Текст книги "Мир скифской культуры"

Это вынуждает при интерпретации семантики пекторали предпочесть путь не от сюжетной сцены, хотя бы и занимающей в ней центральное (и композиционно, и по смыслу) место, а от общей структуры памятника, т. е. анализировать всю совокупность представленных мотивов и отношений между ними. Такая интерпретация должна каждый из включенных в него элементов рассматривать в трех взаимосвязанных аспектах: его собственное значение, причины его включения в данный текст и причины выбора именно такой его позиции в данном тексте [213]213
  Предположение, что в пекторали значимыми являются не только выбор воплощаемых мотивов, но и закономерности их взаиморасположения, лучше всего подтверждается случаями, когда прямое истолкование находят не отдельные представленные здесь образы, а определенные их сочетания или по крайней мере выявляется повторяющийся характер таких сочетаний, свидетельствующий, что они образуют стабильные системы, выступающие в качестве субсистем по отношению к макросистеме – композиции пекторали в целом. Так, расположение изображений собаки, преследующей зайца, вблизи краев нижнего фриза пекторали из Толстой Могилы аналогично размещению этого мотива на пекторали из Большой Близницы – памятнике, значительную не только художественную, но и смысловую близость которого к анализируемому предмету единодушно отмечают все исследователи (см., например, [Мачинский 1978а: 145]). Существенно, что изображение зайца помещено у краев и на серповидной пекторали из Зивийе – комплекса, занимающего столь заметное место среди памятников, демонстрирующих процесс формирования скифского искусства. Последнее совпадение особенно любопытно в свете предположения, что пекторали вообще являлись характерным элементом урартского убора и именно оттуда были заимствованы скифами [Ghirshman 1964: 104 и 308 – 309]. Сближают пекторали из Толстой Могилы и Зивийе и некоторые другие моменты, о которых речь пойдет ниже. Р. Гиршман, характеризуя пектораль из Зивийе, отмечал, что ей присуще граничащее с нелепостью разнообразие образов, и полагал, что создавший ее мастер заимствовал мотивы из древневосточного искусства, не понимая их религиозного и символического значения [Ghirshman 1964: 310, 104]. Близкой точки зрения придерживался В. Г. Луконин, считавший, что «мастер Зивие, имея перед собой разнородные памятники, копирует некоторые из образов, не заботясь ни об их смысле, ни об их иконографии» [Луконин 1977: 22]. Вполне возможно, что исконная древневосточная символика воспроизводимых зооморфных мотивов была в самом деле безразлична для мастера пекторали. Но можно предполагать, что здесь уже шел процесс их переосмысления, о котором говорилось в гл. III. Тот факт, что на причерноморских пекторалях свыше двух столетий спустя проявляются некоторые закономерности размещения зооморфных образов, представленные уже на экземпляре из Зивийе, свидетельствует о семантической мотивированности этих закономерностей и заставляет предполагать, что уже в ту эпоху эти образы приобрели то значение, которое было присуще им в Скифии.


[Закрыть], в каждом случае учитывая по возможности данные всех трех уровней (общего, особенного и единичного). Естественно, что, чем большее число элементов, рассмотренных под таким углом, будет осмыслено в ходе интерпретации, образуя внутренне непротиворечивую картину, тем более надежной эта интерпретация будет. Выявленные таким путем структурные конфигурации и способы их выражения должны быть сопоставлены с данными, полученными в ходе толкования других изобразительных текстов скифской культуры, обеспечивая взаимную проверку предлагаемых семантических реконструкций.

Поскольку развиваемое здесь толкование исходит из структуры памятника, следует остановиться прежде всего на принципах его построения (рис. 37). По внешнему контуру пектораль представляет, по сути, правильный круг. Четыре размещенные одна в другой экс-центрические окружности из плетеного шнура, центры которых находятся на одной линии, как уже сказано, делят всю плоскость пекторали на три серповидные фигуры, в поле которых размещены три пояса (фриза, регистра) изображений. Линия, на которой располагаются центры этих окружностей, служит вертикальной осью всей композиции, относительно которой правая и левая ее части симметричны и в основном аналогичны по содержанию изображения. Впрочем, определенные – и, как мы увидим ниже, семантически достаточно существенные – различия в наборе мотивов правой и левой частей выявляются в верхнем и нижнем фризах; лишь изображение среднего регистра практически симметрично.

Рис. 37. Схема построения пекторали из Толстой Могилы

Если «горизонтальная» структура пекторали обнаруживает различие содержания правой и левой частей только при внимательном анализе, то «вертикальное» ее строение являет совершенно иную картину: принципиальная неоднотипность мотивов, представленных в разных поясах композиции, сразу бросается в глаза. Средний фриз с побегами аканфа по преимуществу орнаментален. Верхний и нижний пояса, заполненные изображениями групп людей и животных, объединенных разнообразными действиями, имеют в известном смысле сюжетный характер.

