Текст книги "Мир скифской культуры"

Глава I Языки и тексты скифской культуры

Мифология есть история мифического миросозерцания, в чем бы оно ни выражалось: в слове и сказании или в вещественном памятнике, обычае и обряде.

А. А. Потебня

Характеристике памятников, в которых находят выражение мифологические концепции скифов, и определению методов их семантической интерпретации должны быть предпосланы некоторые предварительные замечания. Само по себе уяснение роли мифологии как господствующего в архаических обществах инструмента осмысления окружающей реальности не могло, разумеется, быть осуществлено на материале давно исчезнувших бесписьменных культур из-за дефектности этого материала. Для того чтобы наука могла сформулировать и обосновать методологическую правомерность такого понимания культурного наследия древности, требовалось всестороннее изучение тех традиций, мифология которых во всех ее проявлениях и функциях сохранилась достаточно полно и вполне доступна для изучения. В этом смысле интерпретация, к примеру, археологических или изобразительных памятников в плане реконструкции запечатленных в них мифологических концепций представляет, по существу, задачу в значительной мере прикладную, осуществимую лишь на базе принципов, выработанных в иных областях гуманитарного знания. Данная глава поэтому по необходимости содержит своего рода обзор тех выработанных в современных исследованиях фольклористов, мифологов, культурологов представлений и концепций по проблемам мифологии, которые послужили автору теоретической базой при интерпретации конкретного материала; какие бы то ни было претензии на концептуальную оригинальность в этой области были бы в ней неоправданны и неуместны.

Теоретическое признание современной наукой многообразия форм реализации мифологического мировосприятия и необходимости совокупного изучения с этих позиций вербальных текстов, материальных объектов, акциональных проявлений той или иной культурной традиции с целью воссоздания запечатленного в них целостного мифологического взгляда на мир практически реализуется, однако, не слишком часто. Это, естественно, затрудняет разработку самих принципов семантического соотнесения подобных разнохарактерных «текстов», поскольку она возможна лишь на базе изучения способов кодирования мифологической информации в самых различных культурах. Каждая из них характеризуется специфическим набором текстов, различной их сохранностью, тенденцией к преобладанию тех или иных языков и кодов. Некоторые методы семантической интерпретации подобных мифологических памятников могут быть выведены из общих закономерностей мифологического мышления, другие определяются – полностью или частично – особенностями лишь данной культурной традиции. Попытку сочетать изложение основных принципов подхода к мифологии, сформулированных современной наукой, с конкретной характеристикой скифских материалов и на этой основе определить возможные способы реконструкции скифской мифологической модели мира и раз-личных ее реализаций и содержит данная глава.

* * *

Культура любого народа может быть запечатлена в текстах двух типов. К первому относятся те, которые сложились в среде самих носителей данной культуры и которые мы в дальнейшем для краткости будем именовать самоописаниями. Термин этот весьма условен, поскольку самоописаниями в собственном смысле слова являются лишь «автодескриптивные тексты метакультурного уровня (курсив мой. – Д. Р.)» [Лотман 1973б: 5], т. е. отражающие опыты аналитического подхода к собственной культуре; нас же в данном случае интересует вся совокупность текстов, в которых данная культура реализует себя. Однако этот термин удобен для обозначения категории, противопоставляемой иноописаниям, т. е. текстам второго типа, запечатлевающим взгляд на интересующую нас культуру внешнего по отношению к ней наблюдателя – носителя иной культурной традиции. Исследование по возможности максимально полной совокупности текстов обоих названных типов имеет конечной целью создание научного метаописания данной культуры.

Естественно, что разное происхождение порождает существенные различия между само– и иноописаниями культуры, определяющие как роль тех и других в процессе создания метаописания, так и методику их привлечения для этой цели. Различия эти касаются как самого описываемого в данной категории текстов «культурного пространства», так и способов, меры полноты и степени точности отражения в них описываемой культуры. Проблема эта имеет достаточно большую литературу, и входить здесь сколько-нибудь подробно в ее рассмотрение нет необходимости [124]124
  Остановимся лишь на некоторых аспектах этой проблемы. Самым очевидным и потому наиболее полно и часто учитываемым различием между само– и иноописаниями является разная степень их адекватности описываемому явлению. Общим местом является признание непременного наличия в иноописаниях определенных искажений, порожденных непониманием или неполным пониманием того или иного факта инокультурным наблюдателем. Такого рода «помехи» обычно в самом деле наиболее заметны и, главное, наиболее ожидаемы. Указанное непонимание зачастую порождает ложные трактовки явлений культуры, и природа их в известной мере близка к псевдоэтимологическим толкованиям иноязычных слов: код одной традиции применяется для интерпретации явлений, присущих другой традиции и предполагающих использование иного кода. При всей бесспорности наличия в иноописаниях подобных искажений методика их выявления и исправления достаточно сложна. Опасность не уловить подобные искажения, принять все утверждения инокультурного наблюдателя за истину вполне понятна; но, вероятно, не менее опасно неоправданное причисление к таким искажениям всего, что в иноописании представляется «странным» в свете уже имеющихся знаний об исследуемой культуре, – тенденция столь же распространенная, сколь и порочная.
  Даже если самоописания не подтверждают реальность «странных» явлений, зафиксированных иноописаниями, это само по себе не низводит последние до уровня неполноценных источников, обращение к которым диктуется лишь недостатком первых. По замечанию В. Н. Топорова, «описания одной и той же совокупности явлений, сделанные изнутри и извне, должны быть неминуемо различными (даже при условии одинакового знакомства с фактами как таковыми)», поскольку «в исторических описаниях, как и вообще при любом сознательном и целенаправленном анализе явлений гуманитарной сферы, не удается отвлечься от “возмущающей” роли субъективного (человеческого) начала, в данном случае – от личности того, кто описывает ситуацию» [Топоров 1973: 108 – 109]. Речь идет, разумеется, не только о личных особенностях описывающего субъекта, но и о специфике представленной им культурной традиции. Различие в характере описаний в значительной степени порождается «разной “разрешающей” силой этих традиций в отношении возможностей исторического описания, зависящей от “алфавита” элементов данной традиции, количества предусматриваемых операций над этими элементами и самого типа традиции» [там же: 108]. При этом еще М. М. Бахтин отмечал большое значение для понимания явлений культуры «вненаходимости понимающего – во времени, в пространстве, в культуре» [Бахтин 1979: 334]. Это объясняется тем, что, в отличие от внутренней позиции, которая всегда избирательна [Живов 1979: 6 – 7], «для внешнего наблюдателя, не понимающего языка данного поведения, все значимо в равной мере. Не случайно иностранцы фиксируют в своих наблюдениях то, что с внутренней позиции данной культуры просто незаметно (курсив мой. – Д. Р.)» [Лотман 1976: 293]. Это обстоятельство превращает само– и иноописания в одинаково ценные и дополняющие друг друга источники, без максимального привлечения которых создание полновесного научного метаописания одинаково немыслимо.


