Текст книги "Мир скифской культуры"

Значительно труднее понять, на чем базировалось осмысление в Скифии изображений собственно Медузы – многочисленных бляшек-горгонейонов. Они, как правило, лишены каких-либо специфических черт, которые помогли бы определить природу реинтерпретации (даже важнейший для характеристики Медузы мотив – волосы в виде змей – здесь не всегда находит отражение). А между тем подобные горгонейоны – самый частый мифологический образ среди греческих по происхождению изобразительных мотивов в па-мятниках Скифии. Эту популярность часто объясняют тем апотропеическим значением, которое приписывалось образу горгоны в античном мире (см., например, [Веселовский 1918: 4; Ростовцев 1925: 382]). Но все сказанное выше о характере популярности эллинских мифологических изображений на скифской почве склоняет к мысли, что чисто греческая семантика сама по себе не могла обеспечить такой популярности горгонейона у скифов – требовалась его интеграция в местную мифологию. В свете упомянутого толкования М. И. Ростовцевым змееногой нимфы как варианта иконографии Медузы позволительно, как кажется, предположить: не тот ли это случай, когда смысловое единство двух изобразительных воплощений одного эллинского персонажа было воспринято и скифами, т. е. не осмыслялись ли здесь горгонейоны как изображения той же хтонической богини-прародительницы? Некоторые данные как будто подкрепляют эту гипотезу.

Так, в конском уборе из кургана Большая Цимбалка изображения личины Медузы и змееногой богини образуют единую композицию. Отметим также, что в скифском мифе хтонический мир представлен не только женским, но и мужским персонажем (по некоторым версиям – отцом богини), которого побеждает Геракл-Таргитай (подробнее об этом мифе см. [Раевский 1977: 56 сл.]). Именно с этим мифом М. И. Артамонов [1961: 67] связывал упомянутое изображение змееногой богини с мужской головой в руке из Куль-обы. Очень похожая мужская голова (так называемый «Силен» или «Пан»), но уже в сочетании с личинами Медузы и Геракла в львином шлеме (т. е., по обоснованной выше трактовке, Геракла – победителя хтонического начала) представлена на бляхах конского убора из кургана Чмырева Могила (рис. 33 а, б, в). Иными словами, здесь практически в одном тексте соединены три персонажа, которые не связаны между собой в эллинской мифологии, но изображения которых по другим данным уже были истолкованы как осмысляемые в Скифии в качестве воплощений действующих лиц одного и того же местного мифа. Совпадение это представляется не случайным.

Рис 34 Золотая фиала из кургана Кулъ-оба

Личины Медузы и «Силена» сочетаются и в еще одном изобразительном тексте – в декоре золотой фиалы из Куль-обы (рис. 34). Показательна структура этого декора: центральный полусферический выступ чаши, от которого этот тип сосудов получил наименование φιάλη όμφαλωτη, окружен пояском с изображениями рыб и дельфинов – достаточно прозрачного символа водной стихии; затем, также по кругу, идут два пояса личин Медузы с волосами-змеями; и наконец, по внешнему обводу фиалы расположен пояс с личинами «Силена». Если вспомнить сказанное выше о структуре горизонтальной подсистемы космической модели, соотносящей центр с миром людей, окруженным океаном, а периферию – с хтоническим миром, то весь декор куль-обской фиалы легко прочитывается как космограмма: центральный выступ на дне сосуда символизирует центр мира, в самом деле идентичный омфалу греческой мифологии, а три пояса антропоморфных личин соответствуют традиционной для индоиранского мира концепции трехъярусного (как и два других) нижнего мира. Показательно, что совершенно идентичная по форме золотая фиала из кургана Солоха также имеет трехрядное опоясывающее омфал изображение, но вместо антропоморфных личин мы видим здесь три пояса сцен терзания львами копытных – мотив, уже интерпретированный выше как маркирующий тот же хтонический мир. Таким образом, обе фиалы из скифских курганов оказываются декорированы семантически тождественными, но основанными на использовании различных кодов изображениями. Даже если предположить чисто греческое – совершенно без учета местных представлений – происхождение этих сосудов (о месте их изготовления с указанием существующих точек зрения см. [Онайко 1970: 38 – 39]), смысловая перекличка декора куль-обского и солохинского экземпляров указывает на вероятный характер его осмысления в скифской среде и на явно не случайный выбор именно таких экземпляров в качестве составного элемента погребального инвентаря богатых скифских курганов.

