Текст книги "Мир скифской культуры"

Не менее категорично та же концепция была сформулирована М. И. Артамоновым, полагавшим, что подавляющее большинство антропоморфных изображений скифских мифологических персонажей «возникло относительно поздно и притом в результате греческого оформления скифской религии и даже переоформления ее по греческим образцам… Изображения антропоморфных божеств в скифской религии представляют собой в некотором роде вторичное наслоение, результат ее переработки под греческим влиянием» [Артамонов 1961: 82]. И хотя исследователь оговаривается, что, «без сомнения, антропоморфизация скифских божеств и без греков получила бы соответствующее выражение в искусстве», совершенно очевидно, что он, во-первых, решающую роль в этом процессе все же отводит именно греческому влиянию и, во-вторых, относит этот процесс к достаточно позднему времени – к IV в. до н. э.

Е. Е. Кузьмина также полагает, что, «судя по памятникам изобразительного искусства, антропоморфизация богов и героев Скифии началась только в послеархаическую эпоху и лишь под влиянием искусства Ирана и Греции». По ее мнению, не опровергают этот вывод и данные письменной традиции, поскольку «те сведения, которые сохранились о религии скифов, мало дают для суждения о том, как скифы представляли своих богов и героев», за исключением данных о поклонении Аресу «в виде акинака» и о родоначальнице скифов, имеющей облик полудевы-полузмеи [Кузьмина 1976: 55, 56].

Приведенные суждения опровергаются целой серией разнохарактерных данных. В литературе уже отмечалось, что «мнение о зооморфном облике (скифских. – Д. Р.) божеств в VI – V в… не-убедительно» [Шкурко 1975: 12]. В самом деле, начать с того, что оно a priori вступает в противоречие с установленным фактом принадлежности скифов к иранским по языку народам, для которых высокий уровень развития мифологии, и в частности формирование представлений об антропоморфном облике ее персонажей, был достаточно характерен уже на стадии иранского и даже индоиранского единства (см. [Елизаренкова 1972: 46 – 47]). В свете этого тезис о доантропоморфном характере скифских божеств особенно странно звучит в устах Е. Е. Кузьминой, поскольку именно эта исследовательница справедливо отстаивает мнение о наличии в скифской культуре обширного индоиранского наследия, относя к нему, в частности, как уже отмечалось выше, представление о многообразных воплощениях персонажей пантеона.

Не менее серьезное противодействие встречает данный тезис в собственно скифских материалах, дающих на этот счет вовсе не так уж мало сведений. Сохранившиеся в письменных источниках фрагменты скифских мифов, в том числе относящиеся к периоду безраздельного господства в скифском искусстве звериного стиля (в первую очередь сведения Геродота), достаточно недвусмысленно свидетельствуют, что их персонажи – такие, к примеру, как Таргитай и его сыновья, – мыслились скифами вполне антропоморфно. Упомянутое описание в источниках мифической прародительницы скифов как существа, имеющего верхнюю часть тела женскую, а нижнюю – змеиную, как раз и демонстрирует исключительный характер последней детали тем, что специально ее подчеркивает. Наконец, как мы увидим ниже, сам тезис о безраздельном господстве в скифском искусстве до IV в. до н. э. образов животных и о полном отсутствии в нем антропоморфных мотивов требует существенных коррективов. Все эти данные свидетельствуют, что тезис о «зооморфном по преимуществу» мировоззрении скифов не может быть принят и что все приведенные выше объяснения особенностей репертуара скифского искусства вступают в противоречие с имеющимися фактами. Поэтому представляется, что искать корни этих особенностей и одновременно причину формирования скифского звериного стиля следует не в специфике мировоззрения, а в каких-то иных областях, в частности в особенностях культурно-исторической ситуации. Это ставит нас перед необходимостью проанализировать с этой точки зрения сам процесс сложения скифского искусства.

