Текст книги "Мир скифской культуры"

Рис. 25. Бронзовое навершие из кургана Слоновская Близница

Рис. 26. Золотая бляшка из некрополя Нимфея

Рассмотренные памятники скифского искусства, где человек представлен во взаимодействии с животным, основаны на одновременном использовании персонификационного, сюжетного и зоологического кодов [202]202
  Принципиально иной способ согласования антропоморфного и зооморфных образов демонстрирует один специфический изобразительный мотив, представленный в целом ряде скифских курганов Речь идет о довольно крупных бляшках, на которых изображена голова безбородого человека в профиль влево; на голове шлем, затылочная часть которого оформлена в виде львиной маски, обращенной вправо (рис 27) Подобные бляшки найдены в Куль-обе, Огузе, Чертомлыке, Чмыревой Могиле, Мелитопольском кургане, в Верхнем Рогачике, Красноперекопском кургане № 29, кургане Козел Бляшки того же типа, но более архаичного облика представлены в Семибратнем кургане № 2 и в некрополе Нимфея Толкование этого изображения разными исследователями не вполне идентично Куль-обская бляшка была интерпретирована при первой публикации как изображение Паллады, на задней части шлема которой представлена львиная маска [ДБК 1854 148], и эта трактовка преобладает в литературе [Граков 1971 85; Покровская 1955 195 – 196; Онайко 1970 47]. Однако признать такое толкование бесспорным трудно. Прежде всего ни один принявший его автор не привел примеров изображения Афины, сколько-нибудь близкого рассматриваемым бляшкам Афина иногда действительно представлена в львином шлеме (к примеру, на статуе из виллы Альбани [Roscher 1884 696]), но такие изображения достаточно редки. К тому же обычно шлем λεοντή представляет львиный скальп, обращенный пастью в ту же сторону, что и лицо носящего его человека, как в иконографии Геракла (ср [Бессонова 1975 27]), тогда как в нашем случае мы видим, по сути, два равноправных профиля – человека и льва, – обращенных в противоположные стороны. Это обстоятельство повлияло на некоторые толкования интересующих нас бляшек. Так, авторы публикации семибратних и нимфейских экземпляров писали просто о «сочетании покрытой шлемом головы Афины с львиною головою» (OAK за 1877 234; см также OAK за 1876 121] М И Ростовцев [1925 447 – 448] колебался в трактовке, отмечая, что мы имеем здесь «голову Афины, с которой связана сзади не то голова льва, не то обычная в изображениях Геракла λεοντή». M. И Артамонов [1966 49] называл изображение на этих бляшках «двуликой Афиной».
  По существу, атрибуция представленного здесь персонажа как Афины покоится лишь на мнении, что здесь представлена женщина в шлеме Но сама принадлежность изображенного лица женщине не бесспорна Б. И. и В. Н. Ханенко полагали, что бляшки изображают «голову юноши в шлеме в форме львиной головы» [ДП 1907 16] И Е Забелин в рукописном отчете о раскопках Чертомлыка (Архив ЛОИА, ф 1, № 2/1862, л 73 об) именовал эти бляшки «головой воина в шлеме» В рукописном отчете о раскопках кургана Козел (Архив ЛОИА, ф 1, № 11/1865 7 и 13) они названы «головой Геркулеса», затем это наименование зачеркнуто и карандашом вписаны слова, данные и в публикации [OAK за 1865 X] «Голова Паллады, в шлеме, который сзади заканчивается львиной головой» Налобник и волюта на височной части шлема, представленного на большинстве бляшек этого типа, в самом деле сходны с деталями шлема Афины Однако Л Ф Силантьева давно показала, что именно эти элементы не являются изначально присущими интересующему нас изображению и появились в ходе его эволюции На наиболее же ранних экземплярах, обнаруженных в кургане № 117 Нимфейского некрополя (рис 26) и датируемых, по Л Ф Силантьевой, второй половиной (но не самым концом) V в до н. э., на их месте представлен «клюв птицы с загнутым в волюту концом»; лишь позже, «с проникновением античной мифологии голова принимает образ Афины, головной убор превращается в шлем с гребнем, а завиток на нем в волюты, украшающие височные части шлема» [Силантьева 1959 75] Первое звено в цепи этой эволюции демонстрирует экземпляр из Семибратнего кургана № 2 [Артамонов 1966, рис 42], и лишь затем складывается иконография, типичная для обширной серии бляшек IV в до н. э. Поэтому вполне справедливым представляется мнение С. С. Бессоновой, что связывать интересующие нас изображения с Афиной можно, лишь учитывая всю дальнейшую их эволюцию [Бессонова 1975 24 – 25] Выяснение же изначальной семантики данного образа должно, очевидно, базироваться именно на раннем нимфейском экземпляре, не имеющем, по обоснованному Л Ф Силантьевой мнению, отношения к образу Афины, а передающем какой-то местный сюжет [Силантьева 1959 75] В этой связи особое внимание следует обратить на элемент, представленный на нимфейской бляшке, но уже утраченный на всех последующих экземплярах. Речь идет о помещенном в нижней ее части изображении рыбы. Учитывая отмеченное наличие в верхней части той же бляшки мотива птичьего клюва, позднее превратившегося в элементы античного шлема, можно утверждать, что в основе нимфейского изображения лежит пространственное противопоставление двух пар мотивов по вертикальной и горизонтальной осям: «птица – рыба» и «человек – лев». Первая пара точно соответствует уже неоднократно упоминавшемуся способу маркирования космических зон средствами зоологического кода. Это позволяет предполагать воплощение аналогичного, по сути, принципа и во второй паре мотивов. Учитывая же обоснованный выше тезис о связи образа льва и вообще кошачьего хищника с хтоническим миром, противостоящим миру людей, представленная на интересующих нас бляшках оппозиция «человек – лев» оказыватся достаточно адекватным воплощением все той же космологической схемы. Здесь, таким образом, антропоморфный образ предстает, по сути, элементом зоологического, а не качественно отличного от него сюжетно-персонификационного кода, как в большинстве пользующихся образом человека изобразительных памятников.
  При этом, учитывая упоминавшийся выше принцип соотнесения двух пространственных осей путем отождествления верха с передом, а низа с задом, мы можем трактовать обе представленные на нимфейской бляшке пары мотивов как синонимичные. Развитие иконографии этой композиции шло, как справедливо заметила Л. Ф. Силантьева, по пути деградации и упразднения одной из этих пар (птицы и рыбы), но семантика самой композиции, видимо, оставалась в основном прежней и состояла в воплощении символическими средствами бинарной космологической структуры.
  Ниже еще пойдет речь об использовании эллинских по происхождению образов для воплощения скифских мифологических представлений. Но, учитывая все сказанное, вряд ли следует интересующие нас бляшки с изображением человеческого и львиного профиля безоговорочно включать в этот ряд и трактовать как имеющие в основе образ Афины. Даже если греческие мастера, изготовлявшие эти бляшки, и ориентировались на иконографию античного божества, то первым толчком для создания рассмотренной серии послужила не эллинская изобразительная традиция, а чисто местные представления.


