Текст книги "Русский моностих: Очерк истории и теории"

 
Белград и Загреб: Восток и Запад.
Флаг лижет воздух пламенем.
 

– к жанру хайку, впрочем, как бы широко его ни понимать, это ни малейшего отношения не имеет. Любопытно, однако, что именно в этой листовке Шаршун показательнее всего проводит образно-тематический лейтмотив: в первом же прозаическом фрагменте возникает образ «закалываемого четвероногого», которым чувствует себя ненароком лирический субъект, и далее эта тема заостряется через приземление материала и делегирование субъектности закалываемым и заколотым («Варя мясо (суп) – ощущаю все его боли…», «Телят везли на бойню – и они дьяконскими голосами читали себе отходную» и др.). Тем самым «Русский хай-кай» обнаруживает свойства единого текста (и это возвращает нас к названию, в котором мы вместо ожидаемого множественного числа обнаруживаем единственное; строго говоря, и форма «хайкай» вместо «хайку» должна обозначать скорее цепочку связанных стихотворений, хотя такого тонкого знания японской поэтической терминологии от Шаршуна ожидать странно); правда, как раз потенциально стихотворные фрагменты в образно-тематическое взаимодействие вроде бы не вовлечены, выступая своего рода лирическими инкрустациями. Но значит ли это, что к другим листовкам Шаршуна, в гораздо меньшей степени проявляющим внутреннюю связность, этот вывод также применим, – неясно, вопрос требует дальнейшего исследования.

Разумеется, все вышесказанное – только подступы к проблеме разграничения цикла и многочастного целого, и наблюдения, сделанные нами на ограниченном материале нашего исследования, подлежат проверке на гораздо более широком круге переходных и неопределенных явлений – число которых в новейшей поэзии растет.

Однострочные тексты с признаками стихотворности, не являющиеся самостоятельными произведениями, могут находиться и в составе прозаического или прозиметрического[123]123
  К обоснованию термина см. [Орлицкий 2002, 411–412].


[Закрыть] целого. Этот вопрос подробно рассмотрен Кормиловым [Кормилов 1992b, 6–12] (см. также [Семьян 2006, 79–81]); дополнительно стоило бы отметить, что и здесь мера самостоятельности одностиший различна. Скажем, если приводимые Кормиловым примеры из Алексея Ремизова характеризуются в большинстве случаев синтаксической связанностью с окружающим (безусловно, прозаическим) текстом:

 
А когда за архиерейской обедней мальчики альтами затянут «Святый Боже», и вправду не знаешь:
ли на земле ты, ли на небе!
 

– то отмеченная им же одиночная строка

 
Вы слышите смычковый звук полета?
 

из текста Андрея Вознесенского «Экзистенциализм» синтаксически независима и абсолютно обособлена графически [Вознесенский 1991, 201]. Вообще в произведениях, построенных на композиционных приемах монтажа и коллажа, мера самостоятельности отдельных частей – как стихотворных, так и прозаических, – может быть весьма проблематична и требует отдельного исследования[124]124
  Представляет интерес, например, размышление Р. Зенита об обособленных микрофрагментах в составе прозаической «Книги беспокойств» Фернандо Пессоа (которая и вообще представляет собой собрание фрагментов): эти «неполные предложения, которыми открываются некоторые отрывки, затем повторяются уже интегрированными в их состав» и представляют собой, по мнению исследователя, своего рода изолированный стих, ставший источником для создания вокруг него более целостного прозаического фрагмента – а в некоторых случаях этот прозаический фрагмент так и не появился, и первоначальный «стих» остался без развития [Zenith 1999, 36]. Один из таких не подхваченных дальнейшим течением прозы фрагментов (главка 318) иногда републикуется как моностих (напр., [Moga 2007, 50]):
…ночью минуют друг друга суда, не приветствуя, не узнавая.  – однако и в этом случае (ср. выше анализ полностью стихотворных циклов Арпа и Жукова) содержание образа в полной мере выявляется только в контексте целого – как минимум в сопоставлении с предыдущим фрагментом (перевод Александра Богдановского, не опубликован):
  Только для меня застывает, раскинув тяжелые крылья, закат, окрашенный туманно и резко. Для меня под ним подрагивает большая река, и глазу незаметно ее струение. Для меня сотворено обширное пространство над рекой в разливе. Сегодня в общей могиле похоронили приказчика табачной лавки. И сегодняшний закат – не для него. Но, подумав здраво, хоть и невольно, понимаешь, что – и не для меня тоже.
* * *  …корабли, что проходят в ночи, и не перекликаются приветственно гудками, и знать друг друга не знают.
  – любопытно, что переводчик прозы находит ритмическую компактность оригинала изолированной строки, тяготеющей к трехдольности (…barcos que passam na noite e se nem saúdam nem conhecem.), нерелевантной – что, конечно, справедливо ввиду силлабического характера португальской метрики, но (как мы уже обсуждали на примере Жюля Ренара, см. стр. 42) в иных обстоятельствах эти ритмические характеристики могли бы указывать на стихотворность текста помимо метра (недаром поэт Педро Лопес Мартинес инкрустирует эту строчку Пессоа непосредственно в текст своей поэмы [López Martínez 2006, 55]).


