Текст книги "Русский моностих: Очерк истории и теории"

Пятый брюсовский моностих по традиционному счету (и, похоже, первый настоящий) – тот самый, который знают все:

 
О закрой свои бледные ноги.
 

Однако при изучении автографа этого текста мы обнаруживаем знакомую картину (там же, л. 50). Над текстом – номер «XIII»; под строкой – свободное место до конца листа. Сам текст содержит правку: первоначальный вариант –

 
Обнажи свои бледные ноги.
 

– затем первое слово зачеркнуто, сверху написано «Протяни». Итоговый вариант, появившийся в печати, в автографе отсутствует. По-видимому, и здесь перед нами – осколок незавершенного перевода. И, вероятно, лишь впоследствии, просматривая свои записные книжки при подготовке третьего выпуска «Русских символистов», Брюсов по-новому взглянул на этот отрывок и принял решение о его отдельной публикации[184]184
  Ср.: «автор, перечитывая и просматривая записи, обнаруживает, что возможно перевести некоторые из них из одного статуса в другой (объявить текст законченным)» [Азарова 2008, 274].


[Закрыть], а заодно внес в имеющийся текст правку, изменившую его первоначальный смысл на противоположный[185]185
  В связи с этим традиционная датировка брюсовского моностиха 3-м декабря 1894 г. становится не вполне корректной: эта дата относится к наброску из записной книжки, дата же вышеозначенного решения и итоговой правки – а до этого нет оснований говорить о существовании отдельного текста, нуждающегося в датировке, – остается неизвестной. Ср.: «Есть все основания для двойной датировки эквивалентов <текста>: временем их написания и временем теоретического осмысления в таковом качестве» [Орлицкий 2002, 602].


[Закрыть].

Затем на протяжении более чем полугода какие-либо однострочные фрагменты в брюсовских записных тетрадях отсутствуют. Но в августе 1895 г. Брюсов получает тираж «Русских символистов» с опубликованным моностихом, – и это, по-видимому, возвращает его к размышлениям об этой форме[186]186
  17 августа датировано, в частности, письмо П.П. Перцову, цитируемое на стр. 133.


[Закрыть] и желанию экспериментировать с нею: 24 августа в очередной записной книжке «Мои стихи» (ОР РГБ, ф. 386, ед. 14.5/4, л. 24об) появляются три однострочных текста, впервые, судя по всему, задуманные и воплощенные Брюсовым как моностихи[187]187
  Хотя и здесь невозможна твердая уверенность в том, что одинокие строки не являются бегло, для памяти записанными Брюсовым началами каких-то ненайденных многострочных стихотворений, предназначенных составить цикл с первым текстом, или попросту незавершенными набросками.


[Закрыть]. Они включены в состав цикла, открывающегося 12-строчным стихотворением «Призрак и тень» («Под звуки безжизненных вёсел…»), над которым стоит римская цифра I. Затем под цифрами II и III следуют два моностиха:

 
И никого и ничего в ответ.
 

– и

 
Твои глаза простят мои мечты.
 

Далее начат набросок многострочного текста, не относящегося к циклу, зачёркнут, и дописан текст под номером IV:

 
Воскреснувшей страсти безумные очи.
 

На соседнем листе (л. 25) следует другое стихотворение, а в самом низу страницы – так, что на развороте он находится рядом с предыдущим, – расположен еще один моностих:

 
На бледный лик луны упал дрожащий свет…
 

Этот текст также обозначен номером IV: то ли по ошибке, то ли потому, что Брюсов рассматривал его как вариант для завершения цикла (и тогда два текста под одним и тем же номером не случайно записаны рядом). Все эти тексты – включая открывающее цикл многострочное стихотворение – Брюсовым при жизни не печатались.

Появление брюсовского моностиха в «Русских символистах» вызвало волну критических откликов, причем, как впоследствии справедливо замечал Ю.Н. Тынянов, «“Почему одна строка?” – было первым вопросом, ‹…› и только вторым вопросом было: “Что это за ноги?”» [Тынянов 1965, 265][188]188
  Иного мнения придерживается О.А. Клинг: «Брюсов шел на эпатаж сознательно, но, думается, читателей не столько шокировала сама “новая” форма стиха, сколько содержание, а точнее “бледные ноги”» [Клинг 1992, 272], – аргументируя это, однако, тем, что из всех своих моностихов Брюсов выбрал для публикации самый рискованный в содержательном отношении; как мы видим из истории брюсовских черновиков, это не так, потому что до опубликованного в «Русских символистах» моностиха других моностихов у Брюсова не было.


[Закрыть]. Подчас до второго вопроса даже не доходило – скажем, рецензент еженедельника «Звезда»[189]189
  Инициалами «А.З.» в этом случае, вероятно, подписался А.Е. Зарин (хотя И.Ф. Масанов и не учитывает «Звезду» среди журналов, в которых этот автор пользовался данным криптонимом [Масанов 1956, I:40], Энциклопедия Брокгауза и Ефрона указывает на тесную связь Зарина с этим изданием [ЭСБЕ 1905, 772]).


[Закрыть] ограничился первым: «Почему, напр., глупая строка:

 
О, закрой свои бледные ноги.
 

представляет собою полное законченное стихотворение?» [А.З. 1895]. Почти дословно повторяется это замечание в отзывах Николая Михайловского в «Русском богатстве» [Михайловский 1895] и Ангела Богдановича в журнале «Мир Божий» [Богданович 1895]. Некоторые критики останавливались на этом тексте подробнее, воспринимая его, однако, исключительно как благодатный материал для упражнений в остроумии: «Коротко до излишнего, даже запятая пропущена после этого великолепного “О”. Стихотворение, которое хорошо уже по одному тому, что напоминает стишок Ахилла на состязании в остроумии и находчивости. “О, горе тому, кого я побью,” – говорит Ахилл», – иронизирует Арс. Г. (Илья Гурлянд) в газете «Новости дня», и добавляет: «Но все-таки, что должно означать это ‹…› произведение?» [цит. по: Брюсов 1991, 680]. В том же ключе выступает Владимир Соловьёв: «Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный очевидно к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы» [Соловьёв 1990, 152–153]. О том, насколько всеобщий характер носило читательское недоумение по поводу однострочной формы, свидетельствует письмо Брюсову его товарища по Кружку любителей западноевропейской литературы при Московском университете Василия Долгинцева[190]190
  С.И. Гиндин отмечает, что это письмо «ярко характеризует восприятие зарождающейся новой поэзии сознанием массового читателя» [Брюсов 1991, 681].


