострочных элементов меняется (хотя концевое тире остается): Я. Курсите называет их «одностроками-девизами» (moto vienrinde) [Kursīte 1985, 92]. Занимая отдельную страницу, однострочные фрагменты предваряют последующие многострочные части текста, организуя систему ближних и дальних повторов. Так, «однострок-девиз»

 
То было так давно, – уже почти не вспомнить –
 

непосредственно предшествует стихотворению, начинающемуся этой же строкой и озаглавленному «То было так давно», и следующему, начинающемуся строкой «То было так давно, – как мог я это вспомнить?» [Rainis 1978, 93–95][106]106
  Имеющийся русский перевод Анны Ахматовой этим параллелизмом пренебрегает: первая из соседних частей озаглавлена «Это было так давно» и начинается стихом «Всё это скрылось в глубь воспоминаний», вторая начинается стихом «Как память сон далекий сохранила?» [Райнис 1981, 271–272]. Трехстишие, составленное из трех анафорических однострочных фрагментов, также переведено Ольгой Ивинской [Райнис 1981, 280] без всякого интереса к структуре оригинала, то есть не только с утратой анафоры, но и с невозможностью автономного функционирования каждой строки:
Одной змеи укус на гибель обрекает,Другой змеи укус бессмертие дает,Но есть еще змея – ужалив, обновляет.  – надо полагать, все это издержки советского метода перевода стихотворных книг кусками по подстрочникам, без картины целого перед глазами переводчика.


[Закрыть]. Следующие три однострочных фрагмента расположены дистантно [Rainis 1978, 105, 121, 143], но объединены анафорой и в конце концов соединяются в трехстрочное стихотворение [Rainis 1978, 151]:

 
Есть змея – погибель: жало страх и боль сулит.
Есть змея – бессмертье.
Есть змея – новая жизнь: ее укус целит.
 

Завершающий «Змеиные слова» однострочный фрагмент

 
Как солнце на себя возьмет все наши беды –
 

[Rainis 1978, 165]

– повторяется в качестве эпиграфа на контртитуле четвертой части «Тетрадей Дагды» «Серебристый свет» (Sudrabotā gaisma) [Rainis 1978, 252], а затем еще раз как завершающая строка многострочного фрагмента [Rainis 1978, 262], за которой наконец следует ответ («Так все цветы…»). Таким образом, у Райниса, в отличие от Мачадо или Альберти, повтор коротких фрагментов осуществляется в тексте, составленном из разномасштабных композиционных элементов, однако это не снижает его объединяющей, цементирующей функции.

В русской традиции многочастные произведения, построенные на многочисленных повторах, особенно характерны для Геннадия Айги, в поэзии которого вообще «тавтологический повтор становится одной из основных упорядочивающих структур» [Суслова 2013, 287]. Так, в тексте «Читая Норвида» [Айги 1992, 195–199] две ключевые фразы, варьируясь, повторяются в 6 главках из 18, причем 4 из них не содержат иного текста:

4

 
когда Тоска-давно-б-средь-трупов-быть
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть
 

9

 
когда Пора-средь-трупов-быть-Пора
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть
 

12

 
когда Тоска-средь-трупов-быть когда
Провинцию-живых-Тоска-покинуть
‹…›
 

13

 
когда Тоска-средь-трупов-быть-Тоска
‹…›
 

16

 
когда Провинцию-живых-Тоска-покинуть
 

18

 
когда Тоска-средь-трупов-быть-Тоска
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть
 

Подобная техника варьирования, в том числе с использованием однострочных элементов, встречается и у других авторов – например, у Анны Альчук:

Наземный пейзаж

 
ЗА(РЯ дом)
 

Подводный пейзаж

 
за рядом
ряд рыб
 

Война

 
заря дом
зарядом
 

[Альчук 2005, 18]

– несмотря на то, что у трех миниатюр нет объединяющего названия, а шрифт каждого из трех названий совпадает со шрифтом, используемым в этом издании для самостоятельных текстов, не приходится сомневаться в том, что на одной странице (при неукоснительном выделении отдельной страницы каждому отдельному тексту в книге) они собраны не случайно: различная сегментация одной и той же последовательности знаков интересует Альчук именно как набор альтернативных возможностей, каждая из которых должна отбрасывать отсвет на остальные.

Уже упоминавшийся текст Геннадия Айги «Лето с Прантлем» – как и несколько других у Айги, полностью состоящий из однострочных фрагментов, – построен на повторах иного рода, акцентирующих не столько различия варьируемых элементов, сколько различия позиций, в которых они встречаются:

1

 
Поле и камень.
 