[Закрыть]; мы пока можем лишь констатировать, что в ряде случаев вхождение тех или иных фрагментов (в том числе однострочных) в состав такого сложного целого не мешает им, с точки зрения авторов, функционировать параллельно в качестве самостоятельных текстов (например, так обычно у Вилли Мельникова).

Как несамостоятельные моностихи можно рассматривать и однострочные тексты, не являющиеся частью какого-либо целого, но вместе с тем не являющиеся, по-видимому, и целым, т. е. разного рода наброски, метрические примеры и т. п. Впервые обративший внимание на подобные случаи В.Ф. Марков писал, что «некоторые из них так и остаются строчками, иные выглядят законченными стихотворениями» [Марков 1994, 347]. С читательской точки зрения, безусловно, ничто не мешает воспринимать «иные» наброски и фрагменты как законченные стихотворения – важно, однако, не выдавать это впечатление и ощущение за объективную данность[125]125
  Что на практике сплошь и рядом случается: ср. судьбу моностихов Брюсова (стр. 121–123), вопрос о гипотетических моностихах Ивана Хемницера (стр. 112–113), Даниила Хармса (стр. 176–178), Шарля Бодлера (стр. 185).


[Закрыть]. В то же время незыблемость границы между завершенным и незавершенным текстом сама по себе ставится современными исследователями под сомнение: по всей вероятности, именно стремление акцентировать в незавершенном тексте его чреватость завершенностью, неабсолютный характер этой незавершенности вызвало к жизни предложенное М.Ю. Михеевым понятие «предтекста» как «текста в его неокончательном, черновом, незаконченном виде, к которому автор еще предполагает вернуться, чтобы его переписать или дополнить» [Михеев 2007, 6] или, добавляет Н.М. Азарова, «чтобы посмотреть текст, не исправляя, не изменяя степень законченности» [Азарова 2008, 274]; вместе с тем сопряженное с этим подходом фокусирование внимания на пороговом характере жеста публикации («как авторское решение об определении степени законченности текста, так и решение публикатора, подготавливающего текст, являются в известной мере волевыми» [Азарова 2008, 274]) не отменяет качественного различия между авторской волей как абсолютной и публикаторской волей как условной, требующей мотивировок, и в этом смысле «публикаторский моностих» оказывается разновидностью читательского.

Отграничивая моностих от смежных явлений, приходится иногда сталкиваться с сознательными, по всей видимости, шагами, предпринятыми автором для того, чтобы проблематизировать квалификацию данного текста как моностиха. Особенно выразителен в этом отношении прием, встретившийся нам у Жака Рубо [Roubaud 1967, 45, 52]: два стихотворения, состоящие из заглавия, одной стихотворной строки и последующего «эквивалента стиха» – строки точек:

Я вернулся…

 
Я вернулся, с подошв отряхнув рыжий прах пустынь…
…
 

– снова «недоопределенность»: завершенное высказывание чревато незавершенностью, продолжение возможно, хотя и оставлено за кадром (субъект застывает на границе топосов, любое продолжение потребовало бы обращения к одному из них; визуальная интерпретация точек как облетевших с подошв песчинок была бы, вероятно, избыточно смелой). В русской поэзии известен текст похожей структуры у Дмитрия Максимова:

 
Как в астрономии бесчеловечно.
…
 

[Максимов 1994, 63]

– и здесь, вероятно, строка точек означает в самом деле утраченное (забытое) продолжение (напр., [Монахова 2008, 471]), но и в этом случае эквивалент слова легко семантизируется (в отсутствие человека – а «бесчеловечно» в заданном предыдущим словом ассоциативном поле означает еще и «безлюдно» – последующее высказывание оказывается бесцельным и остается невыраженным). Еще отчетливее семантика эквивалентов слова в тексте Олега Чухонцева, который датирован 1971 годом, но впервые опубликован только в 1997-м:

 
Так много потеряно, что и не жаль ничего!..
….
….
….
….
….
….
….
….
….
 

[Чухонцев 1997, 121]

– «поэт тем самым смоделировал принципиальное для него сочетание свободы (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоплощенности» [Лейдерман и Липовецкий 2003, 331]; по собственному признанию автора, в этом случае «из двадцати уже написанных строк осталось однострочие»[126]126
  Любопытно, что «пустых» строк Чухонцев оставил не 19, а всего 9, так что получилось десятистишие – довольно редкая и совершенно нехарактерная для этого автора строфическая форма. Может быть, это косвенно говорит о том, что, как отмечал Д.М. Давыдов, пороговой величиной для современного русского поэтического сознания остаются 8 строк: то, что меньше, воспринимается как миниатюра, то, что больше, – как развернутый лирический нарратив [Давыдов 2006b, 8–9].