[Закрыть]: «Может быть<,> в этой строке заключается целая поэма? До “одностишия” у нас еще никто не додумывался» [Брюсов 1991, 682].

Впрочем, не следует упускать из виду, что это недоумение возникало на фоне общего непонимания поэтики Брюсова и «Русских символистов», и моностих оказывался лишь наиболее простым и очевидным поводом для выражения этого непонимания (ср. характерное «напр<имер>» в первой из приведенных критических цитат)[191]191
  Ср. точно такое же «например» в отстоящем от «Русского богатства» на полвека отзыве Б.В. Михайловского: «Многое вызывалось желанием обратить на себя внимание, эпатировать публику доведенными до крайности “новшествами” (например, нашумевшее “стихотворение” из одной строки…)» [Михайловский 1939, 290].


[Закрыть]. На готовность консервативной критики употреблять две-три ходовые цитаты в качестве эмблемы модернизма вообще сетовал уже в 1901 году Василий Кандинский: «если дело идет о современном движении в искусстве, они вставляют для пикантности пару “декадентских" стишков (непременно “Фиолетовые руки на эмалевой стене”, “О, закрой свои бледные ноги”, “Черви черным покрывалом” и т. д.)» [Кандинский 2001, 382][192]192
  Дает ли этот пассаж Кандинского основание для заявления современного исследователя: «Как и многих, художника поразила строка В. Брюсова “О, закрой свои бледные ноги!”, о чем он позже вспомнил в своей ранней статье» [Турчин 1998, 19]?


[Закрыть]. Голос Кандинского не был услышан: не прошло и трех недель после публикации его статьи в газете «Новости дня» за 17 апреля, как в «Новом времени» 4 мая вышел фельетон Графа Алексиса-Жасминова (Владимира Буренина) «Новый талант, а может быть, даже и гений» [Буренин 1901], начинающийся следующим образом: «Позвольте, читатель, рекомендовать вам новое изумительное дарование – поэта Митрофана Гордого-Безмордого. ‹…› Поэтическое вдохновение пробудилось в г. Гордом-Безмордом сразу. Счастливым поводом этого пробуждения было прочтение однострочной пьесы г. Добролюбова[193]193
  По поводу приписывания самого брюсовского текста Александру Добролюбову С.Н. Тяпков замечает, что это знак неразличимости для Буренина отдельных представителей символистского течения [Тяпков 1986, 92], – однако ответственность за эту накладку лежит не на Буренине, а на П.П. Перцове, тремя месяцами раньше опубликовавшем в той же газете «Новое время» сообщение о принадлежности знаменитого моностиха Добролюбову [Перцов 1901] (характерно, что, отмечая тут же неточность цитирования Бурениным Брюсова, Тяпков приводит брюсовский текст с двумя обычными ошибками – запятой после «О» и восклицательным знаком). О том, что современники, при всей знаменитости моностиха, могли путаться в его авторстве, говорится также у Ивана Бунина в так называемой «Автобиографической заметке» (Письмо к С.А. Венгерову от 10 апреля 1915 года): абзац, в котором Бунин описывает, не называя, Александра Емельянова-Коханского, завершается замечанием: «именно ему долго приписывали многие все эти “закрой свои длинные ноги” и т. п.» [Бунин 1967, 259], – возможно, впрочем, что Бунин здесь использует брюсовский моностих в собирательном смысле, подразумевая ранние тексты Брюсова вообще и отражая общеизвестную напряженность во взаимоотношениях Брюсова и Емельянова-Коханского, включавшую и факт публикации последним стихотворений Брюсова под своим именем, на уровне слухов, возможно, известный и современникам (см., напр., [Кобринский 2010, 86–87]); как более или менее осознанное оскорбление в адрес Брюсова расценил такое уравнивание Буниным его и Емельянова-Коханского Петр Пильский [Пильский 1999, 273]. В позднейших мемуарах приписывает моностих Брюсова Андрею Белому Иван Клюн [Клюн 1999, 271].


[Закрыть]: “Закрой свои бледные ноги”. ‹…› Он в подражание г. Добролюбову сочинил в одно мгновение целых три однострочных шедевра: “Оближи свои бледные пальцы”, “Тихо высморкай носик лилейный” и “Не стриги никогда свои ногти”[194]194
  Впрочем, еще раньше Константин Станюкович в одном из фельетонов упоминает о «новых людях», один из которых «написал замечательное стихотворение ровным счетом в 4 слова: – О, застегни свой жилет!» [Пильский 1999, 276]. Интересно, что буренинский тип остроумия в точности воспроизведен спустя более чем сто лет, хотя и по совершенно постороннему поводу, Виктором Топоровым: «Представьте себе, что вам хочется украсть у Валерия Брюсова знаменитый моностих “О, закрой свои бледные ноги!”, – но украсть так, чтобы вас не поймали, а вернее, даже поймав, не смогли притянуть к ответу. И вот вы пишете: “Ах, открой твои пухлые губы!” – и ни одна собака к вам не подкопается, ведь ни одно слово не совпало» [Топоров 2012], – помимо прочего, критик переоткрывает, спустя 30 лет после М.Л. Гаспарова, идею ритмико-синтаксического клише.


[Закрыть]. Сочинение этих шедевров тотчас же создало г. Гордому-Безмордому блестящую репутацию в среде московских и петербургских декадентов и символистов» (Буренин даже печатает три пародии на моностих Брюсова в подбор, не выделяя их графически как стихи[195]195
  Должно быть, это потому, что в своих пародиях Буренин, как выражается современная исследовательница и поклонница его творчества Н.Н. Шабалина из Елабужского педагогического университета, «превосходно подхватывает технику поэта и сатирически разрушает изнутри всю его систему, доказывая тем самым, что это стихотворение всего лишь очередной литературный опус» [Шабалина 2012, 144], – а может, и от того, что, как полагает по поводу Буренина В.И. Новиков, «внутренне близки друг к другу политическое мракобесие, человеконенавистническое хамство – и эстетическая ограниченность, неуважение к таинственной специфике непрерывно обновляющегося искусства» [Новиков 1989, 401].


[Закрыть]). Готовность массового сознания видеть в брюсовском моностихе квинтэссенцию модернистского поэтического метода была настолько высока, что сама, в свою очередь, стала предметом осмеяния: в сатирическом рассказе Тэффи «Карьера Сципиона Африканского» (1907) пародийный журналист-щелкопер вставляет в газетную рецензию в качестве общего места: «многим здравомыслящим людям давно надоела фраза вроде “О, закрой свои бледные ноги”, как сочиняют наши декаденты» [Тэффи 1997, 85].