– первая часть задает два ключевых образа, из которых в дальнейшем интенсивнее эксплуатируется первый, постоянно вступая во взаимодействие с семантическим полем звука:

2

 
Поле, – задели песню, – дрожь.
 

9

 
Поле: голос кукушки – издали: обозначение дали – здесь.
 

14

 
Поле, – песня – будто порезанная.
 

21

 
Поле: Свист Сиротства.
 

– так что финальные три части:

35

 
Поле и камень.
 

36

 
Молчание.
 

37

 
Камень.
 

– значительно сдвигают фокус внимания, впервые сосредотачивая его на втором образе из двух благодаря вынесению его в завершающую часть однословного (удетеронного) объема, которой предшествует другая такая же, сопоставляющая образу камня мотив молчания; такая перефокусировка внимания была подготовлена выше:

12

 
На сосне работал и пел – дятел.
 

13

 
Сосна.
 

Понятно, что квалификация «Лета с Прантлем» как цикла привела бы к абсурдному предположению о том, что Айги написал однословные тексты «Сосна», «Молчание» и «Камень», а также два одинаковых однострочных стихотворения «Поле и камень», тогда как в составе многочастного целого и повторяющаяся часть, и части, замещенные удетеронными элементами, выступают выверенно точными звеньями единой структуры. Таким образом, мы видим, что против самостоятельности частей свидетельствует ситуация, при которой некоторые из них при изолированном прочтении оказываются семантически опустошенными, тривиальными. Подобных примеров у Айги немало – приведем по крайней мере еще один:

Затерянная страница
(или: Снег в саду)

1

 
бумажка в ветре
 

2

 
вэай вьюзавый сда
ю целестни
вьюзавый и эйдса
оэй истни
 

3

 
и не найти
 

[Айги 1997, 36]

– очевидно, что первая часть в изолированном рассмотрении не представляет особенного интереса, а третья оказывается семантически опустошенной, тогда как в составе целого между ними устанавливается сильная корреспондирующая связь (поскольку они играют роль грамматически нормативной рамки вокруг заумного, хотя и довольно очевидного с точки зрения ближайших семантических ассоциаций, срединного элемента).

Еще один чрезвычайно интересный и показательный текст Айги, «Лето с ангелами» [Айги 2001, 246–248], состоит из 28 однострочных элементов, которые, в отличие от предыдущих случаев, не только пронумерованы, но и озаглавлены. Автор в небольшом прозаическом предуведомлении рассказывает историю его создания: сперва он «заполнял однострочными багателями ‹…› записную книжку», а затем из них «составил небольшой цикл», – и авторское определение «Лета с ангелами» как цикла, и квазижанровое (об авторских квазижанрах см. [Орлицкий 2002, 585]) обозначение его частей как «багателей»[107]107
  От франц. bagatelle – «безделка»: название практически не употреблялось в поэзии, очень редко – в прозе (когда-то Бенджамин Франклин так называл свои иронические миниатюры), но зато распространено в академической музыке для обозначения легкой и краткой инструментальной пьесы: фортепианные багатели сочиняли, в частности, Бетховен, Лист, Барток, а также лично близкий к Айги Эдисон Денисов. Впрочем, соответствующее русское слово «безделки» на исходе XVIII века использовали в названиях своих поэтических сборников Николай Карамзин и Иван Дмитриев, но филиацию к этому отдаленному прецеденту у Айги увидеть трудно.


[Закрыть] как будто свидетельствуют о самостоятельности частей. Однако структура целого говорит, скорее, об обратном. Очевидно, что ключевые образы – «ангелы» и «цикламены» (отождествляемые друг с другом) – повторяются в «Лете с ангелами» чрезвычайно интенсивно (слова «ангел» и «ангельский» в разных формах встречаются 20 раз, слово «цикламен» в разных формах – 11 раз), но имеются и более выраженные повторы:

1. Пролог к «ангельским» багателям

 
ветер: Бог потерял тетрадку со стихами о цикламенах
 

7. А слева – одинокая азалия

 
ветер: простуженный Бог уронил носовой платок
 

Названия частей постоянно отсылают друг к другу, зачастую с использованием дейктической лексики:

5. Другие цветы справа от цикламенов (Рождественская звезда)

 
называются «мама выходит замуж»
 

15. Снова цветы по имени «Рождественская звезда»