[Закрыть]. Для наших целей достаточно подчеркнуть то – в принципе достаточно очевидное – обстоятельство, что эти различия отнюдь не сводятся к большей или меньшей адекватности отражения описываемой культуры в какой-либо из категорий описаний.

Для темы данной работы проблема совокупного привлечения и сопоставления само– и иноописаний приобретает особое значение, поскольку имеющиеся в нашем распоряжении тексты этих двух типов различаются, кроме всего прочего, по самому способу кодирования культурно-исторической (в том числе мифологической) информации. Отмеченное выше отсутствие у скифов собственной письменности предопределило полное отсутствие среди дошедших до нас скифских древностей ведущего вида описаний – словесных текстов. Круг этих древностей при всем их многообразии ограничен материальными объектами – археологическими памятниками от единичного предмета или изображения до сложного сооружения. Словесные же описания, в том числе все повествовательные тексты, в нашем случае принадлежат исключительно к классу иноописаний.

Это обстоятельство неизбежно оказывает глубокое влияние на всю методику исследования скифской мифологии, поскольку мифология вообще по самой своей природе неразрывно связана с повествовательностью и мироздание описывается в мифе прежде всего языком мифических событий [Мелетинский 1976: 172]. Эта особенность мифологического моделирования мира порождает распространенное представление о мифологии как о явлении исключительно повествовательной, нарративной природы. Крайним выражением этой концепции является утверждение, что «там, где нет повествования, нет и мифа» и что сам термин «миф» применим исключительно к «традиционным повествованиям или их эпизодам», а определение «мифическое (мифологическое)» – лишь к событиям, описанным в таких повествованиях, к специфическому их содержанию [Fontenrose 1966: 54; см. также: Cassirer 1955: 104]. На уровне расхожих представлений этой научной концепции соответствует «школьное понимание» мифов как «рассказов о деяниях древних… богов и героев» (см. об этом [Дьяконов 1977: 8]).

Подобное понимание мифологии неизбежно резко ограничивает круг источников, содержащих информацию, пригодную для реконструкции скифской модели мира, замыкая его классом иноописаний – произведениями античных авторов, где иногда более или менее развернуто, а чаще в виде разрозненных и не всегда легко выделяемых фрагментов излагаются эпизоды скифских мифов. В известном отношении такое ограничение правомерно. Содержание скифской мифологии, своего рода ее событийный скелет в самом деле может быть восстановлен, по сути, исключительно на основе инокультурных текстов (хотя эти последние, разумеется, в конечном счете восходят к собственно скифской устной традиции, о чем подробнее речь пойдет в гл. II). Попытка такой реконструкции этой мифологии на повествовательном (событийном) уровне на основе вычленения информативных в этом плане фрагментов была предпринята мной в специальной работе [Раевский 1977], непосредственным продолжением которой, как уже сказано, является эта книга. Это избавляет от необходимости подробно останавливаться здесь на названном аспекте проблемы [125]125
  Необходимыми представляются лишь определенные разъяснения методики вычленения указанных фрагментов и толкования их как звеньев единого реконструируемого мифологического текста, поскольку было высказано замечание, что в названной работе не указано, «каким же методом» осуществлялась эта реконструкция, и отмечалось, что «в практическом анализе методической последовательности у автора не обнаруживается». Авторы этого замечания считают, что такая последовательность предполагает выбор какого-либо из методов, которых «известно сейчас не менее трех – историко-типологический, генетико-социологический и структурно-семиотический, причем проблема их органического сочетания еще далеко не решена» [Хазанов, Шкурко 1979а: 312]. Самое любопытное в данном утверждении то, что оно сопровождается ссылкой на работу Е. М. Мелетинского [1977], который действительно называет три метода исследования фольклора, но этим совпадение его взглядов с приведенным мнением ограничивается. Прежде всего сами перечисленные им методы – не те, и уж во всяком случае среди них отсутствует загадочный «генетико-социологический» метод. Е. М. Мелетинский называет историко-генетический, сравнительно-исторический и структурно-семиотический методы, причем (и это для нас особенно важно) специально подчеркивает их сугубо неальтернативный характер. По его мнению, между этими методами существуют отношения дополнительности, и именно использование их в сочетании оказывается особенно результативным «при исторических реконструкциях фольклорных и мифологических систем» [Мелетинский 1977: 160 – 161]. Таким образом, требование выбора одного из методов оказывается совершенно неприемлемым. Названная статья Е. М. Мелетинского была опубликована уже после выхода моей книги 1977 г., но именно процитированный пассаж из нее четко формулирует лежащий в основе этой книги методический постулат.