Справедливости ради следует отметить, что представление о моностихе Брюсова как о наиболее концентрированном выражении некоторой общей для ранней русской модернистской поэзии закономерности могло влечь за собой куда более существенные выводы. В этом смысле особенный интерес представляет статья Льва Троцкого «О Бальмонте», вышедшая в 1901 году в иркутской газете «Восточное обозрение». В начале статьи Троцкий воспроизводит полностью 16-строчное стихотворение Бальмонта – однако делает это в обратном порядке, от последнего стиха к первому, замечая в итоге: «Бальмонт является верным носителем декадентского идеала, который состоит в полной эмансипации каждой строки от всей пьесы ‹…›. Раз строка представляет собой совершенно самостоятельную пьесу, ни в какой связи с предшествующими и последующими не состоящую, то почему, в самом деле, не читать этих пьес в любом порядке? И отсюда уже один, хотя все-таки смелый шаг до того, чтобы напечатать эти шестнадцать строк в виде шестнадцати самостоятельных стихотворений, вроде знаменитого “О! закрой свои бледные ноги!” или менее известного “Эй, молодые орлы!”»[196]196
  Отметим экзотическое удвоение экспрессивности: Троцкий добавляет Брюсову уже не один, а два восклицательных знака. Происхождение второй, «менее известной» цитаты установить не удалось; вообще в своих статьях в «Восточном обозрении» – подцензурной левой газете, испытывавшей постоянные затруднения с цензурным ведомством, – Троцкий обращает к «своим» читателям намеки разной степени прозрачности, и это, вероятно, один из них.


[Закрыть] [Троцкий 1926, 168]. Далее Троцкий рассуждает о декадентской поэзии как неверной, но по-своему логичной реакции на социальный и эпистемологический кризис, как абсолютизации аналитического дробного, фрагментарного мировосприятия («пропускать через свой поэтический аппарат жизнь по мелочам, в розницу») ввиду неспособности к синтезу (присущей, впрочем, не только модернистам, а почти всем имеющимся социокультурным группам), – все это может вызывать самые разные возражения[197]197
  Начиная уже хотя бы с того, что устойчивость содержательного и стилистического инварианта текста относительно перестановки его элементов может говорить не столько об их независимости от целого, сколько об ином основании этого целого, холистическом, представляющем части как эпифеномен целого – в этом смысле Андрей Белый в 1910 году, как будто отвечая на требование Троцкого: «Синтеза! Синтеза!» [Троцкий 1926, 169], писал: «“синтез” предполагает, скорей, механический конгломерат ‹…›, “символ” указывает более на результат органического соединения» [Белый 2010, 68].


[Закрыть], но нам важно то, что в моностихе Брюсова Троцкий видит наиболее радикальную реализацию некоторого общего принципа, то самое тыняновское «крайнее, на границе ряда, явление». С другой стороны, мысль Троцкого (отчасти коррелирующая, как мы увидим чуть ниже, с мыслями, которые высказывал сам Брюсов) влечет за собой вопрос о различной самостоятельности отдельных строк в разных стихотворных текстах – и эта далекоидущая идея ведет в том числе и к Владимиру Маркову с его «Трактатом об одностроке».

Но и на фоне Троцкого, не говоря уже о малоразличимых газетных критиках, особняком стоит отзыв Василия Розанова, уделившего брюсовскому моностиху довольно много места в рецензии на книжную продукцию символистов, дважды (с разночтениями) напечатанной в периодике в 1896 г. (журналы «Русский вестник» и «Русское обозрение»), а затем вошедшей в состав книги Розанова «Религия и культура» (1899). Розанова, не по Тынянову, интересуют сперва «ноги», а уж потом однострочность[198]198
  Ср.: «Основной модус художественного видения мира, присущего создателю “Уединенного” и “Опавших листьев”, ‹…› можно было бы обозначить как “патологическую” неспособность Розанова воспринимать мир “извне”, в качестве объекта, иными словами – под знаком “формы” (внешней границы)» [Кулишкина 2004, 7].


[Закрыть]: «Женщина не только без образа, но и всегда без имени фигурирует обычно в этой “поэзии” ‹…› как это, например, видно в следующем классическом по своей краткости стихотворении, исчерпываемом одною строкою:

 
О, закрой свои бледные ноги!
 

Угол зрения на человека и, кажется, на все человеческие отношения ‹…› здесь открывается не сверху, идет не от лица, проникнут не смыслом, но поднимается откуда-то снизу, от ног, и проникнут ощущениями и желаниями, ничего общего со смыслом не имеющими…» [Розанов 1990, 165–166], – и дальше: «Новый человек ‹…› всё более и более разучается молиться: ‹…› его душа обращается только к себе. Всё, что ‹…› мешает независимому обнаружению своего я, ‹…› для него становится невыносимо, ‹…› до тех пор, пока это я, превознесенное, изукрашенное, ‹…› на развалинах всех великих связующих институтов: церкви, отечества, семьи, не определяет себя ‹…› в этом неожиданно кратком, но и вместе выразительном пожелании:

 
О, закрой свои бледные ноги!
 

– причем по точке, замыкающей строку, и по пустому полю листа, ее окружающему, мы заключаем, что некоторый “субъект” без остатка выразил все внутреннее свое содержание» [Розанов 1990, 173].

Важно, что, при общем неприятии творчества Брюсова[199]199
  Ср. также резюме А.А. Голубковой: «В том, что касается эротики, Розанов не чувствует никакого сходства с Брюсовым» [Голубкова 2004, 295].


[Закрыть], Розанов не только расценивает моностих как законную форму поэтического высказывания, но и отмечает ее адекватность авторской интенции (в собственной, разумеется, интерпретации). Для Розанова однострочность не равна фрагментарности: он рассматривает текст Брюсова как целостный и законченный. Стоит отметить и опережающую время апелляцию Розанова к пустому пространству, на фоне которого существует стих, и внимание к знаку препинания (поскольку ощутимость роли пунктуации в художественном целом повышается по мере уменьшения общего объема текста, – см. главу 5). Любопытно, что последнее обстоятельство не помешало Розанову в обоих случаях процитировать брюсовский моностих с двумя отступлениями против пунктуации подлинника: с восклицательным знаком на конце и запятой после «О». В этом, впрочем, он не был одинок ни тогда (одно из этих разночтений или оба встречаются в большинстве случаев цитирования брюсовского моностиха критикой), ни после: достаточно сказать, что точно так же, с восклицательным знаком и запятой, печатает брюсовский моностих столетием позже Розанова В.Ф. Марков [Марков 1994, 354]. И если подстановку запятой легко объяснить стремлением к более распространенной пунктуационной традиции (на что обратил внимание уже цитированный И. Гурлянд[200]200
  Брюсов, однако, с Гурляндом не согласился, объясняя авторскую пунктуацию соображениями содержательного характера: «После “О” не поставлена запятая во избежание двусмысленности: можно было бы подумать, что поэт обращается к букве “О”, предлагая ему (не ей) закрыть свои “бледные ноги”» [Брюсов 1991, 679].