 
раскрасневшаяся мама за ткацким станком
 

21. Снова – «Рождественская звезда»

 
мама под красным солнцем жнет рожь
 

Но особый интерес представляет использование в названиях частей буквенно-цифровых индексов: в первый раз в «6. Приятное видение (или: Ц-18)», лишь во второй раз с расшифровкой: «10. Дальше: Ц-21 (то есть двадцать первая запись о цикламенах» и затем еще в шести названиях. Важно, что номера в индексах, следуя в порядке возрастания, не совпадают с нумерацией частей, заметно превышая их, – таким образом Айги указывает на то, что текст в его настоящем виде именно составлен на основе некоторого «предтекста», который неявным образом продолжает просвечивать сквозь опубликованную версию. Это хорошо согласуется с содержащейся в названии части 10 ее квалификацией как записи: Н.М. Азарова обосновала формирование в позднем творчестве Айги специфического жанра записи, для которого характерна так называемая «недоопределенность», в том числе и относительно границы между завершенностью и незавершенностью текста, его самостоятельностью и несамостоятельностью [Азарова 2008, 271]. Более или менее очевидно, однако, что все перечисленные факторы препятствуют интерпретации отдельных однострочных элементов «Лета с ангелами» как независимых[108]108
  Примечательно, что даже Дж. Янечек, рассматривая не «Лето с ангелами» как таковое, а книгу «Снег в саду» [Айги 1993] (подготовленную и переведенную на немецкий язык Ф.Ф. Ингольдом и вышедшую двуязычным изданием), в которой в состав «Лета с ангелами» инкорпорирован ряд других текстов большего объема, замечает, что в этой книге «одностроки фигурируют как элементы большой структуры, и поэтому, наверное, чувство их отдельности и минимальности до некоторой степени стирается» [Янечек 2006, 146].


[Закрыть].

В большинстве случаев, следовательно, у Айги мы находим не моностихи в составе циклов и не циклы моностихов, а многочастные стихотворения, в которых все или некоторые части однострочны. Но всегда ли это так – сказать сложно. В частности, книга «Мир Сильвии. Часть первая» состоит из 30 однострочных элементов, расположенных по одному на странице (отдельное издание 1992 года воспроизводит факсимильно текст, вписанный поэтом от руки в записную книжку, со всей небрежностью рукописи, включая не уместившиеся по ширине листа «хвосты» строк, а под ним дает на каждой странице французский и бретонский переводы; факсимильное воспроизведение первоиздания, в свою очередь, см. в [Айги 2001, 258–293]), – лексических и образных повторов здесь почти нет, но зато повторяется конструкция: все 30 элементов номинативны, 18 из них построены по схеме «свойство (выражено прилагательным или причастием) + предмет/явление/субъект (выражено существительным или замещающим его валентность речевым фрагментом) + агенс (деятель или обладатель, выражено генитивом субъекта/принадлежности)»:

 
блаженная улыбка молока
неожиданная бабушка пуговицы
одинокое «угу» гладиолуса
 

– а остальные 12 представляют собой те или иные модификации этой схемы:

 
забывчивость лютика
песнь голубого кувшинчика
 

В совокупности все 30 однострочных элементов составляют своеобразную парадигму, призванную, по-видимому, в некотором роде исчерпать мир маленькой французской девочки. Достаточно ли этого, чтобы объявить каждый из них несамостоятельным, а произведение единым?[109]109
  Принцип парадигмы изредка встречается и у других авторов, – так, книга шотландского поэта Томаса Кларка (род. 1944) «Избранные травы» [Clark 1998] полностью составлена из однострочных элементов одинаковой структуры:
* * *кивающие пики дикого овса* * *серебряные листья голубой овсяницы* * *благоуханные чешуйки душистого колоска  – каждый отдельный элемент не выглядит незаменимым или неверно интерпретируемым в отрыве от других, однако их изолированное функционирование очевидным образом разрушило бы кумулятивный эффект.


[Закрыть] Трудно сказать: возможно, здесь перед нами вновь идущая из рукописного «предтекста» «недоопределенность»[110]110
  Сомнения на этот счет уже выражал Д.М. Давыдов [Давыдов 2006a, 21].