В предскифскую эпоху в Северном Причерноморье в равной мере не известны ни изображения человека, ни изображения животных. По А. А. Формозову [1970: 198], срубная культура, в носителях которой наука наиболее обоснованно, по сегодняшним данным, видит праскифов (а возможно, и всех праиранцев), принадлежит к кругу культур, для которых «изобразительное искусство совершенно нехарактерно» и которые «не дают никаких произведений искусства, кроме достаточно однообразно орнаментированных сосудов» (см. также [Артамонов 1974: 45]). Предпринятая В. В. Отрощенко попытка проанализировать те срубные памятники, которые «выходят за пределы орнамента и отображают определенные объекты реального мира» [Отрощенко 1974: 72], не опровергла, а скорее подтвердила этот тезис. Ее результаты показательны даже не столько малочисленностью памятников, которые удалось собрать исследователю (этот аргумент тоже немаловажен, но он всегда может быть отведен ссылкой на неполноту археологических данных и на возможность дальнейшего возрастания числа находок), сколько полным отсутствием в них повторяющихся мотивов, иконографических стереотипов, устоявшихся приемов. Если оставить в стороне предельно схематизированные, смыкающиеся с геометрическим орнаментом солярные и растительные мотивы, то перед нами, как правило, сугубо единичные попытки воплощения реальных предметов и существ, предпринимавшиеся в условиях полного отсутствия традиции такого воплощения.

Сопоставим эти данные с тем фактом, что в истории индоариев, продвинувшихся на территорию п-ова Индостан, также существовал длительный период, когда они, видимо, не знали изобразительного искусства. Об этом кроме «молчания» археологического материала свидетельствуют наблюдения над особенностями их культовой практики [Steitencron 1977: 126] и лексикой их языка [Misra 1975: 1 сл.]. Не принесли с собой изобразительного искусства и иранцы, расселившиеся на рубеже II – I тысячелетий до н. э. на Иранском плато: в основу изобразительной традиции, существовавшей здесь позже, лег, по выражению В. Г. Луконина, «стиль цитат», т. е. она сформировалась на базе заимствования образов и иконографических схем из арсенала искусства Ближнего Востока предшествующего времени [Луконин 1977: 18].

Все эти выводы, полученные – что особенно существенно – на основе изучения разных материалов, приводят к заключению об аниконичном характере культуры индоиранцев до их миграции с прародины и на первых этапах их расселения, об отсутствии у них на этой стадии какой бы то ни было изобразительности. Поэтому вряд ли обоснованной представляется недавняя попытка Я. А. Шера оспорить приведенный вывод А. А. Формозова ссылкой на объективный характер исторического процесса и на историческую обусловленность таких культурных явлений, как искусство [Шер 1980: 177]. Ведь в данном случае речь идет не о каком-то изначальном делении человеческих коллективов на «художественные» и «нехудожественные», «творческие» и «нетворческие», а лишь о специфике определенного витка истории определенной культурной традиции, причем специфике, затрагивающей лишь некоторые виды художественной деятельности, художественного моделирования. Как справедливо замечает А. А. Формозов, из предположения об отсутствии у тех или иных народов изобразительного искусства вовсе не вытекает вывод о их «нетворческом характере», поскольку «там, где не получило развития изобразительное искусство, быть может, процветали музыка и танец или складывались сказки, песни, мифы, легенды» [Формозов 1970: 198]. Не исключено, что именно эта предполагаемая исторически сложившаяся нацеленность индоиранцев на «мусические» (по принятой с древних времен классификации [Каган 1972: 14]) искусства может объяснить целый ряд особенностей их культурной истории: в широких территориальных и хронологических пределах мы наблюдаем поразительную активность их языков, религии и т. п., зачастую выходивших победителями при контактах индоиранцев с другими народами, а рядом с этим – интенсивное усвоение ими традиций этих народов в области искусств класса «техне» – в скульптуре, архитектуре, художественном ремесле и т. д. [173]173
  В свете сказанного впечатление об аниконичном характере культуры индоиранцев, обитавших на ранних стадиях истории в различных областях ойкумены, не должно рассматриваться и как следствие неполноты наших знаний, вызванной дефектностью археологической информации, и не требует умозрительного допущения, что изобразительное искусство у них «все-таки было» (ср. [Гусева 1977: 208, 210]). Показательно, как редко приходится исследователям вспоминать о подобной дефектности, т. е. о возможности существования в древности изобразительных памятников из археологически нестойких материалов, при изучении других древних культур. Большинство из них не нуждается в таких аргументах для доказательства наличия у их носителей искусства, а между тем материальная база их примерно та же, что и у культур, где аниконизм можно предполагать и по другим основаниям, как, в частности, обстоит дело с индоиранскими народами.