[Закрыть]), то написание с восклицательным знаком очевидным образом переносит экспрессивность восприятия текста на сам текст[201]201
  Вообще различные ошибки и неточности в републикациях моностихов поразительно часты для текстов столь небольшого объема, – такое впечатление, что публикаторы просто полагались на свою память. Знаменательно, в частности, что к 135-летию Брюсова критик А. Ганиева, приветствуя классика статьей под названием «Сатана с декадентской бородкой», упоминает «знаменитый и вызвавший много насмешек афоризм <sic! – Д.К.> “О, прикрой <sic! – Д.К.> свои бледные ноги”» [Ганиева 2008].


[Закрыть] – к чему текст, впрочем, отчасти подталкивает, поскольку, в отсутствие явно данного в тексте адресата у выраженного повелительным наклонением глагола побуждения, провоцирует читателя хотя бы на мгновение принять требование лирического субъекта на свой счет. В этом аспекте важно, что требуется от адресата совершить некоторое движение, жест – причем в значении соответствующего глагола присутствует сема финализации: «закрывают» (не «укрывают», не «прикрывают») что бы то ни было – скорей всего, решительно, полностью и бесповоротно[202]202
  Теме соотношения слова и жеста посвящена книга [Цивьян 2010], в которой упоминания о моностихе Брюсова решительно не хватает.


[Закрыть].

Розанов, разумеется, не был единственным, кто стремился доискаться смысла брюсовского моностиха. Этот вопрос занимал литературную общественность не один десяток лет[203]203
  Некоторых удивительным образом занимает и поныне: «“О закрой свои бледные ноги” – Брюсов. А зачем их закрывать? И чьи они, а может, лучше – не закрывать. Пусть себе торчат?» [Ляндо 1997, 338].


[Закрыть]. Константин Эрберг вспоминает, как в 1905 году подлинным смыслом «брюсовского курьезного стихотворения в одну строку» интересовался у автора Вячеслав Иванов, на что Брюсов будто бы отвечал: «Чего, чего только не плели газетные писаки по поводу этой строки, ‹…› а это просто обращение к распятию: католические такие бывают “раскрашенные”» [Эрберг 1979, 124][204]204
  Занятно, что в мемуаре Эрберга Брюсов защищается религиозной трактовкой текста от эротической трактовки – хотя безобидность первой относительно второй вовсе не очевидна: напротив, Б.М. Гаспаров полагает, что эти объяснения лишь усугубляли скандальность ситуации (added insult to injury) [Gasparov 2011, 5].


[Закрыть]. Эту же версию, но в более развернутом виде, приводит в своих воспоминаниях Мариэтта Шагинян со ссылкой на Владислава Ходасевича: «Владя Ходасевич снисходительно объяснил нам смысл этого непонятного брюсовского стиха, состоявшего из одной-единственной строчки: “Бледные голые ноги на ремесленных фигурах богоматери, по всем проезжим дорогам Польши, например, – это натурализм, опошление культа Мадонны, – брюсовский моностих выразил пасквильность, нечистоплотность натурализма… О, закрой свои бледные ноги! – это целая философия, целый бунт в искусстве!”» [Шагинян 1971, 622]. Слегка отличающаяся трактовка – в мемуарах Вадима Шершеневича: «Он (Брюсов) мне рассказал, ‹…› что, прочитав в одном романе восклицание Иуды, увидевшего “бледные ноги” распятого Христа, захотел воплотить этот крик предателя в одну строку, впрочем, в другой раз Брюсов мне сказал, что эта строка – начало поэмы об Иуде, поэмы, позже уничтоженной автором» [Шершеневич 1990, 456–457][205]205
  Впрочем, осторожный Шершеневич тут же оговаривается: «Возможно, что это была очередная мистификация, которые очень любил Брюсов», – и, в свою очередь, связывает появление знаменитого моностиха с интересом Брюсова к позднелатинскому автору Авсонию, что, однако, малоправдоподобно: интерес Брюсова к поздним римским авторам возникает десятилетием позже, в частности, к переводам Авсония он обращается только в 1909 г. [Брюсов 1994, 795, 809]


[Закрыть]. Вторую из этих интерпретаций поддерживает Эллис: «Никто из “критиков” и не подозревал, что строка о “бледных ногах” начинала собой стихотворение, обращенное к распятью, искалеченное цензурой» [Эллис 1996, 118]; отголосок этой трактовки, приписывающей честь открытия русского моностиха неизвестному цензору[206]206
  Возможно, на это же намекал и А.И. Дейч, сообщая о стихотворении Брюсова, что «вся поэма состояла из одной этой строчки, а дальше следовали лишь многоточия» [Дейч 1914, 110] – при том, что никаких многоточий в публикации «Русских символистов» нет.


[Закрыть], возникает спустя полвека в письме Юрия Терапиано про «одну строчку, оставшуюся от карандаша цензора, которую В. Брюсов, в виде протеста, сохранил в своей книге» [Коростелёв 2008, 312]. К тому, что в стихотворении говорится все же о ногах женщины, склонялся, видимо, Иннокентий Анненский, заметивший мимоходом, что моностих Брюсова навеян строчками Стефана Малларме (из стихотворения «Don de Poёme») «О la berceuse, avec ta fille et l’innocence / De vos pieds froids…» [Анненский 1979, 328] – трудно сказать, насколько это предположение правдоподобно, но, как бы то ни было, такой интертекст сдвигает брюсовский моностих ближе к ернической интерпретации Соловьёва, чем к обличительной Розанова: у Малларме речь идет о замерзших ногах жены поэта, спящей вместе с дочерью-младенцем, пока сам поэт ночь напролет пытается дать рождение стихам [Малларме 1995a, 386][207]207
  Забавно, что идею Анненского некритически (с опущенной мотивировкой) воспроизводит С.Н. Тяпков в статье о Брюсове для биобиблиографического словаря «Русские писатели», где упоминается «навеянное Малларме однострочное стихотворение, занимавшее в “Русских символистах” отдельную страницу» [Тяпков 1990, 120]. Ср. также несколько загадочный комментарий Р.М. Дубровкина, замечающего, что Анненский «имеет в виду перенесение самых внешних признаков, а не заимствование поэтической системы» [Дубровкин 1998, 249].


