Текст книги "Мир скифской культуры"

Различия между этими частями составляют следующие пары оппозиций [226]226
  На этот ряд различий между правой и левой частями пекторали, не интерпретированный мною при первичном толковании ее семантики [Раевский 1978], указал мне Б. Н. Мозолевский, которому приношу благодарность.


[Закрыть]:

Существует ли какая-то смысловая согласованность всех этих пар оппозиций? Прежде всего следует обратить внимание на оппозицию 2. Различное помещение луков, расставляющее своего рода «пространственные акценты», могло бы восприниматься как чисто художественный прием, если бы не соотносилось с другими характеристиками правой и левой стороны, в первую очередь с наличием у правого персонажа головной повязки, которая, по предположению ряда исследователей [Даниленко 1975: 89; Мозолевський 1979: 220], служит знаком его высокого социального ранга [227]227
  В свое время это толкование представлялось мне сомнительным [Раевский 1978: 117]; однако согласованность его с рассматриваемым здесь рядом иных, образующих систему различий правой и левой частей пекторали склоняет меня к его признанию.


[Закрыть]. Иными словами, уже два элемента средствами разных кодов демонстрируют соотнесенность правой части композиции с верхом (пространственным и социальным), а левой – с низом, что само по себе находит много-численные типологические параллели [Иванов, Топоров 1965: 209; 1974: 259 – 270; Успенский 1973: 140 – 142], свидетельствующие скорее всего о не случайном характере этого совпадения.

Аналогичные закономерности улавливаются в двух последних парах оппозиций. Как было отмечено в другом месте [Раевский 1972; 1977: 59 – 61], водоплавающая птица в индоиранской, в том числе скифской, традиции связывалась с миром людей, тогда как хищная – с потусторонним миром (ср. оппозицию 4). Что касается пары «олень – кабан», то, как уже сказано выше, по отношению к иным видам фауны они как представители копытных скорее всего выступают в качестве элементов, семантически однозначных. Но в случае их противопоставления между собой наиболее закономерно соотнесение именно кабана (как единственного плотоядного копытного) с нижним миром. Вряд ли случайно, что, по данным Е. В. Переводчиковой, исследовавшей закономерности изобразительной системы скифского звериного стиля, именно в изображениях кабана заметно сочетание черт, присущих изображениям копытных и хищников.

Таким образом, различия между правой и левой частями пекторали образуют достаточно стройную систему и демонстрируют еще один аспект семантической нагруженности пространственной организации интерпретируемой композиции, служащий, как и все рассмотренные выше, для противопоставления «мира людей» и «иного мира». При этом в полном соответствии с имевшим практически глобальное распространение толкованием противопоставления «левого» и «правого» все элементы, связанные с низом, отнесены к левой части нашей композиции, а маркирующие верх – к правой.

Возвращаясь в свете сказанного к персонажам центральной сцены, можно сказать, что соотнесенность их с двумя социальными функциями (и – шире – с бинарным толкованием мироздания в целом, аналогичным тому, которое нашло выражение в паре Хушенг – Вегерд) отнюдь нельзя считать исключенной. Это позволяет привлечь и данные единичного уровня, поскольку аналогичную по семантике пару персонажей, судя по рассказу о братьях Пале и Напе в сохраненной Диодором версии генеалогического мифа, знала и скифская мифология (подробно см. [Раевский 1977: 76 – 77]) [228]228
  В свое время, выдвинув гипотезу о соотнесенности пары братьев – Пала и Напа – и происходящих от них одноименных «народов» из сохраненной Диодором версии скифского генеалогического мифа с двумя сословно-кастовыми группами, образующими социальную иерархию, я подкрепил ее ссылкой на данные Плиния (VI, 50), повествующего о «народе» напеев, уничтоженном палеями; в этом пассаже я видел отражение представления об отношении господства и подчинения между ними, формирование которого в мифоэпической традиции часто связывается с мотивом военного поражения представителей «социального низа» [Раевский 1977: 77]. Такое толкование пассажа Плиния вызвало резкое возражение А. М. Хазанова и А. И. Шкурко [1979а: 316]: «Плиний пишет о племенах (народах), а не о сословиях, и об уничтожении, а не о подчинении. Подобное обращение с источниками представляется слишком произвольным». В этой связи позволю себе одну аналогию. В концепции Ж. Дюмезиля о трех социальных функциях, с которой в целом смыкается (хотя и с определенными модификациями) предлагаемая трактовка палов и напов, одним из хрестоматийных, наиболее убедительных и фактически обще-признанных примеров является интерпретация в этом ключе трех «родов» Нартского эпоса, в частности толкование рода Ахсартагката как носителей военной, а рода Бората – производственной функции. Ж. Дюмезиль [1976: 201] специально подчеркивает наличие в эпосе мотива постоянной вражды между этими родами, причем в некоторых версиях прямо повествуется о поголовном истреблении побежденного рода Бората, что не мешает ему фигурировать во всех прочих эпизодах эпоса. И здесь, как мы видим, речь идет о родах, а не о сословиях и об истреблении, а не о подчинении. Таков специфически-фольклорный способ выражения отношений социальной иерархии.