[Закрыть] [Чухонцев 2013, 43].

Гипотетический моностих, моностих, который мог бы состояться, не прими поэт иное решение, – нередкий предмет внимания не только поэтов и критиков, но и исследователей, особенно когда речь идет о многострочной записи текста, который можно было бы вытянуть в одну строку. Ироническую рефлексию этой возможности демонстрирует американский поэт Люк Брэннон (Luke Brannon; род. 1972):

 
Стихотворение
в
одну
строчку
записанное
по
                                 вертикали[127]127
  Английский оригинал эффектнее, поскольку начинается с составляющего отдельный стих артикля:
Aonelinepoemverticallydrawn.

[Закрыть]
 

С.И. Кормилов в качестве примера обсуждает [Кормилов 1991а, 246–247, 252; Кормилов 1995, 75] стихотворение Миланы Алдаровой «Сопереживание»:

 
желал он музу –
заимел
жену!
 

[Алдарова 1988, 194]

– считая его все-таки моностихом на том основании, что при записи в одну строку получился бы пятистопный ямб, а «современная поэзия легко выстраивает какие-либо стихи в столбик или лесенку» [Кормилов 1991а, 252]). В общеметодологическом отношении трудно согласиться с такой готовностью пренебречь одним из уровней организации текста – ведь «теоретически в произведении искусства нет ни одного элемента, который можно было бы заменить другим так, чтобы это не повлияло на качество и объем эстетической информации» [Басин 2008, 15]. Расхождение графического членения с метрическим используется в русской поэзии (в частности, для отражения ритмических явлений) по меньшей мере со времен Велимира Хлебникова и Андрея Белого [Степанов 1928, 52–53; Белый 1966, 565], и еще Б.В. Томашевский отмечал, что «только авторская разбивка придает строке полноту, соответствующую поэтическому содержанию стихов» [Томашевский 1959, 20–21]. Кажется, проблема со стихотворением Алдаровой в том, что функциональная нагрузка его графической разбивки сомнительна: сильнодействующие паузы конца строки призваны, по-видимому, добавить двум выделяемым словам весомости или неожиданности, но не могут изменить общее качество прямолинейной сатирической безделки[128]128
  Справедливости ради отметим, что именно на время работы С.И. Кормилова пришелся одномоментный всплеск публичного интереса к стихам Алдаровой, в которых, по мнению З.А. Шаховской, «ни тени вульгарности, а современность ‹…› связана нитью со славным прошлым русской поэзии» благодаря тому, что упоминаются «и Цирцея, и Прометей, и Адам, и Пико делла Мирандола» [Алдарова 1991, 210].


[Закрыть]. Однако стоит Кормилову перейти к текстам более значительных авторов, как функции расхождения графики и метра становятся очевидными: скажем, в тексте Ивана Ахметьева

 
он любит
и хочет
как лучше
 

[Ахметьев 1993, 44]

– графическая обособленность второго глагола приводит к обогащению его семантики чувственным элементом[129]129
  «Если в контексте строки <слово> тесно связано с другими словами, имеет единственное, обусловленное ими, значение, то при выделении его в самостоятельный стих эти связи нарушаются, слово высвобождается и может иногда приобретать уже ряд значений» [Костецкий 1974, 101].


[Закрыть], едва ли ощущавшимся бы при записи текста в одну строку, хотя при этом и образовался бы трехстопный амфибрахий. В целом на принципиально различный характер текстов идентичного словесного состава, но различной графики указывал в 1923 г. М.М. Кёнигсберг [Кёнигсберг 1994, 157–158], взвешиванию и сопоставлению выразительных возможностей однострочной и многострочной записи одной и той же словесной последовательности посвящена специальная статья одного из ведущих теоретиков современного американского хайку Ли Гёрги [Gurga 1999], да и сам Кормилов в другой работе отмечает различие двух редакций – однострочной и двустрочной – другой миниатюры Ахметьева [Кормилов 1992a, 125][130]130
  Среди авторов, воспользовавшихся альтернативой многострочного и однострочного решений, нужно назвать еще Нормана Мейлера (Norman Mailer; 1923–2007), который в сценарии для собственного фильма «Мэйдстоун» (1970) вложил в уста главного героя (которого сам сыграл) реплику: «Я однажды написал о нас с тобой стихотворение. Однострочное. Называется “Дьяволы”» – и далее приводится само стихотворение: «Один из нас будет выглядеть лучше после всего» [Mailer 1971, 95]; это стихотворение было, однако, ранее опубликовано в составе небольшого цикла «Дьяволы» в книге стихов Мейлера, но там занимало семь строк – по 1-2 слова в строке (как, впрочем, и другие тексты в этой книге) [Mailer 1962, без паг.].