[Закрыть].

Любопытно, однако, что все подобные трактовки принадлежат именно критикам и мемуаристам (хотя бы они и ссылались на самого Брюсова), да к тому же достаточно удалены во времени от появления в печати обсуждаемого текста[208]208
  Еще более удивительно, впрочем, что некоторым современным специалистам смысл брюсовского текста совершенно ясен: так, Ю.Б. Борев мимоходом замечает, что «поэт-символист В. Брюсов в стихотворении в одну строку откровенно обращается к своей даме: “О, закрой свои бледные ноги!”» [ТЛ 2001, 250], а О.Д. Буренина-Петрова, напротив, специально останавливается на том, что брюсовский моностих, «будучи обращенным к Христу, эквивалентен целому тексту-молитве и ‹…› создается по всем законам символистского сверхтекста, иконически отображающего ритуальный повтор акта творения» etc. [Буренина-Петрова 2005, 117] – даже если вынести за скобки сомнения в том, что гипотетическое закрывание Христом своих бледных ног может служить ритуальным повтором акта творения, остаются непонятными методологические основания, позволяющие однозначно интерпретировать принципиально открытый для разнонаправленных интерпретаций текст благодаря опоре на домыслы мемуаристов.


[Закрыть]. Меж тем высказывания Брюсова, причем по большей части относящиеся непосредственно к 1895 году, носят совершенно иной характер: касаясь «скандального» стихотворения в письмах и интервью, он неизменно апеллирует к соображениям чисто формального порядка. Уже в августе 1895 г. Брюсов пишет П. Перцову о Бальмонте как «поэте отдельных строк», настаивая: «Вы не признаёте этой поэзии, а она нарождается, смелая и победная. ‹…› Мое третье стих<отворение> в 3 вып<уске “Русских символистов”> не больше как смелое забегание вперед. ‹…› Отдельно взятый стих прекрасен» [Брюсов 1927, 35]. Эту же мысль развивает и обобщает он в сентябрьском ответе рецензенту «Новостей дня» И. Гурлянду: «Современная поэзия от обработки целого всё более и более переходит к обработке частностей – и это мировой закон развития для всякого искусства. ‹…› Крайний шаг в этом направлении и сделал я своим стих<отворением>» [Брюсов 1991, 678]. В более популярной форме, но вместе с тем и более категорично высказывает Брюсов свои соображения в ноябрьском интервью корреспонденту петербургских «Новостей» Н. Року: «Если вам нравится какая-нибудь стихотворная пьеса, и я спрошу вас: что особенно вас в ней поразило? – вы мне назовете какой-нибудь один стих. Не ясно ли отсюда, что идеалом для поэта должен быть такой один стих, который сказал бы душе читателя все то, что хотел сказать ему поэт?..» [Ашукин 1929, 85][209]209
  Любопытно, что десятью годами позже сходным способом аргументирует брюсовский зоил В.В. Розанов в связи с «Апофеозом беспочвенности» Льва Шестова: «Авторы пишут или начинают писать “отрывками”, без системы и порядка; но и мы, читатели, не имеем ли неодолимую потребность, начиная с известного возраста, читать тоже “отрывочно”, и, напр., купив книгу, не читаем ее от доски до доски, а только “просматриваем”, т. е. “выуживаем” из нее что-нибудь, почти наугад, а остальное бросаем, переходя к другой книге» [Розанов 1999, 339]. Ср. также у Джорджа Мура о стихах Виктора Гюго: «Никто не читает его, кроме журналистов, цитирующих его в газетах, что, впрочем, разумнее, чем может сперва показаться: ведь сущностное требование к искусству – чтобы оно было редким, другое – чтобы оно был кратким. Из целого стихотворения, как известно, редко мы удержим в памяти больше, чем строфу, и частенько из всей строфы лишь одна строчка остается в памяти» [Moore 1888, 57]. Эта логика рассуждений воспроизводится разными авторами вновь и вновь при обсуждении неравноценности строк в стихотворении – вплоть до эффектной (и очень американской, логично возникающей именно в связи с поэзией Роберта Фроста) мысли о том, что в стихотворении есть суммирующая его смысл строка, которую можно использовать как наклейку на бампер автомобиля [Erhardt 2001].


[Закрыть] – в этом переходе из авторской позиции в читательскую и обратно сквозит, особенно если вспомнить происхождение брюсовского моностиха, опыт Брюсова-переводчика, который, по словам М.Л. Гаспарова, «выхватывал из переводимого произведения несколько необычных образов, словосочетаний, ритмических ходов, воспроизводил их на русском языке с разительной точностью, а все остальное передавал приблизительно» [Гаспаров 1997b, 122]. Наконец, уже спустя годы Брюсов, отрицательно отвечая на прямой вопрос А. Измайлова относительно присутствия в знаменитом моностихе скрытого религиозного мотива (см. цитату в прим. 177 на стр. 121), снова апеллирует к чисто формальным резонам.

Тем не менее, с известной вероятностью можно говорить о том, какое тематическое поле – религиозное или эротическое – преимущественно подразумевал Брюсов на самом деле в связи с «бледными ногами». Дело в том, что это словосочетание встречается в его поэзии еще раз, только уже не в моностихе:

 
И когдa, после всех упоений,
Мы нa солнце посмотрим в тревоге,
Я сожму твои бледные ноги,
Зaцелую в томленьи колени.
 

– еще и тот же трехстопный анапест. Это четверостишие, входящее в состав первого стихотворения в цикле «К моей Миньоне», вспомнил в связи с брюсовским моностихом, кажется, только Т. Климович, отмечавший, что «это позволяет рассматривать “О закрой свои бледные ноги” прежде всего в эротическом контексте, хотя возможны и иные гипотетические интерпретации (например, типично декадентский культ болезни, широко понимаемой импотенции, или тоже характерная для эпохи оппозиция одежды и наготы)»[210]210
  К теме «гипотетических интерпретаций» примыкает проведенный А.О. Маркосянц анализ употребления Брюсовым эпитета «бледный»: показав, что эпитет этот важен для раннего Брюсова (зато после 1906 года практически у него не встречается) и связан преимущественно с темой поэта, исследовательница не рискует, однако, приписать «бледные ноги» образу поэта, замечая, напротив, что «если современники Брюсова упрекали его за ‹…› словосочетание “бледные ноги”, то они имели в виду прежде всего особое, символистское звучание этого слова, неуместность употребления его по отношению к “ногам”» [Маркосянц 1964, 164–165] – кажется, ничто в приведенных нами выше и ниже откликах современников на возможность такого понимания не указывает.