Два последних фриза существенно разнятся и между собой. Прежде всего показательно само именование одного из них верхним, а другого – нижним, продиктованное не только положением пекторали в личном уборе ее носителя, но и художественным решением представленных на ней изображений. Сама по себе многоярусность композиции еще не предопределяет подобного восприятия: так, на известных браслетах из Куль-обы изображение также членится на два пояса, но фигуры животных обращены ногами друг к другу [Артамонов 1966: табл. 236 – 238], что не позволяет говорить о верхнем и нижнем фризах. На пекторали же персонажи, представленные в обоих «сюжетных» регистрах, одинаково ориентированы на плоскости по оси «верх – низ», и это определяет отношения между регистрами как отношения верхнего и нижнего фризов. В то же время, если рассматривать саму пектораль как круг, то нижний регистр оказывается внешним по отношению к верхнему. Таким образом, пространственные отношения между этими фризами представляют одновременную реализацию двух оппозиций: верх – низ и внутреннее – внешнее (resp. центр – периферия).

Значительны различия между рассматриваемыми регистрами и по содержанию изображений. Так, люди присутствуют лишь в верхнем фризе. Здесь же бесспорно преобладают домашние животные (кроме замыкающих композицию с обеих сторон птиц – утки и какого-то пернатого хищника [214]214
  В предыдущей работе я ошибочно трактовал обеих этих птиц как уток [Раевский 1978: 119 и 131]. По приводимому Б. Н. Мозолевским определению орнитологов, в левой от зрителя (правой от носителя) части представлена дикая утка, а в противоположной – представитель соколиных [Мозолевський 1979: 89, 86].


[Закрыть]). Внизу же представлены преимущественно дикие животные, чуждые хозяйственной деятельности человека: львы, олень, кабан, заяц, кузнечики (исключение составляют терзаемые лошади и преследующие зайцев собаки). Показательно и то, что в верхнем фризе мы видим лишь сугубо реальных животных, с которыми человек сталкивается в повседневности, тогда как в нижнюю композицию включены и мифические грифоны, а также львы, которые, как отмечалось выше, видимо, воспринимались в Скифии в значительной мере как существа фантастические. Наконец, наиболее существенным с точки зрения содержания противопоставлением нижнего и верхнего фризов является то, что в первом отчетливо преобладают мотивы, связанные с идеей смерти – шире всего здесь представлены сцены терзания, к которым по смыслу примыкает мотив преследования зайца собакой, – во втором же большинство животных изображено кормящими детенышей, с чем семантически может быть сближена и сцена доения овцы, в известном отношении синонимичная мотиву кормления, т. е. здесь явно подчеркнут мотив рождения, продолжения жизни. На это различие верхнего и нижнего фризов обращали внимание все без исключения исследователи, касавшиеся семантики пекторали; мы видим, однако, что оно не единственное, а вписывается в стройную систему противопоставлений этих регистров по целому ряду аспектов и что изображение на пекторали может рассматриваться как реализация следующих оппозиций:

1. Верх – низ

2. Внутреннее – внешнее (resp. центр – периферия)

3. Человеческое – чуждое человеку

4. Домашнее – дикое (resp. освоенное – неосвоенное)

5. Реальное – фантастическое

6. Жизнь (рождение) – смерть

Эти противопоставления составляют, по существу, две группы: одна касается различий между регистрами по содержанию представ ленных в них мотивов (случаи 3 – 6), вторая – по их взаиморасположению в пространстве (случаи 1 и 2): в совокупности же все они могут рассматриваться как согласованное описание различными средствами картины мира, строящееся по бинарному принципу и отражающее неоднократно отмечавшееся выше противопоставление «этого мира» и «мира иного».

С точки зрения содержания «этот» мир характеризуется на пекторали как зона обитания людей и вполне реальных, знакомых человеку по повседневности существ, тогда как «тот» мир чужд человеку, населен фантастическими существами; «этот» мир – мир живых, мир рождения, размножения, тогда как «тот» – область смерти. Противопоставление мира людей иному миру включает также осмысление первого как упорядоченного, организованного и освоенного, в то время как его противочлен – зона хаоса, лежащая вне сферы деятельности людей, неосвоенное пространство. В конечном счете эти оппозиции выражают ключевое для архаического понимания космического и социального порядка противопоставление «при-рода – культура».