[Закрыть].

Между моностихом, записанным, как полагается, в один стих, и моностихом, переписанным в несколько стихов, т. е., следовательно, уже не моностихом – лежит, однако, переходная область: однострочный текст, сегментированный «лесенкой». Возможно ли квалифицировать такой текст как однострочный – или следует считать, что строк в нем столько, сколько у «лесенки» «ступенек»? Мы склоняемся к первому из двух ответов: ведь во многострочном стихотворении статус «ступеньки» принципиально неравен статусу целого (графически нерасчлененного) стиха – значит, и по отношению к моностиху «лесенка» выступает не более чем добавочным средством графической сегментации[131]131
  Ср., однако, на стр. 103–104 о «шестисловиях» Веры Лавриной, в которых конвенциональная «лесенка» выступает лишь как один из многочисленных вариантов графического решения текста, всегда отличного от традиционной нормы.


[Закрыть]. Впрочем, таких примеров в известном нам корпусе моностихов (напомним, около 4.000 текстов) всего 18 – причем половина из них выделяет в отдельную «ступеньку» каждое слово, тем самым лишь дополнительно акцентируя общий принцип выделенности слов в стихе:

 
Море
моет,
морит.
Вольно
волнам…
 

Анатолий Нестеров

Те или иные индивидуальные графические решения способны, однако, еще больше затемнить вопрос: таков текст Александра Очеретянского

 
чай
кофе
вино
пиво
молоко
хорошо
 

– в этом «постмодернистском каталоге питья по нисходящей» ([Плеханова 2007, 264]) последний элемент, резюмирующее цепочку существительных предикативное наречие, для усиления контрастного эффекта отделён отбивкой, не позволяющей определенно квалифицировать этот текст как однострочный или многострочный. Намеренное дистанцирование от моностиха можно увидеть в излюбленной форме Полины Андрукович – своеобразном «полуторастишии», вторая укороченная строка которого сдвинута вправо, ближе к правому краю первой строки, но не настолько далеко, чтобы напоминать традиционное разбиение «лесенкой»:

 
а если мягкость только Здесь,
     в жизни?
 

[Андрукович 2014, 24]

– исследователи творчества Андрукович сходятся в том, что разрыв строки в таких ее текстах обладает значительным содержательным эффектом [Сдобнов 2016, 53–54, 55; Цибуля 2016, 35].

В качестве более редкого примера деформации однострочного текста, не приводящей, по-видимому, к его переходу в многострочный, можно привести несколько текстов Юрия Зморовича, в которых один из элементов дан более чем в одном варианте и эти варианты записаны по вертикали:

 
борол
Ты сидел, мой друг, на троне леса: манил семенами чащи зверьё.
ласкал
 

[Зморович 2006, 39]

Однако опыт «разветвленного» (en fourche) моностиха у Жака Жуэ, с альтернативной версией второй половины строки, записанной выше или ниже основного варианта в спиралевидной форме, на манер отпадающего лепестка [Chevrier 2005, 287–291], следует уже, по-видимому, отнести к визуальной поэзии.

Все рассмотренные нами до сих пор смежные с моностихом явления лежат внутри литературы. Между тем, как указывал еще Марков, едва ли не самая многочисленная группа текстов, во многом близких к моностиху, – это нелитературные тексты, не отличающиеся зачастую от моностихов по структуре.

С одной стороны, к этой группе относятся тексты фольклора: паремии и примыкающие к ним (например, загадки). Многие из них по своим Ритмическим (в смысле М.И. Шапира) свойствам неотличимы от моностихов, и традиция интерпретации пословиц и поговорок как моностихов в фольклористике существует (напр., [Хамаганов 1959, 105; Кондаков 1995, 134–135, Бойко 2012]). Однако фольклорный генезис обуславливает одну важную особенность этих текстов: у них нет определенного графического решения, или, вернее, таковое, будучи привнесено в текст исследователем-фольклористом, зафиксировавшим его (как произведение) в письменной форме, не является его изначальной, неотторжимой частью. Поэтому интерпретация кратчайших фольклорных текстов как моностихов, кажущаяся на уровне «здравого смысла» самоочевидной, в действительности всегда произвольна[132]132
  И, стало быть, допускает произвол противоположного рода, пример которого указывает Кормилов [Кормилов 1993, 17]: Ипполит Богданович на исходе XVIII века методически приводил записываемые паремии к форме двустишия – типа:
Бог дал,Бог взял.Тише едешь,Дальше будешь.  Неудивительно, что и некоторые авторские имитации малых фольклорных жанров графически оформлены как многострочные тексты, «по Богдановичу»:
Любишь вонять –Люби и обонять.Герман Лукомников  Ср. также замечание А.К. Жолковского о предпочтительности интерпретации анализируемой им пословицы как трехстишия в [Жолковский 2011, 110].