[Закрыть] [Klimovicz 1989, 66]. Отдельно писал о стихотворном цикле «К моей Миньоне» Н.А. Богомолов, подчеркивавший, что временной разрыв между созданием этого цикла в 1895 году и его публикацией в 1913-м в первом томе «Полного собрания сочинений и переводов» ([Брюсов 1913, 59–60] – спустя полсотни страниц после первой републикации моностиха) говорит об огромных переменах в общественном мнении, случившихся в этот период: «Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдaшней, девяностых годов, цензуре было невозможно. ‹…› В 1913 году стaло очевидно, что опробовaнные Брюсовым в девяностые годы пути теперь стaли общедоступными» [Богомолов 1999, 103] (в том, насколько прав Богомолов относительно Брюсова и 1913 года, мы убедимся чуть ниже). Обращает на себя внимание еще одно обстоятельство: это первое стихотворение цикла «К моей Миньоне» датировано августом 1895 года – то есть ровно тем временем, когда третий выпуск «Русских символистов» был получен Брюсовым из печати: легко себе представить, что освеженные в памяти впечатления от одних «бледных ног» вызвали в новом тексте другие.

Резонанс, полученный брюсовским текстом, был огромен. Крохотное стихотворение помнилось спустя годы и десятилетия, выступая в качестве квинтэссенции брюсовской поэзии (а то и вообще поэзии рубежа веков), – при том, что оценка и расстановка акцентов могли различаться в деталях. Максимилиан Волошин в 1907 г. пишет с сожалением: этот текст «заслонил от нее (читающей публики, – Д.К.) на много лет остальное творчество поэта. ‹…› Эта маленькая строчка была для Брюсова тяжелым жерновом в тысячи пудов…» [Волошин 1989, 409]; зато Сергей Есенин в 1924 г., в неопубликованном некрологе Брюсову – с явным сочувствием: «Он первый сделал крик против шаблонности своим знаменитым:

 
О, закрой свои бледные ноги».
 

[Есенин 1962, 213]

Лариса Рейснер в 1916 г. от лица народившегося акмеизма попрекает Брюсова его ранней смелостью (и позднейшим дрейфом в сторону «парнасской» умеренности): «Еще недавно эта фраза звучала своеобразным вызовом, чуть ли не дерзанием, новизной. И что же? Не прошло и десяти лет, “бледные ноги” забыты, осмеяны, стыдливо куда-то спрятаны. Наши “великие” – Бальмонт и Брюсов – ‹…› корифеи, “Пушкины”, превосходительные лирики, – что сталось с ними? Бедные, вымученные книги, жалкие слова, нудные рассуждения!» [Рейснер 1989, 241] Нина Берберова в 1947 г. замечает, что «его поэзия непонятна широкой публике; лишь знаменитое стихотворение в одну строку: “О, закрой свои бледные ноги” приводило толпу в неистовство» [Берберова 1999, 158]. Борис Зайцев в мемуарном очерке 1963 г. именно брюсовским моностихом иллюстрировал и аргументировал убийственный отзыв: «Брюсов был расчетливый честолюбец, может быть, и сознательно шел на скандал, только чтобы прошуметь» [Зайцев 2002, 216]. И даже в 2006 г. Юрий Арабов (правда, в романе от лица нарратора) находит уместным пристроиться в кильватер к этой линии трактовок: героиня «была экзальтирована наподобие институтки, которой в начале прошлого века заповедовал один неталантливый циник: “О закрой свои бледные ноги!” Впрочем, как мне сказали, циник имел в виду совсем не институтку, а распятого на кресте Бога, за что и поплатился. От него, циника, осталась одна эта фраза…»[211]211
  Ср. у другого современного прозаика, также в речи персонажа: «Я понимаю, Блока не учить, у этого прекрасного поэта стихи длинные. Но Брюсова… Чего там учить? “О, закрой свои бледные ноги”. Рай для склеротиков» [Савельев 1999, 4]. Вообще востребованность брюсовского моностиха в новейшей русской литературе и массовой культуре довольно высока: чего стоит одна только вереница газетных заголовков с его использованием – особенно склонна к ним почему-то «Комсомольская правда»: «Модный обозреватель “КП” – Саре Джессике Паркер: О, закрой свои бледные ноги!» (16.10.2010), «Дресс-код в России: “О закрой свои бледные ноги!”» (27.01.2011) и т. п.


[Закрыть] [Арабов 2006, 10] (редкое и правильное отсутствие запятой в брюсовском моностихе компенсируется ошибкой в датировке). Известно, что брюсовский текст занимал Льва Толстого[212]212
  В черновом варианте третьей главы трактата «Что такое искусство?» (1897): «Один в Москве написал целый том совершенной бессмыслицы (там есть, например, стихотворение из одного стиха: “Ах, закрой свои бледные ноги”), и так осталось неизвестно, мистифицирует ли он ту публику, которая браня и смеясь (некоторые и защищают), но все-таки покупает и читает, или он сам душевно больной» [Толстой 1951, 321]. Как замечает С.И. Гиндин, «знаменитое “О закрой свои бледные ноги” было опубликовано не в авторском сборнике, а в третьем выпуске альманаха, и выпуск этот по габаритам своим никак не мог быть назван “томом”. Следовательно, Толстой ни третьего выпуска “Русских символистов”, ни “Chefs d’Oeuvre” не читал и даже и не держал в руках. Возможно, он не помнил и имени осуждаемого им поэта, но что тот пишет чепуху – знал точно» [Гиндин 1996, 118].


[Закрыть], Антона Чехова [Чехов 1996, 520], Александра Куприна (согласно воспоминаниям Иды Наппельбаум [Наппельбаум 2004, 18]), Самуила Маршака[213]213
  В статье «Молодым поэтам», напечатанной в 1965 г. в журнале «Новый мир»: «Не всегда легко молодому поэту ‹…› пробиться к читателю. Иной раз для этого ему приходится изрядно поработать кулаками. И очень часто мы видим сначала кулаки этого пробивающего себе дорогу поэта, а потом уже и его самого. Такими “кулаками” были, например, стихи молодого Валерия Брюсова “О, закрой свои бледные ноги!”, в которых еще нельзя было провидеть классически уравновешенного Брюсова поздних лет» [Маршак 1973, 55].