[Закрыть]. Не менее неочевиден случай текста (или все же цикла?) «Двенадцать параллелей к Игорю Вулоху» [Айги 1998, 3–14], в котором не слишком безусловные повторы протекают не на уровне синтаксических конструкций, а на уровне ключевых слов и образов, которые в принципе могут быть свойственны и циклу. Однако в заметке «От автора» говорится: «Несколько частей из “Двенадцати параллелей Игорю Вулоху” ‹…› входят в книгу “Тетрадь Вероники”» [Айги 1998, 29] (заметим, частей, а не стихотворений, – впрочем, как мы видели выше, терминологической строгости в отношении подобных нюансов Айги придерживается не всегда). В книге «Тетрадь Вероники», в самом деле, имеется текст «В дни болезни» [Айги 1997, 23], составленный из четырех частей «Двенадцати параллелей…», первая и четвертая из них однострочны и образуют своеобразную рамку текста (поскольку болеющий ребенок впрямую упоминается только в них).

1

 
болезнь ребенка беспокойство деревьев[111]111
  В составе более пространного произведения – со значительно более экспрессивной пунктуацией:
Болезнь – младенца. Беспокойство – деревьев.

[Закрыть]
 

4

 
о Боже вздрог ребенка
 

Графика текста не отличается от еще нескольких многочастных текстов в этой книге, которые никак не могут быть сочтены циклами: напр., текст «Твое первое море со мной» [Айги 1997, 75], построенный на синтаксическом и образном параллелизме первой и третьей части. В конечном счете, видимо, приходится признать оба текста – и «Двенадцать параллелей Игорю Вулоху», и «В дни болезни» – равноправными самостоятельными многочастными произведениями[112]112
  Ср. также общий тезис А.П. Хузангая: «Айги – тот род поэта, который не нацелен на создание отдельного текста (текстов)» [Хузангай 2009, 10].


[Закрыть]. Тем не менее, разумеется, все произведения Айги этого рода являются значимым звеном в истории употребления, осмысления и трансформации русского моностиха – хотя практику обсуждения их частей, в т. ч. однострочных, в качестве отдельных текстов следовало бы признать неправомерной[113]113
  Это, между тем, широко распространенная практика: см., напр., [Робель 2003, 114] и [Янечек 2006, 145]. Особенно показательно замечание С.Е. Бирюкова о том, что «в одностроках, как это ни странно, Айги звучит вроде бы громче. Однострок ‹…› выделен, слишком обособлен» [Бирюков 2000, 64] – проиллюстрированное двумя однострочными фрагментами из «Лета с Прантлем», которые, конечно, обособлены, но не слишком. Бирюков ввел в заблуждение Н.Г. Бабенко, опиравшуюся на его публикацию в своем обращении к теме моностиха: «В одностроках семантика молчания обретает особое время существования, так как смысловая концентрация в поэтических произведениях этого жанра очень высока и время читательской рефлексии неминуемо длится во много раз дольше времени чтения. В этом смысле однострок Г. Айги “И – Скомканность Молчания”, с одной стороны, является поэтической констатацией “теснения” и вытеснения молчания словом и шумом, с другой – позволяет молчанию длиться и длиться, чем и преодолевается его “скомканность”» [Бабенко 2003, 82–83]: эти размышления вполне справедливы сами по себе, но непосредственно в «Лете с Прантлем» молчание длится не так уж долго: в следующей главке топос поля уступает место топосу деревни, а через главку возникает пение соловья.


[Закрыть].

То же относится и к самиздатской книге Алексея Хвостенко (1940–2004) «Подозритель», датируемой 1965 г. и опубликованной двадцатью годами позже [Хвостенко 1985]: из 50 нумерованных частей в ее составе 17 однострочны, и влияние их на последующую работу с однострочными текстами ряда ленинградских неподцензурных авторов бесспорно. Некоторые из этих однострочных фрагментов тяготеют к модернистской энигматичности:

 
Зимой постоянно горит бумага
 

– несколько ассоциативных ходов (семантические поля «зима» и «бумага» связаны семой «белый», горение бумаги не дает необходимого зимой тепла), ни один из которых не позволяет интерпретировать этот моностих однозначным образом. Большинство фрагментов, однако, строится на основе широко понимаемого принципа found poetry, в соответствии с которым автор «вычитывает, находит сокрытую поэзию в прозе и “освобождает” ее, делает ее видимой» [Байтов 2004, 209–210]. Так, В.И. Эрль указал нам (в устном сообщении), что моностих

 
Апатия – самая сильная страсть
 

– представляет собой фрагмент высказывания Сэмюэла Беккета[114]114
  Мы не обнаружили его источник, но специалисты по Беккету широко обсуждают именно это диалектическое противоречие в его творчестве, указывая, в частности, что искусство Беккета не является «кофмортно бесстрастным (apathetic)», но «принимает обличие страсти, постоянно враждующей против самой себя, то есть – бес-страстия (dis-passion)» [Weller 2009, 116].