[Закрыть]. Разумеется, необходимо здесь иметь в виду и то, что исторически появление этих фольклорных текстов предшествовало возникновению и укоренению в русской национальной культуре самого противопоставления стиха и прозы, в связи с чем рассматривать их в рамках этой парадигмы не вполне корректно[133]133
  Ср., впрочем, возражения против этого принципа, в том числе и с апелляцией к моностиху пословиц, поговорок и загадок, в [Саука 1975].


[Закрыть]. Отчасти это относится и к новейшим производным малых фольклорных жанров – «анти-пословицам» в терминологии В. Мидера[134]134
  Термин не видится вполне удачным, поскольку, как признаёт и сам его автор, у «анти-пословиц», представляющих собой результат умышленной трансформации исходной паремиологической единицы, гораздо больше общего, чем различий, с оригинальными фольклорными претекстами [Litovkina, Mieder 2006, 4–5]. Из многочисленных альтернативных терминологий (см., напр., перечень в [Канавалава 2010, 93]) предпочтительным видится предложение С.И. Гнедаш, различающей провербиальные трансформы (с измененным относительно претекста планом выражения, но сохраненным планом содержания) и провербиальные трансформанты (с измененным планом содержания) [Гнедаш 2005, 9–10]; впрочем, для трансформации претекстов непаремийного происхождения это различение может не быть релевантным – ср. используемую нами типологию текстов-перифразов Г.Е. Крейдлина (стр. 270–278).


[Закрыть], – в той мере, в которой речь идет не об отдельных авторских текстах, функционирующих изолированно, а о речевых единицах, инкорпорированных в тексты большего объема и различного (литературного, публицистического, разговорного) типа речи и функционирующих как квазицитаты.

С другой стороны, существует широкий круг письменных текстов, структурно идентичных моностиху, но в функциональном отношении не являющихся литературными. В нелитературном моностихе вместо поэтической функции языка доминирует, так или иначе, прагматическая. Основными разновидностями нелитературного моностиха выступают моностих «лапидарного слога» (надгробных и аналогичных надписей; детально исследован в [Кормилов 1991а; 1995]), рекламный моностих, моностих политического лозунга, мнемонический моностих школьных правил и т. д. На интуитивном уровне отграничение подобных текстов от собственно литературных не вызывает затруднений, как бы ни была в них отчетлива стихотворная форма (выразительный пример С.И. Кормилова – шестистопный ямб лозунга «Идеи Ленина живут и побеждают» [Кормилов 1995, 84]). Напрасно только Кормилов интерпретирует это явление как доказательство того, что «в ряде случаев поэтичность является непременным условием стихотворности» [Кормилов 1991а, 42]: стихотворным этот лозунг является вне всякой зависимости от его поэтичности. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что «поэтичность» произведения есть не что иное, как доминирование в нем поэтической функции, а соотношение функций в произведении изменчиво, причем «с течением времени область кондициональной литературы неуклонно расширяется под действием ‹…› тенденции к вторичному эстетическому использованию текстов» [Женетт 1998, II:358]. И как сегодня мы воспринимаем как литературные ряд произведений Античности, в которых поэтическая функция явно не доминировала, – так, возможно, спустя какое-то время, с утратой прагматической актуальности, наиболее выдающиеся образцы рекламных текстов – например, приводимые В.Ф. Марковым («Nation needs Nixon», «We sell for less» [Марков 1994, 347] – звуковая организация текста явно выступает здесь как конструктивный фактор) – будут восприниматься как литературные памятники ушедшей эпохи[135]135
  Сходные рассуждения поэтов Татьяны Виноградовой и Бориса Гринберга относительно русских рекламных слоганов («Просто добавь воды», «Ведь я этого достойна!») и политических лозунгов («Родина-мать зовет!») [Блиц-интервью 2009, 168–169] менее убедительны, поскольку опираются на ощущение эмоциональной нагрузки («Какой посыл! Какая мощь!» – Виноградова), укорененное скорее во внетекстовой ситуации, чем в ее структурных коррелятах (повторы согласных в обоих слоганах – д и в в первом, д и т во втором, – не подкреплены ни синтаксически, ни ритмом словоразделов и потому обладают довольно слабым потенциалом семантической трансформации).