[Закрыть]

Итак, население Северного Причерноморья в конце бронзового века, в срубную эпоху, не знает изобразительного – в прямом смысле этого слова – искусства. Как убедительно показал А. И. Тереножкин [1976: 173 сл.], и позже, в собственно предскифское – так называемое киммерийское – время, здесь также полностью доминирует геометрический орнамент и лишь на периферии киммерийского ареала спорадически обнаруживаются зооморфные мотивы.

Изобразительное (фигуративное) искусство появляется здесь с начала скифского периода (в оговоренном выше культурно-историческом понимании этого термина), т. е. тогда, когда на этой территории получает распространение культура, в последующие несколько столетий присущая скифам. Ее появление здесь специалисты, как известно, объясняют по-разному, но в последние годы, как отмечалось, наибольшее признание получили две гипотезы. Согласно первой, появление этой культуры, в том числе искусства, которое трактуется исключительно как совокупность памятников звериного стиля, связано с приходом сюда нового населения – скифов, которые и приносят эту культуру «в готовом, сформировавшемся уже виде» из глубин Азии. Наиболее последовательно эта точка зрения разрабатывалась А. И. Тереножкиным, который полагал, что искусство, «являясь одним из высших проявлений культуры, имеет… решающее значение… при постановке и решении основных проблем скифоведения, в том числе и проблемы происхождения скифов» [Тереножкин 1976: 183]. Исходя из этого, А. И. Тереножкин трактовал отсутствие в предскифскую эпоху в Причерноморье корней звериного стиля как аргумент в пользу тезиса о пришлом характере скифского этноса, не связанного генетически с предшествующим населением этого региона. Однако археологически тезис о формировании скифской культуры в глубинах Азии и принесении ее оттуда в готовом виде аргументирован А. И. Тереножкиным, на мой взгляд, явно недостаточно. Противоречит он и историческим, и лингвистическим данным (подробнее см. [Дискуссионные проблемы]). О том, что вся эта концепция в конечном счете восходит к скифской фольклорной традиции, шла речь в гл. II. Что же касается скифского искусства, интересующего нас в данный момент, то утверждение, что ко времени появления звериного стиля в Северном Причерноморье он уже существовал «на огромных пространствах Сибири, Центральной и Средней Азии» [Тереножкин 1976: 184], игнорирует существенные стилистические различия между локальными вариантами этого стиля, представленными в разных частях евразийского степного пояса. Даже если оставить в стороне спорную проблему относительной хронологии памятников различных частей этого пояса, то нельзя не принимать во внимание, что в его восточных районах не удается уловить истоков тех специфических черт этого стиля, которые присущи наиболее ранним его памятникам в собственно Причерноморской Скифии и смежных областях Прикубанья и лесостепи. Поэтому так называемая «центральноазиатская гипотеза» происхождения скифского искусства сегодня представляется неубедительной.

Вторая гипотеза не предполагает коренной смены населения Се-верного Причерноморья на рубеже скифского времени, но связывает формирование скифского искусства с походами скифов в Переднюю Азию, где они вступили в контакт с миром древневосточных куль-тур, обладавших богатыми традициями в сфере изобразительного воплощения мифологических образов [Артамонов 1968б; 1973: 218 сл.; Луконин 1971: 107; 1977: 30 сл.; Вязьмитина 1963: 168 – 169, и др.]. Обстоятельство это оказалось весьма существенным, поскольку сами скифы в этот момент представляли общество, где «развивались процессы классообразования» и где «индивид впервые начал противопоставлять себя обществу» [Хазанов, Шкурко 1976: 43]. В предыдущей главе уже отмечалось, что этот период был ознаменован качественным сдвигом в развитии скифского фольклора – поворотом к «историзму». Прямым следствием тех же социальных процессов должно было неизбежно явиться и возникновение острой потребности в создании визуальной знаковой системы, способной достаточно наглядно выражать представления о строении иерархически организованного социального космоса и о месте каждого индивида или определенней группы в этом космосе [174]174
  Именно это обстоятельство, как представляется, в большей мере способствовало зарождению скифского искусства на древневосточной основе, чем отмечаемое М. И. Артамоновым в той же связи усвоение скифскими вождями «за время пребывания в Передней Азии и тесных контактов с высокими древними цивилизациями деспотических замашек и любви к роскоши восточных владык» [Артамонов 1968б: 30]. Этот субъективный момент, конечно, играл определенную роль, но не требовал непременного формирования изобразительного искусства, так как мог найти и иные формы выражения. Поэтому не он был решающим фактором в интересующем нас процессе.


[Закрыть]. Естественно, что эти представления в соответствии с охарактеризованными в гл. I особенностями архаического мышления должны были покоиться на мифологических концепциях о строении мира, издревле присущих скифам. Иными словами, новая социальная реальность должна была осмысляться в категориях, составляющих скифскую мифологическую модель мира, в том числе в пространственно-космических категориях, поскольку в архаических обществах социальный космос мыслится изоморфным (а по сути – тождественным) космосу природному (ср., например, проанализированный Э. А. Грантовским [1960] скифский космический символизм сословно-кастовых групп, восходящий к индоиранскому периоду и находящий самые разнообразные по кодовой природе выражения).

Именно эти элементы иерархически организованной модели мира и требовали выражения в зримых знаках. Средствами достаточно примитивного орнамента, характерного для аниконичной культуры праскифов, указанная задача адекватно реализована быть не могла, и для ее решения существовал один наиболее естественный путь – заимствование необходимого арсенала образов из репертуара тех ближневосточных культур, в соприкосновение с которыми именно в этот момент своей истории вступили скифы. Как отмечал В. Г. Луконин [1971: 108], «религиозная (предпочтительнее, как указывалось выше, говорить о религиозно-мифологической. – Д. Р.) иконография создается здесь путем отбора и переосмысления образов и ком-позиций, давно известных на всей этой территории». О том же писал М. И. Артамонов, полагавший, что «скифское искусство представляет собой переработку сюжетов и форм, заимствованных из искусства древнего Востока» [Артамонов 1962: 34], и что, создавая первые его произведения, «скифы не просто воспроизводили восточные образцы, а отобрали из сюжетов древневосточного искусства наиболее соответствующие их идеологии» [Артамонов 1974: 49; см. также: Вязьмитина 1963]; много ценных данных по этой проблеме собрано в ряде работ Н. Л. Членовой, хотя ее концепция являет во многом отличающуюся модификацию указанной теории [175]175
  В рамках данной работы я лишен возможности подробно остановиться на проблеме древневосточных корней зооморфных образов скифского искусства. Ограничиваюсь ссылкой на тех исследователей, которые уже уделили этому вопросу много внимания, и надеюсь в дальнейшем вернуться к его всестороннему анализу. Следует оговориться, что защищаемая на этих страницах концепция формирования скифского искусства на базе заимствованных инокультурных мотивов вовсе не требует выводить весь его репертуар из искусства Передней Азии. Это, как представляется, – лишь ведущая тенденция в рассматриваемом процессе. Какие-то образы и мотивы могли прийти сюда и из центральноазиатских степей или Средней Азии. Распространению различных по происхождению элементов по всему степному поясу (причем в различных направлениях) мог существенно способствовать переход к кочевому хозяйству, вообще ускоряющий унификацию облика контактирующих культур, на что неоднократно обращали внимание Б. Н. Граков, М. П. Грязнов и другие исследователи. Но, во-первых, это допущение отнюдь не идентично мнению о формировании всей скифской культуры в Центральной Азии, а во-вторых, при теоретической его правомерности оно, как кажется, применительно к звериному стилю Европейской Скифии пока не имеет достаточного числа надежно подкрепляющих его фактов.


[Закрыть].