Специального внимания – прежде всего в силу многократности их обнаружения в скифских комплексах – заслуживают золотые тисненые фигуры танцующих менад, служившие деталями женского головного убора (рис. 35); они представлены в Деевом кургане, Гаймановой и Денисовой Могилах и в лесостепном Рыжановском кургане; по содержанию близки к ним изображения на бляхах из Куль-обы. О формировании этого изобразительного мотива в рамках эллинского дионисийского культа писал еще М. И. Ростовцев [Ростовцев, Степанов 1917: 87]. Недавно В. А. Рябова [1979: 51], сопоставив данные Геродота о судьбе Скила, поплатившегося жизнью за участие в греческих вакхических таинствах, с популярностью указанных изображений в скифских комплексах IV в. до н. э., высказала предположение, что они отражают усиление греческого влияния на религиозные верования скифов, приведшее к существенному, по сравнению с эпохой Скила, изменению их характера. Однако в предыдущей главе уже отмечалась известная противоречивость упомянутого свидетельства Геродота и вероятность существования собственно скифских экстатических культов. Скорее всего именно для воплощения этих исконно скифских ритуалов и послужил обитателям Причерноморья данный греческий изобразительный мотив. При этом процедура его реинтерпретации в указанном ключе фактически не потребовала никакой переработки сходного изображения [211]211
  В чем состоит отмеченное В. А. Рябовой [1979: 45] «изменение атрибутов менад и частично их внешнего облика», не вполне понятно; речь идет скорее не об изменении, а о простом огрублении изображения при его массовом тиражировании.


[Закрыть].

Рис. 35. Золотые украшения головного убора из Деева кургана

Все сказанное приводит к выводу, что найденные в Скифии изображения греческих мифологических персонажей не являются ни доказательством заимствования скифами эллинских культов, ни свидетельством формирования синкретических образов и верований, ни даже проявлением лишенной религиозной подкладки популярности в скифской среде эллинских сказаний. Речь, видимо, идет о качественно ином процессе – о приспособлении иконографии, сформировавшейся в инокультурной среде и обслуживавшей иную мифологическую традицию, для воплощения персонажей собственно скифских мифов. Такая реинтерпретация могла сопровождаться более или менее полным знакомством с содержанием легших в основу изображений греческих мифов, но это знание было отнюдь не необходимо, поскольку новое истолкование в первую очередь опиралось лишь на те элементы этих мифов, которые нашли непосредственное зримое воплощение, т. е. на содержание самих изображений. Однако этот вывод основывается по преимуществу на анализе тех мотивов, которые получили в Скифии достаточно широкое распространение, неоднократно тиражировались. Можно ли распространить его на все найденные здесь подобные памятники, т. е. предположить, что все они, в том числе предметы «чистого импорта», подвергались такой же реинтерпретации? Для некоторых из образцов такого импорта (ср. сказанное о килике с изображением нереиды из Чмыревой Могилы) такое толкование как будто правомерно. Что касается других сюжетов и мотивов, единично представленных в скифских комплексах, то они если и не подкрепляют развиваемой гипотезы, то не мо-гут ее и опровергнуть: именно ввиду их редкости еще менее вероятно, что эти памятники отражают почитание скифами собственно греческих богов и героев или их глубокий интерес к эллинским мифологическим сюжетам. Среди таких единичных изображений есть, видимо, как подвергшиеся реинтерпретации, так и случайно проникшие в скифскую среду и воспринимавшиеся в качестве чисто декоративного элемента. Впрочем, назначение украшенных ими предметов порой противится такому объяснению: вряд ли, к примеру, откровенно случайным, лишенным религиозно-мифологического значения был чисто эллинский сюжет, представленный на саркофаге из Куль-обы, – суд Париса. (Замечу, что в этой композиции представлен герой перед тремя богинями, а именно такое число женских персонажей включал скифский пантеон.) Надежно разграничить найденные в Скифии памятники греческой иконографии на «значимые» и «случайные» мешает недостаточное знание нами скифской повествовательной мифологии, не позволяющее зачастую понять, какой именно ее персонаж мог быть «узнан» скифами в изображении того или иного греческого героя. Поэтому, видимо, бесперспективны поиски значения, приписанного скифами всем найденным здесь изображениям этого круга. Но общая тенденция, определившая причины их распространения в Скифии, представляется именно такой, как она обрисована выше.