[Закрыть]. Во всяком случае, именно перемещение произведения через границу между литературным и нелитературным отчасти обусловило все своеобразие случая, стоявшего у истоков русского моностиха, – карамзинской «Эпитафии», для которой характерна функциональная амбивалентность: будучи выбита, как утверждает Карамзин, на реальном надгробии, она, конечно, принадлежит «лапидарному слогу», но, опубликованный с указанием автора в составе стихотворной подборки сперва в периодическом издании, а затем – в поэтическом сборнике, этот же текст становится полноправным литературным произведением (и затем возвращается в «лапидарный слог», когда позднейшие читатели извлекают его из печатного источника и используют для действительного памятника[136]136
  Известно, в частности, что Федор Достоевский распорядился выбить карамзинскую строку на могиле своей матери (об этой цитате у Достоевского см., например, [Куюнжич 2006, 84]).


[Закрыть]) – ср. [Гаспаров 1997a, 301] об аналогичной эволюции античной эпиграммы.

Наконец, нужно указать на еще одно смежное с литературным моностихом явление – моностих в составе синтетического произведения искусства. Наиболее известный пример здесь – подписи Максимилиана Волошина к своим картинам. Сам Волошин отмечал (в письме 1917 года художнице Юлии Оболенской), что эти стихи – «вовсе не заглавия акварелей. Их сочетание не параллельно. ‹…› Здесь главное стих, акварель служит только музыкальным аккомпанементом. ‹…› Это одна из возможностей сочетания слова с рисунком. ‹…› Надо искать симфонического, а не унисонного звучания» [Волошин 2004, 725][137]137
  В связи с этим вряд ли правомерна параллель между этими текстами Волошина – и лапидарным слогом и его «дериватами» (?), которую проводит Кормилов [Кормилов 1996, 146]: различие соотношений между вербальным и визуальным элементами в волошинских работах и в плакатах типа «Спички детям не игрушка» (пример Кормилова) кажется достаточно очевидным.


[Закрыть]. В парижском собрании поэзии Волошина напечатаны (большей частью впервые) свыше 150 таких подписей, в т. ч. 35 однострочных ([Волошин 1984]), в более позднее собрание сочинений [Волошин 2004] включены 253 надписи, из которых 56 однострочных (С.И. Кормилов также причисляет к моностихам еще четыре текста, хорошо укладывающихся в метрическую схему одной строки [Кормилов 2009, 27]). В дальнейшем синтез визуального и словесного рядов оказывался в центре внимания многих художников, включавших словесный элемент непосредственно в визуальный текст; именно с моностихами таким образом работали, в частности, Йен Хэмилтон Финлей (см. стр. 315), Вилли Мельников в своих «фотостихоглифах» и другие авторы[138]138
  Мы не рассматриваем здесь коллаборативные произведения, в которых вербальный элемент принадлежит одному автору, а визуальный другому. Стоит, однако, упомянуть о проекте американской писательницы Кэтрин Борн (Kathryn Born) «Однострочный коллектив» (The One Line Collective), в рамках которого более 20 художников представили около 60 работ, каждая из которых получила название по одному из моностихов Борн; итоговая выставка проекта прошла в апреле 2004 года в Чикаго.


[Закрыть]. Представляется, что с методологической точки зрения следует рассматривать произведения такого рода отдельно – поскольку их элементы, принадлежащие к разным видам искусства, неизбежно оказывают друг на друга деформирующее действие (распространяющееся, вплоне вероятно, и на графику стиха). Это же относится и к вербальной части синкретических музыкально-поэтических произведений, «извлечение» которой всегда сопряжено с теми или иными трудностями. Так, наиболее известный однострочный текст песни в русской традиции – «Золотые лошади» Бориса Гребенщикова:

 
Хорошо бы золотых лошадей за копыта цапать.
 

[Гребенщиков 2007, 73]

– в составе записанной в 1982 г. для альбома группы «Аквариум» «Акустика» песне на самом деле повторяется восьмикратно (скорее, как два четырехстрочных куплета с инструментальным проигрышем между ними), с последующей серией предикативов «цап», «цап-цап», и редукция этого словесного комплекса к моностиху точно так же представляет собой деривацию нового произведения, как новое произведение возникает в результате того, что словесный текст оказывается положен на музыку[139]139
  Это с моностихами тоже иногда случается: см., например, [Krier 1996] о композиторском конкурсе на лучшую музыкальную интерпретацию аполлинеровского моностиха «Поющий», [Miranda 2004, 109] о том, как однострочное стихотворение Хосе Горостисы положено на музыку (1934) Хосе Ролоном, [Los compositores 1998] о вокальном нонете «v3v3v3v» колумбийского композитора Рафаэля Акосты (в источнике ошибочно Косты) на текст однострочного стихотворения Пабло Неруды «Моя душа».


[Закрыть].