[Закрыть], как примету времени вспоминали его Анатолий Мариенгоф [Мариенгоф 1998, 153] и Александр Вертинский [Вертинский 1990, 73], как к претексту апеллировали Волошин и Федор Сологуб[214]214
  У обоих образ бледных ног атрибутирован Иисусу. Волошин в 14-м сонете из венка сонетов «Lunaria» (1913): «И пленных солнц рассыпется прибой / У бледных ног Иошу́а Бен-Пандира»; Сологуб в стихотворении «Под сению Креста рыдающая мать…» (1921): «Оставил Мать Свою, – осталось ей обнять / Лишь ноги бледные измученного сына». В.В. Полонский, сопоставляя эти две аллюзии, отмечает, что Волошин усиливает рискованность брюсовского образа до уровня кощунства (называя Иисуса именем, принятым в антихристианской иудейской литературе и подразумевающим, что он был сыном римского солдата), тогда как Сологуб, напротив, освобождает цитату «от травестирующих установок в сакральной референции» [Полонский 2008, 105–107, 109–110] – кажется, что не последнюю роль в этом освобождении играет инверсия определения.


[Закрыть], Николай Заболоцкий[215]215
  В стихотворении «Незрелость» (1928): «Красот твоих мне стыден вид, / Закрой же ножки белой тканью» (наблюдение И. Мазинг-Делич [Masing-Delic 1987, 356]).


[Закрыть] и Вагрич Бахчанян[216]216
  В гиньоле «Ералаш» (1970-е гг.) заставивший Брюсова адресовать свой моностих Алексею Маресьеву [Бахчанян 2005, 31].


[Закрыть], а Роман Гуль в романе «Азеф» вложил брюсовскую строку в уста знаменитого провокатора[217]217
  «Всё рефлексии, вопросики, декаденщина <sic! – Д.К.> всякая, как это – “о, закрой свои бледные ноги!” – и Азеф залился долгим гнусавым хохотом» [Гуль 1991, 168].


[Закрыть]; впрочем, идея К. Проффера о том, что к моностиху Брюсова отсылает Владимир Набоков в «Лолите» (репликой Шарлотты «ne montrez pas vos zhambes») [Proffer 1968, 21], кажется, оснований под собой не имеет [Долинин 2014, 151]. Особенно поразительно цитирование знаменитого моностиха в поздних, датируемых 1970-ми годами, мемуарных записках В.В. Шульгина – в контексте не только далеком от всякой литературы, но и не позволяющем никаких иронических импликаций: «В одиннадцать часов одиннадцать минут умирающая перестала хрипеть. Я припал к ее ногам, высунувшимся из-под одеяла. “О, закрой свои бледные ноги”. Я, прикасаясь к ним лбом, держал их в своих руках, пока они не стали холодными» [Шульгин 1994, 233][218]218
  Некоторые дополнительные свидетельства о позднейшей реакции на моностих Брюсова можно найти в работе [Иванова 2009].


[Закрыть]. Скандально знаменитая строка не оставалась достоянием лишь литературной элиты: так, Яков Глатштейн в мемуарной повести колоритно описывает, как случайный попутчик на пароходе, плывущем из США в Европу в 1934 году, напевает младенцу «Казачью колыбельную» Лермонтова, после каждого куплета прибавляя речитативом «некогда знаменитое однострочное стихотворение» «О закрой свои бледные ноги» [Glatstein 1957, 109; Glatstein 1969, 59][219]219
  Замечательно, что автор нового перевода этой книги (с идиш на английский язык) Майер Дешелл не поверил в возможность «некогда знаменитого однострочного стихотворения», так что в последнем издании брюсовская строка характеризуется как «припев из некогда знаменитой песни» [Glatstein 2010, 70].


[Закрыть].

Резюмируя тему спустя столетие, Е.В. Иванова практически повторяет мысль Волошина: «Почти на десятилетие имя Брюсова в глазах читающей публики стало неотделимо от его однострочного стихотворения, а само это стихотворение ‹…› стало своего рода эмблемой декадентства» [Иванова 2002, 10]. Но если то, что имя Брюсова зачастую вызывало и вызывает первой ассоциацией знаменитый моностих, по большому счету, конечно, всего лишь аберрация культурной памяти, то, безусловно, обратное (упоминание о моностихе вызывает в сознании Брюсова прежде всего) – абсолютно справедливо. Поэтому неудивительно, что следующие появившиеся в русской поэзии моностихи создавались в очевидном диалоге с брюсовской строчкой.

Первые две ответные реплики в этом диалоге обычно не попадают в поле зрения стиховедов (в контексте истории моностиха мы обращаемся к данным текстам впервые), поскольку принадлежат авторам, связанным с поэзией лишь по касательной. Один из них – Владимир Гиляровский (1853–1935), чьи стихи всегда пребывали в тени его же очерков. В «Записках писателя» Николая Телешова, в главе, посвященной Московскому литературно-художественному кружку (возникшему осенью 1899 г. [Телешов 1966, 24]), находим следующий эпизод:

Гиляровский ‹…› не оставил без своего экспромта эту «поэму» в одну строку. Он шутливо заявил, что у него тоже есть «поэма» в одну строчку, под заглавием: «Рим» – про римского папу.

– Слушайте! Вот она:

 
Папа спит… И видит – маму…
 

[Телешов 1966, 30]

Разумеется, перед нами пародия – однако ее характер остается не вполне ясен, поскольку текст Гиляровского не имеет решительно ничего общего с моностихом Брюсова (за вычетом, разумеется, самого факта однострочности – но трудно себе представить, чтобы такой мастер иронико-сатирического экспромта, как Гиляровский, ограничился столь отдаленной перекличкой)[220]220
  Иначе полагает С.Н. Тяпков, отмечающий, что «в своей “поэме” Гиляровский сумел “передразнить” и псевдомногозначительность одностишия Брюсова, и эротический намек, многими прочитываемый в нем, и даже брюсовскую ориентацию на Рим» [Тяпков 1986, 92]. Ни один из трех параметров сходства, предлагаемых Тяпковым, не кажется нам очевидным – и уж во всяком случае «брюсовская ориентация на Рим» едва ли могла быть заметна пародисту в период сразу после появления «Русских символистов», когда вся деятельность Брюсова воспринималась исключительно как апелляция к опыту новейшей французской поэзии.


[Закрыть]. Возникает подозрение, что моностих Гиляровского не пародиен, а пародичен (в терминологии Ю.Н. Тынянова [Тынянов 1977, 291–292]), т. е. использует брюсовский текст только как повод для иронического жеста в какой-то другой адрес (текст может быть, например, связан с какой-то тогдашней политической коллизией, в которую был вовлечен Папский престол: Гиляровский вообще охотно откликался стихотворными экспромтами на политические события). Едва ли не правдоподобнее, однако, выглядит иная гипотеза, если допустить, что Телешова при создании мемуаров подвела память, и текст Гиляровского вместе со всем эпизодом следует датировать более чем на десятилетие позже. Дело в том, что в 1911 г. Брюсов опубликовал – сперва в журнале «Русская мысль», а затем отдельным оттиском – свою статью о римском поэте Дециме Магне Авсонии и свои переводы из этого автора – в том числе перевод одного моностиха:

РИМ

 
Рим золотой, обитель богов, меж градами первый.
 