Вполне согласуется с таким космологическим толкованием и вторая группа оппозиций, позволяющая рассматривать пектораль как наиболее выразительный в искусстве Скифии пример топографического противопоставления двух названных миров, причем искусное композиционное ее решение обеспечивает максимально наглядное выражение охарактеризованного выше способа согласования горизонтальной и вертикальной подсистем космической модели, когда низ отождествляется с периферией и соответствует хтонической зоне мироздания, а верх – с центром, символизируя мир людей [215]215
  Представленный на пекторали способ такого согласования интересен тем, что он достигается путем совмещения обеих подсистем – горизонтальной и вертикальной – на одной плоскости. Подобный способ реализуется в разных культурах не только в изобразительных памятниках. Его «географический» аспект нашел выражение в проанализированных Г. М. Бонгард-Левиным и Э. А. Грантовским [1974] уже упоминавшихся представлениях об отождествлениях севера с верхом и юга с низом в традициях древних индоиранцев (обратное соотношение, т. е. представление о «юге – верхе» и «севере – низе» см., к примеру, в селькупской традиции [Прокофьева 1976: 112 – 113]). Принципиально иной способ согласования горизонтальной и вертикальной космических моделей демонстрирует, например, космология джайнизма, где вселенная представляется в виде гигантской восьмерки, петли которой суть верхний и нижний миры, тогда как мир людей локализуется в точке соединения этих нетель и одновременно в центре гигантского горизонтального диска [Sengupta 1973: 16]. Здесь две модели не накладываются одна на другую, а сопряжены в трехмерном пространстве.


[Закрыть].

Итак, как содержание обоих рассмотренных фризов, так и композиционная структура пекторали позволяют видеть в этом памятнике космограмму, основанную на параллельном использовании образных и пространственных кодов. Интересной особенностью этой космограммы является то, что, хотя морфологически пектораль откровенно трехчленна и хотя скифская космическая модель также по преимуществу воплощается в тернарных структурах, о чем неоднократно шла речь выше, в данном случае космологическая идея выражается посредством противопоставления двух фризов; средний регистр не соотносится конкретно с каким-либо из трех «миров» (о его семантике и роли в композиции пекторали см. ниже). Подобная тенденция к дихотомичному толкованию космоса, когда мир людей противопоставляется потустороннему миру в целом, без четкой дифференциации последнего на «верхний» и «нижний», уже отмечалась выше и для памятников звериного стиля, и для изделий греко-скифского искусства. В то же время показательно, что на пекторали мотив смерти, будучи помещен в нижнем регистре (resp. в нижнем мире), представлен одновременно обоими существами, символизирующими в скифском искусстве смертоносное начало, – грифоном и кошачьим хищником, что допускает и дифференцированное соотнесение этого мотива с верхним и нижним мирами. При этом вряд ли случайно, что сцены терзания копытного грифоном, т. е. существом, кодирующим космический верх, размещены в средней части композиции, а терзание кошачьим, связанным с низом, – ближе к ее краям. Здесь выявляется еще один аспект использования в анализируемом памятнике топографического кода: центр соответствует верху, а периферия низу не только в соотношении фризов между собой, но и в горизонтальной структуре каждого из них [216]216
  Совершенно аналогичный принцип применен при построении упомянутой пекторали из Большой Близницы. Здесь все изображение размещено в од-ном ярусе, но внутри его прослеживается то же смысловое противопоставление, что и между ярусами пекторали из Толстой Могилы: в центральной части помещена сцена брачных игр животных, сближающихся по смыслу с образами плодоносящего скота нашего верхнего фриза, тогда как периферическую зону занимают сцены преследования зайца собакой, идентичные тем, которые мы видим на нашем нижнем поясе. Перед нами, таким образом, та же семантика отношений между центром и периферией.


[Закрыть].

Заслуживает внимания тот факт, что на пекторали грифоны терзают именно лошадей. Связь этого мотива в скифской традиции с космическим верхом подтверждается и восходящими к фольклору источниками. Так, в схолиях Сервия Гонората (IV в. н. э.) к «Буколикам» Вергилия (VIII, 27) сообщается, что грипы (грифы) – род животных (львы с орлиной головой и крыльями), которые водятся в Гиперборейских горах и «очень враждебны коням». Сравним этот пассаж с сохраненной античной традицией (Herod. I, 116, IV, 13, 27, и др.) скифской мифологемой о борьбе обитающих на крайнем севе-ре (т. е. «наверху») грифов с народом аримаспов. Несомненное наличие в последнем этнониме иранского корня aspa ‘лошадь’ позволяет считать обе версии восходящими к одному и тому же скифскому мотиву. Любопытно, что описание грифов у Сервия Гонората точно соответствует образу, который ранее привился в греко-скифском искусстве и представлен, в частности, на пекторали.

Обращаясь к более подробному анализу содержания двух «сюжетных» фризов, следует прежде всего подчеркнуть, что уже отмеченное отчетливое композиционное противопоставление и в то же время как бы взаимная обусловленность в них темы смерти (терзания) и рождения позволяют видеть в пекторали наиболее выразительное подтверждение предложенного выше толкования мотива терзания в искусстве Скифии как метафорического обозначения смерти во имя рождения, как своего рода изобразительного эквивалента жертвоприношения ради поддержания установленного миропорядка: животные, терзаемые в нижнем регистре, погибают для того, чтобы произошел акт рождения, воплощенный в образах верхнего регистра [217]217
  Такое же, как на пекторали, композиционное и семантическое противопоставление тех же мотивов мы видим на известной двухчастной бляхе из Семибратнего кургана № 2 [Артамонов 1966, табл. 113]: верхнюю ее часть занимает изображение самки оленя, кормящей детеныша, а нижнюю – орла, терзающего какого-то зверя. В последнем Е. В. Черненко [1973: 67] видит зайца, что особенно интересно в свете наличия мотива преследования зайца в нижнем фризе пекторали, а также рассмотренной в гл. II семантики образа этого животного в Скифии (см. также ниже).