[Закрыть], приведенный газетой «Советская культура» в качестве иллюстрации духовного загнивания западной цивилизации[115]115
  О том, что отрывки из советских газет целым рядом неподцезурных авторов 1960-х гг. осмыслялись как «абсурдные, почти инопланетные тексты», см. [Kukulin 2010, 592]. Впрочем, интертекст поэмы Хвостенко этим, безусловно, не исчерпывается: например, фрагмент
ИндияЯпонияКитайИндонезияР-р-р-р  – апеллирует, возможно, к пьесе Сергея Третьякова «Рычи, Китай!».


[Закрыть]. Другие части не имеют, по-видимому, никакого определенного авторства и просто выхвачены из речевого потока:

 
Постараемся вспомнить
Цветы оживают[116]116
  Ср., впрочем, название старинного цыганского романса «Только ночью цветы оживают…». Разумеется, происхождение этой изолированной синтагмы из данного контекста, а не из любого другого совершенно недоказуемо.


[Закрыть]
Совсем другое
 

Основанием для такого выхватывания послужило автору, вероятно, то, что это «случайные метры» (двухстопные анапест, амфибрахий и ямб соответственно; собственно, и будто бы беккетовская фраза, заимствованная из газетной статьи, представляет собой четырехстопный амфибрахий). Хвостенко недвусмысленно предпочитает синтагмы, побуждающие читателя к попыткам достраивания речевой конситуации (не той, из которой эта синтагма в самом деле извлечена, – она вполне могла встретиться в самых разных обстоятельствах[117]117
  Вообще found poetry в интерпретации Хвостенко выглядит иллюстрацией к мысли М.М. Бахтина, противопоставлявшего значение предложения как грамматическую категорию и смысл высказывания как коммуникативную категорию [Бахтин 1986, 276]: речевые обломки Хвостенко обладают известной полнотой значения, только подчеркивающей неполноту смысла.


[Закрыть], – а той, в которой ее употребление в наибольшей степени раскрывало бы ее семантический потенциал) и одновременно выявляющие некоторый неочевидный нюанс собственной семантики. Так, оборот «совсем другое» проявляет в изолированной позиции известную парадоксальность: свойство «быть другим» относительно и не предусматривает количественных градаций, невозможно быть «более другим» или «менее другим», и в связи с этим тривиальное в разговорной речи усиление «совсем другое» проблематизируется, влечет за собой вопрос: если есть «совсем другое» – значит ли это, что есть и «не совсем другое»? Таким образом, стратегической задачей Хвостенко в этом тексте является критика дискурса[118]118
  В этом смысле замечание А.А. Житенёва относительно того, что «лирический субъект Хвостенко – “подозритель”, скептический наблюдатель, стремящийся к самоопределению в выморочном пространстве искаженных человеческих отношений. Мир “подозрителя” безнадежно фрагментирован и элементарен, проникнут духом тотального бунта, осложнен невозможностью расподобить друга и врага» [Житенёв 2012, 87], – отчасти бьет мимо цели, поскольку и лирический субъект у Хвостенко также является предметом деконструкции и демонтажа.


[Закрыть]: как по своим основным задачам, так и по композиции и структуре «Подозритель» Хвостенко является прямым предшественником «стихов на карточках» Льва Рубинштейна, в которых отдельные части бывают наделены признаками стихотворности, вплоть до метричности (тогда как другие могут быть вполне прозаическими). Разделяя в вопросе о стихотворном либо прозаическом статусе текстов Рубинштейна позицию М.И. Шапира, интерпретировавшего новаторство Рубинштейна как создание авторской системы стихосложения [Шапир 1996, 301, прим. 10][119]119
  По-видимому, сам Рубинштейн близко подходит к такой интерпретации: «Каждая карточка понимается мною как универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест…» [Рубинштейн 1996, 6]; ср., однако, понимание стиха Рубинштейна как верлибра у М.Ю. Лотмана [Лотман 1999, 40]. Остается открытым вопрос о том, справедливо ли это для других стихотворных книг, отпечатанных на карточках, – прежде всего, для проекта Роберта Гренье «Фразы» [Grenier 1978], в котором содержание карточек (к тому же непронумерованных) гораздо более однородно (от одиночных слов до верлибров в 4–5 строк, включая множество однострочных фрагментов), но, тем не менее, возможность извлечения отдельных карточек из контекста целого неочевидна (о подходах к чтению Гренье см. [Watten 1984] и [Perelman 1996, 46–52] – Б. Уоттен, кажется, склоняется к пониманию «Фраз» как единого текста, тогда как Б. Перельман обсуждает отдельные карточки как относительно независимые).


[Закрыть], мы должны прежде всего отметить, что тексты эти, вопреки своей предельной полиритмичности, представляют собой, безусловно, целостные произведения – в силу того, помимо прочего, что многие их части, будучи в массе своей (и особенно стихотворные) предельно опустошенными семантически («– Ну что я вам могу сказать?», «Он и полезней, и вкусней.» и т. п.), обретают смысл лишь в контексте всего произведения[120]120
  Соображение это кажется самоочевидным – однако все же существует мимолетная квалификация текстов Рубинштейна как «циклов одностроков» [Янечек 2006, 145].


[Закрыть]. Так же, в сущности, обстоят дела и у Хвостенко:

10.

 
Люди – канарейки
Я разглядываю их
Перед тем как взять перо
‹…›
 

14.

 
Мыши
Маленькие мыши
Мыши – мыши
 

15.

 
Жуки
Маленькие жуки
Жуки – жуки
 

– видно, например, что фрагменты 14 и 15, в изолированном виде выглядящие чистой тавтологией, прочитываются как вполне содержательные утверждения на фоне фрагмента 10 (жуки – жуки, мыши – мыши, и только люди – какие-то канарейки). Все это дает основания П.А. Казарновскому заметить, что в книге Хвостенко «сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе» [Казарновский 2009, 304].

В отличие от массированных повторов у Айги и Хвостенко – немногочисленные повторы, напротив, могут затруднять идентификацию текста в качестве цикла или многочастного целого, как это предполагает И.В. Фоменко [Фоменко 1992, 57]. Занимательным примером «недоопределенности» в этом отношении может служить проект австралийского поэта Йена МакБрайда (Ian McBryde; род. 1953) «Щепки» (Slivers), по поводу которого автор заявлял: «Эти стихотворения задуманы мною как отдельно стоящие, самостоятельные произведения, но могут также прочитываться и как часть единого целого» [Prater 2004]. В трех публикациях «Щепок» в периодике [McBryde 2004a, 2004b, 2004c] состав текстов значительно различается, но все три начинаются и заканчиваются одним и тем же однострочным фрагментом. Такая рамочная композиция наводит, скорее, на мысль о едином тексте, однако три публикации одинаковой структуры, но разного состава это предположение существенно подрывают. Впрочем, в ставшей итогом проекта одноименной книге [McBryde 2005] этот прием не использован, и критика отмечает в ней именно отдельность «стихотворений, которые закончились прежде, чем начались, предотвращенных (aborted) стихотворений» [Alizadeh 2006].

Против самостоятельности частей свидетельствует такая образная структура целого, при которой содержание образа не выявляется в рамках одной части[121]121
  Ср., однако, размышления В.И. Тюпы об «интегративном цикле», части которого «самостоятельны по форме ‹…› и самодостаточны по смыслу. В то же время, пронизанные множеством общих мотивов, они спаяны в разноголосое единство конвергенции, где один текст поясняется, восполняется, поддерживается другим» [Тюпа 2003, 58], – примеры Тюпы (из «Армении» Осипа Мандельштама) близки к нашим, а выводы более сдержанны, поскольку прочная традиция интерпретации отдельных стихотворений «Армении» как вполне самостоятельных уже сложилась.


[Закрыть]. Так, в полностью составленном из однострочных элементов тексте Глеба Симонова «Всемирная история рек» значительная часть элементов не может быть прочитана и понята вне контекста, создаваемого названием и соседними частями:

* * *

 
в смысле – «откуда?»
 

* * *

 
там просто выше медный завод
 

– во втором из фрагментов модальная частица «просто» принимает функцию союза, придавая предложению синсемантический характер.

В многочастном произведении Ганса Арпа «Речи» соседствуют две нижеследующие части (перевод с немецкого Владимира Топорова):

 
Во образе роз лучезарных и звезд
вы увидите ангелов
парящих на бесконечно светлом просторе.
Как подступиться к ним
с нашими безумно прогрессирующими
несъедобными бонбоньерками.
Беззвучно как прежде
ангелы умываются светом.
А мы при этом
залезли по самые уши
в дерьмо.
 
