Текст книги "Мир скифской культуры"

Разумеется, предложенное толкование господствующей в репертуаре звериного стиля триады «птица – копытное – хищник» как соотносимой с тернарными структурами скифской модели мира не в состоянии объяснить всего богатства его образов, в частности внутренней дифференциации каждого из трех названных разрядов. Так, среди копытных мы находим и оленя, и козла, и если по отношению к хищнику они выступают, как правило, в аналогичных ситуациях (см. ниже о сценах терзания), то вопрос о причинах, диктующих выбор того или иного из этих образов, и сама мотивированность или немотивированность такого выбора остаются для нас пока совершенно неясными. Скорее всего в данном случае мы имеем одно из проявлений той особенности мифологического мышления, когда «отождествление на одном уровне обязательно сопровождается противопоставлением на другом» [Мелетинский 1976: 233], а реконструкция скифской модели мира на данном этапе еще весьма далека от постижения всей сложной иерархии составляющих ее уровней. Можно лишь надеяться, что дальнейшая систематизация материала с учетом уже достигнутых результатов прольет новый свет на эту проблему. Здесь информативно прежде всего само «устройство» кода [Дубровский 1979: 95 – 96].

В связи с предложенной интерпретацией семиотической сущности скифского звериного стиля целесообразно вновь коснуться уже изложенной точки зрения Е. Е. Кузьминой на его образы как на изображения зооморфных инкарнаций персонажей скифского пантеона. Если исходить из обоснованного здесь толкования звериного стиля как одного из кодов, моделирующих то же самое «мифологическое пространство», что и пантеон, то мы имеем два параллельных кода с изофункциональными элементами; тогда образам звериного стиля наряду с прочими их функциями правомерно приписывать и роль знаков мифологических персонажей. В этом смысле предлагаемое здесь толкование в известной степени смыкается с интерпретацией Е. Е. Кузьминой. Однако выше специально подчеркивался конвенциональный характер знаков-символов, принципиально отличных от иконических знаков, в качестве которых зооморфные образы выступают по отношению к персонажам пантеона в трактовке Е. Е. Кузьминой. Кроме того, следует заметить, что в мифологии Яштов, на которой базируется эта трактовка, божества могут периодически выступать то в одном, то в другом облике; здесь персонаж главенствует в системе мироосмысления, а зооморфные его инкарнации суть частные его проявления. Для архаического же описания мира, пользующегося параллельно различными кодами, их элементы практически совершенно равноправны, «один предмет и есть другой; поэтому здесь нет места ни для какой переносности значения с одного предмета на другой» [Фрейденберг 1978: 23]. Скорее всего авестийская концепция зооморфных воплощений богов в конечном счете возросла на почве того же универсального для архаических культур использования зоологического кода как средства описания мира, но это лишь один из путей развития данного явления (см. [Топоров 1980б]). Не исключено существование той же тенденции и в скифском мире; но доказательствами широкого ее бытования здесь мы не располагаем совершенно, а сам характер памятников звериного стиля скорее свидетельствует, что исчерпывающе объяснить природу этого культурного феномена и его гносеологические корни концепция зооморфных инкарнаций не в состоянии.

Подводя итог всему сказанному о генезисе и семантике скифского звериного стиля, можно сформулировать следующий вывод: это искусство представляет собой семиотическую систему, сформировавшуюся в результате синтеза исконно присущего скифам (как и другим народам на архаической стадии развития культуры) зоологического классификационного кода с заимствованной иконографической традицией и используемую для описания скифской модели мира.

Здесь, однако, необходимо внести определенные уточнения в характеристику самого скифского звериного стиля. Достаточно ограниченный круг изобразительных зооморфных мотивов, воспринятых скифами из репертуара переднеазиатских (а отчасти, возможно, и некоторых иных) культур в виде строго регламентированных иконографических схем, о которых шла речь выше, еще нельзя, конечно, рассматривать как собственно скифское искусство. Это лишь его первоначальное ядро; чтобы стать вполне самобытным культурным феноменом, каким и предстает перед нами искусство скифов, оно должно было претерпеть и определенное изменение сюжетов, и некоторое расширение арсенала сюжетных схем, и, наконец, определенную стилистическую эволюцию: «Ведь стиль находит выражение прежде всего в структуре формы… и в меньшей степени в иконографии, которая оказывается более подвижной, чем формальная структура, и переходит подчас из стиля в стиль» [Сарабьянов 1979: 206].