[Закрыть].

Прямое подтверждение такой интерпретации находим мы и в археологических материалах кургана, в котором найдена пектораль. По данным В. И. Бибиковой [1973: 64], во рву Толстой Могилы «обнаружены остатки трех видов животных: домашней лошади, дикой свиньи и благородного оленя», т. е. именно тех, и только тех животных, которые представлены в качестве объектов терзания в нижнем фризе пекторали. Учитывая, что во рву кургана содержались кости животных, съеденных в ходе тризны, а тризна есть жертвенный ритуал, тесно связанный с идеей жизни, существующей вопреки смерти и благодаря смерти [Петрухин 1975: 13 – 14], мы получаем доказательство того, что существа, представленные терзаемыми на пекторали, составляли для коллектива, оставившего погребение в Толстой Могиле, традиционный набор животных, приносимых в жертву во имя жизни, и соответственно подтверждение предлагаемого толкования семантики изображений на пекторали.

В этой же связи нельзя не остановиться на гипотезе В. Н. Топорова [1979: 12 сл.], что ритуалу тризны в индоевропейском мире изначально была присуща троичная структура, отразившаяся и в его славянском наименовании, т. е. что он включал жертвоприношение «трех животных одного или разных видов». На пекторали мы видим запечатленными оба варианта такой троичности: с одной стороны, терзанию подвергаются три вида животных – лошадь, олень и кабан, с другой – терзание лошади представлено троекратно. По В. Н. Топорову, такая троичность жертвы обусловлена ее соотнесенностью с тернарным строением космоса, «это соотнесение предполагает, что три мира (или трехчастный мир) отвечают трем жертвам (или расчленению жертвы на три части)» [Топоров 1979: 14]. В свете такого осмысления особенно интересно воплощение на пекторали троекратного терзания именно лошади, поскольку оно в таком случае может рассматриваться как прямое подтверждение существования в скифском мире представления о соотнесенности этого животного с каждой из трех зон мироздания, реконструированного в гл. II главным образом на основе аналогий из других областей индоиранского мира.

Труднее в данном контексте поддается интерпретации жертвенная триада «конь – олень – кабан». Выше речь шла о маркировании тернарного космоса в терминах зооморфного кода, но в рассмотренных там случаях более четко была обозначена видовая дифференциация используемых для этой цели животных. В данном же памятнике мы обнаруживаем хотя и трех разных животных, но принадлежащих к общему «разряду» – копытных. Следует отметить, что олень и кабан достаточно часто сочетаются в качестве объекта терзания в парных сценах такого содержания на скифских и культурно-исторически близких к ним памятниках. Так, мы находим эту пару на серебряном сосуде из кургана Куль-оба [Артамонов 1966, табл. 242, 245, 246] и на ножнах акинака из комплекса Феттерсфельде. На нашей пекторали помещение на одной ее стороне сцены терзания оленя, а на другой – кабана составляет одно из главных различий между левой и правой частями композиции. К вопросу о семантике этого различия мы вернемся после рассмотрения других расхождений между ними.

Далее за названными группами в нижнем фризе следуют симметрично расположенные сцены преследования зайца собакой. По смыслу они, как уже отмечалось, примыкают к мотиву терзания, но сам выбор и объекта преследования, и преследующего животного здесь весьма показателен. Известно, что у древних индоиранцев образ собаки тесно связан с представлением о смерти, о пути в загробный мир и т. п. Собаки, к примеру, – непременные спутники Ямы, первого умершего и божества смерти древнеиндийской мифологии; в зороастризме они связаны с мостом Чинват, ведущим в мир мертвых [Schlerath 1954]. Этот же комплекс представлений, очевидно, вызвал к жизни и широко распространенную в савромато-сармат-ском мире и у древних обитателей Средней Азии практику помеще-ния собак в погребение (подробный анализ этого ритуала и стоящих за ним представлений см. [Литвинский, Седов 1984: 161 сл.]). По-этому изображение собаки, преследующей какое-то животное, впол-не уместно в композиции нижнего регистра пекторали и подтвер-ждает его интерпретацию как обозначающего мир смерти. Не менее показателен и выбор представленного здесь объекта преследования. О семантике образа зайца в скифском мире речь уже шла подробно в гл. II. Если в соответствии с приведенными там данными видеть в этом существе символ нижнего мира и прежде всего плодородия, плодовитости, то помещение мотива его преследования (гибели) в нижнем фризе пекторали лучше всего подтверждает гипотезу, что смерть (resp. жертвоприношение) животных в нижнем регистре совершается во имя возрождения, процветания, представленного в ре-гистре верхнем.