[Закрыть]. Содержанием упомянутой работы явился опыт воссоздания на основе разрозненных сообщений, почерпнутых из произведений греческих и латинских авторов, скифской мифологии как связного повествования о происхождении мироздания, т. е. как описания процесса космо-, этно– и социогенеза. Поскольку для мифологического сознания «описать окружающий мир – то же самое, что поведать историю его первотворения» [Мелетинский 1976: 172], подобное повествование выполняло в скифской культуре моделирующую функцию, отражая представления о структуре мироздания. Такое повествование можно рассматривать как своеобразный язык, служивший в скифской культуре, как и в любой культуре архаического общества, главным средством передачи мифологической информации.

Рис. 1. Сюжетный фриз электрового сосуда из кургана Куль-оба

Встает вопрос о принципах соотнесения этой содержательной (повествовательной) стороны скифской мифологии, реконструированной по данным иноописаний, с собственно скифскими несловесными текстами. Здесь необходимо выделить несколько уровней соотношения. Прямое совпадение содержания (т. е. сюжетные схождения) может быть выявлено лишь в отношении одной группы самоописаний – сюжетных изобразительных композиций скифского искусства. Оно выявляется путем прямого сопоставления действий персонажей, особенно доступного в тех случаях, когда изобразительный памятник включает ряд последовательных сцен, отражающий развертывание событий во времени и превращающий его в изобразительное повествование. На первый взгляд такое сопоставление словесного и изобразительного повествования не требует никакой специальной методики, поскольку оперирует «очевидными» совпадениями. «Изобразительные знаки обладают тем преимуществом (по сравнению с символическими, характеризующимися конвенциальным отношением между означающим и означаемым. – Д. Р.), что, подразумевая внешне наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом)» [Лотман 1970: 73]. Опыт показывает, что подобное «наивное» представление порой проявляется и при интерпретации содержания изобразительных памятников в ходе их научного исследования. Поэтому необходимы некоторые методические уточнения, которые будут проиллюстрированы на примере толкования нескольких композиций, принадлежащих к скифской культуре.

Несколько лет назад мною была предложена интерпретация содержания изображений на известном электровом сосуде из скифского кургана Куль-оба (рис. 1) и на серебряном кубке из могильника Частые курганы близ Воронежа (рис. 2) как воплощающих сюжет записанного Геродотом (IV, 8 – 10) мифа о происхождении скифов и скифских царей [Раевский 1970: 92 – 97; Раевский 1977: 30 – 36]. Возможно, тот же сюжет представлен и на чаше из кургана Гайманова Могила [Раевский 1977: 36 – 39]. Миф этот повествует об испытании, предложенном прародителем скифов Таргитаем-Гераклом трем своим сыновьям и состоящем в натягивании тетивы на тугой отцовский лук. Победивший в этом испытании должен был получить класть над Скифией. Выполнить поставленную задачу смог лишь младший из сыновей. Согласно предложенному толкованию, именно этот сюжет представлен на упомянутых сосудах, причем наиболее подробно – на сосуде из Куль-обы, где изображены последствия неудачных попыток двух старших братьев (полученные ими травмы) и успех младшего. Эта интерпретация была недавно оспорена Ж. Дюмезилем [Dumézil 1978: 198 – 199, примеч. 2], который полагает, что при таком толковании «три из четырех сцен изображают то, чего нет в рассказе», и что поэтому такое толкование их слишком произвольно. Это возражение вызывает потребность в некоторых уточнениях не столько фактического, сколько методического плана.

Прежде всего, видимо, точнее говорить об отсутствии описания этих эпизодов не в «рассказе» вообще, а конкретно в изложении скифского мифа Геродотом. Выше уже приходилось останавливаться на том, что миф, функционирующий в условиях устной традиции, реализуется в многочисленных повествовательных вариантах, расхождения между которыми в пределах стабильной инвариантной семантики могут быть достаточно значительны. Полное совпадение версий сюжета, донесенных до нас письменными источниками (к тому же зачастую относительно поздними или вторичными), с его изобразительными воплощениями не встречается практически нигде. Оно не обнаруживается даже в такой богатой письменными фиксациями мифических сюжетов традиции, как древнегреческая [Кинжалов 1977]. Естествен поэтому вопрос: почему следует пола-гать, что мастер куль-обской вазы ориентировался именно на текст Геродота, а не на иные, устные, варианты мифа, к примеру на изложение его непосредственным заказчиком сосуда? [126]126
  «Любое произведение фольклора реализуется в тексте, но объективно живет как бы независимо от данного текстового выражения. Состояние данного текста, записанного в каком-то месте, в какое-то время, еще не отражает состояния произведения в этот период. Это действительно так, хотя бы уже потому, что любое произведение реализуется в бесконечном множестве текстов, которых мы не знаем» [Путилов 1976: 189].


[Закрыть] В условиях тесных контактов между населением северо-понтийских греческих городов, в среде которого был изготовлен куль-обский сосуд, и скифским миром, являвшимся активным потребителем продукции художественного ремесла этих городов, последнее предположение вполне отвечает реальной ситуации.

О том, что изображение на интересующих нас сосудах может восходить вовсе не к рассказу Геродота, а к иным, независимым от него версиям скифского мифа, убедительно свидетельствует предложенная недавно А. Ю. Алексеевым [1981: 41 – 43] интерпретация сцены на аттической амфоре VI в. до н. э. как связанной с тем же кругом скифских представлений. Этот факт указывает на знание греками подобных скифских сказаний задолго до Геродота и на существование достаточно ранних опытов их изобразительного воплощения [127]127
  Менее убедительным кажется мнение А. Ю. Алексеева, что сюжет, представленный на рассмотренной им амфоре, вовсе не связан с генеалогической легендой и что лишь в IV в. до н. э. он «был переосмыслен и связан со скифской мифологической традицией» [Алексеев 1981: 42 и примеч. 4]. Этот вывод, как представляется, ни в коей мере не вытекает из осуществленного А. Ю. Алексеевым анализа изображения.


[Закрыть]. Однако принципиальное опровержение аргументации Ж. Дюмезиля заключается даже не в ссылках на многообразие версий мифа, а в необходимости учета видовой специфики словесного повествования, с одной стороны, и изобразительного – с другой. Эта специфика проявляется в любой культурной традиции вне зависимости от степени знакомства художника с вариантами лежащих в основе изображения словесных текстов.

Д. С. Лихачев, сопоставляя произведения древнерусской литера-туры с иллюстративным материалом к ней, отметил, что «художник как бы восполнял в своих произведениях недостаток наглядности древней литературы. Он стремился увидеть то, что не могли увидеть по условиям своего художественного метода древнерусские авторы письменных произведений» [Лихачев 1979: 23]. Принципиальное различие словесного и изобразительного повествования, состоящее в значительно большей конкретности второго, подмечено здесь очень точно. Однако объяснение этого факта особенностью художественного метода именно древней (в частности, древнерусской) литературы при несомненной важности этого момента, как представляется, неоправданно сужает проблему. Дело в том, что меньшая конкретность, наглядность составляет отличительную особенность любого словесного текста в сравнении с изобразительным, в какой бы сугубо реалистической или даже натуралистической традиции ни оформлялся первый. Изображение любого события всегда в известном отношении богаче, полнее, подробнее в деталях, чем его словесное описание, поскольку по необходимости актуализирует те его аспекты, которые для повествования совершенно безразличны. По справедливому замечанию Э. Гомбриха, художник просто не в состоянии изобразить, что произошло, не изображая в то же время, как произошло, т. е. не включая в свое произведение непреднамеренной информации, без которой повествователь вполне может обойтись, ограничившись лишь констатацией интересующего его факта [Gombrich 1961: 129]. Непременность этого различия, не зависящая от степени подробности словесного текста, была хорошо уловлена Ю. Н. Тыняновым, который писал: «Специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживают ее шаткие основы (курсив мой. – Д. Р.)» [Тынянов 1977: 314]. Еще Г. Э. Лессинг отмечал, что художник, использующий в качестве исходного образца для своего произведения творение поэта, должен «перенести этот образец из сферы одного искусства в другое» и что в ходе этого переноса реализуются «те средства, пользоваться которыми художника заставляет необходимость (курсив мой. – Д. Р.)», а потому в словесном тексте эти средства могут не находить адекватных элементов [Лессинг 1957: 126 – 127, 158]. Это – принципиальное различие поэтик словесного и изобразительного повествования.

Возвращаясь в свете сказанного к упомянутой интерпретации изображения на куль-обском сосуде, необходимо обратить внимание на характер сообщения Геродота об интересующих нас событиях, из которого (по причине отсутствия в нашем распоряжении иных словесных версий данного эпизода) по необходимости приходится исходить. Для того чтобы сообщить о неудаче двух старших братьев в ходе испытания, повествователю достаточно ограничиться следующей фразой: «Двое из сыновей… оказались неспособными исполнить предложенный подвиг и удалились из страны» (Herod. IV, 10). Фраза эта позволяет предполагать самый различный характер неудачи, и то, в чем она выразилась на самом деле, для повествования совершенно безразлично – ему важен лишь результат события («что произошло», по Э. Гомбриху). Но художник, призванный передать то же сообщение и при этом сделать его достаточно доступным для понимания, просто не в состоянии ограничиться этой информацией. Он поневоле должен конкретизировать это сообщение (сообщить, «как произошло») в соответствии с мерой своего знакомства с реалиями быта, в котором действуют герои мифа (или, что в данном случае то же самое, с реалиями скифского быта) [128]128
  Именно здесь кроется ответ на поставленный А. М. Хазановым и А. И. Шкурко [1979а: 313] вопрос: почему указанные изображения «не иллюстрируют прямо рассказ Геродота (sic! ср. выше. – Д. Р.)… а нуждаются в домысливаниях, во включении в него дополнительных моментов»?


[Закрыть]. И он блестяще справляется с этой задачей, изображая, к чему именно могли привести неудачные попытки натянуть лук скифского типа, и даже разнообразя ситуацию показом разных последствий для двух братьев – травму челюсти и травму ноги (это уже его свободный, не вызванный необходимостью выбор). Невольно вспоминается замечание Г. Э. Лессинга, что при переносе словесного образца в сферу иного, изобразительного искусства в характере отступлений от образца отражаются размышления художника о способах такого переноса и степень его таланта [Лессинг 1957: 126 – 127].

Рис 2. Воронежский серебряный сосуд и фрагменты украшающего его сюжетного фриза

Сравним путь, по которому пошел мастер куль-обского сосуда, с тем, который был избран создателем кубка из Частых курганов (рис. 2) [129]129
  Неожиданным представляется недоумение А. М. Хазанова и А. И. Шкурко [1979а: 313], «почему и в сюжетном, и в иконографическом отношении они (изображения на двух названных сосудах. – Д. Р.) столь различны и не дублируют друг друга? Тем более что для греков, изготовивших рассматриваемые сосуды, как раз характерно достаточно каноническое изображение мифологических и эпических персонажей». Спорное даже относительно собственно греческих сюжетов (в античном искусстве всегда можно найти несколько канонических схем для воссоздания одного эпизода), это утверждение просто не выдерживает критики, если речь идет о случаях воплощения эллинскими мастерами чужеземных мотивов в условиях, когда еще только ведутся поиски оптимального художественного решения.


[Закрыть]. Оставаясь «ближе к тексту», этот последний воплотил содержащееся в повествовании сообщение об изгнании братьев-неудачников из страны – один из них, по предложенному мною толкованию, изображен отправляющимся в далекий путь. Но при кажущейся близости потери информации здесь колоссальны, поскольку данная композиция просто не отражает ни сути самого испытания, ни того, что изгнание старших братьев – результат невыполнения ими поставленной задачи [130]130
  Коснусь попутно нового толкования изображения на воронежском сосуде, предложенного недавно Ж. Дюмезилем [Dumézil 1982: 86 – 93]. Приняв мою гипотезу, что, вопреки мнению М. И. Ростовцева [1914: 85], все три сцены объединены наличием общего персонажа, он в то же время отвергает связь этого изображения с сюжетом второй Геродотовой версии скифского генеалогического мифа, никак, впрочем, свое несогласие не аргументируя. По его собственной интерпретации, воронежская композиция воплощает концепцию трех социальных функций – идеологической, военной и производственной. В этой связи следует заметить, что специфика архаического мышления требовала бы выражения этой концепции (особенно в изобразительном тексте) не в виде абстрактной идеи, а посредством какого-либо сюжета, что весьма наглядно показано самим Ж. Дюмезилем на материале различных индоевропейских традиций [Dumézil 1968 – 1973]. В Скифии, как доказал тот же Ж. Дюмезиль [Dumézil 1930; 1962], этой цели служил как раз генеалогический миф о трех братьях, правда в иной его версии, но рефлексы идеи трехчленной социальной структуры заметны во всех его вариантах [Раевский 1977: 74 – 77]. По-этому в принципе наши интерпретации воронежского изображения отнюдь не альтернативны и могли бы быть согласованы. Другое дело, что изобразительное воплощение этой идеи требовало бы, на мой взгляд, гораздо более наглядной дифференциации трех собеседников главного персонажа по «функциональным» признакам, чем это имеет место на воронежском фризе. Отсутствие такой дифференциации, не позволяющее толковать этих персонажей как представителей трех сословно-кастовых групп, соответствующих индийским брахманам, кшатриям и вайшьям, отмечает и сам Ж. Дюмезиль [Dumézil 1982: 90], что вынуждает его сопровождать свою интерпретацию известными оговорками, свидетельствующими о ее уязвимости.
  Попутно замечу, что если все же принять предложенное Ж. Дюмезилем толкование воронежского изображения, то оно становится важным аргументом в многолетней дискуссии между ним и Э. А. Грантовским о сословно-кастовой принадлежности каждого из трех братьев, действующих в скифском мифе. По мнению Ж. Дюмезиля, младший из них, Колаксай, и ведущие происхождение от него паралаты – представители интеллектуально-жреческой функции, а старший, Липоксай, и происходящие от него авхаты – воины; по Э. А. Грантовскому [1960] – наоборот. Воронежская же композиция наиболее наглядно демонстрирует именно связь младшего из персонажей с военной функцией и тем самым весомо подкрепляет второе толкование (см. также [Раевский 1977: 75]).


[Закрыть].

Именно с учетом отмеченных методических принципов можно осуществлять сопоставление на содержательном уровне реконструированной на основе иноописаний повествовательной ткани скифской мифологии с ее изобразительными воплощениями. Конечно, значительная часть этих воплощений выполнена не собственно скифскими, а античными мастерами, так что, строго говоря, также относится к иноописаниям. Но широкое обращение в скифской среде предметов, украшенных подобными изображениями, и ритуальная функция по крайней мере многих из них в контексте собственно скифского культа свидетельствуют, что скифы полагали их в достаточной мере адекватными задачам своей культовой практики. Это позволяет в данном случае с известной оговоркой трактовать их как аутентичные (точнее, «авторизованные» скифами) тексты.

Итак, среди памятников скифской материальной культуры выделяются те, которые поддаются прямому сопоставлению на содержательном уровне со словесным повествованием, отражают часть сюжетного фонда скифской нарративной мифологии. Язык такого изобразительного повествования может рассматриваться как второй из языков скифской культуры, служивший для передачи мифологической информации. Тексты на этом языке представлены в системе декора различных предметов – сосудов, оружия, конского убора. Об этих изобразительных повествованиях речь еще пойдет в гл. III.

Двумя описанными группами источников ограничен круг памятников, содержащих информацию о сюжетной ткани скифской мифологии. Если в духе приведенного выше тезиса Дж. Фонтенроуза трактовать мифологию исключительно как повествование, то мы должны признать, что иных текстов, соотносимых с мифологической информацией, скифская культура просто не знает.

Однако такое ограничение правомерно лишь в том случае, если рассматривать мифологию исключительно в ее синтагматическом аспекте. Между тем мифология как «способ глобального концептирования» немыслима и вне парадигматического аспекта, вне неразрывного единства «мифологического повествования (сюжетов, событий)» и «мифологических представлений (мироощущения, мифической картины мира)» [Мелетинский 1976: 172]. Связь мифологического повествования с моделирующей функцией мифологии наиболее очевидна, когда мы имеем дело с этиологическим повествованием, в котором проявляется «самая специфика мифа, моделирующего окружающий мир посредством повествования о происхождении его частей» [там же: 166]. Такой способ мифологического моделирования коренится в «отождествлении начала и принципа, временной и причинно-следственной последовательности», предопределяющем «сведение сущности вещей к их генезису: объяснять устройство вещи – это значит рассказать, как она делалась; описать окружающий мир – то же самое, что поведать историю его первотворения»; отсюда понимание «первопредметов» и «перводействий» как парадигматических [там же: 172, 173]. Это позволило Е. М. Мелетинскому охарактеризовать этиологические мифы как «мифы par excellence» [там же: 172; см. также: Токарев 1962: 348].

Дело, однако, осложняется тем, что мифология зачастую далеко не исчерпывается этиологическими сюжетами, и это позволяет некоторым исследователям вообще отрицать роль мифологии как средства объяснения (resp. описания, моделирования) мира: «Этиологические объяснения в мифах… как правило, просто привески, долженствующие доказать правдивость рассказываемого» [Стеблин-Каменский 1976: 15]. Более того, в ходе исследования различных мифологий достаточно надежно установлено, что ни в одной традиции мифологическая модель мира не оказывается исчерпывающим образом запечатленной в присущей этой традиции сумме мифических повествований, что некоторые ее аспекты обнаруживаются лишь при анализе ритуалов или иных сторон социального бытия [Мелетинский 1976: 172]. Отсюда следует известная автономия мифологических представлений как средства моделирования мира от мифологического повествования, что и заставляет искать гносеологические корни мифологии в явлениях более общего порядка, чем отождествление начала и принципа, генезиса (и соответственно повествования о нем) и сущности. К тому же ряд исследователей полагает, что само мифологическое повествование вторично по отношению к мифологическим представлениям. Так, А. А. Потебня, констатируя неразрывную связь этих двух сторон мифологического мышления, характеризовал мифическое сказание как дальнейшее развитие простейшей мифической формулы, мифического представления [Потебня 1976: 460, примеч. 56]. По И. Г. Франк-Каменецкому, мифический сюжет – это «представление, переоформленное в рассказ при помощи привнесения элемента действия или движения» (цит. по [Фрейденберг 1936: 35]).

Таким образом, мифическое повествование оказывается, по существу, не самодовлеющим элементом мифологического мировосприятия, но лишь способом выражения того, что О. М. Фрейденберг [1978: 55] называла невидимым и аморфным содержанием мифов. Суть же последнего определяется тем, что «предметы внешнего мира никогда не воспринимаются изолированно, но всегда – объединенными в определенные системы», и соответственно «воспринимать мир – это значит систематизировать входящие в него предметы, кодировать поступающую информацию» [Лурия 1974: 58]. Мифологическое мировосприятие и представляет один из способов та-кой систематизации, конструирование составляющих модель мира структурных конфигураций, а события, составляющие сюжетную ткань мифа и относимые к мифическому времени, «оказываются своеобразным метафорическим кодом, посредством которого моделируется устройство мира, природного и социального» [Мелетинский 1976: 172].

Гносеологическая природа преобладания на ранних стадиях истории человечества именно сюжетно-повествовательного «метафорического кода» как способа систематизации явлений внешнего мира может быть, как представляется, объяснена на основе разработанной школой Л. С. Выготского – А. Р. Лурии теории исторического развития познавательных процессов. В свете этой теории данный код может рассматриваться как проявление ситуационного способа систематизации явлений внешнего мира (подробнее см. [Раевский 1984]), что определяет и процедуру вычленения из мифологического повествования «зашифрованных» в нем структурных конфигураций.

Поскольку же именно эти структурные конфигурации определяют модель мира исследуемой культуры, постольку в качестве их воплощений можно рассматривать и самые различные присущие той же культуре тексты, основанные на использовании иных кодов, и вполне правомерно семантическое их сопоставление с мифологическим повествованием как моделирующих одно и то же «мифологическое пространство». По словам О. М. Фрейденберг [1978: 28], «это чистейшая условность, что мы называем мифом только словесно выраженный рассказ. На самом деле таким же мифом служат и действа, и вещи и речь, и “быт” первобытного человека, т. е. все его сознание и все то, на что направлено это сознание». С этим тезисом прямо перекликаются вынесенные в эпиграф к данной главе слова А. А. Потебни [1976: 426] о вещественном памятнике, обычае и обряде как о способах выражения мифического миросозерцания. Иными словами, рассматривая архаическую культуру во всех ее разнообразных проявлениях, мы постоянно имеем дело с тем, что О. М. Фрейденберг [1936, passim] называла различными «оформлениями» первобытного (предпочтительнее, как представляется, употреблять здесь термин «архаическое»), т. е. мифологического, мировоззрения – словесным, действенным, вещным, персонификационным.

Известно, что «рост цивилизации измеряется целесообразной компоновкой объектов в структуры» и соответственно умножением числа таких структур [Кузнецов 1979: 23]. Архаическое сознание, опирающееся на скудный социальный опыт, оперирует крайне ограниченным арсеналом таких структур, обращаясь к одним и тем же «моделям» при систематизации принципиально различных сторон универсума. Это приводит к повторению одних и тех же структурных конфигураций на разных уровнях систематизации, моделирования мира [Мелетинский 1976: 236], что и порождает представление о тотальном изоморфизме различных сторон бытия, способствуя возникновению «семантических рядов» [Дьяконов 1977: 12], т. е. взаимному «метафорическому» [131]131
  Применительно к такому мышлению термин «метафорическое» может, конечно, употребляться лишь условно. Им пользовалась в ранних работах О. М. Фрейденберг [1936: 52 сл.], но позже она же оговаривалась, что мифологические метафоры, по сути, являются «до-метафорами», поскольку не предполагают перенос значения с одного предмета на другой, а исходят из тождества этих предметов [Фрейденберг 1978: 23]. Появление же метафоры в современном ее понимании, т. е. «в смысле сознания разнородности образа и значения, есть тем самым исчезновение мифа» [Потебня 1976: 434]. В этом смысле мифология и поэзия суть проявления противоположных тенденций [Лотман, Успенский 1973: 299 – 300].


[Закрыть] обозначению элементов мироздания [132]132
  «Пока объекты не связаны жестко в обобщающие понятия, классифицируемые системы и серии, дипластия (парное сочетание. – Д. Р.) оставляет возможность самого вольного обращения с ними: соединения того, что действительно не соединено, раздвоения того, что на самом деле едино. Чем более ранней является ступень развития мышления, тем со значительно меньшим контролем, чем у нас, происходит сочетание зримых или мыслительных образов в пары» [Поршнев 1979: 207].


[Закрыть]. Ограниченность числа доступных архаическому сознанию синтагматических конструкций и порождает явление левистросовского бриколажа, расширяя парадигматические связи мифа [133]133
  По определению А. Н. Леонтьева, «в эпоху первобытного общества… смысл явлений действительности для человека осознается в ограниченном круге значений. Последние приобретают зато способность переходить из одного круга явлений действительности, которые они отражают, на явления другого круга» [Леонтьев 1981: 314].


[Закрыть].

Взаимная соотнесенность элементов семантического ряда делает принципиально обратимыми отношения означающего и означаемого, порождая в конечном счете представление о тождественности, эквивалентности их. Мифологическое мышление «орудует тождеством и повторением, но объективируется множественно и разнообразно» [Фрейденберг 1936: 122]. Поэтому в сознании членов архаического коллектива «достаточно эксплицитно соотнесены страны света, боги и животные, времена года, стихии, органы тела, цвета, иногда геометрические формы, некоторые географические сферы, социальные ранги, специальные атрибуты… Поэтому близкие представления могут быть переданы в коде “географическом”, “календарном”, “зоологическом”, “цветовом”, “анатомическом” и т. д.» [Мелетинский 1976: 233]. Одни и те же структурные конфигурации, воспроизводимые на всех этих «уровнях» [там же: 236], являются порождением ситуационного способа обобщения и потому позволяют перекинуть мостик между сюжетно-событийным метафорическим кодом повествовательной мифологии и иными способами выражения архаического мышления.