Остановимся сперва на характеризующих скифский звериный стиль новациях в области сюжетов и иконографии. Выше уже шла речь о некоторых проявлениях процесса формирования самобытных черт скифского зооморфного искусства – к примеру, о возможном зарождении на скифской почве мотива свернувшегося в кольцо хищника для воплощения некоторых космологических концепций, не имевших адекватного выражения средствами зооморфных образов в тех культурах, заимствования из которых заложили основу искусства скифов. Новшеством явилось и появление так называемых зооморфных превращений – приема оформления определенных частей тела изображенного животного в виде дополнительных зооморфных мотивов. Ранее уже упоминался один из достаточно ранних примеров использования этого приема – оформление хвоста и концов лап келермесской пантеры серией изображений свернувшегося в кольцо хищника. Другой пример мы находим на упомянутой выше фигуре свернувшегося в кольцо волкоподобного хищника из кургана Кулаковского (рис. 13): по описанию М. И. Артамонова, «плечо его стилизовано в виде фигуры лежащего козла, а под ним головы лося, а лапы и хвост дополнены птичьими головками» [Артамонов 1966: 30]. Хотя подобные зооморфные превращения составляют одну из характернейших и наиболее оригинальных особенностей скифского звериного стиля, удовлетворительного объяснения этот прием до сих пор не получил. Наиболее семантически нейтрально предположение, что «на те места тела животного, которые мастер хотел выделить, он наносил изображения других животных или их частей» [Яценко 1971: 118]. Развитием этого тезиса в духе магической интерпретации семантики звериного стиля является гипотеза, что такие дополнительные изображения «должны были еще более усилить магические черты, заложенные в первоначальном образе» [Хазанов, Шкурко 1976: 45], усилить те способности животного, которые магическими средствами должны быть переданы обладателю изображения [Федоров-Давыдов 1975: 25]. Однако это мнение сталкивается со всеми рассмотренными выше возражениями, которые вызывает магическая трактовка звериного стиля в целом. К тому же ей противоречат конкретный репертуар зооморфных превращений и локализация подобных дополнительных фигур на основном изображении. Какие, к примеру, свойства должны были быть усилены и в каком направлении, когда мастер трактовал хвост келермесской пантеры как цепочку свернувшихся хищников, а лопатку зверя на бляхе из кургана Кулаковского превращал в фигуру козла и голову лося?

Если же трактовать в соответствии со сказанным выше произведения звериного стиля как тексты, средствами зоологического кода описывающие мироздание, то основную фигуру животного в интересующих нас памятниках можно рассматривать как своего рода «космическое тело», каждый элемент которого мог быть, в свою очередь, маркирован зооморфными символами, т. е. обозначен в терминах того же зоологического кода. Здесь в таком случае совмещаются два кода: телесный (анатомический), который предполагает соотнесенность каждого органа тела с определенным элементом мироздания, и уже охарактеризованный зоологический. Тогда помещение свернувшегося в кольцо хищника на хвосте и лапах пантеры исходит из того, что как эта иконографическая схема, так и задняя часть тела и лапы животного служили элементами, маркирующими нижний уровень космической структуры (соотнесенность «телесного низа» и «зада» именно с хтоническим миром типологически универсальна; см. прежде всего [Бахтин 1965]; ниже нам еще придется вернуться к аналогичным проявлениям «телесного» кода). Локализация же изображения козла и лося на бляхе из кургана Кулаковского в области лопатки свернувшегося хищника, т. е. средней части его тела, вполне согласуется с изложенным выше толкованием копытного как образа, соотносимого со средним миром. Трактовка когтей, этого свернувшегося хищника как клювов хищной птицы – один из примеров отмеченного парадоксального помещения мотива, связанного по преимуществу с «верхом», там, где следовало бы ожидать знаков, маркирующих «низ».

Толкованию на основе концепции зооморфного космического тела, отдельные члены которого, в свою очередь, маркируются зооморфными символами, поддаются и другие памятники с «зооморфными превращениями», вплоть до такого позднего их образца, как известный кульобский олень. В литературе справедливо подчеркивалось, что мастер, создавший это изображение (скорее всего эллин по происхождению), исходил из древних скифских образцов, но совершенно не понял их стилистики [Артамонов 1968а]. Вряд ли, однако, можно столь же определенно говорить, что ему была совершенно неясна семантика этих древних памятников. Достаточно обратить внимание на то, что дополнительная фигура зайца – как отмечалось выше, символизирующая порождающее начало – помещена в области гениталий оленя.