[Закрыть]. Тот же мотив (но уже в тернарном варианте, с включением брата, выступающего родоначальником жрецов) содержит первая Геродотова версия [Грантовский 1960; Раевский 1977: 64 сл.]. Учитывая, что во всех версиях этого мифа отсутствует прямое описание действия, представленного в центральной сцене пекторали, вряд ли имеет смысл прямо именовать ее действующих лиц Палом и Напом (или Колаксаем и Арпоксаем), но семантическая близость этой сцены функциям названных мифологических персонажей представляется достаточно очевидной.

Итак, и символические зооморфные образы, и сюжетная группа антропоморфных персонажей позволяют видеть в пекторали изобразительную космограмму, выражающую идею о мироздании как о противопоставленных – и пространственно, и качественно, и функционально – «этом» и «ином» мирах. Если же принять во внимание, что подобная космологическая схема повсеместно находила наиболее выразительное воплощение в образе мирового дерева, то естественно ожидать отражение этого концептуального образа и в декоре пекторали. Как непосредственное изобразительное его воплощение можно рассматривать растительный побег, заполняющий средний регистр пекторали [229]229
  О растительном побеге среднего фриза пекторали как воплощении мирового дерева см. также [Даниленко 1975; Мачинский 1978а: 144 – 145; Мозолевський 1979: 219]. Однако предлагаемое в этой связи Д. А. Мачинским однозначное толкование мирового дерева как ассоциирующегося с женским божеством, акцентируя внимание на одном частном аспекте этого концептуального образа архаических космологии (ср. многочисленные работы В. Н. Топорова), неоправданно сужает его семантику, а в самом содержании декора пекторали, как уже говорилось, достаточной опоры не имеет.


[Закрыть]. Такое толкование подтверждается прежде всего местом этого побега в структуре всей композиции, где он служит главным организующим элементом, связующим верхний и нижний фризы (resp. верхний и нижний миры), что соответствует функции мирового дерева. Существенно в этом плане и наличие на ветвях побега симметрично размещенных фигурок птиц, одни из которых клюют эти ветви, а другие – нет; как известно, это традиционный мотив, связанный в индоиранском мире с мировым деревом [230]230
  «Две птицы, соединенные вместе друзья, льнут к одному и тому же дереву. Одна из них ест сладкий плод, другая смотрит, не прикасаясь к плоду» (RV. I, 164, 20; цит. по [Топоров 1974: 64]). Не исключено, что с этими птицами на мировом дереве в древнеиндийской традиции семантически сопоставимы два «этапа» пребывания на «дереве всех семян» птицы Сэнмурва в иранской традиции: «Каждый раз, когда он поднимается, тысяча веток на дереве вырастает; и когда садится, тысячу веток ломает и семена с них рассыпает» (Меногихрат, 62; цит. по [Тревер 1933: 197]). Здесь отчетливо ощутима идея циклической смены гибели и возрождения, являющаяся смысловой доминантой пекторали с ее двумя противопоставленными фризами.


[Закрыть] и уже привлекавшийся для толкования скифских древностей [Кузьмина 1976б: 70 – 71]. Важно также, что представленный на пекторали побег – это именно аканф, т. е. растение, во многих художественных традициях выступающее в качестве воплощения мирового дерева; так, он являлся обязательным элементом коринфской капители (Vitr. IV, 1, 9 – 10; см. [Christie 1969: 119 и сл.]), символизирующей крону мирового дерева, в качестве эквивалента которого выступает сама колонна [Топоров, 1974: 69] [231]231
  Интерпретация растительного побега среднего фриза пекторали как изображения мирового дерева подкрепляет мысль, что, несмотря на трехчленную структуру этого памятника, в основе ее семантики лежит бинарное понимание космоса. Аналогичную организацию имеет декор чертомлыцкой вазы, причем на обоих памятниках совпадает и содержание каждого из регистров, хотя их взаиморасположение различно: на вазе побег-«дерево» занимает нижнюю зону, сюжетный фриз – среднюю, а сцены терзания – верхнюю. Е. Е. Кузьмина [1976б: 75] предположила, что «трехчленная композиция вазы связана с концепцией индоиранцев о трех сферах мироздания “трилока”: верхняя – астрально-космическая, средняя – надземная атмосфера – сфера людей и животных, нижняя – сфера недр земли». Однако если толкование двух первых фризов убедительно, то предложенная самой Е. Е. Кузьминой [1979б: 70 – 71] интерпретация растительного побега на корпусе вазы как воплощения мирового дерева совершенно исключает трактовку этого яруса композиции как связанного специально с нижним миром, «недрами земли», поскольку семантике образа мирового дерева она совершенно не соответствует. Скорее всего общая трехчленность декора и чертомлыцкой вазы, и нашей пекторали продиктована представлением о тернарной структуре космоса, определявшим первичное визуальное восприятие этих предметов; конкретно же сопоставлялись (и противопоставлялись) лишь два регистра и два мира. Пояс же с изображением побега-«дерева» не соотносился с конкретной зоной мироздания, но был призван показать, что вся композиция в целом выражает идею космического порядка. Любопытно различие во взаимном расположении фризов с сюжетными сценами и со сценами терзания на двух названных памятниках: если на пекторали последние размещены под миром людей, то на вазе – над ним. Это обстоятельство в известной мере служит подтверждением существования в Скифии упомянутой выше концепции двух миров мертвых – верхнего и нижнего. Конкретные же причины этого композиционного различия коренятся скорее всего в особенностях того ритуально-мифологического контекста, в котором использовались названные предметы.


[Закрыть].

Можно, однако, предполагать, что образ мирового дерева определяет семантику и других элементов декора пекторали. По наблюдениям В. Н. Топорова, этот образ в различных – в том числе и изобразительных – текстах мог воплощаться различными способа-ми: как путем прямого его изображения, фиксацией его внешнего вида и т. п., так и воспроизведением атрибутов, связанных с различными его частями, и «целого ряда деталей, относящихся, строго говоря, уже к интерпретации мирового дерева» [Топоров 1971: 9]. В этой связи заслуживает внимания наблюдение Д. А. Мачинского [1978а: 145] о расположении некоторых элементов декора пекторали строго по вертикальной оси ее композиции. Хотя в свете сказанного выше его стремление видеть в этом «еще одно указание на символическое присутствие здесь (женского. – Д. Р.) божества, представленного в целом своими небесно-растительно-животно-вещными символами (полумесяц, розетка, древо, голубь, баранья шкура, игла, лук)», кажется неоправданным, мысль о связи этой закономерности с тем же образом мирового дерева весьма убедительна. Вспомним, что на уже упомянутой пекторали из Зивийе, построение декора которой обнаруживает определенные совпадения с рассматриваемым памятником, в качестве осевого элемента композиции выступает изображение дерева.

На пекторали из Толстой Могилы именно на этой оси размещаются элементы, органически связанные с образом мирового дерева. Это прежде всего пальметта, из которой произрастает растительный побег, что обеспечивает известное совмещение изобразительного и символического воплощений мирового дерева. Далее следует обратить внимание на уже упомянутый висящий лук одного из персонажей. По мнению Д. А. Мачинского [1978а: 141], «поскольку все окружение (изображенных здесь. – Д. Р.) скифов подчеркивает их пребывание на открытом воздухе, то, с “бытовых” позиций, висящий посредине лук вообще трудно объясним». Между тем при истолковании этого мотива необходимо учитывать тот контекст, в котором он обычно фигурирует в искусстве Северного Причерноморья и евразийских степей. Здесь вполне обычным является изображение лука, висящего в ветвях дерева, которое обладает достаточно чертами, позволяющими характеризовать его именно как мировое [232]232
  Такова, к примеру, композиция на пряжках из Сибирской коллекции Петра I, интерпретируемая М. П. Грязновым [1961: 22, рис. 10] как эпизод эпоса. Представленные здесь сон или смерть героя под деревом, безусловно, связаны с семантикой нижней части мирового дерева как мира смерти. Смерть персонажа под деревом, в ветвях которого висит лук, представлена и на золотой ажурной пластине из так называемого Зубова кургана [Ghirshman 1962: 273, рис. 355; Ильинская 1978]. Такое же дерево есть и в росписи склепа Анфестерия в Керчи [Иванова 1953, рис. 54]. Предположение Д. А. Мачинского [1978а: 144], что во всех этих случаях повешенный лук «символизирует обращенность персонажей сцены к женскому божеству», как уже отмечалось, слабо аргументировано.


[Закрыть]. Стабильность такого его размещения делала даже изолированное воспроизведение этого мотива достаточно легко прочитывающимся знаком, символизирующим мировое дерево и, в частности, маркирующим верхнюю его зону. Поэтому расположение висящего лука в верхней части центральной оси композиции пекторали подтверждает толкование ее как символического воплощения мирового дерева.

Под висящим луком размещена одежда из руна. Еще А. Н. Афанасьев [1868: 491] отмечал, что в некоторых русских наречиях шкура животного и кора дерева обозначаются одним термином, и связывал это обстоятельство с тем же образом мирового дерева; при таком толковании руно и одежду из него закономерно трактовать как знак средней части этого дерева. Весьма показателен и широко распространенный в разных традициях ритуал подвешивания на дерево шкуры принесенного в жертву барана. Мы находим этот обряд, к примеру, у хеттов, где он связан с почитанием бога Телепинуса [Иванов 1964: 40 – 41]. Практически ту же ритуал ему отражает известный эллинский миф о золотом руне; здесь шкуру златорунного барана после принесения его в жертву вешают на дерево, корни которого стережет дракон, что ясно указывает на мировой характер этого дерева. Наконец, ту же практику мы находим в традиции, генетически связанной со скифами, – у осетин: в завершение праздника, целью которого было обеспечить плодородие, шкуру жертвенного козла относили в лес и вешали на первом же дереве; это служило знаком выполнения жертвоприношения, обеспечивало передачу жертвы в верхний мир [Чибиров 1976: 163]. Можно полагать, что таков же был смысл этого акта и в других названных традициях.

И. Маразов убедительно сопоставил как имеющие единую семантику два аспекта охарактеризованного ритуала: подвешивание шкуры барана (козла) на дерево и толкование самого этого животного в качестве существа, маркирующего среднюю зону космоса, «посредника» между космическим низом и верхом [Marazov 1980: 84 и 89]; иными словами, сама пространственная локализация атрибута (у ствола мирового дерева) соответствует здесь его семантике [233]233
  Именно так, в частности, интерпретирует И. Маразов [Marazov 1980: 84] ситуацию, описанную в греческом мифе о золотом руне. В этой связи интересно сопоставить описанный здесь образ золотого руна, повешенного на дерево, корни которого стережет змей, с содержанием самого мифа. Как известно, в основе его лежит рассказ о Фриксе и Гелле, которые, спасаясь от своей мачехи Ино, совершают путешествие на посланном Гермесом златорунном баране и прибывают в царство царя колхов Ээта. Сюжет этот предстанет в новом свете, если вспомнить, что Ино – дочь Кадма (resp. змея), а Ээт – сын Гелиоса (resp. солнца). Таким образом, герои мифа совершают на баране путешествие от змея (земли) к солнцу (небу), т. е. проделывают тот самый путь, воплощением которого и является мировое дерево, а помощником их выступает Гермес – божество, функцией которого является осуществление контактов между миром богов и ми-ром людей. Тогда мотив повешенного на дерево руна оказывается семантически дублирующим основной сюжет предыдущей части мифа. Не имеем ли мы здесь пример того, что К. Леви-Строс [1983: 206] назвал «слоистой структурой» мифа, которая «выявляется в самом приеме повторения и благодаря ему»?


[Закрыть]. Поскольку выше были приведены данные о таком именно понимании копытного животного в знаковом арсенале скифской культуры, это толкование может быть распространено и на скифские древности; расположение одежды из руна в средней части вертикальной оси композиции пекторали хорошо согласуется в таком случае с интерпретацией этой оси как эквивалента мирового дерева.

Наконец, в нижней части вертикальной оси помещено изображение терзаемой лошади, что указывает на толкование нижней зоны мирового дерева как мира смерти.

Именно восприятие вертикальной оси композиции пекторали как эквивалента мирового дерева обеспечивало возможность космологического осмысления пространственных отношений между отдельными ее частями, локализуя их в определенных позициях относительно этой оси и соответственно относительно мирового дерева (по сторонам от него, у его «корней», при его верхней зоне и т. д.), и превращало эту композицию в развернутую космограмму. Проанализировав в таком ключе разнообразные образы и мотивы, представленные на пекторали, мы приходим к выводу, что они связаны единой идеей. Смысл всей композиции можно выразить так: миро-здание состоит из противостоящих друг другу частей – «этого» мира, мира живых, в котором обитают люди и который является ареной их культурной деятельности, и «иного» мира, обители смерти и хаоса; «иной» мир локализуется под миром людей и одновременно вокруг него, а также в левой зоне пространства; противопоставленные друг другу, эти миры в то же время взаимосвязаны, а протекающие в них процессы взаимообусловлены; смерть является непременным условием жизни, залогом постоянного возрождения и обновления живого мира; одним из проявлений этого обновления и вообще миропорядка является регулярное появление приплода у домашнего скота; стабильность такого порядка, обеспечиваемая выполнением определенных ритуалов, является гарантией процветания скифского общества. Иными словами, с точки зрения семантики пектораль из Толстой Могилы представляет воплощение скифской космологической модели, с точки зрения синтактики – совмещение на одной плоскости вертикальной и горизонтальной подсистем этой модели, а с точки зрения прагматики служит для обеспечения благосостояния коллектива, ритуальным атрибутом которого она является.

Значение предложенной интерпретации этого памятника состоит в том, что, опираясь на согласованное толкование разных по своей кодовой природе элементов, она подтверждает правомерность тех реконструкций семантики различных присущих скифской культуре знаковых комплексов, которые были обоснованы в предыдущих главах данной работы на основе анализа разрозненных изобразительных или словесных памятников. Семантическая связь между раз-личными реализациями скифской мифологической модели мира, которая ранее могла лишь предполагаться на основе не всегда достаточно полных типологических или ареально-генетических аналогий, здесь находит прямое подтверждение благодаря прочтению целостного текста с учетом всех аспектов его семиотической организации.

Заключение

Хорошо, что мы знаем. -

Стакан для того, чтобы пить из стакана;

Плохо, что мы не знаем,

Для чего существует жажда.

А. Мачадо

Предложенная реконструкция скифской мифологической модели мира и способов ее воплощения базируется на целой серии интерпретаций конкретных мотивов, материализованных в текстах различной кодовой природы – повествовательных, изобразительных, актуализационных и иных. Каждая из таких интерпретаций, взятая в изоляции, может, конечно, производить впечатление недостаточно обоснованной или базирующейся на произвольно выбранных аналогиях. Однако на протяжении всей работы я стремился любой из интерпретируемых мотивов рассматривать в его взаимосвязи с целой серией других, причем учитывалась система связей этого мотива как в рамках собственно скифской культуры, так и в тех культурах, откуда черпались аналогии, на которых покоится предлагаемое толкование. Смысл этого метода состоял в том, чтобы предлагаемые интерпретации образовывали не вытянутую цепочку порождающих друг друга предположений, но достаточно сложную по структуре сетку со множеством пересечений, обеспечивающих взаимный контроль предлагаемых толкований и повышающих их правомерность. Разумеется, это не устраняет оговоренного в предисловии гипотетического характера содержащихся в книге интерпретаций; но хочу надеяться, что читатели при критической их оценке также будут исходить из всей совокупности аргументов, лежащих в основе этих интерпретаций.

Поскольку предметом анализа явилась серия достаточно разно-образных по своей природе текстов и поскольку между этими текстами постоянно обнаруживались выразительные семантические и структурные переклички, представляется правомерным видеть в выводах этой работы и косвенное подтверждение принципиальной верности именно того подхода к мифологии, который был избран в качестве исходного методологического постулата, – как к тотально господствующему способу глобального концептирования, превращающему культуру архаического общества в совокупность разнокодовых воплощений одних и тех же ключевых структурных конфигураций.

Конечно, предложенная реконструкция далеко не исчерпывает скифской мифологической модели мира во всем многообразии образующих ее структур и во всем богатстве их реализаций ожидать, что после проделанного на страницах этой работы анализа скифская культура предстанет перед нами как своего рода открытая книга, не приходится. Очень многое в ней еще не прочитано, а значительная часть ее страниц пока вообще не поддается прочтению. К сожалению, это относится прежде всего к тому, что составляет индивидуальное своеобразие скифской мифологии, – по предложенному выше определению, к ее особенностям единичного уровня. Но это закономерное следствие самой знаковой природы имеющихся в нашем распоряжении скифских мифологических текстов – их по преимуществу символического, а не иконического или нарративного характера. Понадобится еще не один виток развивающегося по спирали исследования, чтобы эта «книга» стала понятна нам во всем ее объеме. То же, что в ней прочитано сейчас – если читатель примет это прочтение, – лишь первый шаг к постижению скифской культуры как целостного организма, доступного пониманию, и одновременно к уяснению ее места в общей системе культур ираноязычного мира древности.

Summary

D. S. Rayevsky

World Pattern in Scythian Culture

(Iranian Peoples of the Eurasian Steppes in 1st mill. В. С: World Outlook)

There are at least two aspects making it worthwhile to study the mythology of Iranian peoples who settled in the 1st mill. В. С in Eurasian steppes. First, it is only against this background that the culture of these peoples can be properly understood, since at the archaic stage of human history mythology was the prism through which any society percepted the world it fived in, and a mould for its culture. Second, the mythology of the Iranians of the Eurasian steppes stood away from the influences of Zoroastrianism which so profoundly changed the original mythological concepts of Iran proper; therefore it is most desirable to take it into account while reconstructing the ideology of earliest Iranians as a whole. The present study is solely dedicated to the mythology of an Iranian people of the Eurasian steppes – the Scythians north of` the Black Sea.

Chapter I «Languages and Texts of Scythian Culture» centres around sources in which this mythology can be found. Because the Scythians lacked a written tradition of their own, narratives of their mythology can predominantly be found in literary sources originated outside their cultural area – in works by Greek and Latin authors. In his previous work, D. S. Rayevsky attempted to reconstruct Scythian mythology as a combination of narratives about mythical developments, describing the processes involved in cosmo-, antropo– and socio-genesis (Essays on Ideology of Scythian and Saka Tribes. Attempt at Reconstructing the Scythian Mythology. Moscow, 1977). The present book is a continuation of the previous study. Here Scythian mythology is taken in its other aspect: as a means to structure their world and a foundation for various sign systems attested in the Scythian environment. This point of view makes it possible to consider as mythological texts both verbal and pictorial compositions, any construction or combination of symbolic motifs based thereon, plus any archaeological evidence (when the latter is a product of a purposeful action, as in burial, rather than casual «aggregation»), etc. The world pattern is thereby shown to have been materialized in multiple codes: verbal, pictorial, actualizational, etc. Scythian mythological texts based on verbal and pictorial code systems are considered in more detail.

The first one features prominently in Chapter II entitled «Towards Studying Scythian Verbal Lore». Despite the fact that the Scythians had no writing of their own, it would be a mistake to think that their lore is entirely lost: numerous written evidence in ancient Greek and Latin sources with information on Scythia should be regarded as taking their immediate origin in Scythian oral tradition and preserving the content and structure of Scythian legend and epic, etc. as well as Scythian consciousness. True, these fragments are not enough to restore the whole diversity of Scythian folklore, neither it is possible to comprehensively analyse its content and the totality of its artistic methods. These fragments, however, are very helpful in understanding Scythian culture, the way Scythians per-cepted their world, and to some extent, how their perception changed throughout Scythian history.

The earliest layers of Scythian lore are purely mythological in their account of creation. The survivals of mythical times, however, continued to be vital, according to Scythian tradition in historical times as well, as they prescribed the social and political organization of Scythian society. Earlier Greek sources can be used to trace back a gradual transition from Scythian purely mythological understanding of the world to its mytho-historical account, and the emergence of «his-torical» stories relating some real facts from Scythian history. However, such stories (for example, Herodotus’ tale of the war between the Scythians and Darius) should not be regarded as authentic, for the account of real events in them is a function of folklore models, and the reality in them is transformed accordingly.

Ancient Greek and Latin sources contain fragments of a whole series of Scythian folklore texts. Of their many aspects these texts are of special interest as a means of handing over from one generation to another the norms of social behaviour inherent in the Scythian environment and its socio-cultural memory.

Chapter III, «Scythian Art as a Dynamic Semiotic System», analyses the whole range of pictorial motifs, whatever their nature of origin, decorating Scythian antiquities. Speaking of Scythian culture, scholars typically refer to so-called animal style while the fact that it was very notable in Scythian culture they tend to explain by a certain «zoomorphic perception» allegedly inherent in Scythians. Meanwhile comparison of Scythian zoomorphic and anthropomorphic imagery refutes this statement, whereas the semantics of the animal style cannot be properly understood without due reference to other pictorial motifs characteristic of Scythia – «Scythian themes» produced by Greek artists, Scythian stone sculpture, rather primitive anthropomorphic characters and even scenes from Hellenic mythology found on Scythian objects. All these finds in combination with the objects of the markedly animal style can be regarded as different means of materializing the Scythian world pattern at different stages of Scythian cultural history.

Pictorial art was something alien to the ancestors of the Scythians – their culture as that of all other Iranian and Indoaryan peoples – was non-iconic at their earlier stages. Attempts to visualize Scythian mythological images date to the Scythian penetration of the Near East, and are the result of the socio-political development of Scythian society. This emergent Scythian art made broad use of motifs borrowed from ancient Oriental art; initially attempts were made to use anthropomorphic and zoomorphic imagery to convey the spirit of Scythian mythology. The former, however, failed to convey new ideas and soon disappeared from Scythian art, while the latter proved its worthiness and eventually produced the specific Scythian animal style. This style is interpreted as a symbolic sign system describing the Universe by means of a zoological code which had been widely used by archaic societies. This interpretation finds further evidence in the set of images, the postures of animals and the structure of multiple compositions.

The animal style prevailed in Scythia up to the fourth century В. С At a certain stage widely scattered in Scythia were Greek items with zoomorphic motifs, and in the 4th century Greek artists began to produce multiple anthropomorphic compositions after Scythian myths or depicting Scythian rites. This encouraged antropomorphic themes in Scythian art, and Scythian craftsmen began depicting gods as human beings, though very primitively or as mechanic copies of Hellenic compositions. Greek plots were also understood by Scythians through their own mythology and used to embellish many Scythian items.

The merger of Scythian mythological concepts and Hellenic artistic tradition produced a specific Graeco-Scythian art. One of its finest specimens, the golden pectoral from the Tolstaya Mogila burial mound, forms the subject of Chapter IV, «Graeco-Scythian Cosmogram». Because of its utmost complexity and the coexistence of anthropomorphic and zoomorphic characters it is a good test to any theory of interpretation dealing with the semantics of various sign systems used by the Scythians.