[Закрыть]. Если учесть весьма широкое распространение последнего в скифской культуре предшествующей поры, то станет понятно, что это совмещение облегчало усвоение скифскими потребителями семантики таких композиций, а вместе с тем и антропоморфного изобразительного кода в целом. Поэтому подобные па-мятники наряду с рассмотренными выше композициями, представляющими знакомые скифам сюжеты, обеспечили достаточно быстрое внедрение этого кода в скифскую культуру, т. е. выполнили ту самую задачу, которая оказалась недостижимой на раннем этапе истории искусства Скифии.

В результате спрос на изобразительные тексты, пользующиеся антропоморфным кодом, в кратчайшие сроки достиг в скифской среде весьма высокого уровня, о чем свидетельствует существование памятников, демонстрирующих различные способы его удовлетворения. Проанализированные изделия греко-скифского происхождения, т. е. выполненные греческими мастерами, но воплощающие собственно скифские сюжеты, составляют наиболее заметную и обширную серию среди антропоморфных памятников искусства Скифии IV в. до н. э., отнюдь, однако, не исчерпывая его. Рядом с высокохудожественными композициями «на скифские темы» греческой работы появляются и изделия собственно скифских мастеров, также пополняющие репертуар скифского искусства изображениями человека. К ним относятся: уже упоминавшиеся навершия из Слоновской Близницы; навершие с Лысой Горы на Днепропетровщине с изображением мужской обнаженной фигуры; аналогичное фрагментарно сохранившееся навершие из с. Марьинского; навершия с женской фигурой из Александропольского кургана (рис. 28) и происходящее оттуда же изображение богини с двумя оленями. Крайне примитивные в художественном отношении, эти памятники не выдерживают сравнения с греческими изделиями; то, что, несмотря на это, они все же пользовались спросом в Скифии, свидетельствует о достаточно уже прочном внедрении антропоморфного изобразительного кода в скифскую культуру. Наличие же подобных памятников в составе инвентаря такого крупнейшего и одного из богатейших в Скифии кургана, как Александропольский, доказывает, что примитивные скифские изображения находили здесь спрос отнюдь не вследствие их относительной дешевизны по сравнению с греческими изделия-ми. Просто эллинские мастера не могли, видимо, полностью удовлетворить существовавшие потребности скифской среды в подобных предметах.

Рис. 27. Золотая бляшка из кургана Чертомлык

Рис. 28. Бронзовое навершие из Александропольского кургана

В этой связи не менее интересно явление, на которое несколько лет назад было обращено внимание С. С. Бессоновой и мною в связи с анализом золотой пластины, найденной в кургане у с. Сахновка в Днепровском Правобережье [Бессонова, Раевский 1977]. Как известно, в течение нескольких десятилетий существовали сомнения в подлинности этого памятника вследствие как неясности данных об условиях его находки, так и ряда особенностей изображения на нем. В указанной статье мы попытались всесторонне проанализировать основательность этих сомнений, а после того как Е. В. Черненко и В. И. Клочко [1980] привели дополнительные аргументы в защиту подлинности сахновской пластины, представляется, что возвращаться к этому вопросу нет необходимости. Но те же особенности изображения на ней, если принять предложенное нами их объяснение, оказываются имеющими прямое отношение к рассматриваемой сейчас странице истории скифского искусства. Поэтому позволю себе повторить здесь некоторые положения упомянутой статьи.