Еще одним новшеством, отличающим скифский звериный стиль от древневосточных зооморфных изображений, является частое воспроизведение не всей фигуры животного, но лишь частей его тела. Высказывавшееся предположение, что оно продиктовано действием принципа pars pro toto [Кузьмина 1972: 511], представляется совершенно справедливым, но нуждающимся в определенном развитии: показательно, какие именно части тела того или иного животного выбирались в качестве самостоятельного объекта воплощения. В тех случаях, когда изображается голова зверя, вряд ли следует искать здесь специальную семантическую обусловленность, так как и в изобразительной традиции, и в ритуальной практике (к примеру, в жертвоприношениях) голова часто рассматривается как эквивалент, полноценный заместитель всего существа. Достаточно же многочисленные случаи изображения именно задних лап хищника позволяют предполагать уже упоминавшееся взаимное дублирование телесного и зоологического кода: выбор и самого животного, и части его тела обусловлен соотнесенностью их с одной и той же – нижней – зоной космической структуры.

Представление о том же космическом теле лежит скорее всего и в основе создания фантастических синкретических образов, объединяющих черты различных животных. Уже в монстрах, представленных на мельгуновских и келермесских ножнах (рис. 8) и, как было сказано, не имеющих прямых прототипов в древневосточном искусстве (хотя и близких ему стилистически), можно угадать попытку моделирования космоса в целом посредством соединения в одном персонаже элементов тех зооморфных существ, которые маркируют разные космические зоны, разные «миры»: рыбы, хищника, птицы, человека [Погребова 1948: 62]. Но это соединение осуществлено еще достаточно непоследовательно и неумело. В других памятниках та же задача реализовалась более искусно, что зачастую приводило к созданию сугубо оригинальных и высокохудожественных произведений (ср., к примеру, навершия из кургана у Ульского аула) (рис. 14).

Рис. 14. Бронзовое навершие из Ульского кургана № 2

До сих пор речь в основном шла о зооморфном характере образов формирующегося скифского звериного стиля, т. е. о содержательной стороне. Но скифскому искусству в высшей степени присуща также специфичность формы, собственно и позволяющая рассматривать его как особый стиль (о правомерности приложения термина «стиль» к анализируемому культурному феномену см. [Переводчикова 1980: 117 сл.]; там же изложение истории вопроса). Древневосточные изобразительные мотивы в процессе усвоения их скифами претерпели определенную стилистическую трансформацию, причем процесс этот, приведший к созданию качественно нового искусства, осуществился здесь, по замечанию В. Г. Луконина [1977: 33], поразительно быстро. Некоторые моменты позволяют полагать, что характер этой стилизации в значительной степени (хотя, конечно, не полностью) был предопределен той же спецификой исходной культурной ситуации, которая оказала столь сильное влияние на репертуар и иконографию скифского искусства, – аниконизмом праскифской культуры. Дело в том, что стилизация эта выразилась в первую очередь в редукции, упрощении заимствованного мотива, в тенденции к лаконизму изобразительных средств [Артамонов 1973: 221]. Если сравнить древневосточные прототипы со скифскими па-мятниками, относящимися к достаточно раннему времени, но при этом обладающими уже практически всеми специфичными именно для скифского искусства чертами, например с неоднократно упоминавшимися келермесской пантерой и оленем из кургана у ст. Костромской, то бросается в глаза полное исчезновение элементов «ковровой» разделки поверхности, сведение до минимума числа волощаемых деталей, сосредоточение внимания на самом абрисе фигуры. По сути, эти памятники являют образцы строгой графики, выполненной в металлическом рельефе. Возникает естественный вопрос, не было ли это изменение прежде всего побочным действием процесса тиражирования заимствованных мотивов скифскими мастерами, мало искушенными в изобразительном творчестве. Традиционным искусствоведением, ставящим во главу угла эстетическое начало как нечто практически изолированное от других аспектов бытия памятника, столь рациональное объяснение черты, придающей скифскому искусству неповторимое своеобразие и обаяние, может быть воспринято как шокирующее, но с позиций истории культуры во всем многообразии ее конкретных проявлений оно представляется заслуживающим внимания [190]190
  Здесь следует еще раз указать на конвенционально-символическую, а не иконическую природу зооморфного знака в скифской культуре, что создавало семиотические предпосылки для такой редукции изображений животных, для упразднения «лишних» элементов знака (ср [Переводчикова 1979 152 – 153])


[Закрыть].

В этой же связи стоит специально остановиться еще на одной особенности многих изображений раннескифского звериного стиля – на их обнаженной геометричности. В качестве наиболее наглядного примера можно рассмотреть известные бляхи из Мельгуновского кургана с изображением хищной птицы с распластанными крыльями и повернутой в профиль головой (рис. 15 а). Скорее всего они служили для нашивания на пояс [Придик 1911: 17]. То, что это изображение восходит к древневосточным образцам, не вызывает сомнения даже у тех исследователей, которые отнюдь не склонны переоценивать роль переднеазиатских элементов в сложении скифского искусства (ср. [Ильинская 1965: 105]). В самом деле, достаточно назвать, к примеру, накладную бляху (рис. 15 б), украшающую урартский бронзовый пояс из Топрак-кале [Meyer 1970, табл. 133, 135], крайне близкую к интересующим нас сейчас предметам по общему толкованию фигуры птицы. В то же время это сравнение отчетливо выявляет специфику скифского памятника: отсутствие разделки поверхности, иной разворот кончиков крыльев, иная передача деталей оперения (на мельгуновских бляхах она отмечена лишь одной изогнутой линией), наличие центрального ребра, составляющего как бы ось симметрии изображения, и т. д. Если мы суммируем все эти особенности, то увидим, что мельгуновская птица представляет, по сути, строго геометрическую фигуру, состоящую из нескольких окружностей и дуг (вне этого построения остается лишь голова птицы). Построена эта фигура следующим образом (рис. 16 а): две эксцентрические окружности очерчивают внешний и внутренний абрис крыльев птицы, образуя серповидную фигуру со сближенными концами; линия, на которой совмещены диаметры этих окружностей, служит вертикальной осью фигуры и подчеркнута рельефным ребром; на продолжении той же линии расположен центр большой дуги (ее радиус равен диаметру внешнего абриса крыльев), обозначающей край маховых перьев крыла – единственную воспроизведенную на бляхах деталь оперения; две другие дуги того же радиуса оконтуривают туловище птицы.

Рис. 15. Золотая бляха из Мельгуновского кургана (а); бронзовое украшение пояса из Топрак-кале (б)

Рис. 16. Схема построения мельгуновской бляхи (а) и элемента предскифского орнамента (б)

Подобный геометрический каркас сложной изобразительной композиции широко применялся в искусстве самых разных народов и в разные времена – к примеру, в греческой вазописи или русской иконописи, т. е. в тех случаях, когда имело место достаточно массовое тиражирование произведений искусства, неизбежно вовлекающее в этот процесс мастеров разного класса вплоть до чисто ремесленного. Этот прием обеспечивал сравнительно легкое следование установленным образцам, воспроизведение ремесленниками достижений композиции, интуитивно найденных наиболее талантливыми художниками. В нашем случае особенно существенной является одна особенность рассмотренного геометрического построения: использованные в нем приемы предельно сходны со способами построения основных элементов декора на предметах предскифской («киммерийской») эпохи, для которой «более всего типичны геометрические орнаменты в виде одинарных и концентрических кружков, розеток, разнородных спиралей, меандров, ромбовидных фигур и пр.» [Тереножкин 1976: 173 – 174]. Здесь при создании «солярных значков», розеток, ромбов с вогнутыми сторонами и т. д. использовался тот же прием соединения разновеликих окружностей и дуг, который мы выявили в построении мельгуновских блях (рис. 16 б). Культурно-исторически это сходство вполне объяснимо: воспитанные на орнаментах такого рода, но поставленные перед задачей воссоздания заимствованных зооморфных мотивов, мастера Причерноморья искали в них знакомый им геометрический «каркас» и тем самым облегчали себе тиражирование этих мотивов. Здесь, таким образом, обнаруживается прямая преемственность между предскифским орнаментальным и скифским зооморфным искусством обитателей Северного Причерноморья.

В рассмотренных мельгуновских бляхах интересующий нас прием геометрического построения ощущается наиболее отчетливо, наглядно. Но та же тенденция улавливается и в памятниках, имеющих значительно более сложную структуру. Проанализируем с этой точки зрения один из ведущих мотивов скифского звериного стиля – упомянутое изображение оленя с поджатыми под туловище ногами, в первую очередь такой классический и наиболее совершенный его образчик, как нащитная бляха из кургана у ст. Костромской (рис. 17). Если проследить структуру линий внешнего абриса этой фигуры и линий, подчеркнутых такими же ребрами, как центральное ребро мельгуновской птицы, обнаружится любопытная закономерность: в основе построения костромского оленя лежит система концентрических полуокружностей, центр которых определяется центром дуги, проведенной по нижнему контуру шеи животного. На этих полуокружностях размещаются практически все ключевые точки изображения: на внешней (А – А) – передняя точка морды и переднее и заднее колени; на следующей (В – В), проходящей как раз по нижнему краю шеи, – передняя точка рогов и кончик переднего копыта, совмещенный с подколенным углублением задней ноги; на внутренней дуге (С – С) – точка соединения двух передних отростков рога, центр круглого глаза и задняя точка всей фигуры; на этой же полу-окружности С – С находится и центр окружности меньшего радиуса, обрисовывающей круп животного; дуга другой окружности того же малого радиуса очерчивает переднюю лопатку оленя, подчеркнутую рельефным ребром. Создается впечатление, что при введении определенного модуля вся фигура костромского оленя может быть построена чисто геометрическими средствами по охарактеризованной системе концентрических и пересекающихся дуг и окружностей. Аналогично строение фигуры оленя на лопастях ножен мельгуновского и келермесского мечей. Тот же принцип лежит в основе структуры изображения келермесской пантеры (рис. 18), где ключевые точки (передняя точка морды зверя, центр глаза, кончики лап и т. д.) размещены на концентрических полуокружностях, центр которых совпадает с центром дуг, очерчивающих внутренний и внешний абрис хвоста зверя [191]191
  В связи с этим любопытно отметить, что определяющая структуру этого памятника система обращенных выпуклой стороной вниз полуокружностей близка к форме одного из типов скифских щитов, какими они запечатлены, к примеру, на гребне из кургана Солоха, – это серповидная фигура, также имеющая выпуклую нижнюю сторону. Если вспомнить, что келермесская пантера служила украшением щита, то можно полагать, что абрисы нащитной бляхи и самого щита выдержаны как бы в одном ритме, повторяют друг друга.


[Закрыть].

Рис. 17. Золотая нащитная бляха из кургана у ст. Костромской. Схема построения

Рис. 18. Золотая нащитная бляха из Келермесского кургана № 1. Схема построения

Конечно, все отмеченные совпадения могут в известной мере трактоваться как проявления интуитивно достигаемой мастером внутренней уравновешенности, «тектоничности» изображения. Однако существование памятников типа мельгуновских блях, слишком откровенно обнажающих прием геометрического построения, не позволяет объяснить все рассмотренные особенности исключительно художественной интуицией мастера, вскрывает своеобразную «кухню» освоения зооморфных изобразительных мотивов мастера-ми, воспитанными на киммерийском геометризме, и вытекающую отсюда специфическую стилистическую трансформацию заимствованных образов.

В этом контексте стоит остановиться еще на одном моменте. Очевидная связь рассмотренной геометризированной системы с расположением рельефных ребер, членящих фигуру животного на четко ограниченные плоскости, позволяет по-новому взглянуть на вопрос о природе этого членения – одной из характернейших стилистических черт звериного стиля Причерноморья, отличающих его от искусства других частей степного пояса. Традиционно эта черта в специальной литературе возводится к приемам резьбы по дереву или кости [Артамонов 1971: 27; Граков 1971: 100 и др.]. Между тем Н. Л. Членова уже отмечала, что именно резные изображения из названных материалов зачастую «отличаются, напротив, округлостью и мягкостью рельефа и сглаженностью углов и граней даже в тех случаях, когда тело животного геометризировано» [Членова 1971: 213]. Однако в итоге и она присоединилась к традиционному «технологическому» объяснению генезиса рассматриваемой стилистической особенности скифского искусства, предложив лишь несколько иную культурно-историческую ее интерпретацию: Н. Л. Членова [1971: 217] возводит этот прием не к резьбе по дереву, а к древне-восточной глиптике, в которой находит и иконографические прототипы скифского искусства. Приведенные здесь наблюдения позволяют, на мой взгляд, предположить, что указанная особенность не коренится в технологии изготовления скифских памятников или их прототипов, а восходит к тому же стремлению геометризировать зооморфный образ в духе предскифского орнамента и тем самым облегчить скифским ремесленникам его тиражирование. В этой связи интересно наблюдение Е. В. Переводчиковой [1979: 153], что прием моделировки тела животного широкими, сходящимися под углом плоскостями в скифском искусстве ранее всего проявился в изображениях оленя, т. е. в мотиве, наиболее популярном в Скифии и соответственно требующем наиболее массового воспроизведения. Впоследствии, закрепившись в искусстве, этот прием уже не всегда, конечно, диктовался практической необходимостью.