При таком толковании роль подобных изображений в скифской культуре оказывается совершенно идентичной той, которую играли здесь иные обращавшиеся в ту же эпоху антропоморфные изобразительные памятники, рассмотренные выше, – собственно скифские и греко-скифские. По выражению М. И. Ростовцева, «в руках греческих художников аниконичная иранская религия (скифов. – Д. Р.) оказалась населенной изображениями богов, созданными греческими мастерами и, без сомнения, воспринятыми скифскими адептами» [Rostovtzeff 1922: 108].

Выше мы видели, что подобная попытка приспособить инокультурную иконографию антропоморфных персонажей для воплощения собственных представлений однажды – на заре скифской истории – уже предпринималась, но потерпела неудачу вследствие неадекватности чужих образов новому вкладываемому в них содержанию. Теперь же она увенчалась большим успехом. Причина этого лежит, видимо, в качественном отличии изобразительного искусства эпохи поздней классики и эллинизма от древневосточного и архаического ионийского, в его освобождении от жесткого канона, от малочисленности принятых иконографических схем, в присущей ему относительной свободе выбора изображаемых моментов и способов их воплощения, в освоении им изобразительной повествовательности. Все эти его особенности обеспечили значительно более широкое поле для поисков тех точек соприкосновения двух мифологических традиций, которые позволили бы увидеть в изображении на греческий сюжет воплощение скифского мифа. Попытка, неудача которой была предопределена в VII – VI вв. характером архаического (в искусствоведческом смысле) искусства, в IV в. оказалась успешной, и в искусстве Скифии IV в. до н. э. рядом с изображениями собственно скифских персонажей мы находим изображения героев эллинской мифологии, причем и тем и другим на скифской почве приписывается общая семантика.

Не следует, однако, и переоценивать отмеченную раскованность античного искусства указанного времени. Если бы она была абсолютной, греческие мастера смогли бы обеспечить скифского потребителя сугубо оригинальными воплощениями собственно скифских сюжетов типа украшающих куль-обский или воронежский сосуды и скифам не пришлось бы переосмыслять чужие образы. Между тем даже при воспроизведении сюжетов собственных мифов большинство античных художников, чувствуя себя достаточно свободно в деталях изобразительной их трактовки, а порой и в весьма существенных моментах, все же сохраняли найденное предшественниками художественное решение того или иного мотива, следуя за ними в таких ключевых аспектах, как выбор воплощаемого эпизода (и – ýже – конкретного его момента), отбор представленных действующих лиц, система их взаимодействия вплоть до размещения в пределах композиции. Именно такие более или менее вольные реплики составляют львиную долю известных нам памятников греческого искусства. Тем более трудным было для греческих мастеров абсолютно самостоятельное решение всех этих задач смыслового и формального порядка в тех случаях, когда воплощению подлежали сюжеты и персонажи чужой мифологической традиции, знакомой им в гораздо меньшей степени. Правда, единичные примеры весьма успешного решения таких задач мы видим в замечательных образцах торевтики, украшенных так называемыми сценами из жизни скифов. Но даже эллинский мир с его высоким уровнем изобразительного искусства был не в состоянии в полной мере обеспечить Скифию потребными ей мастерами такого класса, как автор куль-обской вазы, способными найти столь совершенное по композиции и одновременно столь емкое по содержанию воплощение чужого сюжета. В этих условиях средства удовлетворения широкого спроса на подобные изображения оказывались различными – от механического копирования первоклассных оригиналов, приводящего к созданию изделий типа сахновской пластины, до тиражирования подвергавшихся переосмыслению изображений персонажей иной мифологической традиции. Поэтому в семантическом плане изображения и скифских, и греческих персонажей выступали на скифской почве как идентичные, и те и другие в равной мере представляли в глазах скифов средство воплощения их собственной мифологической картины мира.