Дело в том, что в сахновской пластине бросается в глаза сочетание черт, характерных для совершенно различных уровней мастерства и, казалось бы, несовместимых в одном памятнике. С одной стороны, это несомненная грубость и примитивность технического исполнения, а также плохая организация поля изображения: детали часто смазаны или изображены очень нечетко, не соблюдаются не-обходимые интервалы между фигурами, которые местами буквально налезают друг на друга. С другой стороны, мы находим здесь черты, сближающие сахновскую композицию с лучшими образцами греко-скифской торевтики и совершенно не представленные в собственно скифских антропоморфных изображениях. Прежде всего, это многофигурность самой композиции, включающая 10 действующих лиц, тогда как изображения скифской работы не знают случаев воплощения более трех (антропоморфных и зооморфных вместе) фигур. В отличие от скифских изделий, где доминируют лишь наиболее простые для воспроизведения строго фронтальные или профильные изображения, создатель сахновской композиции отнюдь не стремится избежать воплощения сложных поз и ракурсов [203]203
  К сожалению, при публикации упомянутой статьи [Бессонова, Раевский 1977: 46] в описании этой особенности изображения на сахновской пластине выпало отрицание «не», что совершенно лишило данный пассаж смысла.


[Закрыть]. Так, у стоящего прислужника с опахалом, обращенного к зрителю в три четверти, правая нога представлена анфас, а левая, слегка согнутая в колене, – в профиль; трехчетвертной ракурс преобладает и в трактовке остальных фигур; очень сложны выбранные для воспроизведения позы юношей-виночерпиев. Коленопреклоненность почти всех персонажей уже М. И. Ростовцевым [1914: 13] была убедительно объяснена как способ «добиться исокефалии при изображении главной фигуры сидящей», что находит прямые аналогии в композициях на куль-обской и воронежской чашах; ту же цель преследовало изображение стоящего прислужника меньшего, чем остальные персонажи, роста – черта, также имеющая аналогии в греко-скифских памятниках. Наконец, всю композицию отличает четкий и продуманный ритм, группировка и разворот фигур строго симметричны относительно центральной сцены. Этот ритм нарушает лишь пара «жертвователей» с бараном, помещенная на левом краю пластины и обращенная спиной к центральным персонажам, как бы уходящая за поле изображения.

Композиционная нелепость этой последней детали совершенно устраняется, если предположить, что все изображение предназначалось для размещения не на плоскости, а на поверхности круглого предмета, например, сосуда. При смыкании концов пластины эта единственная нарушающая ритм композиции группа оказывается на противоположной от главной сцены части сосуда и смыкается с близкой к ней по содержанию группой виночерпиев, совершающих жертвенное возлияние. Все это позволило С. С. Бессоновой и мне трактовать сахновскую пластину как не первичный, оригинальный памятник, а воспроизведение декора одного из сосудов античной работы, украшенного композицией на скифскую тему, осуществленное чисто механическим способом типа эстампажа и не слишком умелой рукой (о возможных технических приемах такого копирования см. подробно в указанной статье). В таком случае эта пластина демонстрирует интереснейшую особенность процесса распространения в Скифии IV в. до н. э. антропоморфных композиций на сюжеты скифской мифологии или ритуала (трактовку сюжета сахновской композиции в таком ключе см. [Раевский 1977: 99, 115 – 116]): изготовление скифской копии с греческого оригинала свидетельствует о повышенном спросе на подобные воплощения, по разным причинам не вполне удовлетворявшемся продукцией самих греческих мастеров, что и вызвало потребность в их механическом тиражировании [204]204
  Правомерность такой интерпретации сахновской пластины может быть подкреплена наблюдением над некоторыми пластинами Амударьинского клада. Они явно представляют собой более или менее грубый эстампаж с высококачественного рельефного изображения, дополнительно затем проработанный, причем достаточно неумелой рукой. Таковы, к примеру, пластины № 71 и особенно № 64 по каталогу Дальтона [Dalton 1964: 21 – 22; см. также: Зеймаль 1979: 53 – 65]. Потребность в более или менее массовом тиражировании вотивных пластин, сочетавшаяся с нехваткой искусных мастеров или с недостатком у дарителя материальных возможностей для приобретения дорогостоящего оригинального произведения, видимо, породила здесь тот же прием механического копирования, что и в Скифии.


[Закрыть].

Подобное происхождение можно с известной долей вероятия предполагать и для блях с изображением сидящего скифа из кургана у с. Аксютинцы [Ростовцев 1913: 8, рис. 3; Онайко 1970: 651]. Во всяком случае, предложенное Н. А. Онайко в 1970 г. однозначное отнесение их к импорту, т. е. к числу греческих изделий, вступает в противоречие с грубостью их технического исполнения [205]205
  Это ощущала и сама Н. А. Онайко, что заставило ее в одной из последующих работ допустить возможность изготовления аксютинецких пластин местным мастером, работавшим в боспорской мастерской [Онайко 1976: 175]. Автор отмечает в этом и подобных памятниках то же сочетание «схематичности и грубости техники» со «сравнительно сложными построениями, повторяющими изображения античных произведений», которое было подчеркнуто С. С. Бессоновой и мною в сахновской пластине.


[Закрыть]. Впрочем, данный памятник, возможно, являет пример не механического копирования (эстампажа), но простого воспроизведения оригинала греческой работы местным ремесленником. Аналогичное толкование допустимо и для пластины с изображением боя конного и пешего воинов из Гермесова кургана [Артамонов 1966, табл. 188; Горелик 1971], хотя достаточно убедительно обосновать такое предположение анализом деталей пока не удается.

Так или иначе, все рассмотренные данные о распространении в Скифии в IV в. до н. э. антропоморфных изображений доказывают весьма высокий спрос на подобные изделия, породивший различные способы его удовлетворения. В этой же связи следует остановиться еще на одной категории памятников из скифских комплексов IV в. до н. э. – на обнаруженных здесь изображениях на сюжеты эллинской мифологии.

Именно в IV в. до н. э. подобные композиции получают в Скифии особенно широкое распространение, не идущее ни в какое сравнение с тем, что мы наблюдаем в предшествующий период. При этом, если ранее, как отмечалось выше, здесь спорадически появлялись украшенные такими сюжетами вещи, не предназначавшиеся при изготовлении специально для сбыта в скифской среде, то теперь подобные мотивы используются для декорирования вещей несомненно скифских типов – горитов, ножен акинаков, а также нашивных бляшек, т. е. тех же предметов, которые украшались зооморфными и антропоморфными мотивами, рассмотренными выше и предназначенными, как мы видели, для воплощения скифских представлений о мире. Следовательно, эллинский мастер, наносивший на скифские вещи изображения на сюжеты греческих мифов, имел в виду именно скифского потребителя и был достаточно уверен, что изделие с таким декором найдет сбыт в скифской среде. В литературе этот факт получил различные истолкования. Иногда в нем видят проявление религиозного синкретизма, распространения среди и припонтийских варваров, и населения греческих городов Причерноморья культов, сформировавшихся в ходе взаимовлияния местных и эллинских религиозно-мифологических систем [Блаватский 1964а: 18 ел.; 19646: 26 ел.]. Другие авторы допускают, что в основе интересующего нас явления лежали как «определенная контаминация чисто греческих образов с местными, скифскими», так и восприятие скифами эллинских культов [Хазанов, Шкурко 1978: 75], в результате чего в Скифии и «распространялись ториты со сценами из жизни Ахилла, серьги с изображением Афины Паллады и многие другие чисто греческие сюжеты» [Хазанов, Шкурко 1976: 48].

Принципиально иначе трактовал распространение в скифской среде изображений на греческие мифологические сюжеты Б. Н. Граков, полагавший, что в середине IV в. до н. э. местные, скифские божества «стали воплощаться в многочисленных, частью греческих, частью туземных изображениях» [Граков 1950: 15], т. е. ставил интересующие сейчас нас памятники в один ряд с рассмотренными выше. При таком толковании найденные в Скифии изображения на сюжеты греческой мифологии выступают как приспособленные к местной мифологии, заново интерпретированные на ее основе. Аналогичная мысль в свое время была высказана М. И. Ростовцевым [Rostovtzeff 1929: 35]. В поддержку такого толкования можно привести целый ряд достаточно весомых, по моему мнению, аргументов. Прежде всего замечу, что если бы наличие в скифских комплексах изображений греческих богов свидетельствовало об усвоении скифами эллинской религии или о формировании синкретических верований, то их распространение здесь скорее всего должно было бы быть постепенным, сперва спорадическим и лишь затем все более широким, и уж во всяком случае никак не зависело бы от популярности здесь изображений местных мифологических персонажей. Между тем и те и другие появляются в Скифии достаточно внезапно и практически одновременно; до этого же изображения греческих персонажей встречаются лишь на единичных упоминавшихся предметах «чистого импорта».

Рис. 29. Золотая бляшка из кургана Чертомлык

Рис. 30. Золотая бляшка из кургана Кулъ-оба

Весьма существен и строгий отбор популярных в Скифии мотивов греческой мифологии, одни из которых получают здесь многократное и разнообразное воплощение, тогда как другие – с позиций чисто эллинских не менее, а порой и более важные для характеристики изображенного персонажа – совершенно не представлены. Так, среди воплощений Геракла абсолютно преобладает мотив его борьбы со львом (рис. 29) или в конечном счете связанное с тем же сюжетом изображение героя в шлеме из львиного скальпа (рис. 33 а). Высказывалось мнение [Ростовцев 1925: 448 – 449], что на бляшках (рис. 30), найденных в нескольких причерноморских курганах и, по словам М. И. Ростовцева, «изображающих юношу в полусидячей позе, держащего в руках два овальных предмета», представлено восходящее к монетным прототипам воплощение сюжета об удушении двух змей младенцем Гераклом. Лишь два названных мотива выбраны из всего богатства сюжетов, связанных с этим героем и находящих воплощение в античной иконографии; остальные же в Скифии совершенно не представлены [206]206
  Единственное исключение составляет, может быть, происходящая из лесостепного кургана у с. Пруссы серебряная пластина, на которой некоторые исследователи видят борьбу Геракла с амазонками и его победу над киренейской ланью [Петренко 1967: 39; Онайко 1970: 63]. Однако прусская пластина, судя по ее форме, не связана, возможно, с предметом скифского типа, но принадлежит чисто греческому изделию; тогда перед нами еще один образчик «чистого импорта».


[Закрыть].

На уже четырежды найденных в Причерноморье золотых обкладках горитов (рис. 31) представлены, по принятому убедительному толкованию, сцены из жизни Ахилла [Фармаковский 1911]. Но совершенно неожиданно именно главные эпизоды биографии этого героя, к тому же часто воплощаемые в античном искусстве (погружение младенца Ахилла в воды Стикса, битва под стенами Трои, свидание с Приамом, колесница Ахилла, влекущая тело Гектора), здесь не присутствуют. Иными словами, с ролью «биографии Ахилла в картинах», на которую как будто претендует столь популярная в Скифии композиция, она как раз и не справляется. В отборе эпизодов [207]207
  Напомню, что, по общепринятому мнению, мы в данном случае имеем дело со «вторичным» памятником, воспроизводящим какой-то неизвестный нам прототип, где сцены располагались по-иному и где их скорее всего было больше [Фармаковский 1911: 89 сл.; Мальмберг 1894: 179].


[Закрыть] здесь явно прослеживается определенная тенденция, не согласующаяся с традиционным для эллинского мира представлением о степени важности различных эпизодов жизни Ахилла, что не позволяет видеть в этих памятниках ни доказательство «того большого значения культа Ахилла, которое он приобрел в этих краях» [Онайко 1970: 28], ни «свидетельство популярности (в Скифии. – Д. Р.) этого героя и его подвигов, но не указание на его культ» [Русяева 1975: 182] – ведь как раз подвиги героя здесь практически и не изображены!

Итак, указанная тенденция состоит в многократном тиражировании одних связанных с тем или иным героем сюжетов при полном игнорировании других, с позиций эллинской мифологии, не менее, а порой и более существенных [208]208
  В литературе уже обращалось внимание на то, что некоторые особенности изображений этой серии следует, видимо, трактовать как уступку мастера запросам скифского потребителя. Так, по Н. А. Онайко [1970: 28], «своеобразная манера трактовки драпировок, избегающая показа обнаженного человеческого тела», на упомянутых обивках горитов с изображением Ахилла диктовалась «мировоззрением варваров, в погребениях которых и находят обивки». Д. Д. Блаватский [1964б: 30] полагал, что откликом на местные вкусы является включение в представленную здесь серию эпизодов первой сцены, трактуемой обычно как обучение мальчика Ахилла стрельбе из лука и плохо, по мнению исследователя, согласуемой с образом гоплита – героя эллинской традиции. Независимо от того, соглашаться ли с этими объяснениями конкретных особенностей, сама мысль, что отбор и трактовка мотивов, представленных на памятниках рассматриваемой серии, в значительной мере определялись запросами скифского потребителя, перекликается с развиваемым здесь тезисом.


[Закрыть]. Природа этой тенденции становится очевидной в свете приведенной гипотезы Б. Н. Гракова, рассмотревшего под интересующим нас углом зрения обращавшиеся в Скифии изображения Геракла. Исследователь отметил бросающийся в глаза параллелизм между сюжетом борьбы эллинского героя со львом и идентичным сюжетом ряда упоминавшихся выше изображений, в которых действует несомненно местный персонаж. Эти последние я считаю, как ясно из вышеизложенного, воплощающими идею преодоления смерти. Показательно, что О. М. Фрейденберг, на рассуждения которой опирается такое толкование, в мировом мифологическом наследии прямо выделяла образ борющегося со зверем Геракла как одно из наиболее ярких воплощений этой идеи [Фрейденберг 1936: 147, 196]. Иными словами, чисто греческий как по генезису, так и по иконографии изобразительный мотив прекрасно вписывался в ткань скифского мифологического осмысления мира.

Согласуется с таким толкованием и популярность в Скифии изображения Геракла в облике младенца, удушающего змей. Выше уже шла речь о том, что кошачий хищник и змея – синонимичные элементы зоологического кода в скифской культуре, маркирующие нижний, хтонический мир смерти. Следовательно, оба выбранных скифами из разнообразного античного репертуара изображения Геракла оказываются семантически тождественными, воплощающими идею преодоления смерти. Другие же сюжеты этого цикла, с позиций скифской культуры лишенные значения, в Скифии не тиражировались.

Рис. 31. Золотая обкладка горита из кургана Чертомлык

Не последнюю роль в подготовке почвы для восприятия скифа-ми рассмотренных изобразительных памятников сыграло, вероятно, отождествление Геракла с Таргитаем, широко принятое, судя по данным Геродота, в среде припонтийских греков и опиравшееся, видимо, на значительную типологическую близость этих персонажей [Граков 1950: 12 – 15] [209]209
  Среди черт, сближающих эти персонажи различных традиций, Б. Н. Граков [1950: 12] отмечал, в частности, что «и тот и другой – дети Зевса, и тот и другой родоначальники». Это обстоятельство позволило мне реконструировать в качестве непременного первого звена скифской мифической генеалогии Зевса-Папая, хотя он и не всегда упоминается в соответствующих источниках [Раевский 1977: 41]. Данная посылка вызвала, однако, возражение С. С. Бессоновой [1980: 6], утверждающей, что «в греческой традиции… Геракл выступает как герой, сын Амфитриона», а не как сын Зевса. Между тем, если с таких позиций трактовать происхождение религиозно-мифологических персонажей, то для христиан Иисус окажется не сыном божиим, но сыном плотника Иосифа… Еще неожиданнее ссылка С. С. Бессоновой в этом контексте на Геродота (II, 44): ведь именно в этом пассаже отец истории настаивает на том, что Геракл – древний бог, известный за много поколений до рождения сына Амфитриона.


[Закрыть]. Это, конечно, облегчало внедрение па-мятников греческой иконографии в скифскую культуру.

Однако с изображениями других персонажей дело обстоит иначе. Геродот «узнал» в скифских богах помимо Геракла также эллинских Зевса, Гею, Гестию, Афродиту Уранию, Аполлона и Арея; другие античные авторы при упоминании персонажей скифского пантеона также отождествляют их с Юпитером (Валерий Флакк), Зевсом (Диодор) и т. п. Но изображения именно этих греческих (и римских) богов в Скифии не получили никакого распространения [210]210
  Единственное исключение – изображение Афродиты в многофигурной композиции «Суд Париса» на костяной обкладке саркофага из Куль-обы [Передольская 1945: 74]. Оно, конечно, никак не связано специфически с Афродитой Небесной, с которой отождествил скифскую Аргимпасу (Артимпасу) Геродот, но если принять тезис о тождестве всех ипостасей Афродиты (см. [Рабинович 1975]), то это единственная, помимо Геракла, «точка пересечений» иконографического материала с данными античной традиции об эллинских соответствиях богам скифского пантеона.


[Закрыть]. Зато не-однократно встречаются Ахилл, Афина, Медуза, менады, сирены, сфинксы; единичны находки изображений Пана, Артемиды, нереид и т. д. Если принять тезис о переосмыслении и этих изображений в духе скифской мифологии, то нужно признать, что механизм такой реинтерпретации не нуждался в опоре на широко принятую идентификацию мифических персонажей и в его основе лежали иные критерии.

В этом плане показательно содержание упомянутых обкладок горитов со сценами из жизни Ахилла. В. Д. Блаватский в свое время заметил, что интересующие нас гориты «исполнялись по заказу скифских царей и потому не могли быть украшены сюжетами, непонятными или чуждыми их владельцу» [Блаватский 1964б: 29]. В таком виде это суждение вполне справедливо, но из него вряд ли с необходимостью следует, что понятны скифам, существенны для них были именно сказания об Ахилле как о герое или тем более как об объекте религиозного культа – ведь не случайно их не привлекли другие эпизоды этих сказаний. Не менее вероятно, что данные изображения обладали для скифов самостоятельной ценностью вследствие пригодности их для реинтерпретации в том же духе, что и рассмотренные памятники Геракловой серии.

С этой точки зрения интересна первая сцена композиции на обивках горитов – обучение младенца Ахилла обращению с луком. Уже сам факт, что именно она выступает в роли зачина изобразительного повествования, тогда как определивший всю дальнейшую судьбу героя эпизод погружения его в воды Стикса вообще не нашел здесь отражения, достаточно необычен. При этом существенно, что даже если следовать приведенному общепринятому толкованию этой сцены, то нельзя не заметить, что данная изобразительная трактовка легко позволяет понимать его и как эпизод вручения лука старшим персонажем младшему. При таком толковании он прямо перекликается с воплощениями подобного действия на воронежском (рис. 2) и, возможно, гаймановском сосудах, где фигурируют скифские персонажи. Как уже говорилось выше (см. также [Раевский 1970: 94; 1977: 33, 38]), на этих последних данный мотив, по моему мнению, воплощает сюжет скифского генеалогического мифа, в котором лук выступает в роли инициационного и инвеститурного атрибута – из рук родоначальника скифов и скифских царей Таргитая его получает младший из его сыновей (в одной из дошедших версий мифа он носит имя Колаксай), будущий первый царь скифов. Правда, в изображении этого эпизода на названных сосудах Колаксай представлен юношей, тогда как в сцене на горите лук получает ребенок. Однако мифоэпическая традиция вполне допускает подобные смещения в возрастной приуроченности эпизодов биографии героя: по замечанию С. Ю. Неклюдова, малолетство может рассматриваться как крайняя форма молодости эпического героя [Неклюдов 1974: 138]. Молодость же Колаксая по сравнению с другими персонажами мифа специально подчеркнута иконографически в упомянутых композициях на сосудах, а возможно, и в других связанных с ним изображениях [Раевский 1977: 100].

Предложенное сопоставление первой сцены композиции на горитах позволяет по-новому взглянуть на весь набор представленных здесь эпизодов. Следующая далее сцена обнаружения Ахилла на о-ве Скирос представляет, по существу, момент испытания героя на оружии, что составляет смысл и упомянутого эпизода биографии младшего из сыновей Таргитая (Herod. IV, 10). Иными словами, две сцены композиции на горите в совокупности достаточно адекватно выражают сюжет и семантику одного скифского мифа. В том виде, как он трактован на обивке, вписывается в предлагаемое толкование и следующий эпизод греческой композиции – прощание Ахилла с царем Ликомедом: завершая тему сакрального испытания, он рисует молодого победителя перед лицом старика, что соответствует инвеститурному содержанию испытания и находит аналогию, к примеру, в завершающем эпизоде цикла изображений на сюжет того же скифского мифа на куль-обской вазе [Раевский 1970: 97; 1977: 36]. Таким образом, все три группы верхнего яруса обивки хорошо соответствуют содержанию и значению мифа об испытании и инвеституре первого царя скифов – Колаксая.

В центре нижнего яруса мы видим сцену облачения Ахилла в доспехи, чем подчеркивается его воинская принадлежность. Между тем, согласно скифской мифологической традиции, в трехчленной сословно-кастовой организации скифского общества, восходящей к индоевропейской и специфически индоиранской модели, Колаксай – родоначальник сословия воинов (Грантовский 1960; Раевский 1977: 67 сл.]. Наконец, последнюю фигуру композиции на горите трактуют обычно вслед за Б. В. Фармаковским как изображение Фетиды с прахом Ахилла, что указывает на смерть героя как на эпизод, завершающий повествование о нем. Между тем некоторые античные источники и изобразительные памятники позволяют реконструировать не сохраненный Геродотом финал мифа о Колаксае, также содержащий рассказ о его гибели [Раевский 1977: 115 сл.].

Иными словами, на рассмотренных обивках оказывается запечатленным лишь тот набор связанных с Ахиллом эпизодов и в такой специфической изобразительной трактовке, которые находят прямое соответствие в скифском мифе о первом царе Колаксае и потому легко могли быть «прочитаны» как воплощение этого мифа: герой – воин, он проходит испытание на оружии и получает лук как инвеститурный атрибут, завершается же все его смертью. При этом нельзя не подчеркнуть, что эти эпизоды служили украшением именно горита, т. е. футляра фигурирующего в мифе лука; вновь, как и в ряде рассмотренных выше случаев, семантика предмета и смысл украшающих его мотивов оказываются тождественными, второй на сюжетном уровне разъясняет первую.

Ряд дополнительных данных подтверждает такую гипотезу. Так, в Мелитопольском кургане горит, украшенный рассмотренной композицией, был найден в специальном тайнике вместе с боевым поясом [Покровская 1955: 193]. Между тем в том варианте скифского мифа, где в качестве атрибута испытания (и соответственно инвеститурного знака) выступает лук, он фигурирует в этой роли вместе с поясом (Herod. IV, 10), судя по ряду данных – именно боевым [Мелюкова 1964: 74; Раевский 1977: 74]. Помещение обоих предметов в одном тайнике скорее всего есть ритуальный акт, связанный именно с этим мифом, и соответственно украшение одного из них композицией на сюжет того же мифа более чем уместно.

Не менее существенно, что портупея этого мелитопольского горита была украшена 50 золотыми бляшками с изображением весьма популярной в Скифии сцены – молодой скиф, предстоящий богине с зеркалом. Еще со времен М. И. Ростовцева [1913: 6 сл.] эта сцена трактуется как инвеститурная. Если же принять предложенную мной ранее [Раевский 1977: 95 сл.] мысль, что в ее основе лежит миф об инвеституре Колаксая, составляющий в одном из вариантов скифского мифа pendant тому эпизоду другой версии, где как раз фигурируют лук и пояс, то окажется, что изображение на горите и на его портупее языком разных образов (во втором случае – собственно скифских, в первом – заимствованных из эллинской иконографии) передают семантически идентичное содержание, воплощая идею избранничества младшего из сыновей Таргитая и соответственно акт царской инвеституры. Это совпадение, как представляется, подтверждает гипотезу о реинтерпретации в Скифии украшающих горит композиций как изображений на сюжет мифа о Колаксае.

Обратимся к еще одному происходящему из Скифии памятнику с изображением на сюжет Ахиллова цикла. Речь идет о найденном в Чмыревой Могиле серебряном килике с изображением нереиды, везущей доспехи Ахиллу. Этот средиземноморской работы сосуд не принадлежит к числу изготовленных специально для скифов вещей, это «чистый импорт». Однако наличие той же сцены на специфически причерноморских вещах – в частности, на височных подвесках и бляшках из курганов Большая и Малая Близницы на Таманском полуострове – позволяет считать, что сюжет этот каким-то образом был небезразличен для местного населения. В свете предлагаемой гипотезы о переосмыслении в Скифии ряда изображений Ахиллова цикла может быть уяснено и значение, вкладываемое в данный мотив; ведь он указывал на то, что Ахилл – сын водной богини и что он – воин, а обе эти черты в равной мере составляют мифологическую характеристику и скифского Колаксая, так как его мать, по Геродоту (IV, 5), – дочь реки Борисфен, а по реконструкции, основанной на сопоставлении всех сохранившихся версий скифского мифа, – богиня земли и воды Апи [Раевский 1977: 44 сл.].

Кстати, именно гипотеза о таком переосмыслении в Скифии и смежных с ней районах Причерноморья мотива нереид, везущих доспехи Ахиллу, лучше всего может объяснить причину воспроизведения его на предметах из курганов Большая и Малая Близницы. Эти погребения, по распространенному толкованию, принадлежат жрицам какого-то земледельческого божества – Деметры, Коры или некоего семантически близкого местного персонажа; при чем же здесь доспехи Ахилла? Если же принять тезис о местном переосмыслении этого мотива в предложенном ключе, то сочетание элементов земледельческого культа и изображений нереид вполне понятно: ведь по целому ряду данных, мать Колаксая в скифской мифологии – не только водное божество, но и олицетворение плодоносящей силы земли, богиня, отождествленная Геродотом с эллинской Геей. Более того, при этом дополнительную поддержку получает предложенная в литературе трактовка погребений Большой Близницы как связанных со служительницами культа Афродиты, владычицы Апатура [Гайдукевич 1949: 214; Марченко 1977: 126], поскольку многое говорит о близости этой богини со скифской Апи [Артамонов 1961: 65; Раевский 1977: 56 сл.].

Предложенное в другом месте [Раевский 1980: 60 сл.] толкование изображений на трижды найденных в Причерноморье обкладках ножен, украшенных батальными сценами, как воплощающих эпизоды борьбы под стенами Трои, в том числе с участием Ахилла, также укладывается в обосновываемую интерпретацию, поскольку в этих изображениях подчеркнута воинская природа героя, что, как сказано, составляет и одну из характерных черт образа Колаксая.

Вместе с тем необходимо отметить, что подобное согласование содержания всего набора популярных в Скифии изображений какого-либо греческого героя, представленных на различных предметах, с содержанием одного и того же скифского мифа вовсе не является непременным условием для принятия гипотезы о переосмыслении этих изображений в духе скифской мифологии. Ведь, по существу, каждое из таких изображений – в отличие от тех, что составляют элементы единой композиции, единство которых закреплено материально, – является самостоятельным, завершенным текстом; их связь между собой реализуется лишь тогда, когда они выступают в качестве синтагматических звеньев целостного текста более высокого уровня – греческого мифа. Его границы, никак не манифестированные в структуре текста низшего уровня, могут совершенно не влиять на процедуру переосмысления отдельных изображений. В ходе этой процедуры изображения становятся элементами нового текста – скифского мифа. Прежние синтагматические связи между ними могут приниматься во внимание, но могут и игнорироваться; это зависит от степени знакомства адаптирующей культуры с исходным, воплощенным в изображениях мифом, в конечном счете – от того, текст какого уровня подвергается реинтерпретации. К примеру, выше я исходил из предположения, что смысловая связь образов Ахилла и везущих доспехи нереид, в самих рассматриваемых композициях никак не реализованная, была тем не менее ясна скифам. В принципе же граница нового изобразительного текста, возникающего в ходе переосмысления, может пролегать где угодно: ее теоретически мыслимым верхним пределом является набор всех изображений на сюжеты греческой мифологии, а нижним – отдельный изобразительный памятник. Даже два изображения одного и того же персонажа, если в иконографии их единство не выражено вполне отчетливо, могут быть восприняты адаптирующей культурой как воплощающие разных героев ее мифологии.

В этом плане интересно толкование С. С. Бессоновой найденных в Скифии изображений еще одного греческого мифологического персонажа – Афины. По мнению исследовательницы, какие-то местные женские божества под влиянием античной культуры могли ассоциироваться с Афиной, что и привело к появлению этих изображений [Бессонова 1975]. В известном отношении такой вывод близок к отстаиваемой здесь гипотезе.

Однако С. С. Бессонова полагает, что эти ассоциации базировались не только на чертах внешнего облика персонажа, запечатленных в изображении (например, ее воинственности), но и на более широком круге связанных с ним мотивов (покровительство коням, тесная связь с Гераклом), никак в изображении не отраженных, т. е. что реинтерпретации подвергался текст более высокого уровня. Если в случае с Афиной прямых возражений против подобного объяснения материал не выдвигает, то в применении к рассмотренным выше изображениям Геракла и Ахилла ему препятствует отмеченный строгий отбор лишь нескольких воплощаемых сюжетов.

В принципе почву для переосмысления изображения на сюжет греческого мифа как иллюстрации к мифу скифскому могут обеспечивать разные моменты: сходство содержания всего мифа; близость лишь воплощенного конкретного сюжета (изображенного действия); сходство представлений об облике персонажей; единство приданных им атрибутов. Чем более развернутый изобразительный текст подвергается реинтерпретации, тем труднее он ей поддается, поскольку неизбежно сужается круг пригодных для него новых значений, но одновременно тем легче исследователю угадать сущность этой реинтерпретации.

Рис. 32. Конский налобник из кургана Большая Цимбалка

Рис. 33. Бляхи от конского убора из кургана Чмырева Могила

По предложенному выше объяснению, переосмысление скифами изображений Ахилла и Геракла опиралось преимущественно на сущность представленных действий героев. Иной механизм имело внедрение в скифскую культуру на правах воплощения местного мифологического персонажа другого античного изобразительного образа – женщины, нижняя часть тела которой трактована в виде змей и растительных побегов (рис. 32). М. И. Ростовцев [Rostovtzeff 1922: 108] видел в нем древний ионийский мотив, вариант иконографии Медузы. По общепринятому мнению (что, кстати, облегчает защиту отстаиваемой здесь гипотезы), в Причерноморье этот образ служил для воплощения мифической скифской прародительницы, полуженщины, полузмеи, земного порождающего начала [Петров, Макаревич 1963; Артамонов 1961: 65 сл.; Раевский 1977: 52 – 53]. Здесь реинтерпретация образа опиралась на специфические черты облика персонажа. Его приспособление к скифским представлениям оказалось столь успешным, что он без каких-либо изменений в иконографии смог включаться в композиции, связанные уже с сугубо местными мифологическими сюжетами: вспомним бляшку из Куль-обы, где эта богиня изображена держащей в руке отрезанную мужскую голову.