Но ведь древневосточному искусству были присущи не только зооморфные мотивы. На это уже обращали внимание некоторые, исследователи, в частности М. И. Артамонов [1973: 220] и Н. Л. Членова, писавшая в этой связи: «Если думать, что искусство степей Евразии восходит к искусству Ближнего Востока, возникает вопрос: куда же исчезли антропоморфные боги?» [Членова 1967: 19]. Иными словами, если толковать процесс формирования скифского искусства (вернее, начальную стадию этого процесса) как отбор из обширного ближневосточного изобразительного арсенала более или менее ограниченного набора мотивов и схем и переосмысление их в русле собственно скифской мифологии, то непонятно, почему отобранными и переосмысленными оказались именно зооморфные мотивы, т. е. почему скифское искусство сформировалось именно как искусство звериного стиля. Ссылка в этой связи на низкий, доантропоморфный уровень скифских мифологических концепций [Артамонов 1973: 220; Членова 1967: 129], равно как и тезис о «специфически зооморфическом» мировоззрении скифов, как мы видели выше, вряд ли состоятельна. Наиболее же существенно, что сам процесс отбора скифами изобразительных мотивов в таком изложении представлен несколько искаженно и тезис об «исчезновении» в ходе этого отбора образов антропоморфных богов требует пересмотра. Конкретный материал свидетельствует, что эти образы не исчезли совсем или, во всяком случае, исчезли далеко не сразу.

Выше уже приводилось доминирующее в литературе мнение, что до конца V в. до н. э. в искусстве Скифии изображения человека встречаются исключительно на импортных предметах. Действительно, практически все антропоморфные изображения, происходящие из скифских комплексов этого периода, выполнены в несомненно инокультурных традициях и по большей части скорее всего нескифскими мастерами. Однако безоговорочное отнесение всех их к категории импорта вряд ли правомерно, поскольку среди этих памятников отчетливо выделяются две качественно различные группы.

К первой должны быть отнесены типично античные бронзы, которые при изготовлении не были рассчитаны на сбыт именно в скифской среде и потому не ориентированы специально на представления и художественный вкус потребителей-скифов [Ростовцев 1925: 303]. Это импорт в полном смысле слова, распространившийся как в степной Скифии, так и за ее северными пределами [176]176
  К этой группе относятся: бронзовая ручка архаического ионийского зеркала в виде фигуры так называемой Коры из Херсонского кургана [Жебелев, Мальмберг 1907: 1 – 24; Онайко 1966, № 25]; бронзовая ручка зеркала в виде обнаженной женской фигуры, найденная в окрестностях с. Анновка [Жебелев, Мальмберг 1907: 25 – 35; Артамонов 1966, табл. 69]; ручка бронзового кратера ионийской работы из кургана у с. Мартоноша с изображением горгоны в позе «коленопреклоненного бега» [Жебелев, Мальмберг 1907: 36 – 57; Онайко 1966, № 212]; комплекс бронзовых сосудов из торфяника у с. Песчаное, включающий, в частности, гидрию и лутерий с изображениями сирены и ситулу с маской Афины [Ганiна 1970: 41 – 45, 68 – 78], и некоторые другие находки.


[Закрыть].

Совершенно иной характер имеют памятники второй группы, также украшенные изображениями человека или человекоподобных существ. Это келермесское зеркало, на котором изображены крылатая богиня – так называемая «Владычица зверей», сидящие и стоящие на задних лапах сфинксы с женскими ликами, волосатые люди, борющиеся с грифоном; келермесский ритон, украшенный среди прочих мотивов изображениями той же «Владычицы зверей», борющегося со львом Геракла, кентавра, скачущего всадника; келермесские и мельгуновские ножны, где представлены фигуры крылатых гениев, а на мельгуновских – и полиморфные чудовища с человеческими головами; келермесский меч, на перекрестье которого мы видим тех же крылатых гениев, что и на его ножнах; наконец, келермесская секира, где на обухе изображена человеческая фигура.

Все эти предметы никак не могут быть охарактеризованы как чуждые скифской культуре. Правда, и здесь перечисленные антропоморфные изображения выполнены в безусловно инокультурной – древневосточной или ионийской – манере. Но они сочетаются в единой системе декора с иными мотивами и образами. Прежде всего исследователи уже неоднократно отмечали присутствие в этом декоре мотивов звериного стиля, получивших впоследствии устойчивое и широкое распространение в скифской культуре. Таковы олень на лопастях келермесских и мельгуновских ножен, козлы на перекрестье мельгуновского меча, ряд мотивов на келермесских зеркале и секире. Эта последняя особенно важна, поскольку в ее декоре прослеживается становление специфически скифской трактовки зооморфных мотивов, возникших на древневосточной основе [Переводчикова 1979].

Еще существеннее бесспорная принадлежность самих перечисленных предметов к собственно скифским типам. Келермесское зеркало, по словам М. И. Максимовой, «целиком принадлежит к предметам скифского обихода», отличаясь от прочих скифских зеркал «только своим материалом и необычайной отделкой» [Максимова 1954: 283]. По ее мнению, типичную для скифской культуры форму имеет и келермесский ритон [Максимова 1956], хотя здесь однозначный вывод более затруднителен вследствие широкого распространения достаточно однотипных сосудов этой категории. К числу древнейших образцов скифского вооружения принадлежат мельгуновский и келермесский мечи [Мелюкова 1964: 50; Черненко 1980]. Как отмечала В. А. Ильинская, в других скифских комплексах находит аналогии форма келермесской секиры [Ильинская 1961: 38]. Важная роль золотой секиры в скифской религиозно-мифологической символике, связанной с царем и военно-аристократической сословно-кастовой группой, нашла отражение в скифском генеалогическом мифе (Herod. IV, 5 – 7; анализ этой символики см. [Dumézil 1930; Benveniste 1938; Грантовский 1960; Раевский 1977: 65 сл.]). Это также позволяет считать наличие данного предмета в составе погребального инвентаря знатного воина (скорее всего вождя), похороненного в Келермесском кургане, отражением собственно скифской традиции.

Сказанное дает возможность распространить на все украшенные антропоморфными изображениями предметы второй группы характеристику, данную М. И. Максимовой зеркалу из Келермеса, которое она рассматривала, «по существу, как скифский памятник» [Максимова 1954: 301]. Для нас не столь существенно, изготовлял ли все эти предметы иноземный мастер, который «работал, сообразуясь с требованиями заказчика, может быть даже по прямым его указаним» [там же: 301; см. также; Пиотровский 1959: 252; Rostovtzeff 1929: 25], или же скифский ремесленник по иноземным образцам [Пиотровский 1959: 252; 1954: 157], В любом случае несомненно, что эти вещи предназначались специально для скифского потребителя, и в их форме и декоре явно учтены его запросы. В этом-то и состоит принципиальное отличие предметов рассматриваемой группы от «чистого импорта».

В этой связи очень важной представляется недавняя находка В. Г. Петренко в кургане у хутора Красное Знамя в Ставрополье бронзовой обоймы (видимо, от дышла колесницы) с типично ассирийским по иконографии изображением древневосточного божества, скорее всего Иштар. По данным спектрального анализа, обойма изготовлена из того же по составу металла, что и найденные вместе с ней предметы конской сбруи, форма которых находит аналогии в синхронных памятниках Предкавказья и Прикубанья. По убедительному мнению В. Г. Петренко, «это может свидетельствовать о мест-ном изготовлении деталей упряжи, в том числе и с изображением Иштар» [Петренко 1980: 18]. Указанная находка является одним из важнейших доказательств того, что происходящие из раннескифских памятников предметы с изображениями древневосточных мифологических персонажей – не случайно завезенные из Передней Азии трофеи, но предметы, целенаправленно создававшиеся как отклик на запросы самих скифов.

Какова природа этих запросов? Относились они к сфере художественного вкуса или же религиозно-мифологических представлений скифов? Для стадии развития культуры, на которой находилось в тот период скифское общество, говорить о чисто эстетическом, автономном по отношению к идеологии подходе к изобразительным памятникам вообще вряд ли правомерно (см. выше). Поэтому есть все основания предполагать идеологическую обусловленность появления описанных мотивов на скифских предметах. При этом пестрота их репертуара, включающего как греческие (Геракл, кентавр, «Владычица зверей»), так и восточные образы, свидетельствует, на мой взгляд, против точки зрения, что воспроизведение их на скифских древностях отражает усвоение скифами чужеземных религиозных концепций, как это предполагает В. Г. Петренко [1980: 18], анализируя упомянутое изображение Иштар. Более вероятным представляется, что мы имеем здесь проявление того же процесса, который, по убедительной гипотезе В. Г. Луконина, характеризовал сложение искусства древнего Ирана. По его словам, «весь материал убеждает, что в некий период на этой территории из всего богатства образов соседних “больших культур” идет довольно строгий отбор, и в этом отборе не придается особенно серьезное значение той символике, которую имели эти образы в “больших культурах”» [Луконин 1977: 22]. Иначе говоря, начальный процесс формирования скифского искусства состоял в отборе из древневосточного репертуара определенных образов и в их переосмыслении, реинтерпретации в русле собственно скифской мифологии, причем приведенные выше факты дают все основания полагать, что первоначально этот процесс захватил не только зооморфные образы, заложившие основы скифского звериного стиля, но и образы антропоморфных мифологических персонажей.

Предлагаемое объяснение появления на скифских памятниках подобных инокультурных изображений подтверждается как их репертуаром, так и некоторыми особенностями их размещения в системе декора украшаемых предметов. Обращает на себя внимание, к примеру, наличие на келермесском ритоне сцены борьбы Геракла со львом, столь частой в искусстве Скифии более поздней поры и служившей там, как показал Б. Н. Граков [1950: 12 сл.], для воплощения собственно скифского мифологического мотива, о чем подробнее нам еще придется говорить ниже.

Не менее интересно изображение на том же ритоне кентавра, не-сущего на плече дерево с привязанной к нему тушей оленя (рис. 6). Такой сюжет нетипичен для эллинской иконографии кентавров, и уже М. И. Максимова [1956: 229] видела здесь стремление мастера приспособить известную в греческом искусстве композицию к скифской среде. В этой связи важна поразительная близость данного мотива и материалов осетинского фольклора, где способность нести на плече самое большое дерево с тушей оленя выступает как показатель физической мощи героя [Абаев 1979: 12]. Многократно засвидетельствованное обилие схождений между скифским фольклорно-мифологическим наследием и осетинским фольклором, обусловленное этногенетическими связями этих народов, не позволяет пройти мимо указанного совпадения, свидетельствует против его случайного характера.

Рис. 6. Келермесский серебряный ритон. Фрагмент композиции

Рис. 7. Мельгуновскй курган. Композиция на устье ножен меча

Специально следует остановиться на изображении, украшающем перекрестье меча из Келермеса и устья келермесских и мельгуновских ножен. На них представлена трехчленная симметричная композиция, центральным элементом которой служит орнаментальный мотив, восходящий к древневосточному изображению священного дерева [Пиотровский 1950: 89] и фланкированный двумя фигурами обращенных к нему крылатых гениев (рис. 7). Эта несомненно ближневосточная по происхождению композиция относится к обширному классу изобразительных текстов, имеющих достаточно прозрачную семантику. Она связана с воплощением идеи упорядоченного, организованного пространства и является одной из реализаций так называемой концепции мирового дерева, «определявшей в течение долгого времени модель мира человеческих коллективов Старого и Нового Света» [Топоров 1972: 93], в частности представление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонтальной структуре пространства. Детальное освещение этой концепции в серии работ В. Н. Топорова (сводку данных см. [Топоров 1971; 1980а]) избавляет от необходимости подробно излагать здесь ее содержание и способы выражения в различных архаических текстах. К этой концепции нам не раз еще придется обращаться в ходе изложения. Сейчас остановимся лишь на тех ее аспектах, которые имеют прямое отношение к рассматриваемым в данный момент памятникам.

Символическое изображение дерева в этом случае отчетливо выступает как воплощение «центра мира», как axis mundi, a предстоящие ему фигуры символизируют основные направления горизонта, стороны света. О значении четырех радиальных координат как основного инструмента структурирования аморфного пространства уже шла речь в гл. II. Для интерпретации рассматриваемого изображения существенно, что в культуре индоиранских народов достоверно засвидетельствованы два важных для нас способа маркировки этих четырех направлений; с одной стороны, это «персонификационный» код, когда с каждой стороной света соотносится определенный мифологический персонаж, божество-хранитель (др.-инд. локапала, см. [Sircar 1972]); с другой стороны, по материалам той же древнеиндийской космологии реконструируется схема пяти мировых деревьев – одного центрального и четырех размещаемых крестообразно вокруг него и соотносимых со сторонами света [Kirfel 1920: 93 – 94; 1953: 81; Иванов 1974: 82; Meлетинский 1976: 215].

Представление о пятичленном (включая «центр») горизонталь-ном пространстве в изобразительных и орнаментальных текстах допускает различные воплощения. Проекция этой структуры на горизонтальную плоскость породила популярный в разных культурах мотив крестообразных фигур [Cassirer 1955: 147; Топоров 1982а: 12; Антонова 1984: 69 сл.]. Своего же рода «фронтальное» ее восприятие, наиболее удобное при изобразительной, а не орнаментальной трактовке, приводило к естественной редукции структуры до симметричной трехчленной композиции, где со сторонами света соотносились уже не четыре, но лишь два противостоящих элемента. Пример именно такой реализации, причем с использованием как раз двух названных кодов, мы и находим на рассматриваемых келермесских и мельгуновском изображениях. Персонификационный код представлен двумя крылатыми гениями. Здесь же мы находим и изображения двух деревьев, трактованных несколько более реалистично, чем центральное, и размещенных, как фигуры гениев, по сторонам от центрального элемента композиции. Б. Б. Пиотровский видел в этой детали доказательство искажения, по сути, утраты в скифской среде исконного смысла воплощенной древневосточной композиции [Пиотровский 1950: 89]. Однако приведенные данные о пяти мировых деревьях в индоиранской традиции позволяют видеть здесь не искажение, но частичную переработку заимствованной схемы, призванную обеспечить большую ее адекватность представлениям скифского заказчика. Такое толкование тем более вероятно, что аналогичную структуру, основанную на представлении о четырех сторонах света (и в том числе о пяти мировых деревьях или столпах), мы находим в основе построения целого ряда скифских памятников, ритуалов, словесных текстов, подтверждающих бытование в скифском мире этих представлений, имевших, по сути, глобальное распространение. В главе II уже шла речь об отраженном в фольклоре и изобразительном искусстве скифов способе маркирования четырех сторон света средствами акционального кода – четырехкратным повторением выстрела из лука. Структура скифского пантеона позволяет полагать, что со сторонами света соотносились четыре божества, составлявшие его третий «разряд» [Раевский 1977: 122], что обеспечивало выражение той же идеи средствами кода персонификационного и прямо перекликается с представленным на рассматриваемых сейчас изображениях мотивом фланкирующих мировое древо гениев. Однако семантически наиболее близкими этим изображениям оказываются так называемые скифские навершия.

Рис. 8. Мельгуновский курган. Деталь декора ножен меча

Рис. 9. Фрагмент декора золотой обкладки секиры из Келермеса

Как известно, вопрос о назначении этих предметов дискуссионен. В них предлагали видеть и знаки власти скифских вождей или военачальников, и детали убранства боевых колесниц или погребальных повозок, и даже музыкальные инструменты, применявшиеся в ритуалах шаманского типа. Несколько лет назад Е. В. Переводчиковой и мною был предпринят совокупный анализ морфологических характеристик скифских наверший и обычного для них археологического контекста с целью развернутой интерпретации функций этих предметов в скифском мире [Переводчикова, Раевский 1981]. Вывод, к которому мы пришли, кратко можно сформулировать так: навершия увенчивали ритуальные – в частности, жертвенные – столбы, трактовавшиеся как материальное воплощение мирового дерева, маркирующего центр мироздания, или четырех деревьев, соотносимых со сторонами света, – отсюда обычность их находки сериями по четыре экземпляра; описание сходных жертвенных столбов, также увенчанных какими-то верхушками и осмысляемых как деревья, известно в Ригведе (III, 8, 10); функцией подобных столбов была сакрализация пространства, в котором совершались определенные ритуалы – погребальные и иные. Это – прямая аналогия маркирующим стороны света деревьям келермесской и мельгуновской композиции [177]177
  Можно понять недавнюю попытку Г. Комороци [1981] воспротивиться слишком прямолинейному сближению древневосточных композиций, лежащих в основе рассмотренного скифского изобразительного мотива, с ветхозаветным образом «древа жизни». Однако возражения против соотнесения исконной идеи этих композиций с концепцией мирового дерева основаны, как кажется, на игнорировании специфики мифологического мышления. Связь этих памятников с идеей плодородия, на чем настаивает Г. Комороци, можно рассматривать как альтернативную интересующей нас концепции лишь при подходе к архаической образности как к строго дифференцированной, лишенной неотъемлемо присущей ей целостности (см. [Антонова 1984: 9 сл.]). «Древо жизни», «древо плодородия» и т. д. суть варианты мирового дерева, лишь акцентирующие ту или иную функцию и аспект этого концептуального образа [Топоров 1980а 398].


[Закрыть].