 
•
•
 
 
Речи ангелов ангелам.
 

[Сумерки 1990, 157–164]

Содержание последнего образа становится ясным из предыдущей части: ангелы обращают свои речи исключительно друг к другу, не удостаивая ими людей, которые не могут к ним подступиться. Этого и нескольких других подобных случаев в структуре «Речей», на наш взгляд, достаточно, чтобы отклонить интерпретацию их как цикла и, тем самым, вычленение из состава этого произведения трех моностихов, как это делает С.И. Кормилов [Кормилов 1995, 82]. Так же обстоят дела с трехчастным стихотворением Геннадия Айги «Тишина» [Айги 2001, 15]: его вторая однострочная часть –

 
Однако молчание – дань, а себе – тишина.
 

– пользуется отдельной известностью и считается эмблематической для творчества Айги («Жизнь есть тишина. Поэзия есть молчание. Поверившему в эти две простые истины мир Айги откроется сразу, без долгих разговоров» [Новиков 2001, 5]), а союз в начальной позиции в самостоятельных текстах Айги часто встречается (причем в раннем периоде творчества, к которому относится «Тишина», чаще всего именно противительный – «а», в дальнейшем – «и»), однако на самом деле этой однострочной формулой Айги противопоставляет первую часть текста – о вынужденном молчании советского человека («эта ненужность / стране от меня и нужна») – третьей части, трактующей о тишине как среде осуществления поэта («и в этом я есть – как Поэзия есть»).

Некоторые случаи менее очевидны. Так, не лишена проблематичности композиционная целостность многочастных структур Игоря Жукова (в частности, из книги «Язык Пантагрюэля» [Жуков 2007]), состоящих, по мнению А.В. Скидана, «из пронумерованных разнородных фрагментов, чей речевой жанр может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим» [Скидан 2008, 334] и демонстрирующих, что «сознание, нашпигованное материальнотелесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа» [Скидан 2008, 337–338]: в них, полагает Скидан, «минимальным сегментом, задающим алгоритм композиционного членения» выступает «фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой» [Скидан 2008, 335][122]122
  Любопытно, что приводимые Скиданом примеры одночастных фрагментов Жукова:
на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейгмоя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова  и др. – определенно характеризуются не только эвфонической, но также и аллитерационной выстроенностью, однако об их соответствии каким-либо метрическим схемам речь, конечно, идти не может: здесь то самое явление Ритма помимо метра, о котором шла речь выше.


[Закрыть]. Не ставя напрямую вопроса о статусе произведений Жукова как циклов или многочастных композиций, Скидан пишет о них как о произвольной последовательности фрагментов, отмечая «нумерологический, подчеркнуто “внеположный” принцип их соединения». И, однако, в каждой из композиций Жукова обнаруживаются те или иные вертикальные связи между фрагментами, существенно трансформирующие образное содержание некоторых из них и релевантные для прояснения смысла целого. Вполне репрезентативно в этом отношении начало открывающего книгу текста «Шпион Диснейленда»:

1

 
блондинка Изабель Аджани пьет коньяк и мечтает о пиве и рыбепиво и рыба рядом
 

2

 
моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова
 

3

 
люди в темных очках
встречаясь взглядами
проваливаются друг в друга
 

4

 
Костя Цзю избил Чавеса
 

5

 
румын работает в родной школе скелетом
 

6

 
натюрморты с горячими блюдами можно писать только очень быстро
пока блюда не остынут
 

7

 
он умер от разрыва сердца
когда увидел свою бывшую жену
в порнофильме
 

8

 
Годар изменял мне с Мао Цзедуном
я его простил
 

9

 
моя дочь работает в зоопарке львом
 

10

 
за таким приличным ужином вам очень пошел бы перстень с камнем
 

11

 
с момента прибытия она постоянно отдавалась себе и думала
что кроме нее никто этого делать с ней не умеет
 

12

 
хиппи-казак
повар-проститутка
токарь-пекарь
смежные профессии
 

– хорошо заметно, что в экспозиции задается сквозная тема окруженности человека медийными образами (актеры, режиссеры, спортсмены и т. д.), вторгающимися в частную жизнь и вызывающими глубокую, в том числе эмоциональную вовлеченность (2, 7 и 8). При этом частная жизнь манифестирована двумя семантическими полями – еды и эротики, – независимыми друг от друга вплоть до фрагмента 12, устанавливающего между ними параллель («повар-проститутка ‹…› // смежные профессии») и заставляющего задним числом переинтерпретировать как параллельные друг другу и фрагменты 10–11, каждый из которых на свой лад проводит мотив (не)самодостаточности акта потребления в отсутствие соучастника/наблюдателя/шпиона. Одновременно развивается тема нетождественности человека самому себе, расподобления с самим собой, в том числе через уподобление Другому (от 2 к 9 через 5). Обособленность и случайность фрагментов у Жукова оказывается, таким образом, поверхностной и мнимой: их спаянность, не позволяющая квалифицировать композиции Жукова как циклы, весьма велика.

В некоторых случаях, однако, окончательное суждение о цельной или циклической природе текста вынести, по всей вероятности, невозможно. Так, произведение Татьяны Нешумовой «Стихотворения для очень сухой кожи» [Нешумова 2012] своим названием указывает скорее на цикл:

1.

 
стопка книг
штопка надежд
 

2.

 
дыры смысла
и смысл дыр
 

3.

 
сыр любви
с плесенью
со слезой
а вальс с чертовщинкой
 

4.

 
не вой
под грузом
 

5.

 
ты ковбой
я конвой
 

6.

 
женщины передавали его друг другу как
эстафетную палочку
 

7.

 
своим однополчанам я сочувствую
 

8.

 
собрала сумку для своей новой одинокой жизни
крем для очень сухой кожи
ноутбук
рукописная книжка Архиппова
потом в течение десяти минут
то бралась за сумку
то отпускала ее
это упражнение тренировало во мне смерть
 

9.

 
слезы бессилия иссушают
 

10.

 
письмо отправлено
корзина пуста
 

Однако пристальный взгляд заставляет задуматься о том, что фрагменты 1–2 объединены мотивом дыры (которая подлежит либо штопке, либо поиску смысла), фрагмент 7 обнаруживает свое содержание только в сопоставлении с фрагментами 5 и 6 (под «однополчанами», скорее всего, разумеются товарищи по «конвою» – женщины, передающие друг другу одного мужчину «как эстафетную палочку»), фрагмент 9, по-видимому, служит ключом к названию, смещая акценты в текстуально более близком и композиционно вершинном фрагменте 8, а слегка оксюморонный образ «рукописной книжки» в этом фрагменте перекликается с книгами из первого фрагмента и письмом из последнего, причем книги ассоциируются с надеждой, «рукописная книжка» с колебанием («то бралась… / то отпускала…»), а письмо (вероятно, электронное, но удерживающее семантику рукописности, самодельности) – видимо, с утратой надежды («корзина пуста»). Достаточно ли этого для квалификации «Стихотворений для очень сухой кожи» как цельного многочастного текста? Трудно ответить однозначно.

Со значительными трудностями связана и квалификация листовок Сергея Шаршуна – авторских изданий объемом в 2–4 печатных полосы, которые Шаршун печатал с 1922 по 1973 год, ретроспективно оценивая этот свой проект как своеобразный журнал, вышедший более чем 50 выпусками под разными названиями [Лавров 2005, 687]. Традиционно эти листовки (никогда, впрочем, не подвергавшиеся специальному исследованию) понимались как свободная россыпь «изречений, афоризмов и определений» [Пахмусс 1983, 348], нечто вроде вынесенной на публику записной книжки [Андреенко 1981, 389]; на то, что спонтанность соединения фрагментов носит у Шаршуна осознанный и продуманный характер, нам уже приходилось указывать [Кузьмин 2006]. Большинство шаршуновских фрагментов безусловно прозаические, изредка попадаются и отчетливо стихотворные, от двух до восьми строк, и в целом ряде случаев встречаются однострочные фрагменты, способные обнаруживать определенную ритмическую структуру, хотя наличие побуждающего к ее обнаружению сигнала зачастую неочевидно (а в отсутствие сигнала триада стихотворности оказывается дефектной, и признание текста стихотворным может состояться только как акт рецептивного произвола). Но по крайней мере в одной листовке сигнал как раз недвусмысленным образом есть: это листовка «Русский хай-кай» (1929) [Ливак, Устинов 2014, 390], название которой предлагает интерпретировать последующие тексты даже не просто как стихотворные, а как примыкающие так или иначе к определенному стихотворному жанру, родство которого с моностихом будет обсуждаться дальше (см. стр. 101–102 и 256–258). При этом среди вошедших в состав этой листовки фрагментов есть как заведомо прозаические, так и демонстрирующие явственную работу Ритма: