Текст книги "Русский моностих: Очерк истории и теории"

«Однострочная строфа» занимает, с точки зрения самостоятельности, промежуточное положение между обычным стихом (в составе многострочного стихотворения) и моностихом. Возможны, однако, и более тонкие градации. Так, некоторые исследователи отмечают различную степень самостоятельности стихов многострочного стихотворения. В.С. Баевскому принадлежит мысль об особом – более самостоятельном – статусе первой строки стихотворения: «В известном смысле он (первый стих, – Д.К.) представляет все произведение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и содержания, являясь своеобразной моделью целого» [Баевский 1972, 22][73]73
  Ср. также замечание И.Р. Гальперина о том, что – без учета стихотворной специфики – в неозаглавленных текстах «первое предложение ‹…› осуществляет функцию заголовка» [Гальперин 1981, 5].


[Закрыть]. Рассматривая поэтический текст как объект философской рефлексии, к аналогичному выводу приходит Н.М. Азарова: «первая строчка “транслируется” на весь текст или имплицирует весь текст, ‹…› перестает быть названием стихотворения, а становится самим стихотворением, то есть первая строчка превращается в моностих» [Азарова 2010, 452]. По-видимому, желанием закрепить такую роль начальной строки, а не одними лишь соображениями книжного дизайна можно объяснить склонность некоторых авторов к шрифтовому выделению первого стиха (например, курсивом, как в книге Сергея Соловьёва «В зеркале отца» [Соловьёв 1987]). Еще более показательно избирательное использование этого приема Светланом Семененко в книге «Свет в декабре» [Семененко 1985]: стихотворения, не имеющие названий, оформлены в ней двумя различными способами – там, где первый стих может (по мнению автора, надо полагать) одновременно выполнять функции названия, он выделен прописными буквами (так же, как собственно названия в этой книге), при этом обычно заменяющие название «звёздочки» – астериски перед таким стихом опускаются; в остальных случаях астериски присутствуют, а первый стих графически оформлен так же, как последующие; по-видимому, этот прием заимствован Семененко у эстонского поэта Яана Каплинского, которого он переводил на русский язык[74]74
  Устное сообщение И.В. Кукулина.


[Закрыть]. Аналогичное решение встречаем – вероятнее всего, независимо от Семененко – в книге Андрея Чемоданова [Чемоданов 2004, особенно 16, 21][75]75
  Разумеется, попытки апеллировать к элементам книжной презентации текста при анализе его структуры несколько рискованны (см. методологическое осмысление проблемы в [Зубков 1996]). Поскольку совершенно игнорировать эти элементы в нашем случае невозможно, мы исходим из двух здравосмысленных посылок. Первая – презумпция значимости любого отклонения от полиграфического канона: применительно к данному случаю, графическое выделение первого знака – буквицы – относительно обычно, первого слова – в русской традиции менее обычно и несет на себе налет архаики либо ориентации на западные образцы (впрочем, часто использовалось Ниной Искренко; см. также о характерном примере этого приема в стихах Анны Горенко: [Давыдов 2002, 203]), первой строки или стиха – выглядит достаточно нетрадиционым. Вторая – презумпция присутствия авторской воли в презентации текстов в прижизненном авторском сборнике (в отличие от альманахов, журналов и т. п., для которых это не столь очевидно). Эти допущения оставляют определенный простор для дальнейшего анализа проблематичных случаев: например, в книге Михаила Сапего «Просто так» [Сапего 1994] каждый стих напечатан на отдельной странице, оказываясь выделенным, обособленным; однако характер оформления книги художником В. Голубевым, а также то обстоятельство, что в конце книги весь текст приведен целиком на одной странице, заставляют предположить, что в данном случае указанное решение принадлежит художественной концепции издания, а не авторской концепции текста. Показателен также пример четырех стихотворных сборников (Дины Гатиной, Михаила Котова, Ксении Маренниковой и Татьяны Мосеевой), вышедших в 2005 году и объединенных единым графическим решением: экзотическим для современного поэтического книгоиздания полужирным выделением последнего стиха в каждом тексте; из того, что этими четырьмя книгами издательство «АРГО-РИСК» открыло новую книжную серию «Поколение», можно сделать вывод, что нестандартная графика была не частью авторской поэтики, а элементом издательского дизайна.


[Закрыть].

Своеобразным результатом рефлексии поэта над особым, условно самостоятельным статусом первой строки стал цикл Аркадия Штыпеля «Четыре книги», каждое стихотворение которого представляет собой как бы страницу содержания поэтического сборника, составленную из первых строчек вошедших в него стихотворений (строки пронумерованы и снабжены открывающей кавычкой, однако не имеют кавычки закрывающей и концевого многоточия), – в результате, поясняет Штыпель, «каждый стих, по идее, предстает перед читателем как фрагмент двух текстов: наличного и виртуального. То есть как одна из строчек наличного стихотворения, написанного в жанре “перечня стихов”, и как заглавная строчка виртуального “стихотворения” из виртуальной “книги”» [Штыпель 2007, 84]; иными словами, из представления об относительной автономии начального стиха возникает представление о нем как об идеальном материале для центона (и уж затем происходит игровое переворачивание ситуации: псевдоцентон, сложенный из несуществующих текстов-источников).

Своего рода доказательством от противного для представления о начальном стихе как потенциальном моностихе служит практика обратного превращения: дописывание моностиха, превращающее его в первую строку многострочного стихотворения. В русской поэзии такой прецедент единичен и находится на периферии этой схемы: однострочный фрагмент Сапфо в переводе Вячеслава Иванова София Парнок использовала в качестве первой строки посвященного Марине Цветаевой стихотворения «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою…» [Полякова 1983, 39, 70]. Однако в румынской поэзии книга моностихов Иона Пиллата, опубликованная им в 1936 году уже в статусе живого национального классика, вызвала ряд однотипных оммажей – рифмованных четверостиший с моностихами Пиллата в качестве начальных строк, а поэт Мирча Стрейнул (Mircea Streinul; 1910–1945) написал таким образом целую книгу под названием «Лирические комментарии к стихотворениям в одну строку Иона Пиллата» (1936) [Chelaru 2011, 33–41], резонно квалифицированную как образец «ошибочно понятой верности» старшему автору [Cistelecan 2002, 18].

В меньшей степени внимание поэтов и исследователей привлекало обособленное положение финального стиха: А. Пардо приводит ряд примеров из испанской и французской поэзии в диапазоне от коротких моральных резюме в баснях Лафонтена до авторов 1980–1990-х гг. [Pardo 2004, 209–220] – при этом, что вряд ли верно, не различая изолированные стихи, отделенные отбивкой, и не выделенные строфически финальные строки, совпадающие с рамками предложения. В той же работе указываются некоторые менее частотные случаи стихотворных строк с более высокой степенью самостоятельности – например, пронумерованные синтаксически завершенные строки в одном стихотворении Эдуардо Фрайле Вальеса [Pardo 2004, 218–219][76]76
  Некоторые другие примеры, привлекаемые Пардо для размышлений о большей самостоятельности отдельных стихов в стихотворном тексте, вызывают недоумение – например, интерпретация восьми подряд заканчивающихся точкой стихов в одном из стихотворений Пабло Неруды как переноса в поэзию драматургического приема стихомифии (суть которого, однако, не столько в краткости следующих друг за другом реплик – на раннеантичной стадии, в самом деле, равных одному метрическому стиху [Фрейденберг 1997, 164], – сколько в том, что их бросают разные персонажи, чего у Неруды нет); еще удивительнее попытка сблизить со стихомифией цепочки последовательных стихов, связанные анафорой или структурным подобием, то есть как раз не изолированные, а сильнее сопряженные друг с другом [Pardo 2004, 226–229].


[Закрыть].

Иначе, в присущем ему субъективистском ключе, ставит вопрос о различной степени самостоятельности отдельного стиха в составе многострочного стихотворения В.Ф. Марков: «Каждый может привести пример поражающей, волшебной, запомнившейся строки из стихотворения, которое целиком могло в памяти и не сохраниться. Почему запомнилась именно эта строка? Часто потому, что она стихотворение; остальное присочинено, чтобы выглядело (выделено Марковым, – Д.К.) как стихотворение… Навеянная Пушкиным строка <Хлебникова> “Русь, ты вся – поцелуй на морозе!” – первая в стихотворении. На ней надо было и кончить[77]77
  Ср. замечание А.К. Жолковского о том, что между этой строкой и следующей происходит контрастное переключение нескольких регистров письма [Жолковский 1994, 56].


[Закрыть]. Другое начало, “Песенка – лесенка в сердце другое” – настоящий однострок, да еще редкого, пословичного качества. Всё, что Хлебников к нему добавил, – неинтересное бормотание. Много таких нереализованных одностроков и у других поэтов» [Марков 1994, 348]. Далее Марков приводит ряд, по его выражению, «стыдливых одностроков», принадлежащих Державину, Лермонтову, Некрасову, Мандельштаму[78]78
  Любопытно, что С.Е. Бирюков, излагая эту мысль Маркова, оговаривается, характеризуя все «стыдливые одностроки» как «начальные строки стихотворений, которые ‹…› не требуют продолжений» [Бирюков 1994, 57], хотя некоторые примеры Маркова взяты и из середины стихотворений; вероятно, эту оговорку можно счесть бессознательным подтверждением мысли В.С. Баевского об особом статусе первой строки. Ср. также проведение той же мысли в художественном тексте (рассказе Евгения Шкловского), от лица переживающего творческий кризис поэта: «Он даже начал подумывать, не перейти ли ему вообще на жанр моностиха: в конце концов, любое начало известных шедевров ничуть не хуже целого стихотворения и вполне может существовать как самостоятельное произведение. Ну, например: “Я встретил вас – и всё…”, “Средь шумного бала, случайно…”, “Я полюбил науку расставаний…”, “Снег идет, снег идет…”…» [Шкловский 2004, 185]. Сюда же – мысль поэта Юрия Беликова про начальную строку стихотворения Сергея Есенина «Отговорила роща золотая» как «образовавшийся моностих, уходящий в поговорку» [Блиц-интервью 2009, 165].


[Закрыть].

Хотя модальность утверждения Маркова кажется нам совершенно недопустимой, само его наблюдение (впервые, впрочем, сделанное Брюсовым, – см. об этом стр. 133)[79]79
  Ср. также: «Часто оказывается, что поэзия действительно концентрируется в отдельных частях стихотворного текста, иногда – лишь в нескольких строчках или даже словах; в то время как все остальное работает как “описание контекста”, “объяснение”, дань формальным нормам или связности изложения. Все эти дополнительные элементы на самом деле являются не-поэзией. В этом смысле и моностихи и хайку можно отнести к наиболее поэтичным формам текста, поскольку наличие в них не-поэзии может быть сведено к минимуму» [Андреев 1999, 342]. Этот ход мыслей в XX веке становится настолько очевиден, что его воспроизводят даже те литераторы, кто не только не пишет моностихов, но, похоже, и не знает про них: «Иногда поэты задумывались, а не следовало бы остановиться, написав первую строку, словно бы посланную с неба. Зачем добавлять вторую, которая обычно дается с трудом, ценой всех капризов и случайностей, навязываемых рифмой? ‹…› Если такие однострочные стихи восхищают нас в записках и черновиках поэтов, издаваемых после смерти авторов, то почему не закрепить за моностихами право на самостоятельное существование? Однако никто из поэтов на это не отваживался…» [Парандовский 1982, 230] Образ «первой строки, словно бы посланной с неба», отсылает, вероятнее всего, к словам Поля Валери о том, что «боги, по щедрости своей, даруют нам первый стих просто так; но наше дело выделать второй, чтобы он был созвучен первому и не оказался недостоин своего чудотворного старшего брата» [Valéry 1957, 482].


[Закрыть], безусловно, схватывает важную реальность: наряду с авторским моностихом можно говорить и о моностихе «читательском», который представляет собой строчку, выхваченную читателем из многострочного текста и затем существующую автономно в читательском сознании. Правда, примеры, приводимые Марковым, в значительной мере произвольны: так, самодостаточная, с точки зрения Маркова, державинская строка «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?» едва ли способна к автономному функционированию из-за напрашивающегося с неизбежностью вопроса: «Когда?»[80]80
  О дейктических указателях как препятствии для автосемантичности (самостоятельности) фрагмента см. [Гальперин 1981, 100–101].


[Закрыть]. Это и нормально для читательского восприятия, огорчительна лишь безапелляционность оценок, вечная спутница неразличения читательской и экспертной позиции в рамках одного высказывания.

Корректнее, акцентируя внимание именно на субъективном выборе реципиента, ставит вопрос Юрий Иваск в рецензии на работу Маркова: «Есть еще читательские одностроки – чужие стихи, которые вдруг сами собой произносятся, бормочутся. Это жесты души… Вот иллюстрация. Рано утром Иванов приехал в большой незнакомый город: Чикаго. Вышел пройтись. Настроение неважное: зачем все это? Зачем – я? К черту Чикаго и меня в придачу! Но знакомое белесое небо, синеватый иней на деревьях, и вдруг сказалось – почти спелось…

 
Утро седое, утро туманное…
 

Это Тургенев. Но мы знаем этот “однострок” от Блока: одно свое стихотворение он начал этим, давно уже забытым, тургеневским стихом. Однако это всё “история литературы”… С читательской точки зрения существенно другое: нашему Иванову удалось “облегчиться” – это и его однострок, единственный и неповторимый жест души» [Иваск 1964][81]81
  Судя по проговорке «почти спелось», Иваск и придуманный им Иванов помнят строчку Тургенева (хоть и в искаженном виде) отнюдь не из стихотворения Блока «Седое утро», к которому она взята эпиграфом, а по знаменитому романсу Эраста Абазы.


[Закрыть]. Тому же феномену – индивидуальному «выхватыванию» единственной строчки из стихотворения – посвящено и появившееся почти одновременно с рецензией Иваска эссе Константина Ваншенкина, вряд ли знакомого с публикацией Маркова: «Каждому, кто любит и знает поэзию, кто часто читает или слушает стихи, знакомо, вероятно, такое наблюдение: ты чем-то занят, задумался и вдруг ловишь себя на том, что давно уже повторяешь машинально какуюнибудь известную тебе стихотворную строчку… Я постарался сейчас вспомнить, какие строчки в последнее время вот так, непроизвольно возникали в моем сознании» [Ваншенкин 1965] – далее приводится ряд отдельных стихов Пушкина, Маяковского, Пастернака, Владимира Луговского и Николая Ушакова, с характерными и психологически точными комментариями: «Я поймал себя на том, что очень долго повторяю эту строку. А вот следующая за ней строчка повторяться никак не хотела, более того, она мешала мне, и я произнес ее, лишь сделав усилие» и т. п.[82]82
  Любопытно, что приводимые Ваншенкиным строчки заметно различны – и если, например, строка Николая Ушакова
Стеклянный пепел зим…  в принципе способна к автономному существованию, то пушкинский стих
Продолговатый и прозрачный…  приобретает смысл именно в контексте стихотворения «Виноград» – но, по не вполне проговоренному подразумеванию Ваншенкина, заметно удачнее своих соседей.


[Закрыть] Одновременно с Марковым (и со ссылкой на его параллельную работу) сходные рассуждения находим у одного из ведущих филологов украинской эмиграции И.В. Качуровского, отмечающего, что «фрагмент, обладающий достаточной независимостью и законченностью, чтобы считаться отдельным произведением, ‹…› если он меткий и сильный, начинает жить собственной жизнью», тогда как «контекст, из которого происходил этот стих, исчезает и забывается», – а потому, хотя «никто из украинских поэтов к моностиху, кажется, не обращался[83]83
  Первые известные нам украинские моностихи были опубликованы Линой Костенко почти на 30 лет позже [Костенко 1993]. Изредка встречающаяся интерпретация имеющего фрагментарно-монтажную структуру стихотворения «Из зеленых мыслей одного лиса» (1936) Богдана-Игоря Антонича как свободного собрания независимых друг от друга стихотворных заметок (и, в том числе, моностихов) – см., например, [Науменко 2012, 336], – кажется, не имеет под собой серьезных оснований.


[Закрыть], однако моностих в нашей поэзии существует и даже занимает в ней довольно важное место» – с дальнейшими примерами способных к автономному существованию в читательском сознании строк Ивана Франко [Качуровський 1967, 69–70].

Наибольшее распространение идея относительной самодостаточности фрагмента, выделенного из целого стихотворения читательским восприятием, приобрела во Франции, где Жорж Помпиду в 1961 г. включил в свою «Антологию французской поэзии» (впоследствии неоднократно переиздававшуюся) особый раздел-постскриптум, состоящий из таких фрагментов, из которых около 100 – от Эсташа Дешана и Франсуа Вийона до Поля Валери и Поля Элюара – однострочны [Pompidou 1961, 487–517]; в свою очередь французский поэт Жорж Шеаде составил «Антологию одинокой строки» [Schehadé 1977], включающую 219 изъятых из контекста строк самого разного происхождения, в том числе и не вполне стихотворного, как в случае с переводом изречения Гераклита[84]84
  Любопытно, что Шеаде приводит все строки по памяти (указано в редакционном послесловии), располагает по одной на странице и не указывает авторов (принадлежность отдельных строк дана в конце книги) – формируя тем самым своеобразный новый текст центонного характера. Таким образом, замечание Ж.Л. Жубера о том, что для Шеаде одинокие строки и вне изначального стихотворного контекста «сохраняют полномочия стиха» (conservaient ‹…› pouvoir de vers) [Joubert 2010, 185–186], оказывается неточным: Шеаде занимают как раз возможности нового контекста.


[Закрыть]. Явным образом указав на книгу Шеаде как источник своего вдохновения, небольшой сборник с тем же названием выпустил и мексиканский поэт Марко Антонио Кампос [Campos 2003]. Своеобразной девиацией метода Помпиду и Шеаде[85]85
  Хотя А. Шеврие, перечисляя предшественников Жуэ на ниве сокращенных и конспективных классических текстов, ни того ни другого не упоминает [Chevrier 2005, 278].


[Закрыть] стала книга Жака Жуэ «Моностихирование Лафонтена» [Jouet 1995], в которой каждая басня Лафонтена была представлена моностихом – но не извлеченным из лафонтеновского оригинала, а скомпонованным наново с тем, чтобы суммировать его содержание: иногда вполне реферативно –

 
Лягушка лопнула, от важности раздувшись.
 

– а иной раз новым емким образом:

 
Песнь голода: зерно в закромах муравья.
 

В России о своеобразной антологии читательского моностиха, в рамках которой ведущие переводчики поэзии представляли бы своих любимых иноязычных авторов наиболее яркими, с их точки зрения, строками, еще в 1990-е гг. несколько раз объявлял в публичных выступлениях Павел Грушко, затем в 2005–2007 гг. коллективная антология читательского моностиха создавалась сообществом «Студия моностиха» (http://monostih_lab.livejournal.com/) в Живом журнале (основные авторы – поэт Дмитрий Сумароков <fratrum> и филолог Елена Эфрос <kototuj>)[86]86
  Представляя сообщество, Сумароков писал, что оно строится как «эксперимент соавторства поэта-автора с поэтом-читателем, где вклад первого – текст, а второго – вкус», предполагая «полемизировать от имени современного вкуса против вкуса риторического романтизма или риторического модернизма» (http://monostih-lab.livejournal.com/profile), – на практике, однако, тексты-источники варьировались гораздо шире, от Библии и классической прозы до современных поэтов Ольги Зондберг и Ники Скандиаки, которые и сами обращаются к моностиху.


[Закрыть]. Однако первый полномасштабный авторский проект в области читательского моностиха осуществил лишь в 2014 году Артем Верле, опубликовавший три цикла с однотипным названием «Неполное собрание строчек» [Верле 2014], каждый из которых включал в себя по 35 нумерованных строк, извлеченных из стихотворений Константина Случевского, Аполлона Майкова и Льва Мея соответственно; Верле выбирает у них строчки в том или ином отношении странные, неловкие, в изолированном виде особенно контрастирующие с современными читательскими ожиданиями в отношении поэтов XIX века, – например, из Случевского:

 
Мозг порасплескался в бедных головах…
 

или

 
Особых способов и видов людоедства…
 

Читательский моностих представляет собой результат переключения читателя в позицию автора. Любопытным частным случаем этого явления выступает практика ряда авторов, сперва как бы встающих в позицию читателя по отношению к собственным многострочным текстам – вычленяя из них самодостаточные, на их взгляд, стихи и придавая им самостоятельный статус. Помимо уже приводившегося в пример Александра Вайнштейна такой метод активно использует Павел Грушко. А далее уже остается один шаг до появления моностиха в результате отказа автора от «присочинения» (пользуясь выражением Маркова) других строк: как указывает О.И. Федотов, «отдельного разговора заслуживают моностихи, образовавшиеся в результате авторского вымарывания неудачных фрагментов текста» [Федотов 2002, 23]. Так, по устному свидетельству С.В. Сигея, поздний моностих Василиска Гнедова

 
Твой взгляд блестел настоящим велосипедом
 

представлял собой исходно первый стих многострочного текста, остальные строки которого были вычеркнуты автором в рукописи. Американский поэт Чарльз Райт рассказывал: «Однострочное стихотворение в моем сборнике “Китайский след” (China Trace, 1977) стоило мне нескольких дней работы. ‹…› Оно становилось все длиннее, а потом ужалось (shrank). И я решил, что можно оставить одну строчку вместе с названием. Так что я пробовал сочинять стихи в одну строку – вы тоже можете попробовать. Это адски трудно!» [Wright 2008, 25][87]87
  Речь идет о следующем стихотворении:
  ВСЁ ПРОШЛО
Дождь перестал, уснул, склонясь на своих хрустальных ножках.

[Закрыть] Сходное признание находим у Елены Кацюбы: «У себя я нашла один единственный моностих: “Пламя живет в глазах, глядящих на пламя”. Помню, что пыталась эту строчку как-то приспособить. Продолжить ее или наоборот – завершить ею стих. Не получалось. Строка либо торчала, как пружина из дырявого дивана, либо вообще терялась. Так и оставила ее пылать внутри себя в книге “Игр рай”» [Блиц-интервью 2009, 170–171]. Последний стих своего многострочного стихотворения опубликовал отдельно, в чуть подправленном виде, испанский поэт Мануэль Альтолагирре (см. стр. 190) – правда, спустя 23 года напечатал и многострочную версию тоже [Romojaro 2008, 56]. Примерно такую же историю имеют известные моностихи Николая Глазкова и Василия Субботина (подробнее см. стр. 173–174 и 217–218), по меньшей мере два моностиха Яна Сатуновского, в том числе знаменитое

 
Главное иметь нахальство знать, что это стихи.
 

[Сатуновский 2012, 686]

Есть и предположение об аналогичном происхождении заложившего традицию западного моностиха новейшего времени стихотворения Гийома Аполлинера [Decaudin 1993, 47]. Впрочем, встречается и противоположный подход: «Однострочное стихотворение – это не более пространное стихотворение после сжатия (condensed), не более крупный блок текста, сведенный к единственной тонкой черточке. Оно не создается способом, которым Паунд будто бы сочинял свое “На станции метро”, сократив в течение 18 месяцев 39 строк до 18-ти, а потом 18 – до 2. Так это не работает» [McFee 2008, 66] – пишет поэт Майкл Макфи, автор книги моностихов «Еще короче говоря» (The Smallest Talk), явно опираясь больше на собственный опыт, чем на историю вопроса. Отметим, однако, что для появления моностиха недостаточно удаления автором других строк, имевшихся в черновом варианте текста: необходимо еще явно выраженное намерение автора считать оставшуюся строку завершенным текстом. Без такого намерения мы по-прежнему будем иметь дело не с моностихом, а с однострочным черновым фрагментом – из которого, далее, может создать читательский моностих его публикатор, как это фактически произошло с множеством древнегреческих фрагментов (ср. стр. 118–120 о переводческой работе Льва Мея).

Наряду с читательскими моностихами, превращенными в отдельное произведение конкретным вторичным автором (или, в виде частного случая, тем же первичным), существуют и строки, самодостаточность которых зафиксирована в культуре, – широко употребляющиеся изолированно и при этом не отсылающие, с точки зрения как говорящего, так и слушающего, к первоначальным контекстам, не осмысляющиеся как фрагменты подразумеваемого целого. Именно так функционируют, например, знаменитая формула Ольги Берггольц «Никто не забыт и ничто не забыто» или строка Льва Озерова «Великий город с областной судьбой» в культурном сознании огромного большинства знающих эти тексты. Д. Уэрта указывает на строку из стихотворения Октавио Паса[88]88
  «Кошка переходит по мосту луны», из стихотворения «Введение в самую суть» (Entrada en materia); в популярность этой строки в Мексике внес особый вклад Г. Саид, предложивший студентам и преподавателям интерпретировать ее независимо от контекста, а затем опубликовавший довольно комичные плоды этой интерпретации в отдельной статье [Zaid 1987, 11–14].


[Закрыть], которая «обособилась и звучит в цитатах, как если бы была моностихом (а возможно, уже и превратилась в него)» [Huerta 2013, 96].

Своеобразной разновидностью читательского моностиха является, согласно еще одной остроумной догадке В.Ф. Маркова, однострочный эпиграф. Правда, догадка эта сформулирована Марковым неосторожно и неточно: с утверждением «Идеальный эпиграф – однострок» [Марков 1994, 348] невозможно согласиться не столько из-за того, что существует сколь угодно много эпиграфов иного, как меньшего, так и большего объема, сколько в силу того, что оно не учитывает функциональной неоднородности эпиграфов. Между тем эпиграф может нести одну из двух основных функций (иногда обе): вводить мотив, образ или проблематику через «чужое слово», создавая установку на диалогичность (причем важен именно сам факт представления слова как чужого; предельный случай здесь – автоэпиграф), – или устанавливать определенную интертекстуальную связь с тем именно текстом или авторским идиолектом, откуда взят эпиграф, «потенциально вмещая в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда он заимствован» [Виноградов 1934, 153–154]; Н.А. Кузьмина называет эти два случая эпиграфом автономным и эпиграфом метонимическим, замечая при этом, что «универсальная функция эпиграфа – диалогизирующая – по-разному реализуется в описанных типах: в автономных эпиграфах имеет место диалог “эпиграф – текст под эпиграфом”, в метонимических – “текст-источник эпиграфа – текст под эпиграфом”» [Кузьмина 1997, 63][89]89
  Этот подход намечен З.Г. Минц в исследованиях цитаты, разлагающих ее функцию в спектре от указания на цитируемое произведение до «знака общей установки на цитацию» [Минц 1973, 396–397].


[Закрыть]. Несложно увидеть, что лишь в первом случае функционирование эпиграфа аналогично функционированию моностиха и вообще самостоятельного текста, во втором же принципиальна именно несамодостаточность эпиграфа, то, что он представляет собой часть некоторого целого[90]90
  Кормилов вскользь отмечает, что наибольшую степень «моностиховости» примет эпиграф «из малоизвестного произведения» [Кормилов 1995, 84]. Этот подход (хотя и встречаемый не у одного Кормилова: ср. «Абсолютно лишено смысла воспроизведение не– или малоизвестной цитаты без указания адреса» [Крюков 1995, 163]) чреват субъективизмом: то, что представляется «малоизвестным» исследователю, может быть более чем хорошо известным в той референтной группе читателей, на которую ориентировался автор (ср., опять-таки, [Минц 1973, 391, прим. 8]) – что и отмечают новейшие исследователи интертекстуальности, указывая на «элитистский тип цитатности», связанный с «претекстами, доступными только посвященным или творческим единомышленникам» [Juvan 2009, 147]. Чтобы не подменять вопрос о функции эпиграфа в тексте вопросом о его функционировании в читательском восприятии, необходимо анализировать способ его взаимодействия с предваряемым текстом.


[Закрыть]. Любопытно, что поэтическая рефлексия отношений моностиха и эпиграфа обратилась к вопросу с другой стороны, рассматривая не моностишный потенциал эпиграфа, а эпиграфический потенциал моностиха; об этом пишет Михась Стрельцов (оригинал на белорусском языке):

Эпиграф

 
Я хочу написать строку,
только одну строку,
которую наивный поэт
с головой кудрявой, как облако,
мог бы взять как эпиграф.
Напишу хоть вот так:
«Я однажды видел плохого человека».
 

[Стральцоў 1987, 70]

– текст интересен еще и в том отношении, что один из стихов в нем выделен эксплицированной метапоэтической рефлексией. Практически, однако, ни один случай использования моностиха в функции эпиграфа нам не известен.

Другой элемент перитекста[91]91
  Термин Ж. Женетта, обнимающий все структурно выделенные элементы текста, находящиеся на его периферии [Genette 1987, 10–11], видится нам предпочтительнее введенного в русский литературоведческий оборот Ю.Б. Орлицким термина «заголовочно-финальный комплекс» с практически идентичным содержанием [Орлицкий 2002, 564–566]: отечественный вариант термина не только громоздок, но и вызывает вопросы явной нерядоположностью заглавия (названия) и финала (под которым понимается не заключительная строка или строки, а следующая за ними дата и т. п.).


[Закрыть], в некоторых случаях выступающий как смежное по отношению к моностиху явление, – это название стихотворения: оно по умолчанию однострочно в подавляющем большинстве случаев[92]92
  Разумеется, встречаются пространные названия, с большой вероятностью не умещающиеся в одну строку, однако названия авторски многострочные оказываются в литературе Нового времени большой редкостью – впрочем, представляют интерес прозаические миниатюры со стихотворными многострочными названиями у Сандры Сантана [Сантана 2015]. Особый случай – известное стихотворение Геннадия Айги:
СТИХОТВОРЕНИЕ-НАЗВАНИЕ:БЕЛАЯ БАБОЧКА, ПЕРЕЛЕТАЮЩАЯЧЕРЕЗ СЖАТОЕ ПОЛЕ[Айги 2001, 75]  – текст тут элиминирован до нуля, зато название отчетливо двухчастно, в самом себе совмещая тематическую и рематическую часть: ср. замечание И.И. Ковтуновой о том, что в лирическом стихотворении заглавие и текст «нередко выступают как поэтические аналоги темы и ремы» [Ковтунова 1986, 147], и размышления Ж. Женетта о тематических и рематических названиях [Genette 1987, 75–76]; это не значит, конечно, что из состава стихотворения можно выделить включенный в название «однострок», как это вроде бы предлагает Дж. Янечек [Янечек 2006, 148]. О пространных и многострочных названиях стихотворного текста см. также [Орлицкий 2002, 575].


[Закрыть] и вполне способно обладать собственной ритмической структурой, а в новейшей поэзии подчас реализует потенциал ритмической и семантической самостоятельности [Веселова 1999, 154]. В наибольшей степени обладает такой самостоятельностью название книги стихов или раздела в ней – на что в ряде случаев и обращают внимание критики. Так, Наталья Горбаневская, рецензируя книгу стихов Сергея Вольфа «Розовощекий павлин», начинает с недоумения: «Павлина этого я искала по всей книге: откуда он взлетел в заголовок?» [Горбаневская 2004, 71] – чтобы закончить: «Мы можем компетентно объяснить, что такое “Розовощекий павлин”. Это моностих:

 
Розовощёкий павлин
 

– трехстопный дактиль с первой безударной (или почти не ударной) стопой, редкая форма в трехсложных размерах» [Горбаневская 2004, 76] (полужирное выделение ударных гласных принадлежит автору статьи, – Д.К.). Аналогичным образом М.Г. Павловец, обозревая книгу стихов Ираиды Лёгкой «Подземная река», обращает внимание на название одного из разделов сборника «Подземная река детского языка» – «по своей смысловой емкости напоминающее стих – однострок, моностих» [Агеносов, Павловец 2000, 253]. В обоих замечаниях рецензентов вполне очевидно, что при квалификации названий как моностихов ритмические соображения переплетаются с семантическими[93]93
  О ритмических характеристиках названий стихотворных книг см. [Орлицкий 2002, 582–584] – на материале, однако, главным образом советского поэтического книгоиздания 1960–80-х гг.


[Закрыть]. На сходство с моностихами названий отдельных стихотворений или стихотворных сборников указывали также Г. Маклауд (применительно к Уоллесу Стивенсу) [MacLeod 1983, 66], Я. Курсите [Kursīte 1988, 189] и другие авторы; ср. также название-моностих Пабло Неруды, о котором шла речь на стр. 35.

Мы рассмотрели ряд случаев, в которых стих, находящийся в составе многострочного целого, приобретает ту или иную меру самодостаточности. Явления эти смежны с моностихом, но никоим образом, вопреки прямолинейным сближениям В.Ф. Маркова, ему не тождественны – прежде всего, в связи с тем, что читательский моностих любой разновидности, поскольку он вынужден как бы завоевывать и отстаивать свою самодостаточность, непременно тяготеет к максимальной завершенности: к синтаксической полноте, к эксплицитным композиционным конструкциям (вроде параллелизма с почти идентичным словесным наполнением в цитированном стихе Ольги Берггольц), – и к максимально выраженной стихотворности – т. е., применительно к русскому поэтическому сознанию, метричности. Более того, согласно остроумному замечанию М.Ю. Безродного (по поводу пушкинской фразы «Мы ленивы и нелюбопытны»), явно выраженные признаки стихотворности могут способствовать широкому распространению кратчайших цитат, не отсылающих к изначальному контексту, даже в том случае, если контекст-то был прозаический [Безродный 1996, 44–45]; подробный анализ этой же фразы, предпринятый Н.В. Перцовым, объясняет ее «странное обаяние» не в последнюю очередь ее «ритмической изощренностью» [Перцов 1997, 15–18]. Напротив, для авторского моностиха, самодостаточного по определению, все это вовсе не обязательно[94]94
  Сходное с нашим соображение высказывает С.И. Кормилов по поводу «лапидарных» моностихов в противоположность литературным [Кормилов 1996, 146].


[Закрыть].

Особую проблему представляют собой однострочные части многочастных стихотворных текстов: какой мерой мерить их самостоятельность?

Очевидно, что полярными явлениями на шкале «самостоятельность – несамостоятельность отдельного текста» выступают, с одной стороны, книга (или подборка) стихов (в особенности если она составлена не автором), с другой – единый многочастный текст; середину шкалы отмечает феномен «цикла» (ср. [Тюпа 2003]). Отечественное литературоведение, работая преимущественно с материалом XVIII–XIX вв., интересовалось, главным образом, соотношением «цикл – книга», и даже здесь положение дел далеко от ясности, несмотря на работу И.В. Фоменко, Л.Е. Ляпиной и других исследователей[95]95
  К полному провалу приводят, например, попытки нащупать границу в содержательной, а не формальной плоскости: «Книга <стихов> претендует ‹…› исчерпать миросозерцание художника, воссоздать отношение ко всему окружающему миру во всех его сложностях и противоречиях, каким он представляется поэту на определенном этапе его развития», – пишет И.В. Фоменко, полагая в этом отличие книги от цикла, призванного «воплотить отношение лишь к одной из сфер бытия, преимущественно лишь к одной проблеме. Это может быть любовь, творчество, родина, добро и зло и т. д.» [Фоменко 1992, 21–22]. Понятно, что такое противопоставление совершенно произвольно: ничто не мешает автору полностью посвятить свою книгу любой из поименованных Фоменко «проблем», после чего можно спокойно констатировать, что на данном этапе развития поэта «весь окружающий мир во всех его сложностях и противоречиях» представляется ему именно сквозь призму данной проблемы. Не менее некорректными представляются попытки, например, В.Ф. Маркова вынести вопрос о разграничении цикла и книги (либо ее раздела) в плоскость истории их создания: «Разделы <книги> отличны от циклов ‹…› с самого начала: в разделе связь устанавливается авторской волей post factum, как бы силком» [Марков 1994, 57], – история литературы знает множество примеров «собирания» в циклы уже законченных произведений (здесь уместно будет привести пример крайнего рода – собирание Савелием Гринбергом цикла «Осколковщина» из стихотворных миниатюр с элементом незавершенности: в книге 1979 г. «Московские дневниковинки» [Гринберг 1979] ряд таких текстов опубликован под общим заголовком «Из цикла “Осколковщина”», а в позднейшем сборнике 1997 г. «Осения» эти фрагменты, дополненные и частично трансформированные, превращены в поэму под тем же названием [Гринберг 1997, 31–40]. Впрочем, позиция Маркова не была поддержана цикловедением (см. беглый обзор вопроса в [Ляпина 1999, 30]).


[Закрыть]. Противоположный фланг изучен существенно хуже, за исключением разве что привычных для XIX века жанрово определенных форм – поэмы, романа в стихах. Несамостоятельность элементов такого целого не вызывает сомнений[96]96
  Хотя и тут, вероятно, есть определенные градации: скажем, и в поэме, и в «романе в стихах» возможны обладающие большей самостоятельностью «вставные номера».


[Закрыть]; это относится, естественно, и к однострочным фрагментам: Кормилов называет в качестве примеров однострочные разделы поэм Максимилиана Волошина «Меч» и Ильи Сельвинского «Улялаевщина» [Кормилов 1992b, 3–4], сюда же можно добавить однострочную главку из поэмы Андрея Вознесенского «Оза», отнесенную к моностихам С.Е. Бирюковым [Бирюков 1994, 62]. Однако в ХХ веке, с размыванием жанровых границ, мы сталкиваемся с большим количеством многочастных структур, расположение которых на оси «многочастное стихотворение – цикл» дискуссионно[97]97
  Ср. у М.Ю. Лотмана: «Относительность границ между текстом и циклом порождает различные промежуточные формы между ними и обусловливает возможность взаимных переходов» [Лотман 2000, 310]. Вскользь упоминает о существовании этой проблемы и Фоменко: «Степень близости стихотворений ‹…› может быть так велика, что ‹…› невозможно провести границу между многочастным стихотворением и циклом…» [Фоменко 1992, 56–57], – полагающий, однако, ввиду ограничения поля исследования XIX веком, что такие формы неясного статуса «оказались достаточно ограниченными в своих возможностях» [Фоменко 1992, 58].


[Закрыть].

Наметим лишь некоторые критерии, позволявшие нам в ряде случаев ответить на вопрос о самостоятельности или несамостоятельности частей многочастного целого.

Не является самостоятельной часть целого, если она входит в состав формальной единицы, на которые членится это целое. С.И. Кормилов указывает в качестве примера [Кормилов 1992b, 3–4] на двухчастное стихотворение Александра Ерёменко «Кочегар Афанасий Тюленин…», где однострочная 2-я главка входит в состав строфы – рифмованного четверостишия:

 
Ты не знаешь, просёк ли он суть
твоих выкладок пьяных.
Но вернул же тебе он «тамянку»…
 

2.

 
А ведь мог не вернуть.
 

Другой известный пример, иногда возникающий в обсуждении проблемы моностиха, – концовка второго раздела книги Поля Верлена «Мудрость», ее финальный текст, получивший в старом русском переводе Эллиса название «Сонеты к Спасителю». В этом разговоре Бога с человеком первые шесть нумерованных реплик – отдельные сонеты, часть VII – развернутый монолог Бога в трех сонетах, часть VIII – заключительные излияния человека, представляющие собой сонет с оборванной последней строкой, и наконец часть IX – полустишие, дополняющее эту строку до александрийского стиха, итоговые слова Бога человеку: «Pauvre âme, c’est cela!»[98]98
  В переводе Эллиса эта формальная структура потеряна: часть VIII представляет собой законченный сонет, а часть IX – целое одностишие: «Ты прав, мой бедный сын, да будет мир с тобой!..» В новом переводе Александра Ревича [Верлен 2000, 92]:
Как тяжко и легко! Я верю и не верю,Что слышал голос Твой, и я молюсь в ответ.Я столько получил, что не снести потерю,Стремлюсь и трепещу…  IX
– Иного, сын Мой, нет!

[Закрыть] [Verlaine 1962, 272] – разумеется, эти слова не могут интерпретироваться как отдельный текст, в том числе и потому, что без них неполон ни александрен, ни сонет.

К этому же типу случаев примыкает одностишие Анри Волохонского:

Адам

 
Адам неописуем.
 

[Волохонский 2012, 227]

– которое во всех публикациях следует за многострочным стихотворением «Ева», заканчивающимся такими строками:

 
– О где же, где она?
Полна ветвей и травами пьяна
Волна ветвей – о где она?
Кричало это множество мужей
Когда она несла свою красу им
Увидев это множество мужей
Крича: Адам! – неся свою красу им.
 

– прихотливая рифменная схема всего текста ослабляет предсказующую, метрическую функцию рифмы, хотя две тавтологические рифмопары и создают эффект ретардации с ожиданием финального пуанта; тем не менее, не подлежит сомнению, что одинокая строка образует с предшествующим текстом единое целое: и благодаря рифме, и благодаря метрике (стих трехстопного – или четырехстопного, если включать название, – ямба прибавлен как контрастный постскриптум к стихотворению, которое написано пятистопным ямбом – за исключением отмечающей в нем композиционный рубеж трехстопной строки, с которой мы начали цитату), и благодаря содержательному конфликту между женским началом, требующим экзальтации, эмфатических повторов, и мужским началом, неинтеллигибельным для самого себя; при этом отграничение одностишия не номером, как в двух предыдущих примерах, а названием создает дополнительное напряжение, намеренно усиленное автором путем включения «Евы» и «Адама» в состав цикла «Темные твари» наряду с четырьмя другими стихотворениями, самостоятельность которых не вызывает сомнений[99]99
  При том, что первоначально, по сообщению И.С. Кукуя, «Ева» и «Адам» составляли вместе отдельный текст под собственным названием «Суждение о человеке» [Волохонский 2012, 562].


[Закрыть].

Не является самостоятельной часть целого, если ее метро-ритмические характеристики при изолированном рассмотрении отличаются от таковых при рассмотрении в составе целого, – например, если эта часть, будучи ритмически амбивалентна сама по себе, приобретает в составе целого ритмическую однозначность. В связи с этим неправомерно, на наш взгляд, включение в число моностихов (Марковым и затем Бирюковым) последней части произведения Евгения Шиллинга «Humoresque»[100]100
  Любопытно, что Марков, желая непременно причислить одностишие Шиллинга к моностихам, характеризует его в примечании как «последний из 15-ти Humoresques» [Марков 1994, 355], слегка искажая, тем самым, название текста, в котором французское «Юмореска» стоит в единственном, а не во множественном числе.


[Закрыть] [Шиллинг 1916]:

 
Лучше б он был нищим.
 

Текст Шиллинга написан трехсложным размером с переменной анакрусой, местами расшатанным до тактовика. Предшествующие одностишию две части явно тяготеют к трехстопному дактилю: 14 строк из 16, оставшиеся 2 имеют схему *2*0*. На этом фоне одностишие становится ритмически однозначным и читается согласно схеме *2*0*1. Между тем в изолированном положении естественно видеть в этой строке трехстопный хорей.

К аналогичным выводам ведет анализ пространной публикации Рафаэля Левчина «Моностихи» [Левчин 2011], в составе которой 244 однострочных фрагмента распределены в 11 разделов, выдерживающих определенное единство тематики и ритмики: в частности, четвертый раздел написан своеобразным дериватом гексаметра – с предцезурной каталектикой, дающей на границе полустиший стык двух иктов, характерный для пентаметра:

 
Княжеский ужин сна, нищий завтрак побудки.
Как политрук в штpафбат, гностик пришел к манихеям.
 

В этом контексте так же прочитываются и строки, которые в ином случае обнаруживали бы другую ритмическую структуру – например, четырехстопного анапеста:

 
Обнаженный герой ест восторги и слёзы.
На доспехах твоих пляшет солнечный зайчик.
 

В целом, разумеется, преобладание единой метрической или ритмической тенденции способствует, при прочих равных обстоятельствах, опознанию текста как цельного, а отсутствие такой тенденции, полиметрия, – как цикла[101]101
  Если в дело не вмешивается жанровый аспект: ср. [Марков 1994, 57].


[Закрыть].

Для разграничения цикла и многочастного целого может быть важен характер знаков, используемых для разделения частей. Например, Давид Бурлюк в книге «Энтелехизм» разделяет разные «опусы» линейкой, тогда как внутри текстов в качестве разделителя использует ряд точек (opp. 27, 35, 53, 63); поэтому то обстоятельство, что части ор. 21 «Два изре» [Бурлюк 1930, 19] разделены именно линейкой, дает основание считать этот опус циклом, а две его части – самостоятельными стихотворениями.

Против самостоятельности частей свидетельствует содержащееся в них автореферентное указание на их место (начальное, финальное и т. п.) по отношению к целому. Так, в тексте Геннадия Айги «Лето с Прантлем» [Айги 2001, 254–257] показательна 16-я часть:

 
Шестнадцатая страница: Солнце над горизонтом.
 

Аналогичным образом в тексте канадского поэта Майкла Ондатже «Девять ощущений» 6-я часть состоит из единственного стиха:

 
Пять стихотворений ни слова о речных креветках.
Five poems without mentioning the river prawn.
 

[Ondaatje 2000, 38]

– характеризуя таким образом предшествующие пять частей (хотя и названные не частями, а стихотворениями).

Разумеется, разграничение цикла и многочастного целого на уровне слова, образа или синтаксиса более проблематично, чем на уровне метрики или графики[102]102
  Возможно, стоит задуматься над подходом, предложенным Е.С. Хаевым: «Определяя цикл, нередко говорят об обогащении стихотворения контекстом. На наш взгляд, это недоразумение. Законченное произведение обогатить нельзя: в нем поставлены все точки над i, достигнуто равновесие всех элементов. (Это утверждение, естественно, следует понимать аксиоматически: называя произведение законченным, мы тем самым утверждаем нечто о соотношении его элементов, – Д.К.) Зато его можно переосмыслить, можно ввести в него новые точки зрения…» [Хаев 1980, 57]. Иными словами, стихотворение в цикле приобретает новый, трансформированный воздействием своих соседей и целого, смысл при сохранении старого, отдельного; в многочастном целом, напротив, смысл целого тотален, он полностью подчиняет себе смысл отдельных частей. Ср. также: «Цикловое целое должно и беречь, и оспаривать автономию отдельных стихотворений. ‹…› Прочитанный в порядке следующих друг за другом текстов цикл должен дать новую, в принципе не содержащуюся в отдельном стихотворении, смысловую структуру, ‹…› сопряженную с более или менее четкой композиционной идеей» [Фигут 2003, 18]. Попытка нащупать иной подход связана с идеей о том, что «в циклической художественной форме важна не столько подчиненность части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама эта связь частей» [Дарвин, Тюпа 2001, 30].


[Закрыть].

Против самостоятельности отдельных частей свидетельствует обилие сквозных повторов. Этот фактор усугубляется, если повторяются в неизменном или слегка трансформированном виде не только отдельные слова, но и целые выражения, предложения или части предложений, синтаксические конструкции, а также если некоторые части состоят исключительно из повторяющихся элементов. Так, в ранней поэме Рафаэля Альберти «Арион» [Alberti 2006, 15–33], однострочные главки которой иногда (например, [Huerta 2013, 95]) причисляют к моностихам, 57 главок из 111 содержат слово «море» в позиции обращения, и этот повтор (наряду с другими, более локальными – например, пять главок подряд с одинаковым зачином «Здесь лежит море») выступает основным композиционным стержнем текста.

Эта логика рассуждений требует, на наш взгляд, вопреки сложившемуся обыкновению, признать статус единого многочастного текста за так называемой второй серией «Пословиц и песенок» (Proverbios y cantares) Антонио Мачадо, вошедшей в состав его книги «Новые песни» (1924) и интересующей нас не в последнюю очередь в силу того, что среди ее 99 фрагментов – наряду с 19 четверостишиями, 69 трехстишиями рифмованным восьмисложником (андалузская фольклорная поэтическая форма solear), 7 двустишиями и 4 более пространными элементами – имеется один однострочный фрагмент, многими испанскими источниками признаваемый одним из первых, если не первым испанским моностихом и включенный в собрание В.Ф. Маркова (в его переводе):