Завершая обзор форм и явлений, отграничивание которых от моностиха представляется необходимым и в ряде случаев проблематичным, – т. е. обладающих более или менее сходной с моностихом структурой, – нельзя не отметить, что, с точки зрения читательского – а зачастую и авторского – сознания, наиболее близкой к моностиху формой является, безусловно, любая другая стихотворная миниатюра, прежде всего верлибрическая. Особенно часто сближается с моностихом форма трехстишия, также получившая развитие в России только в нынешнем столетии, – о восприятии моностиха и трехстишия как близких, родственных форм свидетельствуют многие авторы, активно работающие со стихотворной миниатюрой, например: «Мне вспоминается мой путь к моностиху… Что послужило мне основой для находок? Несомненно, что на меня произвели впечатление лаконичные стихи японского искусства, прежде всего хокку Басё» [Нирмал 2003, 111][140]140
  Ср. аналогичное признание одного из пионеров моностиха в современной англоязычной поэзии Джеймса Кёркапа: «Я впервые заинтересовался однострочными стихотворениями, когда приехал в Японию двенадцать лет назад» etc. [Kirkup 1971, 6]; позднее указывалось и на то, что – в отличие от эпиграммы, афоризма или пословицы – для современных англоязычных моностихов, как и для хайку, характерны «чувство пространства и “разомкнутость” (“unclosure”), дающие совершенно иной эффект и проявляющие совершенно иную онтологическую установку» [Watson 2000]. Моностихи Эмманюэля Лошака, одного из первых французских авторов, последовательно работавшего с этой формой, также вызывали у коллег автора ассоциации с хайку [Richard 1967, 236] – и, как утверждается, знакомство Лошака с этим японским жанром действительно имело место и было весьма ранним (1905) [Simonomis 1994, 88–89]; о целесообразности соотнесения моностихов Лошака с французским переводным и оригинальным хайку пишет также М. Келару [Chelaru 2011, 47–52] в книге, обсуждающей степень взаимосвязи с хайку первых румынских моностихов Иона Пиллата (и дистанцирующейся от твердого убеждения В. Молдована и Ф. Василиу в том, что моностих Пиллата представлял собой европейский ответ хайку [там же, 66–68], но обходящей молчанием то обстоятельство, что сам Пиллат утверждал: моностих «не следует смешивать с греческой эпиграммой, персидским рубаи и японским хайку», – впрочем, и для Э. Лэшкони, цитирующей именно это заявление, оно выступает лишь указанием на то, от каких прообразов Пиллат отталкивался [Lăsconi 2013, 66]).


[Закрыть]. Более того, современные авторы, ориентирующиеся в своем творчестве непосредственно на японскую традицию хайку, – назовем прежде всего Алексея Андреева и Александра Белых, – настойчиво проводят как в своей поэтической практике, так и в теоретизирующих высказываниях мысль о том, что передача японского хайку трехстишием, строго говоря, совершенно произвольна, поскольку в подлиннике хайку представляет собой один столбец иероглифов, внутреннее членение которого (обычно не на три части, а на две в отношении 2:1 – своего рода «полуторастишие») осуществляется особыми «разделительными словами» – «киредзи»[141]141
  А в ХХ веке ряд ведущих японских авторов отказывается от использования киредзи, тем самым приходя к структурной нерасчлененности хайку (см. подробнее стр. 201–202).


[Закрыть] (впрочем, несущими и значительную эмоциональную нагрузку [Barthes 2003, 104–105]); следовательно, полагает Андреев, «настоящие японские хайку, которые записываются в одну вертикальную колонку, соответствуют одной горизонтальной строке в западных языках» [Андреев 1999, 338] – и эта позиция, разделяемая и рядом западных авторов[142]142
  Так, Э. Хирш начинает заметку о моностихе в своем «Глоссарии поэта» с того, что образцом моностиха является хайку [Hirsch 2014, 390]. В англоязычном сообществе авторов и переводчиков хайку такой подход широко обсуждается с конца 1970-х гг.: ср., напр., красноречивое название статьи Кларенса Мацуо-Аллара «Хайку: настоящее однострочное стихотворение» [Matsuo-Allard 1977]. Чуть подробнее о хайку как моностихе в англоязычной традиции см. стр. 316–317.


[Закрыть], парадоксальным образом сближается с аксиоматическим утверждением Р. Барта о том, что, хотя французское хайку невозможно, однострочный текст мог бы играть его роль [Barthes 2003, 58].