Завершают композицию нижнего фриза две пары обращенных друг к другу кузнечиков. Б. Н. Мозолевський [1979: 83] со ссылкой на специалистов-энтомологов указывает, что в каждой паре представлены самец и самка, что подтверждает связь образов нижнего пояса с идеей порождающих функций природы. Согласуется такое толкование и с тем, что в античной культуре кузнечик трактовался как существо, связанное с землей и ее богинями [Стефани 1866: 87 – 88], т. е. с тем же поглощающим и порождающим началом. Вряд ли случаен и тот факт, что изображения кузнечика, вообще в Северном Причерноморье античной эпохи весьма редкие, представлены в Толстой Могиле и в Большой Близнице – двух комплексах, содержащих сходные пекторали. Вместе с тем примечательно, что в древне-индийских источниках (см., например, «Чхандогья упанишада», VI, 9, 3, и VI, 10, 2) населяющие землю существа предстают как своего рода иерархический ряд, начинающийся со льва и тигра, включающий кабана и завершающийся «крылатыми насекомыми». За исключением трех центральных групп нижнего фриза, стоящих несколько особняком ввиду участия в них фантастических грифонов, именно этот ряд оказывается здесь и представленным. Не отражает ли это стремление мастера и заказчика выразить идею всеобъемлющего характера процесса умирания во имя возрождения, подвластности ему всех земных существ?

Обратимся к содержанию верхнего фриза. Как уже говорилось, доминирует здесь мотив выкармливания детенышей, что указывает на основной смысл этой композиции. Не менее существенными являются, однако, сам набор и последовательность представленных здесь существ. Если исключить крайние изображения птиц, о которых речь пойдет ниже, то на обеих сторонах мы видим (следуя от центра к краям регистра) человека, лошадь, корову, овцу [218]218
  Помещенный рядом с овцой в обеих частях композиции человек, как представляется, не должен включаться в этот ряд, поскольку он, судя по всему, является не самостоятельным персонажем, а служебной фигурой, необходимой для воплощения мотива доения – одного из аспектов плодоносящей функции скота.


[Закрыть], козу. А. П. Манцевич [1980: 107] полагала, что порядок их размещения в композиции, «возможно, определяется их значением в хозяйстве». Однако сравнительные данные заставляют предполагать за ним гораздо более глубокий смысл. Ряд этот представлен в самых разных индоевропейских традициях и в различных контекстах фигурирует в разнообразных источниках. Так, согласно древнеиндийским представлениям, человек, лошадь, корова, овца и коза – это пять «частей скота», т. е. пять элементов, составляющих в совокупности понятие «скот». В индийской традиции эта пентада сопоставляется с другими пятичленными классификациями, отражающими различные стороны мироздания. Ниже приводится сокращенный вариант таблицы, составленной по материалам «Чхандогья упанишады» и отражающей взаимную соотнесенность целой группы таких пятичленных рядов, в том числе и представленного на пекторали.

Другие источники позволяют дополнить эту таблицу некоторыми пентадами иного содержания (иногда, впрочем, представленными не в полном объеме). Так, при закладке алтаря огня в центр пространства под ним помещали человеческий череп, а по сторонам света – черепа коня, быка, барана и козла [Грантовский 1981: 74], т. е. тот же пятичленный ряд кодирует и пространственную структуру. По «Артхашастре» (III, 60, 6), те же животные соотносятся с различными варнами: лошади – с кшатриями, коровы – с вайшьями, овцы – с шудрами, а козы – с брахманами. Тот же ряд из пяти существ трактовался в Индии как традиционная иерархия жертвенных животных [Lévi 1868: 133 сл.; Puhvel 1979].

В древнеиндийских источниках представление о названном пятичленном иерархическом ряде отражено наиболее четко и в максимально полном виде, но следы его обнаруживаются в значительно более широком ареале. Они улавливаются у древних иранцев: в Авесте (Яшт V) повествуется о принесении в жертву Ардвисуре Анахите «ста коней, тысячи быков, десяти тысяч овец». Ж. Дюмезиль проследил элементы тех же представлений в культуре древней Греции и Рима [Dumézil 1966: 530]. Они отмечены у хеттов [Иванов 1979: 151], в балтской и славянской традициях [Иванов, Топоров 1974: 79 – 80]. Все это указывает на глубокую древность и широкое распространение данной концепции у индоевропейцев и позволяет считать исторически вполне вероятным ее бытование и в скифской среде. Как ее отражение в таком случае и следует рассматривать верхний регистр пекторали, который при этой трактовке представляет именно все «части скота». По аналогии с терминологией элевсинских культов, оперировавших понятиями «вcезерния», «всеплодия», «всеовощья», можно сказать, что рассматриваемый фриз воплощает идею «всескотия». При этом крайне существенно, что представлен именно скот плодоносящий, размножающийся. Уже упоминавшийся пассаж «Чхандогья упанишады» (II, 18) приписывает особую магическую силу представлению о приведенных пятичленных классификациях, в том числе о «пяти частях скота»: знающий их «обладает скотом, достигает полного срока жизни, живет в блеске, богат потомством и скотом, велик славой». В свете сказанного верхний фриз пекторали можно трактовать как своего рода изобразительный эквивалент магической формулы, обеспечивающей благополучие, и прежде всего умножение скота [219]219
  Как уже говорилось, в индийской традиции представленная в верхнем фризе пекторали пентада соотносилась с иными пятичленными классификациями по закону образования семантических рядов, когда каждый элемент, обладая собственным «ближайшим» значением, в то же время указывал на все остальные, являлся как бы их метафорическим обозначением. Именно ближайшее значение «пяти частей скота», несомненно, было наиболее актуально в Скифии с ее по преимуществу скотоводческим хозяйством. В то же время нельзя исключать, что и в нашем случае семантика представленной пентады многозначна и ее члены, «не теряя своей конкретности, становятся знаками других объектов и элементом символических классификаций» [Мелетинский 1976: 231]. Показательно, что у обеих представленных здесь коров на лбу солярные розетки. Между тем из приведенной выше таблицы видно, что как раз коровы как элемент ряда «скот» в индийской традиции соотносились с небом в ряду «миры» и солнцем в ряду «божества». Это позволяет предполагать не только многозначность представленной на пекторали пентады, но и наличие одинаковых перекодировок в индийской и скифской традициях, восходящих, очевидно, к эпохе индоиранского единства. В таком случае смысл рассмотренной композиции не исчерпывается охарактеризованной скотоводческой магией, выявленной выше, а отражает пятичленную модель мира (ср. центр и четыре стороны света в описанном индийском ритуале), выраженную одним из возможных кодов. Не исключено, что с этой же пятичленной моделью связано наличие в среднем регистре пяти птиц на мировом дереве и их расположение.


[Закрыть].

С предложенным толкованием всех названных мотивов декора пекторали хорошо согласуется содержание центральной сцены верхнего регистра и всей композиции. Но прежде чем остановиться на этом моменте, следует рассмотреть предлагавшиеся в литературе интерпретации этой сцены.

Начнем с того, что исследователи далеко не единодушны в объяснении, каково же, собственно, ее содержание. Так, В. Н. Даниленко [1975: 89] видел в ней передачу «волшебной рубахи-панциря, изготовленной из бараньего руна… левому царственному персонажу». Однако содержание изображения не оставляет сомнения, что перед нами сцена не передачи, а шитья одежды из шкуры [Мозолевський 1979: 87] [220]220
  Именно в свете такого толкования действия, представленного в центральной сцене пекторали, не могу согласиться с мнением Б. Н. Мозолевского [1979: 221], что «точнейшую иконографическую аналогию» этой сцене представляет одна из групп, изображенных на золотой чаше из Хасанлу. Разницу между ними составляет не «исключительно объект, на который направлено действие основных персонажей: на пекторали это одеяние, на чаше – человек», но прежде всего само воплощенное их действие: шитье в первом случае и облачение третьего персонажа (вообще отсутствующего на пекторали) – во втором. Поэтому толковать жесты персонажей как совпадающие до деталей никак не приходится. Соответственно сходство двух сравниваемых сцен в лучшем случае ограничивается позой и поворотом фигур, а этого явно недостаточно, чтобы вместе с Б. Н. Мозолевским полагать, что близость их не только затрагивает иконографию, но и предполагает единство смысла.


[Закрыть]. Что касается самого характера представленного одеяния, то толкование его как панциря (см. также [Манцевич 1980: 105]) далеко не бесспорно, хотя и не исключено. Нигде в изображениях боевых сцен скифы в таких панцирях не представлены. В то же время заслуживает внимания, что, по свидетельству Юлия Полидевка (VII, 70), у скифов в употреблении была одежда в виде «кожаного хитона, волосатого с рукавами», именуемая сисирной [221]221
  Указанием на это сообщение Юлия Полидевка я обязан М. П. Чернопицкому.


[Закрыть]. Ее обычно толкуют как одежду, сшитую из шкур шерстью вверх [ВДИ 1948, № 2: 266, примеч. 10]. О назначении сисирны ничего не известно, подчеркнута лишь ее «волосатость». Точно так же и в рассматриваемой сцене на пекторали наиболее наглядно выраженной, специально подчеркнутой особенностью сшиваемой одежды является не ее назначение, а то, что она изготовлена из мохнатой шкуры, руна. Как раз эта ее черта и обнаруживает выразительную смысловую перекличку с остальными представленными на пекторали мотивами.

У самых разных народов с древнейших времен до наших дней распространена вера в магические свойства шкуры, в частности овечьего руна, или одежды из нее: они призваны обеспечить прежде всего плодородие во всех его аспектах, а шире – вообще всяческое богатство и благополучие. В хеттской традиции руно связано с культом Телепинуса, умирающего и воскресающего божества плодородия, и в некоторых текстах и ритуалах предстает содержащим в себе все элементы, воплощающие богатство, долголетие, обеспечение потомством и т. д. [Луна, упавшая с неба 1977: 61]. По данным В. В. Иванова и В. Н. Топорова [1974: 88], для индоевропейской мифологии реконструируется мотив гнезда из руна как места обитания змея в архаическом мифе о поединке бога грозы и его противника, причем последний (воплощением которого и является змей) в древнейшей своей сущности – божество, обеспечивающее плодородие и богатство. Одежда из овечьих или козьих шкур – атрибут римских ларов, также связанных с богатством и процветанием [Dumézil 1966: 338; Иванов 1964: 54 и 58] [222]222
  Ср., однако, бытовавшее параллельно представление, что лары облачены в собачьи шкуры (Plut., Quest. rom., 51).


[Закрыть]. Шерсть – неотъемлемый атрибут обеспечивавших плодородие элевсинских ритуалов в Древней Греции [Богаевский 1916: 209, 218]. В восточнославянской традиции шерсть связана с культом «скотьего бога» Волоса [Успенский 1982: 166 сл.]. Иными словами, перед нами мотив, явно имеющий обще-индоевропейское распространение и единую по всему этому ареалу семантику.

Обильные свидетельства о приписывании шерсти и шкуре свойства обеспечивать плодородие, богатство, благополучие содержатся и в этнографических материалах нового времени. Овечья шерсть трактуется как надежный апотропей у различных восточнославянских народов [Токарев 1957: 55, 57]. Известны представления о связи шкуры именно с плодовитостью скота. Так, у сербов в XIX в. существовало представление: для того чтобы овцы дали обильный приплод, овчары должны встать на руно [Афанасьев 1865: 692]. Показательны и некоторые элементы свадебных обрядов. У разных народов существует обычай сажать молодых на вывернутую меховую шубу [там же: 689; Кагаров 1929; Токарев 1957: 134; Потебня 1865: 70]. В шубы, одетые мехом наружу, облачаются родители, встречающие новобрачных после венчания [Кагаров 1929: 176; Потебня 1865: 69 – 70]. Оба эти ритуала призваны обеспечить молодым плодовитость и богатство. В селах Полтавщины еще несколько десятилетий назад в случае, если у женщины были трудные роды, повивальная бабка надевала вывернутую мехом наружу шубу [223]223
  Эти сведения любезно сообщила мне Я. Д. Юркевич.


[Закрыть].

Таким образом, атрибут, занимающий в нашей композиции центральное место, оказывается семантически тесно связанным с той же идеей плодородия и процветания, которая была по другим основаниям предположена для всей композиции; поэтому скорее всего прав Б. Н. Мозолевский [1979: 224], толкующий изображенное на пекторали одеяние как ритуальное. Не менее важно, что, по данным некоторых индоевропейских традиций, к тому же семантическому кругу принадлежат не только представленный в рассматриваемой сцене атрибут, но и воплощенное здесь действие – шитье (см., например, [Успенский 1982: 176]) [224]224
  Если исходить из имеющей многочисленные подтверждения гипотезы о существовании в самых различных традициях тесной семантической связи между шерстью (в частности, овечьим руном), процедурой шитья и волосами (см. [Иванов, Топоров 1974: 52 – 54; Успенский 1982: 166 – 179; Неклюдов 1977: 212 сл., и др.]), то, вполне возможно, именно в рамках этого семантического круга следует искать и объяснение того, что один из персонажей центральной сцены на пекторали изображен с подвязанными волосами, а второй – с распущенными. Акт подвязывания (заплетания) и распускания волос в различных ритуально-мифологических системах прямо корреспондирует с кругом представлений о свадьбе, производительной силе, преумножении богатства. Таким образом, в центральной сцене нашей композиции выявляется целый пучок мотивов и элементов, имеющих в основном единую семантику.


[Закрыть].