Мы рассмотрели примеры того, как условия формирования скифского искусства (наложение заимствованной зооморфной иконографии на исконный предскифский геометризм) определили некоторые особенности его стилистического облика. Случай же, анализируемый ниже, интересен тем, что демонстрирует влияние характерной для предскифской поры геометрической композиции на формирование самой иконографии одного из скифских зооморфных мотивов, обнаруживает между ними прямую преемственность. Выше уже анализировались образ свернувшегося в кольцо хищника и его возможные семантические корни. Одним из наиболее ранних его воплощений и одновременно одним из древнейших памятников причерноморского звериного стиля в целом является широко известная костяная бляха из погребения на Темир-горе близ Керчи (рис. 19 в; см. [Яковенко 1972: 264 – 265]). От всех прочих воспроизведений данного мотива этот экземпляр отличается не округлыми, а откровенно подтреугольными очертаниями. Его общий облик определяют в первую очередь размещенные по вершинам треугольника и гипертрофированно подчеркнутые округлые очертания уха, бедра и лопатки зверя. Между ними мелкими кружками обозначены концы лап, глаз, ноздря и свернутый в кольцо кончик хвоста, примыкающий к морде. Сочетание этих деталей, практически исчерпывающих набор изобразительных элементов, обнаруживает явную близость к структуре предметов, широко представленных в причерноморских комплексах предскифского времени, – костяных и бронзовых лунниц, относящихся скорее всего к конскому убору. Они также имеют подтреугольную форму и составлены из разного числа кружков, наиболее крупные из которых размещены, как правило, по вершинам треугольника, а мелкие (по одному или попарно) – между ними вдоль боковых сторон треугольника (рис. 19 а, б) (см. также [Тереножкин 1976, рис. 17, 3, 48 и 41, 6]). Стабильность этой схемы украшения лунниц, заметная несмотря на существование различных модификаций, указывает на ее глубокую традиционность для предскифской культуры, обусловленную скорее всего какой-то семантикой, в настоящее время расшифровке не поддающейся. Сравнение этих лунниц с бляхой из Темир-горы обнаруживает столь значительную близость их абрисов и структуры, что они определенно сходны между собой – в той мере, в какой вообще можно говорить о сходстве между чисто орнаментальным геометрическим мотивом и фигуративным зооморфным изображением. Старая геометрическая схема в данном случае послужила своеобразным каркасом если не для создания нового зооморфного образа, то для конкретного варианта его воплощения.

Рис. 19. Предскифские лунницы (а , б); костяная бляха из кургана на Темир-горе (в)

На пережитки киммерийского орнамента в скифской культуре в литературе уже указывалось. Так, известны изображения, выполненные в зверином стиле, но снабженные орнаментальными значками на теле животного [Тереножкин 1976: 182, рис. 96, 11, 12]. А. И. Тереножкин [1976: 181 – 182] привел также пример «образования на киммерийской основе нового скифского мотива» путем замены одного из лепестков геометрической розетки геральдической парой орлиных голов, считая его единственным образцом такого рода. Рассмотренные здесь данные показывают, что преемственность была, видимо, более глубокой – прежние традиции пронизывали и собственно зооморфные мотивы формирующегося скифского звериного стиля.

Завершить раздел о стилистических и семантических аспектах проблемы формирования скифского звериного стиля как специфической знаковой системы целесообразно словами В. Г. Луконина о развитом им (и, как видно из всего сказанного, вполне разделяемом мною) толковании механизма сложения скифского искусства: «Нужно предупредить читателя, что изложенная выше гипотеза объясняет только происхождение некоторых ведущих образов искусства причерноморских скифов на ранних для этой территории памятниках. Эта гипотеза оставляет открытым вопрос об истоках сходного стиля на территории Казахстана и Сибири» [Луконин 1977: 34]. Такая оговорка необходима: по целому ряду причин процесс сложения искусства скифской поры в разных частях евразийского степного пояса не мог протекать одинаково.