Все сказанное о моделирующей функции мифа и о способах выражения мифологического миросозерцания приобретает особенно большое значение при исследовании бесписьменных культур прошлого, в частности скифской культуры. Оно позволяет от операционного противопоставления мифа как «специфического повествовательного текста» мифу как «феномену сознания» [Лотман, Успенский 1973: 283, примеч.] возвратиться к их единому осмыслению и вследствие этого рассматривать самые различные материальные па-мятники как воплощающие одну и ту же модель мира, как различные способы выражения тех же структурных конфигураций, которые «метафорически закодированы» в сохраненных иноописаниями фрагментах повествовательной мифологии, присущей данной культурной традиции и в конечном счете являющейся, как мы видели, средством конструирования этих структур. При таком подходе все эти памятники (словесные, изобразительные, материальные) трактуются как соотносимые между собой по структуре и содержанию тексты, в которых мифология, по уже цитированным формулировкам Е. М. Мелетинского, выступает «тотально господствующим способом глобального концептирования», являясь «душой единой, однородно семиотизированной культуры» [Мелетинский 1976: 163, 159] [134]134
  Именно поэтому я не могу принять упрека в «слишком расширительном» толковании скифской мифологии, в неправомочном ее отождествлении с «культурой, идеологией, религией, любыми зачатками науки, любыми видами фольклора и т. д.» [Хазанов, Шкурко 1979а: 311]. Для архаических обществ такое отождествление не только правомерно, но и необходимо, чем указанные общества и отличаются качественно «от более поздних этапов исторической жизни, с их идеологической дифференцированностью, конкуренцией различных идеологических форм и представлений, при которых квазимифологические символические классификации неизбежно фрагментарны, субъективны и не имеют тотального значения и распространения» [Мелетинский 1976: 236; см. также с. 159].
  В этой связи встает, впрочем, сложный и недостаточно разработанный в литературе вопрос об исторических границах периода тотального господства мифологического мышления. По мнению О. М. Фрейденберг, мифотворчество «не соуживается ни с какой иной познавательной системой. Рядом с мифом не могло быть в сознании не-мифа, какой-то непосредственно данной реальности; неверно, что существовали мифы сами по себе, только в одной области – в области воображения, а в другой, практической человек трезво осознавал опыт и житейские акты» [Фрейденберг 1978: 28]. Несколько отлична точка зрения Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского, по мнению которых «“чистая”, т. е. совершенно последовательная модель мифологического мышления, вероятно, не может быть документирована ни этнографическими данными, ни наблюдениями над ребенком»; это скорее всего объясняется тем, что «гетерогенность является исконным свойством человеческого сознания, для механизма которого существенно необходимо наличие хотя бы двух не до конца взаимопереводимых систем» [Лотман, Успенский 1973: 291 – 292]. Смыкается с последним мнением концепция Е. М. Мелетинского, согласно которой «чистое “мифологическое мышление” есть некая абстракция, что не удивительно, если мы учтем разнообразные импульсы, идущие от производственной практики и технического опыта в архаических обществах» [Мелетинский 1976: 167]. Видимо, тезис О. М. Фрейденберг действительно сформулирован излишне максималистски. Но признание гетерогенности архаического мышления, с одной стороны, не опровергает «решительного доминирования» мифологизма в архаическом мышлении, а с другой – не снимает вопроса о том, на каком этапе можно говорить об утрате этого преобладания мифологического начала в мышлении членов того или иного конкретного общества. К архаическим в широком смысле обществам, как правило, относят широкий спектр обществ вне зависимости от их расположения на абсолютной хронологической шкале, отчасти вплоть до развитого средневековья [Мелетинский 1976: 159; Гуревич 1972: 87 – 89]. Это не означает, разумеется, полной статичности характера мышления, присущего этим обществам, отсутствия в этой сфере какого-либо развития [Данилова 1981: 49]. Однако качественные изменения здесь, видимо, накапливаются исподволь, подготавливая почву для таких скачков, какими ознаменована высокая античность или эпоха Ренессанса (о гносеологической природе подобных скачков см., в частности, [Тульвисте 1977: 99 – 101]). До совершения этого качественного скачка уловить конкретные изменения, проявляющиеся как тенденция, во многих случаях невозможно. По крайней мере все, что известно нам о культуре скифов эпохи ее расцвета, позволяет относить скифское общество к числу таких, для которых «мифологические мерки» более чем правомерны.


[Закрыть]. Именно с этих позиций интересует нас в контексте данной работы культура скифов.

Словосочетание «скифская культура» достаточно широко употребляется в специальной литературе. Однако, как правило, вкладываемое в него содержание ограничивается значением термина «куль-тура» в контексте понятия «археологическая культура». Иными словами, под скифской культурой понимается чаще всего совокупность определенных материальных признаков: специфический набор предметов определенных форм (орудий труда, предметов вооружения, элементов конского убора, керамики), специфическая конструкция сооружений и состав инвентаря погребальных комплексов, специфический стиль и набор мотивов памятников искусства и т. д. При этом каждая из перечисленных характеристик рассматривается как автономная, и в традиционной скифологии совершенно, к примеру, немыслимо задаться вопросом, что общего между конструкцией скифского погребального сооружения и декором акинака. Между тем, если подходить к культуре скифов с учетом присущей ей однородной семиотизации, в постановке подобного вопроса нет ничего странного, поскольку она определяется фактом отражения во всех этих разнохарактерных памятниках одних и тех же определяющих модель мира структурных конфигураций. Более того, лишь освещение целой серии подобных вопросов позволило бы составить более или менее отчетливое представление о скифской культуре как самобытном целостном явлении, отражающем мировосприятие оставившего ее народа. При таком подходе каждый скифский памятник – от единичной вещи утилитарного назначения до грандиозного могильного кургана со всеми особенностями его конструкции и всеми составляющими погребального инвентаря – может и должен рассматриваться как звено в цепи равноправных текстов, выступающих в качестве вариантов по отношению к инвариантному тексту более высокого уровня, обозначаемому понятием «скифская культура» (ср. [Лотман 1970: 70 – 71]).