Подводя итог осуществленному анализу истории изобразительного искусства Скифии, мы можем сказать, что для него было характерно постепенное возрастание сложности кодовой природы. После неудачи первых попыток построить на заимствованной основе знаковую систему иконического характера, воспроизводящую не только структурные конфигурации скифской мифологической модели мира, но и содержание скифской повествовательной мифологии, искусство Скифии на достаточно долгий период ограничилось использованием практически единственного изобразительного кода – зоологического. Основным средством для синтагматического объединения элементов этого кода с целью построения сложных текстов являлось их подчиняющееся определенным закономерностям взаиморасположение в пространстве общей композиции, т. е. параллельное использование топографического кода.

Качественно новая синтагматическая природа текстов скифского изобразительного искусства проявляется с внесением в него – преимущественно под влиянием античной культурной традиции – повествовательного начала, которое сперва пользуется теми же зооморфными образами (сцены терзания), а затем начинает все шире оперировать образами антропоморфными, являющимися изображениями мифологических персонажей. Эта сюжетная изобразительность представлена как единичными композициями, так и – в соответствии с общей тенденцией развития греческого искусства – сериями таких композиций, построенными на основе циклического метода, что обеспечивает достижение прямой изобразительной наррации.

Освоение изобразительным искусством Скифии воплощений действующих персонажей открыло возможность использования в изобразительных текстах элементов некоторых дополнительных символических кодов, издавна бытовавших в скифской культуре, к примеру вещного (предметного); такие элементы вводятся в изображение в качестве атрибутов персонажей в соответствии с присущими этим предметам знаковыми функциями. В результате указанных процессов на поздних этапах развития искусства Скифии мы находим среди его памятников достаточно сложные по структуре тексты, построенные с одновременным использованием различных кодов. Это создавало возможность передачи изобразительными средствами мифологического содержания во всей присущей ему сложности – не только характеризующих модель мира структурных конфигураций, но и сюжетно-повествовательного уровня. Прочтение таких «многокодовых текстов», включающее непротиворечивое толкование элементов различной природы, может рассматриваться как своего рода проверка правильности семантической интерпретации каждого из кодов. Естественно, что, чем сложнее структура подобного текста, чем разнообразнее включенные в него образы и мотивы, чем специфичнее способ их сопряжения в единой композиции, тем эффективнее оказывается такая проверка. Поэтому представляется целесообразным завершить работу специальным экскурсом, посвященным истолкованию семантики самого объемного и сложного среди происходящих из скифских комплексов изобразительного текста – золотой пекторали из Толстой Могилы. По справедливому замечанию нашедшего эту пектораль Б. Н. Мозолевского [1972: 293], она «по количеству образов… не имеет себе равных среди изделий из курганов скифской знати», а следовательно, является ценнейшим источником для воссоздания скифской мифологической модели мира.

Глава IV Греко-скифская космограмма

Не слишком ли много свободы и «игры фантазии» приписывают иногда древним мастерам, в действительности выполнявшим лишь четкие идеологические заказы соответствующего общества?

А. А. Миллер

Золотая пектораль из кургана Толстая Могила (рис. 36) принадлежит к новейшим находкам, пополнившим обширную серию шедевров искусства Скифии. При всей уникальности памятников, составляющих эту серию, пектораль занимает среди них одно из первых мест. Она выделяется и мастерством изготовления, и совершенством художественного решения, и – что в контексте данной работы наиболее существенно – богатством и разнообразием представленных на ней образов и мотивов.

Рис 36 Золотая пекторалъ из Толстой Могилы Прорисовка В П Толстикова

Существование обстоятельных публикаций [Мозолевський 1978; 1979: 73 сл.] позволяет ограничиться лишь кратким описанием пекторали. Она представляет собой ажурный золотой нагрудник из четырех витых жгутов, скрепленных на сомкнутых концах узорными обоймами и львиными головками. Пространство между жгутами образует три лунарных поля, на которых размещены различные изображения. Центральное место в верхнем поясе занимают фигуры двух полуобнаженных мужчин, растянувших за рукава одеяние из овечьего меха и, видимо, заканчивающих его шитье. По обе стороны от них расположены фигуры самок домашних животных с детенышами, между которыми находятся две фигурки скифских юношей; один из них доит овцу, другой затыкает амфору, в которую, очевидно, слито надоенное молоко. С каждой стороны эту композицию завершает фигурка птицы. Средний пояс заполнен причудливо изгибающимися побегами аканфа, на которых размещены пять фигурок птиц – одна строго по центру и по две с каждой стороны. Наконец, в нижнем поясе мы видим трижды повторенную сцену терзания лошади парой грифонов; к этой композиции примыкают сцены терзания кошачьими хищниками с одной стороны – оленя, с другой – кабана. Завершается этот пояс с каждой стороны изображением собаки, преследующей зайца, а также пары кузнечиков.

Содержание научных публикаций, посвященных пекторали, хорошо характеризует те кардинальные сдвиги, которые претерпело изучение скифского искусства в последние десятилетия. Чтобы уяснить суть этих сдвигов, достаточно сопоставить историю изучения этой пекторали и чертомлыцкой вазы – двух памятников, на близость принципов построения декора которых указывали многие исследователи. Ваза была найдена в 1863 г., и на протяжении свыше 100 лет все писавшие о ней, как правило, ограничивались утверждениями общего характера, что на ней представлены сцены скифского лагерного быта, дрессировки боевых коней (см., например, [Толстой, Кондаков 1889: 137 – 139; Археологiя УРСР 1971: 143]). Лишь в последние годы было предпринято несколько попыток прочитать весь набор украшающих ее мотивов как единый текст с достаточно сложным содержанием космологического характера [Раевский 1971; 1979; Кузьмина 1976б; Farkas 1977; Мачинский 1978б]. Для появления целой серии работ, с подобных позиций интерпретирующих пектораль из Толстой Могилы, не понадобилось и 10 лет. При этом, расходясь в деталях интерпретации, исследователи в целом согласны в том, что постижение семантики этого памятника возможно лишь при условии ее расшифровки с точки зрения запечатленного в нем мифологического взгляда на мир. Правда, в некоторых работах общего характера встречаются иногда пассажи такого типа: «На пекторали изображено стойбище кочевников. Мирный, повседневный, будничный труд. Юноши доят овец и сливают молоко. Два взрослых скифа, отложив в сторону гориты, шьют одеяние из овечьей шкуры. Люди окружены овцами, козами, конями, коровами и телятами. Чудесный растительный орнамент служит фоном для этой сцены. Все изображение проникнуто мягким лиризмом и любовью к людям, природе, животным, к привольному степному быту» [Ильинская 1977: 164]. Однако подобное, также «проникнутое мягким лиризмом» описание в настоящее время уже можно рассматривать как анахронизм. Да оно, помимо всего прочего, и не соответствует реальному содержанию описываемого памятника, поскольку обходит полным молчанием наличие в его декоре наряду со сценами «мирного, повседневного труда» весьма далеких от пасторальной идиллии сцен терзания; а подлинное истолкование пекторали требует объяснения всей совокупности представленных на ней мотивов.

Предлагаемая ниже семантическая интерпретация этого памятника в основных чертах была обоснована мной несколько лет назад в специальной статье [Раевский 1978]. Ее главные положения не претерпели существенных изменений, но они дополнены здесь рядом новых моментов, развивающих предложенное толкование [212]212
  Следует, однако, отметить, что ряд моментов, подробно освещенных в статье, содержащей толкование пекторали [Раевский 1978], затронут в настоящей книге более кратко или вообще обойден молчанием. Сделано это не потому, что развиваемая там интерпретация теперь представляется мне ошибочной, но исключительно с целью сосредоточить внимание на ключевых для данной книги вопросах.


[Закрыть]. Кроме того, учтены опубликованные практически одновременно с названной статьей работы различных авторов, также обратившихся к проблеме семантики пекторали (см. прежде всего [Мозолевський 1978; 1979; Мачинский 1978а]; специально пекторали посвящены также работы: [Манцевич 1980; Брентьес 1981, и др.]; ряд статей содержит наблюдения об отдельных представленных на ней мотивах: [Ильинская 1976б: 32 – 33; Farkas 1977; Marazov 1980: 88 сл., и др.]). Некоторые из содержащихся в этих работах наблюдений и толкований практически идентичны мыслям, высказанным в моей статье, и такое совпадение выводов, полученных несколькими авто-рами независимо друг от друга, может, как представляется, служить доказательством правильности избранного направления толкования пекторали; другие касаются моментов, мною не учтенных, но вполне вписываются в предлагаемую интерпретацию, зачастую весьма существенно ее расширяя и дополняя; наконец, третьи представляются требующими развернутой критики (при этом следует подчеркнуть, что среди них имеются и такие, которые в принципе вполне согласовались бы с развиваемым толкованием, но кажутся неприемлемыми исключительно по характеру их обоснования).

Как справедливо отметил Б. Н. Мозолевский [1972: 293], по количеству представленных образов пектораль не имеет себе равных среди скифских древностей, а следовательно, объем «мифологической информации», заключенной в этом – к тому же весьма сложном по структуре – памятнике, является беспрецедентным, и его интерпретация существенно продвинула бы наши представления о семиотике скифской культуры.

На чем может базироваться такая интерпретация? Украшающая пектораль композиция включает, как мы видели, и сцены сюжетного характера с антропоморфными действующими лицами, и орнаментальные мотивы, и символические группы зооморфных персонажей. Если толкование последних позволяет уяснить лишь характеризующие скифскую мифологическую модель мира ключевые структурные конфигурации, то развернутое «прочтение» первых обеспечивало бы постижение запечатленных в этом памятнике данных о скифской мифологии на сюжетном уровне, т. е. в ее индивидуальной специфике. Именно таким путем – от толкования сюжетных сцен – идет в своей интерпретации пекторали Д. А. Мачинский, справедливо полагая, что в случае успеха удалось бы «приблизиться к пони-манию конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной» [Мачинский 1978а: 132]. С этой целью он прежде всего сопоставляет содержание центральной сцены верхнего фриза композиции с рядом сообщений античных авторов о верованиях, обычаях и представлениях скифов и близких им народов, полагая, что эти сообщения доказывают связь названной сцены с «энарейским комплексом» – циклом представлений об утративших мужскую силу потомках знатных скифских родов, посвящающих себя служению богине Аргимпасе – Афродите Урании. В результате Д. А. Мачинский приходит к выводу, что «центральная сцена, содержащая мотивы занятия женской работой, висящего лука и обнаженности, расшифровывается как сцена обращения (или приобщения) к великому женскому божеству круга Аргимпасы – Астарты – Атаргатис – Афродиты Урании», связанному с миром животного и растительного плодородия, и что все прочие элементы декора пекторали «или подтверждают предположение о том, что вся вещь в целом была посвящена культу этой богини, или, во всяком случае, не противоречат этому предположению» [Мачинский 1978а: 144 – 146].

Мнение о связи композиции на пекторали с темой порождающей силы природы в самом деле подтверждается всем набором входящих в нее мотивов (в том числе и не учтенных Д. А. Мачинским), о чем речь подробно пойдет ниже. Однако сам способ сопоставления цен-тральной сцены с конкретными данными единичного уровня, т. е. со свидетельствами античных авторов о скифах, якобы позволяющими расшифровать семантику этой сцены в ее «скифской индивидуальности», вызывает серьезные возражения.

Так, даже если археологические материалы, сообщения античных источников и этнографические параллели и в самом деле свидетельствуют, что «шитье считалось у скифов женским занятием» [там же: 139], то вряд ли это может служить достаточным основанием для утверждения, что интересующая нас центральная сцена пекторали изображает «уникальную ситуацию, при которой некоторые представители скифской знати в обязательном порядке должны были заниматься женскими работами» и соответственно «один из этапов перехода в состояние энареев» [там же: 142]! Нормы бытового разделения труда неприменимы столь прямолинейно для толкования действа, ритуально-мифологическая природа которого достаточно убедительно продемонстрирована самим Д. А. Мачинским. Напомню, к примеру, хорезмийскую легенду о Хушам-шахе – деривате древне-иранского Хушенга [Снесарев 1969: 295], – уже привлеченную С. С. Бессоновой [1979б: 141] в связи с трактовкой интересующей нас сцены и восходящую к древней мифоэпической традиции. Согласно этой легенде, среди занятий, которые герой перенял у дэвов и передал людям, было и искусство шить одежду из овчины, прясть шерсть и т. д. То же культурное деяние – обучение людей искусству «шить одеянья из меха зверей» – характеризует в эпопее Фирдоуси царя царей Хушенга [Шахнаме 1957: 30 – 31], а его сын Тахмурес

 
Новому делу людей стал учить —
Овечье руно остригать и сучить;
Учил превращать в одеянье руно,
Ткать так, чтоб ковром становилось оно.
 

Вряд ли обращение мифического родоначальника сословия воинов и династии Пишдадидов, равно как его царственного отпрыска, к этим (по бытовым меркам – сугубо женским) занятиям свидетельствует об утрате ими мужской силы и об их «переходе в женское состояние».

Тот факт, что скифы в интересующей нас сцене представлены обнаженными до пояса, трактуется Д. А. Мачинским [1978а: 142] как знак того, что здесь представлен «определенный этап» переодевания их в женскую одежду в процессе перехода в состояние энареев. Впрочем, автор сам чувствует, что такое действие могло быть воспроизведено значительно более наглядно, и для объяснения отсутствия в изображении «женской одежды, в которую должны были переодеваться энареи», постулирует ad hoc «намеренное игнорирование» мастерами и заказчиками пекторали и ряда других скифских памятников «женской темы», существование своего рода табу, требующего, чтобы здесь «присутствие сакрализованного женского начала либо подразумевалось», либо выражалось «намеком» [там же: 139, 143]. Представляется, что для реконструкции подобных особенностей «конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной» требуется достаточно прочная опора в источниках или хотя бы в изобразительных памятниках. Между тем несомненно, что на ряде таких происходящих из Скифии памятников «присутствие сакрализованного женского начала» отнюдь не подразумевалось или выражалось намеком, а было представлено вполне наглядно. Достаточно напомнить широко распространенные в Скифии бляшки с изображением «богини с зеркалом», которые сам Д. А. Мачинский [1978а: 133 – 134] в согласии с принятым мнением трактует как изображающие богиню Табити, или собственно скифской работы изображения богинь из Александропольского кургана. Чтобы устранить это противоречие с постулируемым табу, автор приписывает его действие лишь определенной группе вещей «с изображениями в стиле “этнографического реализма”» [там же: 138 – 139], но критерии выделения этой группы лишены какой бы то ни было четкости. Так, «внешний бытовизм сцен, точная передача деталей жизни, интерес к передаче возрастных признаков» вполне характерны и для упомянутых бляшек, а «отсутствие фантастических персонажей и сакральных символов» в равной мере присуще сцене на солохинском гребне, из названной группы Д. А. Мачинским безоговорочно исключаемой. В то же время «грубоватый “психологизм”, тенденция к изображению скифов как простых, естественных “детей природы”» весьма слабо ощущаются в композициях на относимых к этой группе куль-обском или воронежском сосудах. Все это делает крайне уязвимой гипотезу о «зашифрованном» воплощении в центральной сцене пекторали женского сакрального начала.

Не поддается однозначному «энарейскому» осмыслению и якобы характеризующая эту сцену «отчужденность» ее персонажей от оружия, выраженная в том, что их гориты с луками изображены снятыми и помещенными отдельно. Подобную «отчужденность» мы находим на самых разных памятниках, с идеей полового травестизма никак не связанных, к примеру на изображениях отдыхающего Геракла. Не менее произвольно сопоставление изображения висящего лука с сообщением Геродота (I, 216), что массагеты вешают лук у входа в кибитку при совокуплении с женщиной. Если мотиву висящего лука такая семантика присуща стабильно в любом контексте (что само по себе трудно доказуемо) и если в рассматриваемой сцене он в самом деле выражает идею приобщения ее персонажей к женскому божественному началу [там же: 143], то непонятно, почему повешен лук лишь одного из «энареев», тогда как у другого он лежит на земле.

Все сказанное – а также ряд иных моментов – приводит к заключению, что мы не располагаем данными единичного, собственно скифского уровня, достаточно убедительно сопоставимыми с содержанием центральной сцены пекторали и обеспечивающими постижение на их основе ее содержания, а вслед за ним – и семантики всей украшающей пектораль композиции. Воссоздание «уникальной скифской мифологии» таким методом, по сути, базируется на произвольном выборе лишь одного (далеко не всегда наиболее вероятного) толкования для каждого из интерпретируемых фактов, имеющих достаточно широкий спектр альтернативных трактовок.