Начать с того, что далеко не повсеместно культуре предшествующего времени был присущ аниконизм, столь существенно, по предложенному толкованию, повлиявший на специфику скифского искусства в Причерноморье. Так, в Южной Сибири и смежных с ней областях на звериный стиль скифской эпохи – на его стилистический облик, репертуар образов и т. д. – несомненно оказало большое воздействие искусство племен кара-сукского круга [Артамонов 1973: 219].

Кроме того, исследования последних лет все более выявляют изначальную специфику локальных вариантов звериного стиля скифского времени: одни и те же мотивы, выбор которых был, возможно, обусловлен близким толкованием зоологического кода, в качестве прямых иконографических прототипов могли иметь разные памятники разных культур (см., к примеру, [Грязнов 1978а; 1978б]). Данный вывод в корне меняет подход к самой проблеме соотношения этих локальных вариантов. Если еще недавно коренным считался вопрос, памятники какой части степного пояса – европейской или азиатской – должны считаться наиболее ранними хронологически и соответственно трактоваться как характеризующие начальную стадию истории единого звериного стиля и пути его распространения, то отказ от «моноцентрической» гипотезы допускает независимое с первых шагов развитие этого искусства на разных территориях. Такой подход, конечно, не снимает вопроса об общих мотивах, иконографических схемах и т. п., но это уже разговор не о принесении искусства звериного стиля из одной части степного пояса в другую, а о крайне интенсивном обмене культурными достижениями, о взаимном оплодотворяющем воздействии на протяжении всего скифского периода. Первый же импульс в разных частях мог быть различным; разными были культурно-исторические корни и механизм формирования звериного стиля в Причерноморье, Южной Сибири, Средней Азии, степях Казахстана. В данной работе речь шла лишь о причерноморском его варианте, и сведения об иных областях привлекались только в самой малой степени.

О дальнейшей судьбе скифского звериного стиля речь пойдет ниже. Сейчас же нам предстоит обратиться к качественно иной категории памятников – к уже упоминавшимся каменным антропоморфным изваяниям – и проанализировать их семиотическую соотнесенность с иными сериями скифского изобразительного искусства. С этой точки зрения одна особенность истории изваяний заслуживает особого внимания и требует объяснения – хронология их бытования в Скифии.

Выше мы выяснили, что изображения человека, заимствованные скифами из древневосточной и ионийской традиций одновременно с зооморфными мотивами, к середине VI в. до н. э. совершенно исчезают из репертуара искусства Скифии. Как будет показано далее, образ человека вновь появляется здесь не ранее конца V в. до н. э., а широкое распространение получает в основном в IV в. до н. э. Таким образом, на протяжении свыше полутора веков скифское искусство совершенно не знает антропоморфных мотивов в торевтике, мелкой пластике и других подобных сферах материальной культуры. Но история каменных изваяний этой закономерности явно не подчиняется.

В свое время А. И. Мелюкова, опираясь на анализ форм представленных на изваяниях атрибутов, в первую очередь акинаков, высказала мнение, что все известные скифские изваяния укладываются в рамки второй половины V – III вв. до н. э., т. е. соответствуют второй (а по принятому тогда мнению – единственной) волне антропоморфизма в скифском искусстве [Мелюкова 1952: 128]. Иной точки зрения уже тогда придерживался Б. Н. Граков, считавший, что каменные изваяния появляются в Скифии ранее других изображений человека и в этом плане составляют уникальную для VI – V вв. до н. э. категорию памятников [Граков 1950: 7]. Датировка ряда изваяний столь ранним временем в последние годы получила надежное подтверждение как благодаря новым находкам, так и в результате тщательного анализа атрибутов, представленных на давно известных памятниках. Сейчас можно считать твердо установленным, что среди скифских изваяний имеются экземпляры, относящиеся к VI – Vbb. до н. э. [Шульц 1967: 227 – 230; Попова 1976: 110 – 111], т. е. подтвердилось мнение о непрерывном существовании этой категории памятников на всем протяжении скифской истории.