В новейшее время непосредственно у границы моностиха возникает ряд новых стихотворных форм, создатели и пропагандисты которых явственным образом учитывают опыт моностиха с одной стороны и хайку с другой стороны. Прежде всего это относится к танкетке – миниатюре-двустишию объемом в шесть слогов (с рядом дополнительных формальных ограничений), предложенной Алексеем Верницким в 2003 году, быстро завоевавшей признание в Интернете и вызвавшей определенный интерес в профессиональном сообществе [Тонконогов 2004; Прокошин 2006]. Утверждая в связи с танкетками, что «не только с точки зрения формы, но и в плане содержания их можно рассматривать как форму, промежуточную между хокку и одностишиями», Верницкий – едва ли не умышленно – редуцирует содержательный план моностиха к «иронично-философской сентенции» [Верницкий 2007, 98] (что, как будет видно из всего дальнейшего изложения, неверно), – однако гораздо интереснее в теоретическом отношении общая посылка Верницкого о потребности поэзии в твердых формах и необходимости появления новых твердых форм ввиду утраты прежними актуальности[143]143
  «Отсутствие твердых форм в поэзии может показаться безобидным, но это не так. Твердые формы структурируют поэзию. Когда какой-нибудь поэт в эпоху поэзии, богатой твердыми формами (например, Катулл, Галеви или Вийон), писал свои стихи, ‹…› каждый новый текст либо принадлежал к одной из существующих твердых форм (и тогда он воспринимался в контексте знаменитых образцов этой формы или в контексте стереотипа восприятия этой формы), либо оказывался вне твердых форм, но близко к какой-то и каким-то из них (и тогда важную роль в восприятии текста играла подсознательная или сознательная попытка читателя понять смысл и назначение отличий между формой данного текста и близкими к его форме твердыми формами). ‹…› В настоящее время ‹…› в русской поэзии традиционные твердые формы совершенно прекратили выполнять функцию структуризации поэтического пространства, поскольку актуальное пространство поэзии сдвинулось, а формы остались там, где были», – и т. д. [Верницкий, Циплаков 2005, 156].


[Закрыть]. Эта постановка проблемы напрямую перекликается с предложением М.И. Шапира понимать моностих как твердую форму, т. е. произведение, целиком являющееся членом определенной парадигмы, любой член которой соотнесен со всеми остальными [Шапир 2000c, 65], – и, не исключено, может выступать подступом к вопросу о причинах устойчивого роста популярности моностиха в новейшей русской поэзии. Принципиально танкетки, в которых единственный стихораздел естественным образом выступает как главный элемент Ритма, отграничены от моностиха со всей определенностью – однако характерно, что ряд авторов танкеток охотно обращается к такой ритмической структуре, которая при «вытягивании» танкетки в одну строку давала бы метрический стих:

 
Фемида
третий глаз
первый блин
колобком
свежесть
невежества
 

[Ерошин 2012, 12, 21, 66]

Другая попытка конституировать твердую форму в зазоре между моностихом и хайку принадлежит Вере Лавриной [Лаврина 2011], экспериментирующей с «шестисловием» – текстом фиксированного объема в шесть слов[144]144
  Выбор именно этого ограничителя обусловлен у Лавриной нумерологическими резонами: «Шесть – это два раза по три и три раза по два. Числа два и три сакральны для русской культуры. Два напоминает о двойственной природе Христа. Принципу дуальности следуют множество русских пословиц, когда вторая их половина противопоставляется первой. Троекратность воскрешает образ Троицы. Это часто повторяющийся в народном творчестве, в религиозных и магических текстах прием. Троекратное повторение означает утверждение, воскрешение к бытию. Касательно шести вспоминается также пушкинский шестикрылый серафим как дух и гений поэзии. Число шесть тоже обладает полнотой и имеет сакральный смысл: за шесть дней были сотворены мир и человек».


[Закрыть], безразличным к наличию стихоразделов, но подвергаемым обязательной визуализации: «Некоторые стихи, не несущие прямолинейно негативной или позитивной эмоции, можно записать как восходящей, так и нисходящей лесенкой, что меняет оттенки смысла:

 
на холме.
это осенний лес
Цветопад –
Цветопад –
это осенний лес
на холме.
 

‹…› Запись моностихом с возвышением над ним одного слова подчеркивает его семантическую важность и преодоление мирской горизонтали:

 
           Господь
Мнится мгновенье назад здесь проходил»,
 

– и еще целый ряд вариантов, основанных на семантизации различных способов расположения на плоскости листа, никогда, однако, не приводящих «к стиранию грамматических отношений, к тому, чтобы стихотворение расположилось среди молчаливого пространства листа как чистое словесное созвездие» [Genette 1969, 151]. По-видимому, и обязательность стихографики, и подсчет слов функционируют у Лавриной как инструменты проблематизации канонических стиховых определителей; но поскольку, как мы уже отмечали со ссылкой на [Лотман, Шахвердов 1973, 174], использование более чем двух кодов в одном тексте ослабляет считываемость каждого – постольку параметр количества слов, менее очевидный, в меньшей степени взаимодействующий с остальными и никак не связанный с определяющим феномен стиха давлением звучания на значение, оказывается в текстах Лавриной фактически невостребованным.

При всем различии своего устройства и бытования и танкетки, и «шестисловия» представляют собой выразительные примеры того, как от понимания моностиха как маргинального явления, чье положение относительно некоторой границы должно быть определено, сегодняшнее литературное сознание переходит к пониманию моностиха как явления, относительно которого проводятся границы и определяется положение новых форм.