Интерпретированная на основе всех приведенных данных центральная сцена хорошо вписывается по смыслу в предлагаемое толкование декора пекторали. Речь идет, однако, о ее объяснении лишь на уровне воплощенных в этой сцене общих концепций. Гораздо менее доступна ее трактовка на конкретно-содержательном уровне. В принципе в рассматриваемой сцене можно видеть какое-то ритуальное действие, совершавшееся в определенный календарный момент, или даже воспроизведение сюжета конкретного скифского мифа (оба предположения, разумеется, ни в коей мере не являются взаимоисключающими). Но убедительно идентифицировать персонажей этой сцены и реконструировать представленный сюжет можно, лишь располагая данными единичного или по крайней мере особенного (иранского или индоиранского) уровня. Однако обнаружить среди сообщений античных авторов о скифах мотивы, перекликающиеся с содержанием этой сцены, не удается (о неубедительности сопоставлений подобного рода, предложенных Д. А. Мачинским, шла речь выше). Б. Н. Мозолевский, связав эту сцену с рядом, по его мнению, близких по содержанию изображений (опубликованная М. И. Ростовцевым [1913: 53, табл. VII, 5] каменная табличка из Мезии, упомянутая группа на чаше из Хасанлу, а также кельтский котел из Гундеструпа, ошибочно приписанный Б. Н. Мозолевским фракийцам), трактовал их как воплощения последовательных этапов ритуального действа, воспроизводящего «концептуальный акт первотворения, главным героем которого на мифологическом уровне выступал культовый герой или божество, а на уровне социально-политическом – его заместитель в новое время, сам царь в архаической роли первосвященника, первого жреца» [Мозолевський 1979: 221 – 223], и предположил приуроченность этого действа к новогоднему празднику, связанному с описанным Геродотом (IV, 7) поклонением скифов упавшим с неба золотым дарам. Поскольку архаические новогодние ритуалы являлись концентрированным выражением представления о регулярном обновлении природы, о чередовании в природном цикле упорядоченного и хаотического начал, жизни и смерти и т. п., т. е. тех самых элементов, противопоставление которых определяет, как было показано, всю структуру композиции пекторали, соотнесенность ее с новогодним обрядом нельзя считать исключенной; но трактовка самого содержания центральной сцены как воспроизведения «акта первотворения» ничем не подкрепляется, так же как и попытка выхода на данные единичного уровня – сопоставление с описанным Геродотом скифским праздником, не обнаруживающим перекличек с содержанием рассматриваемой сцены ни в действиях персонажей, ни в наборе атрибутов.

Несколько более перспективным представляется привлечение аналогий из других индоиранских традиций, в частности уже упомянутое сопоставление центральной сцены пекторали с хорезмийской легендой о Хушам-шахе (древнеиранском Хаошьянхе-Хушенге), предложенное С. С. Бессоновой [1979б: 141]. В самом деле, если, не ограничиваясь указанной легендой, проанализировать всю совокупность данных об этом персонаже, то выявляется достаточно выразительное их совпадение с содержанием верхнего фриза пекторали. Так, по «Шахнаме» [1957: 30], к деяниям Хушенга как культурного героя помимо уже отмеченного обучения людей шить одежды из меха зверей относится отделение домашних животных от диких и наставление людям: «…скот держите четами, да будет приплод». Иными словами, в его цивилизаторской деятельности подчеркиваются именно те моменты, посредством которых верхний фриз пекторали противопоставляется нижнему как мир культурный (освоенный) миру неосвоенному. В этом же контексте существенно и участие в центральной сцене пекторали двух персонажей: вспомним, что в иранской традиции Хушенг действует в паре со своим братом Вегердом, причем если первый выступает как родоначальник царей и военного сословия, то второй является прародителем носителей «третьей» – производственной – функции. Мы имеем здесь пару персонажей, кодирующую социальную иерархию, маркирующую социальные «верх» и «низ», т. е. перед нами вариация на тему близнечного мифа как средства моделирования мироздания. Имеем ли мы основания полагать, что аналогичная семантика характеризует и двух персонажей центральной сцены пекторали? Поскольку композиционно они принадлежат соответственно левой и правой ее частям, ответ на этот вопрос возможен лишь в свете анализа уже упоминавшейся выше проблемы различия между этими частями, на которой теперь следует остановиться подробнее.

Прежде всего необходимо отметить, что само восприятие частей пекторали как левой и правой допускает двоякое толкование в зависимости от того, какую позицию – носителя или зрителя – мы примем в качестве определяющей. Поскольку речь идет о предмете ритуального назначения (а в свете всего сказанного это представляется бесспорным), единственно правильным кажется первый подход, так как в этих условиях функция вещи состоит в первую очередь не в том, чтобы служить объектом обозрения, а в том, чтобы являться частью личного убора участвующего в ритуальном действе индивида, и именно его «внутренняя» позиция диктует принципы ее организации [225]225
  В этой связи весьма показательны наблюдения Б. А. Успенского [1973: 138 сл.] над семиотикой иконы. Этот предмет в гораздо большей, чем наша пектораль, степени предназначен служить объектом визуального восприятия, но даже здесь преобладает тот же взгляд «от персонажа», а не «от зрителя», что определяет соответствующую трактовку частей иконы как правой и левой.


[Закрыть]. В дальнейшем две половины пекторали интерпретируются как «левая» и «правая» в соответствии с таким пониманием.