[Брюсов 1994, 85]

Если рассматривать текст Гиляровского как пародию не на оригинальный моностих Брюсова, а на его же перевод моностиха, то становится понятен выбор темы и названия, а также двойной характер иронии Гиляровского (в соотнесении с текстом Авсония выстраивается противопоставление: прежний Рим был обителью богов, а в теперешнем только Папа, да и тот спит; однако развитие текста Гиляровского иронически деконструирует и этот смысл: римский папа оказывается не первосвященником, а просто чьим-то отцом).

На развитие моностиха в первой половине XX века оставшаяся устным преданием шутка Гиляровского, вероятнее всего, не повлияла – хотя ее публикация в многократно переиздававшихся с конца 1950-х гг. «Записках писателя» Телешова могла стать дополнительным источником для иронической, игровой линии в русском моностихе.

Другая ранняя реплика в ответ на первую публикацию Брюсова осталась, по-видимому, незамеченной вовсе. Петр Успенский (1878–1947), знаменитый философ-мистик, оказавший определенное влияние и на искусство русского авангарда [Janecek 1996a, 37–40, 43–45], в начале своего творческого пути сам находился под влиянием авангардной русской поэзии, свидетельством чему стала его первая книга, изданная в 1917 г. под названием «“Кинемодрама” (не для кинематографа)» (с подзаголовком «Оккультная повесть») и переиздававшаяся впоследствии по-английски (в вольном переводе автора) под названием «Странная жизнь Ивана Осокина». Повесть эта считается автобиографической, а образ ее главного героя Ивана Осокина соотносится исследователями с самим Успенским; заключительные события в личной жизни героя повести относятся в биографии Успенского к 1905 г., и предполагается, что написана повесть тогда же, по горячим следам [Wilson 1993, 13–14; Ровнер 2002, 21]. В одном из заключительных эпизодов книги Осокин, непризнанный поэт, жалуется своей возлюбленной на непонимание со стороны обычных людей:

Ах, я вам расскажу смешную историю. Я поехал третьего дня на этот пикник с Леонтьевыми, потому что думал, что вы будете тоже. В общем, было очень скучно. Но день был удивительный. Было холодно и все сияло. Снег – пухлый и рыхлый, на полях, на озере, на соснах. Солнце светило, и все сверкало. Особенно, когда мы выехали из леса и перед нами открылась внизу вся дорога. Понимаете, у меня было впечатление, что огромный белый кот лежит кверху брюхом и нежится на солнце и мурлычет. Такие настроения лучше всего передаются в однострочных стихах, потому что чем больше вы оставите воображению читателя или слушателя, тем лучше. И я выразил это все в одном стихе:

 
Белое, пушистое брюхо зимы.
 

[Успенский 1917, 136–137]

Собеседники героя не приняли этой поэтической формы и стали требовать у него продолжения.

Аргументация героя Успенского в пользу моностиха явно не уступает брюсовским доводам в убедительности и при этом не повторяет их. Подаренный же Успенским своему персонажу моностих отстоит от текста Брюсова весьма далеко в силу двух основных свойств: неметрического характера стиха и достаточно прозрачной лирической интенции (авторская расшифровка образа выглядит как сама собой разумеющаяся, что вряд ли можно сказать об аналогичных брюсовских). В этом отношении моностих Осокина/Успенского близок к моностиху Самуила Вермеля, о котором см. ниже. Возникает даже предположение, что соответствующий эпизод мог быть вписан Успенским в текст повести позднее, ближе ко времени ее публикации в 1917 г., уже после появления в печати ряда других однострочных текстов, в т. ч. моностиха Вермеля, – однако документировать такое предположение вряд ли возможно: нам не удалось обнаружить никаких указаний на то, что рукопись ранней повести Успенского сохранилась в каком-либо архиве.

Третий (?) по счету ответ Валерию Брюсову, принадлежавший Василиску Гнедову (1890–1978) – по выражению С.В. Сигея, «самому изобретательному из всех русских футуристов» [Гнедов 2003, 5], – стал, без сомнения, самым громким: в апреле 1913 года Гнедов напечатал книгу «Смерть Искусству!: Пятнадцать (15) поэм» [Гнедов 1913a], включавшую 14 однострочных текстов (в том числе четыре «удетерона» – два «однословных» и два «однобуквенных») и пятнадцатую «Поэму конца» – озаглавленный чистый лист[221]221
  Анализ «Поэмы конца» и сопряженной с нею проблематики значимого отсутствия текста выходит за пределы нашей темы; см. об этом [Крусанов 2010, I:1:542–543, Сигей 1992, 148–152; Brooks 2000, 45–58; Орлицкий 2002, 600–604]. Отдельного исследования заслуживает и рецепция «Поэмы конца», «прочитываемой» (чего, как мы увидим ниже, делать не следует) вне контекста всей книги Гнедова.


[Закрыть]. Несмотря на 20-летний временной разрыв, «зависимость подобного рода произведений от г. Брюсова» была тотчас отмечена литературоведом и критиком А.А. Шемшуриным, посетовавшим, что «сочинить их через 19 лет после брюсовской строчки, не упоминая о всем памятном еще происшествии на русском Парнасе, – просто неблагодарно» [Шемшурин 1913, 21][222]222
  Параллель между книгой Гнедова и моностихом Брюсова провел и критик Д. Левин (см. [ПРФ 1999, 700]). См. также несколько любопытных соображений о родстве Брюсова и Гнедова в [Кобринский 2000, I:17–19]. В целом же вопрос о преемственности русского футуризма по отношению к символизму широко обсуждался как современной критикой, так и последующим литературоведением; наиболее подробно см. [Клинг 2010].


[Закрыть]. Однако «упоминание» как раз есть: при всем многообразии ритма гнедовских «поэм» первая из них воспроизводит употребленный Брюсовым трехстопный анапест[223]223
  Странным образом С.И. Кормилов полагает, что метрический характер этот текст приобрел «случайно, в силу особой краткости» [Кормилов 1995, 73]. Зато С.В. Сигей видит отсылку к моностиху Брюсова и в другом стихотворении Гнедова, «Op. 16», относящемся к тому же периоду, – в строке «А ножки-то, ножки-то у батюшки беленьки!?» [Сигей 2001a, 203].


[Закрыть]: