Текст книги "Мир скифской культуры"

В принципе орнаментализация образов скифского искусства является закономерным следствием присущего ему на ранних стадиях лаконизма. Как отмечает Р. Арнхейм, «при воспроизведении только некоторых характерных черт объекта предоставляется большая свобода для упрощения и обогащения композиции вне зависимости от требований самого объекта. Тем самым образуется модель, которую трудно опознать, если зритель незнаком с данным стилем изображения» [Арнхейм 1974: 130]. Но существенно, что зоной действия охарактеризованных тенденций схематизации и орнаментализации в скифском искусстве явился достаточно ограниченный круг строго каноничных образов и схем, к тому же воспроизводимых, как правило, в постоянном «контексте», так как для скифского звериного стиля в высокой степени характерна стабильность размещения одних и тех же образов в декоре определенных предметов. Это искусство эстетики тождества, «система с фиксированной областью содержания» [Лотман 1973: 17], не предназначенная для сообщения зрителю новой информации, но служащая лишь возбудителем, структурирующим фактором по отношению к информации, уже существующей в его сознании.

Эта сугубо традиционная семантика текстов звериного стиля не требует значительного подобия его элементов реальным объектам, выступающим в качестве означающего, особенно в условиях отмеченной выше конвенциональной символической природы отношений между ним и означаемым, присущей семиотической системе звериного стиля. Здесь важнее известное сходство с теми изображениями этих объектов, которые традиционно выступают в роли знаков. К тому же исследованиями по психологии восприятия знаковой информации установлено, что в сложных по структуре знаках воспринимающий обычно выделяет «информативные фрагменты» и места расположения этих фрагментов, достаточные для опознания знаков [Тутушкина 1977: 122; см. также: Зинченко 1981]. В условиях фиксированной семантики текстов звериного стиля набор этих необходимых элементов очень быстро должен был свестись к минимуму, что создавало предпосылки для «иероглифизации» образов звериного стиля, для все большего их отхода от достоверного воспроизведения реальных животных. Такие «иероглифы» подобны буквам письменных алфавитов в том отношении, что опознаются «чтецом» практически почти вне зависимости от особенностей почерка рукописи или шрифта печатного текста.

Сказанным, как представляется, может быть объяснена схематизирующая тенденция в истории звериного стиля. Что же касается сопровождающей ее орнаментализации его образов, то, расширяя предложенную аналогию с алфавитом, ее можно сравнить с каллиграфией: украшение букв дополнительными элементами, не являющимися обязательными, не изменяет их значения и не препятствует (до определенного, конечно, предела) их опознанию и автоматизированному характеру семантической интерпретации. В свете всего сказанного можно сделать вывод, что схематизация и орнаментализация образов скифского звериного стиля не должны рассматриваться как свидетельство утраты ими семантики, как проявление смысловой деградации. Традиционная их семантика была по-прежнему ясна самим носителям культуры.

Проявляющаяся параллельно с рассмотренной противоположная тенденция, которую именуют иногда «нарастанием реалистических моментов» [Шкурко 1975: 7], трактуется обычно как следствие влияния античной художественной культуры, памятники которой в это время получают в Скифии широкое распространение [Хазанов, Шкурко 1978: 73]. Вывод этот, в принципе вполне справедливый, не следует, впрочем, толковать излишне прямолинейно, в том смысле, что местные мастера, познакомившись с изделиями греческого художественного ремесла и прельщенные его эстетическими достоинствами, «рафинированностью», стремились подражать свойственной ему реалистической манере. Механизм этого процесса представляется более сложным, и чтобы уяснить его, следует подробнее остановиться на изделиях так называемого греко-скифского искусства.

Их распространению в скифской среде способствовало установление постоянных торговых контактов между Скифией и античными городами Северного Причерноморья, контактов, в которых в равной мере были заинтересованы обе стороны. Для греков чрезвычайно важным было получение стабильного рынка сбыта изделий своего ремесла, что не замедлило сказаться на облике поставляемой ими на этот рынок продукции. В целях закрепления на нем эллинские мастера начинают приспосабливаться к запросам скифских потребителей. Уже С. А. Жебелев отмечал, что получившие в Скифии широкое распространение изделия античного художественного ремесла «представляют образцы чисто греческой работы, но исполнены они, несомненно, для удовлетворения вкусов туземного населения» [Жебелев 1953: 141]. О «все большем влиянии вкуса и требований заказчиков», заметном в найденных в скифских курганах произведениях греческой торевтики V – IV вв. до н. э. и проявляющемся как в их общем облике, так и в выборе украшающих их мотивов, писал и М. И. Ростовцев [1925: 460 – 461]. Мнение, что в интересующих нас памятниках «наблюдаются развитие традиций греческого искусства и создание на его основе новых художественных форм, отвечающих вкусам окружающего его (Боспор. – Д. Р.) племенного мира» [Онайко 1970: 54], общепринято в современной науке. Об антропоморфных изображениях на предметах этой серии речь пойдет ниже; сейчас же остановимся на мотивах зооморфных.

Репертуар их образов достаточно стабилен. Уже то обстоятельство, что основным «персонажем» здесь, как и в более ранних – собственно скифских – памятниках, остается олень, наводит на мысль, что мы имеем дело не с совершенно самостоятельным в семантическом отношении течением. Не могут рассматриваться как абсолютно новые в искусстве Скифии и два других главных «действующих лица» интересующих нас в данный момент композиций – лев и орлиноголовый грифон. Первый может рассматриваться как существо, заместившее столь частое в скифском искусстве предшествующей поры изображение условного кошачьего хищника, а второй – как семантический эквивалент хищной птицы. Иными слова-ми, основная триада зооморфных образов грекоскифского искусства, по существу, очень близка той, что характерна для собственно скифского звериного стиля. Это позволяет предположить, что в основе обоих художественных течений лежит единая семантика, что они воплощают одни и те же структурные конфигурации и средствами единого зоологического кода описывают космическую модель, реконструированную выше в качестве семантической основы ранне-скифского искусства.

Заслуживает при этом внимания, что грифон в трактовке греко-скифского искусства – это существо, сочетающее в себе черты хищной птицы и льва (см. рис. 24), т. е. зооморфных олицетворений обоих потусторонних миров – верхнего и нижнего. Иными словами, используя этот образ, данное искусство доводит до логического конца ту тенденцию к описанию средствами зоологического кода мироздания как бинарной, а не тернарной структуры, которая выше была отмечена для скифского звериного стиля: «этот» мир, мир смертных, символизируемый копытным, противостоит «иному» миру, миру смерти в его различных ипостасях – «верхней» (хищная птица), «нижней» (кошачий хищник) или совмещенной (грифон).

Итак, семантика скифского звериного стиля и зооморфных греко-скифских композиций оказывается достаточно близкой. Новыми в этих последних оказываются главным образом два момента: первый – чисто эллинская изобразительная трактовка образов животных, не скованная жестким иконографическим каноном, свободная как в выборе поз и ракурсов, так и в приемах моделировки тела зверя; второй – значительно более широкое введение в зооморфные композиции элемента действия, сопряжение отдельных фигур в единой, по существу сюжетной, композиции, пришедшее на смену охарактеризованным выше «безглагольным» изобразительным текстам, строящимся по принципу паратаксиса.

В этой связи заслуживает особого внимания, какое именно действие было привнесено греческими художниками в традиционные для Скифии зооморфные композиции. Выше уже отмечалось, что наиболее частым здесь стал мотив терзания копытного (прежде всего оленя) кошачьим хищником или грифоном (рис. 24). В отличие от других областей евразийского степного пояса, в Причерноморской Скифии этот сюжет не был популярным в собственно скифском зверином стиле, но в эпоху распространения греко-скифских памятников получил чрезвычайно широкое распространение. Проблема его семантики до сих пор служит предметом дискуссий. Иногда в нем видят воплощение идеи борьбы двух тотемов, т. е. двух этнических групп, получающее в эпоху разложения первобытнообщинного строя характер «прославления победы в борьбе, утверждения силы и права на жестокость» [Грач 1972: 30]. Другое толкование исходит из того, что здесь находит отражение характерная для древних иранцев «дуалистическая концепция борьбы доброго и злого начал» [Кузьмина 1972: 52]. Обе эти точки зрения были подвергнуты убедительной критике Г. А. Федоровым-Давыдовым [1975: 23], указавшим на необъяснимость постоянного и повсеместного воплощения победы одних и тех же родоплеменных групп и поражения других, а тем более непременного торжества зла над добром. Однако его собственная трактовка, предполагающая, что мотив терзания воплощает «не столько собственно терзание, сколько проникновение одного звериного существа в другое» с целью усугубления магической эффективности изображения в плане «привлечения на пользу человеку различных способностей животного» [Федоров-Давыдов 1975: 25], имеет почти все те уязвимые стороны, которые были отмечены выше, при анализе чисто магического толкования семантики звериного стиля в целом.

Рис. 24. Ваза из кургана Чертомлык. Деталь декора

Е. Е. Кузьмина в последних работах отошла от только что упомянутой трактовки семантики интересующего нас мотива в духе зороастрийского морального дуализма и склоняется к астрально-солярному его толкованию, принятому в работах В. Хартнера для аналогичных сцен в искусстве Передней Азии [Hartner, Ettinghausen 1964; Hartner 1965]. Полагая, что именно из этого культурного ареала данный мотив пришел в искусство степей, исследовательница считает, что «вместе с композицией из переднеазиатского искусства было воспринято и идейное содержание сцены терзания как символа весеннего возрождения, которое было соотнесено иранцами с их главным праздником Ноурузом – Новым годом солярного календаря» [Кузьмина 1979: 78]. Однако если рассматривать этот мотив в контексте архаических представлений о мире и о протекающих в нем жизненных процессах, то, видимо, нет необходимости в столь жестком приурочивании его семантики исключительно к определенному календарному моменту. Концепция В. Хартнера опирается на то обстоятельство, что животные, выступающие в качестве «действующих лиц» сцен терзания, соответствуют зооморфной символике и номенклатуре созвездий в переднеазиатской традиции. Отсюда делается вывод, что, к примеру, сцена терзания быка львом служит указанием на момент исчезновения и появления соответствующих созвездий на небосклоне. Но уже сама история формирования этого мотива в искусстве Передней Азии наводит на мысль, что даже там такое его осмысление (если оно действительно существовало в древневосточных культурах) было вторично, а генезис сюжета терзания коренится в значительно более общих принципах моделирования мира средствами зооморфного кода (см. [Антонова 1984: 172 сл.]). Еще менее вероятно, что подобное астральное толкование это-го мотива бытовало по всему ареалу, где он существовал в искусстве. Применительно к Скифии такую его интерпретацию трудно согласовать с большой вариативностью конкретных воплощений: в качестве объектов терзания здесь выступают и олень, и козел, и лошадь, а в роли терзающих существ – лев, хищная птица, грифон. Такое многообразие никак не может быть согласовано с астральной номенклатурой в духе концепции В. Хартнера.

Гораздо более верным представляется лишенное такой узкой семантики толкование сцены терзания в скифском искусстве, предложенное той же Е. Е. Кузьминой, полагающей, что она «может трактоваться как изображение… циклической смены явлений природы, космогонического акта творения и возрождения через уничтожение» [Кузьмина 1976б: 70]. Вспомним, что согласно изложенному выше толкованию, копытное животное в скифской картине мира маркирует мир людей и вообще смертных существ, а хищник – хтонический мир, стихию смерти. Тогда вполне справедливой представляется мысль Э. Фаркаш, что сцены терзания копытного хищником в скифском искусстве являются своего рода метафорическим изображением стихии смерти вообще, «обозначают смерть в терминах, близких степным номадам» (Farkas 1977: 127], – мысль, лишь по недоразумению трактованная ее автором как альтернативная концепции Е. Е. Кузьминой. Как писал М. М. Бахтин, характеризуя архаическое миропонимание, «смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения… Смерть включена в жизнь и наряду с рождением определяет ее вечное движение» [Бахтин 1965: 58]. По удачной формулировке О. М. Фрейденберг [1936: 71, 67], в мифологическом пони-мании «смерти как чего-то завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению», и «отсюда образ смерти как подательницы жизни». В таком культурном контексте каждая смерть рассматривается как непременное условие продолжения жизни, в конечном счете – как своего рода жертвоприношение, совершаемое во имя этого продолжения. Не случайно одним из древнейших и основных способов поддержания миропорядка было убиение жертвенных животных. Мотив же терзания в искусстве, трактуемый как метафорическое обозначение смерти, должен в таком случае рассматриваться как своего рода изобразительный эквивалент такого жертвоприношения [196]196
  Почему в качестве этого изобразительного эквивалента использовался именно мотив терзания животного другим животным, а не изображение какого-либо иного способа его умерщвления, к примеру собственно жертвоприношения у алтаря? Прежде всего этим достигалось то, что в качестве неотъемлемого элемента процесса обновления жизни выступала любая смерть, а не только та, которая целенаправленно вписана в жертвенный ритуал. На не менее важный момент указывает один весьма любопытный пассаж Лукреция (V, 993). Описывая гибель человека, терзаемого хищником, поэт говорит, что «плотью живой он в живую уходит могилу». Сказано это по поводу, весьма далекому от предмета нашего анализа, но здесь ясно отразилось традиционное понимание древними интересующей нас ситуации. Терзаемое существо как бы погибает заживо, до последнего мгновения оставаясь «живой плотью», а поедающий его зверь – это «живая могила». Именно такой вид смерти, когда умирающее существо в то же время как бы и не умирает, а остается жить в поглотившем его животном, наиболее соответствует идее смерти во имя сохранения и возрождения жизни.


[Закрыть].

Подтверждением правильности такого толкования семантики сцен терзания в Скифии служит, как представляется, то обстоятельство, что одной из главных областей их воспроизведения в эпоху расцвета греко-скифского искусства являлся здесь декор предметов вооружения – горитов, ножен акинаков и т. п. Если всякая смерть есть средство поддержания и возрождения жизни, то убийство врага на поле сражения должно рассматриваться как одно из таких жертвоприношений. Следовательно, применение оружия, украшенного интересующим нас мотивом, способствует умножению подобных жертвоприношений. Тогда мы вновь – в который раз! – сталкиваемся здесь с дублированием семантики самой вещи и ее ритуальной функции в декоре этой вещи. Подобное толкование гибели в сражении самого воина или убийства им противника как жертвоприношения находит выразительные типологические аналогии в культурных традициях широкого хронологического и территориального диапазона. У хеттов «герои и войско» упоминаются как один из видов жертвы божеству наряду с быками и овцами, мукой и т. п., в чем современные исследователи обоснованно усматривают указание на то, что «гибель на войне рассматривается здесь как жертвоприношение богу» [Луна, упавшая с неба 1977: 120, примеч. на с. 284]. С таким же пониманием смерти на войне связано, видимо, существование у тех же хеттов праздничных ритуалов, в ходе которых коллектив делился на две группы, имитирующие сражение между собой, причем одна из групп должна была схватить пленного и преподнести его божеству [Ардзинба 1982: 80 – 81]. По свидетельству Цезаря (Bell. Gall. VI, 17), галлы еще до сражения посвящали богу всю будущую военную добычу, а всех врагов, захваченных в ходе сражения живыми, непременно затем приносили ему в жертву, тем самым как бы уравнивая в этом отношении воинов противника, убитых в ходе битвы, с уцелевшими, отправляя вторых «вдогонку» за первыми в качестве жертвы божеству. А. А. Потебня обращал специальное внимание на древнескандинавское представление, согласно которому воинов, павших в битве, валькирии отбирают для Одина, причем употребляемая для обозначения этого действия лексика идентична той, которая обозначает принятие жертвоприношения [Потебня 1865: 166, примеч. 148]. Все это делает вполне объяснимой популярность среди мотивов декора скифского оружия сюжета, трактуемого как символ смерти во имя жизни [197]197
  В этой связи интересно меткое замечание Э. Фортингхема, что боевое оружие рассматривалось древним человеком не просто как орудие разрушения, но как носитель смерти, служащей целям создания новой жизни [Forthingham 1916: 200, примеч. 2]. Вполне вероятно, что именно здесь коренится отмеченное недавно Д. А. Мачинским [1978: 148] и А. Ю. Алексеевым [1980: 42 – 43] придание скифскому акинаку фаллического облика.


[Закрыть].

Все сказанное склоняет именно к такому пониманию семантики сцен терзания в скифском искусстве. Она базируется на концепциях, пронизывающих все архаическое миропонимание. Момент новогоднего праздника, с которым связывает этот мотив Е. Е. Кузьмина, есть лишь апофеоз этой идеи гибели ради обновления, ее концентрированное выражение. Поэтому вполне объяснимо включение интересующего нас мотива в ряде традиций в систему новогодней символики, но нет никаких оснований ограничивать лишь ею сферу его применения.

Таким образом, вполне правомерным представляется вывод, что изобразительный бестиарий греко-скифских памятников по набору ведущих образов и по приписываемой им в скифской среде семантике был достаточно близок к репертуару образов собственно скифского звериного стиля. Вместе с тем в нем появляются и новые «персонажи», достаточно редкие в более раннем скифском искусстве или совсем ему неизвестные [Хазанов, Шкурко 1978: 73]. К их числу принадлежат грифон, лошадь, заяц, утка и т. д. Но обращает на себя внимание любопытная особенность: если репертуар персонажей собственно скифского звериного стиля почти не обнаруживает сов-падений с составом зооморфных мотивов сохранившихся фрагментов скифского фольклора, то новые для скифского искусства существа, воплощаемые греческими мастерами, принадлежат зачастую именно к числу фигурирующих в этом фольклоре. Выше (см. гл. II) уже были рассмотрены случаи упоминания в этом фольклоре в качестве элементов, важных для сюжета, коня и зайца и предпринята попытка толкования их семантики. В проанализированных Г. М. Бонгард-Левиным и Э. А. Грантовским [1974] фрагментах того же фольклора встречается и грифон, причем в качестве существа, маркирующего верхнюю зону космической модели. В этом фольклоре не сохранились мотивы, связанные с образом водоплавающей птицы, но хорошо известна его семантика в иных индоиранских традициях, вполне согласующаяся с контекстом использования этого образа в греко-скифском искусстве [Раевский 1972; 1977: 59 сл.]. Все это позволяет полагать, что репертуар греко-скифского бестиария во многом определялся знакомством греческих мастеров со скифской мифологией и фольклором, а вовсе не был порождением свободной их фантазии. В таком случае этот бестиарий и репертуар скифского звериного стиля могут интерпретироваться как различные стилистически, но близкие семантически элементы единой знаковой системы, в основе которой лежат зоологические классификации, бытовавшие в скифской среде.

Этот вывод позволяет вернуться к поставленному выше вопросу о механизме нарастания так называемых реалистических тенденций в скифском зооморфном искусстве. Встреча в одном культурном ареале достаточно условного местного звериного стиля и «реалистических» изображений животных, выполненных античными мастера-ми, их параллельное функционирование в качестве элементов единой знаковой системы, их предназначенность для моделирования одного и того же мифологического пространства неизбежно должны были способствовать оживлению в среде скифов интереса к самому зооморфному содержанию их собственного искусства, до сих пор выступавшему лишь в роли символического кода. Появление рядом с ним достаточно жизненных изображений животных привело к своего рода автономизации этого кода в качестве объекта, обладающего самостоятельной ценностью. Изображение зверя стало восприниматься не только как символ, ввиду своей конвенциональной природы безразличный к форме того реального объекта, который выступает в роли означающего. Возродился интерес к самому образу зверя, ранее представлявшему исключительно план выражения, и изображение получило как бы второй уровень плана содержания – наряду с функцией знака-символа оно приобрело и функцию иконического знака, ибо «понижение меры условности (кода. – Д. Р.) сопровождается возрастанием семиотичности текста» [Лотман 1974: 79]. Если для воплощения структурных конфигураций средствами знаков-символов достаточно, как отмечалось выше, слабого намека на близость с реальными предметами, выступающими в роли означающих, что предполагает развитие схематизма, то «иконизация» знака с неизбежностью влечет за собой его «плероматизацию», т. е. тенденцию, обратную схематизации [Wallis 1970: 525]. Со сходным процессом мы уже сталкивались при анализе эволюции каменных изваяний.

Приспособление эллинского искусства с его искушенностью в воплощении действия, сюжетного начала для выражения скифской картины мира предопределило возвращение в репертуар искусства Скифии антропоморфных образов, но уже на качественно ином по сравнению с ранней стадией уровне. Если в начале его истории, как мы видели ранее, предпринимались лишь попытки приспособить чуждые по происхождению образы и иконографические схемы для воплощения персонажей и сюжетов скифской мифологии, то теперь греческие мастера оказались способны решить принципиально иную задачу – создания оригинальных композиций и иконографии, изначально призванных воплотить эти сюжеты [Rostovtzeff 1929: 35]. Успеху на этом пути способствовали, во-первых, хорошее знание припонтийскими эллинами скифского быта и культуры, во-вторых, особенно отчетливо проявившееся в эпоху эллинизма освобождение греческого искусства от сковывающих рамок жесткого канона, практически безграничное расширение доступных ему тем и способов их изобразительного решения.

На куль-обской, воронежской и гаймановской чашах, на чертомлыцкой серебряной амфоре, на гребне из кургана Солоха, на целом ряде золотых и серебряных бляшек из скифских погребений мы находим композиции, доказывающие, насколько успешно была решена эта задача античными мастерами. Ранее мной была предпринята попытка обосновать принципиальную необходимость толкования всех этих сцен как связанных не с бытовыми сюжетами, а со скифской мифологией и ритуалом [Раевский 1977: 9 – 13]. В той же работе была предложена конкретная интерпретация содержания ряда подобных памятников. Практически одновременно с упомянутой книгой или непосредственно вслед за ее выходом появилась большая серия публикаций различных авторов (С. С. Бессоновой, Е. Е. Кузьминой, Д. А. Мачинского, Б. Н. Мозолевского и моих), в которых круг подобных интерпретаций был существенно расширен, что основательно подтвердило правильность такого подхода. Излагать здесь содержание этих исследований представляется излишним. Важно лишь отметить, что все они подкрепили мнение, свыше 30 лет назад высказанное Б. Н. Граковым, полагавшим, что в IV в. до н. э. «Скифия, сохраняя древние сказания и культы, в значительной степени ввела в них изображения человека. В этом ей помогало соседнее эллинство, принеся свое разработанное антропоморфное искусство на скифские алтари» [Граков 1950: 16]. Не антропоморфизация «звериного пантеона», но воплощение сюжетов и персонажей издавна антропоморфной мифологии в памятниках изобразительных, ранее здесь неизвестных, – вот истинная сфера воздействия греческой культуры на скифскую в интересующий нас в данный момент период.

Согласно объяснению, подробно обоснованному в другом месте [Раевский 1977: 178], существенным стимулом для распространения в Скифии этого нововведения явилась порожденная социально-политической эволюцией потребность по-новому осмыслить традиционные институты и их религиозно-мифологическое обоснование. Это новое осмысление требовало от изобразительного искусства создания текстов, предназначенных для передачи новой информации, т. е. для выполнения задачи, недоступной основанному на символических кодах звериному стилю, где «“текст” играет лишь мнемоническую функцию. Он должен напомнить о том, что вспоминающий знает и без него. Извлечь сообщение из текста в данном случае невозможно» [Лотман 1973а: 18]. Такое объяснение трансформации репертуара скифского искусства и сейчас представляется мне правомерным, хотя следует оговориться, что оно не исчерпывает проблемы, в частности не покрывает всего многообразия антропоморфных изображений, получивших в Скифии распространение в IV в. до н. э. Названное обстоятельство послужило лишь первоначальным толчком для появления в скифской культуре изображений человека. Им нельзя объяснить, к примеру, появление многочисленных бляшек с профилем головы какого-либо персонажа, столь частых в скифских курганах этой поры и не принадлежащих (так же как символические зооморфные мотивы) к числу текстов, пригодных для передачи новой информации. Подобные изображения – тоже не более чем знак, служащий для возбуждения уже известной зрителю информации. Однако для того, чтобы они оказались способны выполнить эту задачу, адресату должна быть понятна семантика подобного знака, что требует достаточно уже глубокого внедрения данного кода в культуру. Поэтому очевидно, что, хотя уловить разницу во времени появления в скифских комплексах разных групп антропоморфных изображений практически не удается (все они воспринимаются как возникающие сугубо одновременно), следует из общих культурно-исторических соображений постулировать несколько более раннее появление композиций, поддающихся сравнительно легкому прочтению на основе иных, уже принятых в данной культуре кодов, по сравнению с теми, которые лишь «намекают» на присущую им семантику.

Рассматривая всю совокупность изображений человека, получивших распространение в Скифии в IV в. до н. э., можно указать по крайней мере два момента, способствовавших усвоению скифской культурой антропоморфных изображений как средства кодирования мифологической информации. Первый – создание откровенно нарративных сюжетных композиций, представляющих, по существу, один из способов воплощения актуализационного кода. Изображение определенных действий персонажей обеспечивает понятность зрителю содержания композиции, уже знакомого ему, к примеру, по повествовательным мифологическим текстам. К числу таких «изобразительных рассказов» принадлежат сцены на кульобском и воронежском сосудах (см. рис. 1 и 2), представляющие, по уже не раз упоминавшемуся толкованию, воплощение генеалогического мифа, или сцена на гребне из Солохи. Узнаваемы были изображенные действия персонажей, если они воплощали и распространенные в Скифии ритуалы. В эту серию можно включить сюжет фриза чертомлыцкой вазы, связанный скорее всего с ежегодным скифским праздником (об интерпретации этой композиции см.: [Кузьмина 1976б; Мачинский 1978б; Раевский 1979: 77 – 80]); очень популярные в скифской среде сцены предстояния молодого скифа сидящей богине с зеркалом в руке, воплощающие, как я попытался обосновать в другом месте [Раевский 1977: 95 – 100], обряд бракосочетания скифского царя с богиней Табити [198]198
  К мысли о существовании в Скифии подобного ритуала совершенно независимо пришел одновременно И. Маразов [1976: 52]. К многочисленным данным о структуре венчального обряда у различных народов индоиранской группы, привлеченным мною ранее для истолкования названного изобразительного мотива, существенно добавить, что даже такая деталь, как наличие зеркала в левой руке невесты, точно соответствует древнеиндийской свадебной практике [Gonda 1980: 150, 388]. (Единственное исключение, наилучшим образом подтверждающее неслучайность этого момента, – изображение на перстне Скила. Этот памятник подчиняется закономерностям композиций, принятых в глиптике, где «чтение» обычно ведется по оттиску.) Очень важны для реконструкции ритуала иерогамии у скифов также данные древнеиндийской и осетинской эпических традиций, приведенные Ж. Дюмезилем [Dumézil 1978: 126 – 145].


[Закрыть] и соответственно один из скифских инвеститурных ритуалов; найденные в Кульобе бляшки с изображением двух лучников, пускающих стрелы в противоположные стороны (толкование этого изображения как воплощения одного из скифских ритуалов см. [Раевский 1981]).

Другой момент, обеспечивавший усвоение скифской средой антропоморфного изобразительного кода, – создание композиций, где антропоморфный персонаж представлен взаимодействующим с каким-либо зооморфным существом (зайцем, львом, грифоном и т. д.). Подобные многофигурные композиции иногда толкуют достаточно произвольно, без учета того, в каких еще контекстах бывает представлен в скифском искусстве тот же зооморфный «персонаж». Так, соседство на обкладке ритона из Мерджан изображений сидящей богини и шеста с лошадиным черепом является, по мнению Н. А. Онайко [1976: 171], достаточным, чтобы толковать эту богиню как «покровительницу лошадей»; между тем даже весьма неполные данные о семантике образа лошади в системе представлений обитателей Се-верного Причерноморья, которые дошли до нас и приведены выше, неоспоримо свидетельствуют, что смысловая связь воплощенных на мерджанской пластине образов может быть достаточно сложной и весьма разнообразной. В гл. II уже шла речь о возможной семантике сцен «охоты на зайца», представленных на бляшках из Куль-обы и Александропольского кургана. Остановимся теперь на сюжете борьбы человека со львом или иным кошачьим хищником, а также с грифоном.

Выше было подробно обосновано мнение, что в скифской картине мира эти существа маркируют хтоническую и небесную зоны и так или иначе связаны с миром смерти. Подобное толкование хорошо согласуется и с сюжетом ряда изображений, где названные зооморфные существа представлены в сочетании с антропоморфными персонажами. Так, на подвесках из Новоселок грифон изображен терзающим человека, а на бляшках из Архангельской Слободы лев представлен пожирающим человеческую голову [199]199
  Бляшки из кургана у Архангельской Слободы А. М. Лесков [1974: 74] считает фракийскими по происхождению; однако включение их в этом комплексе в один набор (т. е., по сути, в единый текст) с исконно скифскими мотивами позволяет полагать, что здесь они осмыслялись в русле собственно скифских представлений.


[Закрыть]. Иными словами, здесь мы видим вариации на тему рассмотренных выше сцен терзания, но в качестве гибнущего существа предстает уже не копытное, а человек. Такое замещение вполне понятно, если принять предложенное ранее мнение, что копытное в скифской картине мира маркирует мир живых, который одновременно мыслится как «мир людей». Какова же в таком случае семантика также достаточно частых в греко-скифском искусстве сцен борьбы человека с хищниками, грифонами и другими представителями смертоносного начала?

Б. Н. Граков [1950] в свое время трактовал все эти памятники как изображения первочеловека и культурного героя Таргитая – победителя чудовищ. Толкование это по крайней мере для ряда композиций представляется вполне вероятным, хотя, к сожалению, достоверно подтвердить его сохранившимися фрагментами скифской повествовательной мифологии можно лишь в самой ограниченной степени (о данных, косвенно указывающих на наличие в скифской мифологии сюжетов, рисующих победу Таргитая над хтоническими чудовищами, подробно говорилось в другом месте; см. [Раевский 1977: 56 – 58; см. также: Бессонова 1977: 17 – 18]) [200]200
  Именно из-за этой фрагментарности нарративных мифологических текстов неубедительной представляется попытка Н. А. Онайко [1976: 169] опровергнуть предложенное Б. Н. Граковым толкование на том основании, что «гриф не входил в круг животных, связанных… со скифским родоначальником Таргитаем» О подробных аспектах мифологии Таргитая источники вообще не сохранили ни слова; они могут быть лишь реконструированы на основе совокупного анализа самых разнообразных данных


[Закрыть]. Но для нас в данный момент важнее не интерпретация этих изображений на сюжетном уровне, а постижение места отраженных на них концепций в общей картине мира скифов. Еще О. М. Фрейденберг [1936: 73, 196] рассматривала мотив борьбы человека со зверем как весьма древнее по происхождению метафорическое воплощение идеи преодоления смерти. Тот факт, что в скифском искусстве представлена победа именно над теми существами, которые, согласно независимо предложенному толкованию, маркируют мир смерти, указывает на правомерность интерпретации рассматриваемых изображений в русле данного тезиса. Если выше речь шла о сценах терзания как о метафорическом воплощении смерти в качестве неотъемлемого элемента жизненных процессов, то наличие среди скифских древностей сюжета борьбы со смертоносными существами как бы завершает это толкование, демонстрирует понимание скифами смерти как непременного, но постоянно преодолеваемого фактора. Особого внимания в этом плане заслуживает композиция, представленная на навершиях из кургана Слоновская Близница (рис. 25). Здесь оба указанных сюжета совмещены: герой побеждает грифона, который, в свою очередь, терзает копытное [201]201
  Предположение Н А Онайко [1976 168 – 169], что здесь представлена не борьба человека с фантастическим животным, а всадник на грифоне, терзающем оленя, заслуживает внимания, но не кажется вполне убедительным, поскольку опирается на отождествление сюжета композиции на навершии с содержанием изображения на золотой бляхе из Дуровских курганов [Пузикова 1966 88, рис 29, 4]и на возведение обоих этих памятников к сценам, популярным в искусстве Боспора Однако сюжетное единство всех трех названных композиций не бесспорно.


[Закрыть].